In der Arbeit wird der Topos Vergänglichkeit im Werk von Dieter Roth untersucht. Hierbei wird zunächst ein Überblick über Position und Konzept des Künstlers gegeben, um anschließend näher auf die Motive Vanitas, Archivierung und Musealisierung und Dieter Roths Rolle als Sammler einzugehen. Anhand ausgewählter Werke wird der Frage nach-gegangen, inwiefern sich Roths Kunst zwischen den Polen gehen und bleiben bewegt und welchen Einfluss Zeit, Zufall und Material auf die Vergänglichkeit seiner Kunst ausüben. Essentielle Leitfragen befassen sich mit Thesen, ob und wie die Konservierung der verwesenden Kunst Dieter Roths durchzuführen ist und inwiefern Museen für die Bewahrung und Zerstörung ebensolcher verantwortlich sind.
Das Gegensatzpaar gehen — bleiben umfasst ein Spannungsfeld zwischen zwei Polen, die jeweils nicht ohne den anderen bestehen können. Die Pole stehen sich konträr gegenüber und sind doch eng miteinander verbunden, sodass fluide Übergänge entstehen. Es handelt sich nicht nur um ein rein sprachliches Konstrukt, sondern lässt sich konkret auf alltägliche und künstlerische Motive anwenden. So wird man in den aktuellen Medien täglich mit dem Tod, der eigenen Vergänglichkeit und dem Wandel der gewohnten Welt konfrontiert.
Dieter Roth befasste sich beinahe obsessiv mit dem Thema Vergänglichkeit und der Infragestellung tradierter Kunstformen und institutioneller Regeln. Seine Kunst bewegt sich zwischen der Bewahrung und dem Verfall, Beständigkeit und Unbeständigkeit, Chaos und Ordnung.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Künstlerische Position und Themen
3. Vanitas, Archivierung und Musealisierung
4. Werkbetrachtung
4.1. Flacher Abfall
4.2. Gartenskulptur
4.2.1. Faktor Zufall
4.2.2. Faktor Material
4.3. Schimmelmuseum
5. Begräbnisinstitut Museum
6. Fazit
7. Literaturverzeichnis
8. Abbildungsverzeichnis
1. Einleitung
Das Gegensatzpaar gehen — bleiben umfasst ein Spannungsfeld zwischen zwei Polen, die jeweils nicht ohne den anderen bestehen können. Die Pole stehen sich konträr gegenüber und sind doch eng miteinander verbunden, sodass fluide Übergänge entstehen. Es handelt sich nicht nur um ein rein sprachliches Konstrukt, sondern lässt sich konkret auf alltägliche und künstlerische Motive anwenden. So wird man in den aktuellen Medien täglich mit dem Tod, der eigenen Vergänglichkeit und dem Wandel der gewohnten Welt konfrontiert.
Dieter Roth befasste sich beinahe obsessiv mit dem Thema Vergänglichkeit und der Infragestellung tradierter Kunstformen und institutioneller Regeln. Seine Kunst bewegt sich zwischen der Bewahrung und dem Verfall, Beständigkeit und Unbeständigkeit, Chaos und Ordnung.
Folgend wird der Topos Vergänglichkeit im Werk von Dieter Roth untersucht. Hierbei wird zunächst ein Überblick über Position und Konzept des Künstlers gegeben, um anschließend näher auf die Motive Vanitas, Archivierung und Musealisierung und Dieter Roths Rolle als Sammler einzugehen. Anhand ausgewählter Werke wird der Frage nachgegangen, inwiefern sich Roths Kunst zwischen den Polen gehen und bleiben bewegt und welchen Einfluss Zeit, Zufall und Material auf die Vergänglichkeit seiner Kunst ausüben. Essentielle Leitfragen befassen sich mit Thesen, ob und wie die Konservierung der verwesenden Kunst Dieter Roths durchzuführen ist und inwiefern Museen für die Bewahrung und Zerstörung ebensolcher verantwortlich sind.
2. Künstlerische Position und Themen
Der Schweizer Künstler Dieter Roth (1930-1998) war inter- sowie multimedial aktiv. Er erlangte Bekanntheit als Dichter der konkreten Poesie, arbeitete als Grafiker sowie als Aktions- und Objektkünstler. Stationen seines Schaffens waren unter anderem die Schweiz, Dänemark, Island und die USA. Zwar sah sich Roth selbst nicht als Fluxus-Künstler, dennoch nahm er in den 60er Jahren an Aktionen und Happenings teil und pflegte einen intensiven Austausch mit bekannten europäischen wie amerikanischen Protagonisten der Szene. Seine Beteiligung an Fluxus-Editionen oder Aktivitäten blieb jedoch punktuell.1 Indes tradiert seine Kunst essentielle Merkmale und die Geisteshaltung der Fluxus-Bewegung.
Die Kunstrichtung entwickelte sich aus dem Neo-Dadaismus der USA in den 50er Jahren und der darauffolgenden Pop Art. Die Fluxus-Festivals vereinten intermediäre und interdisziplinäre künstlerische Ansätze. Hier bündelten sich verschiedene experimentelle Herangehensweisen, disparate Charaktere, Vorstellungen und Ausprägungsformen. Während der Mitbegründer George Maciunas die Fluxus-Ideologie in diversen Manifesten scharf umriss und auch politisch ausrichtete, fassten andere beteiligte Künstler Rahmen und Regeln sehr weit oder verweigerten eine klare Definition. Die Protagonisten verfolgten zunehmend eigene künstlerische Anliegen. Nichtsdestotrotz weisen die Werke der Fluxus-Künstler inhaltlich-formale Gemeinsamkeiten auf, wie die Hinterfragung des Kunst- und Künstlerbegriffs, sowie die Rolle des Rezipienten, eine antiinstitutionelle Haltung, ein provokantes Auftreten, die Verbindung von Kunst und Alltag, sowie die Überschreitung der Gattungsgrenzen. Die Bewegung richtete sich folglich gegen die herkömmliche, elitäre Kunst sowie das Bürgertum und übte Kritik an dem Konzept von Form und Würde der Kunst. Die Ausdrucksformen orientierten sich heterogen an sprachbasierten und konzeptuellen Ansätzen sowie Objektarbeiten mit „Antikunst-Charakter“, Künstlerpublikationen und performativen Arbeiten.2 Für Dieter Roth stand nicht das Kunstwerk im Mittelpunkt seiner Arbeit, sondern die schöpferische Idee. Sein Anliegen war es, gewohnte Sehweisen und traditionelle Ästhetik-Vorstellungen zu hinterfragen und trotzdem ein „schönes“ Bild zu schaffen. Der Prozess wurde zum Kunstwerk erklärt. Kunst und Leben bilden in diesem Prozess einen fließenden Übergang.3 Wiederkehrende Themen seiner Arbeiten sind die Vergänglichkeit und der Wandel. Roth verwendete dementsprechend organische Materialien wie Holz oder Kot, aber vor allem Lebensmittel wie Fleisch, Schokolade, Früchte, Joghurt und Gewürze. In seinen Werken werden Vanitas-Motiv und Memento-Mori real umgesetzt. Dabei spielen die Faktoren Zeit und Zufall eine entscheidende Rolle. Roths Werke sind häufig von Ironie und Humor durchzogen.
3. Vanitas, Archivierung und Musealisierung
Das Vanitas-Motiv4 in der Bildenden Kunst diente dazu, Vergänglichkeit und Nichtigkeit des irdischen Daseins zu vermitteln. Es beruht auf der christlichen Weltsicht, dass Reichtum, Macht und Ansehen im Jenseits ihre Bedeutung und Gültigkeit verlieren. Insbesondere die barocke Vanitas-Kultur betrachtete den Tod als integralen Bestandteil des Lebens. Vor allem die Maler der Stillleben spielten mit Symbolen der Vergänglichkeit, wie Totenköpfen, Insekten, Pflanzen und Lebensmitteln. Luxusgüter, Geld und Schmuck verbildlichten den irdischen Wohlstand und Erfolg. Die Vergänglichkeits- und Todesallegorien des 17. Jahrhunderts bildeten die Kehrseite zur barocken Sinneslust und Lebensfreude. Kunst und Literatur setzten sich mit Gegensatzpaaren wie Leben und Tod, Zeit und Ewigkeit sowie Schönheit und Verwesung auseinander. Das Leitmotiv gehen - bleiben reiht sich in diese Reihe ein. Dieter Roth bearbeitet das Thema Vergänglichkeit sowohl materiell als auch konzeptuell. Häufig sprach der Künstler von „der Endlichkeit, dem Verfall[en] und Verschwinden seiner Kunst“ und seine Werke sollten vorerst nicht museal aufbewahrt werden.5 Entsprechend gestaltete sich sein Verhältnis zu Sammlern und Kuratoren besonders ambivalent. Roth brach etablierte Regeln des Kunstmarktes, indem er besitzergreifende und bewahrende Anliegen humorvoll, aber umso eindrücklicher unterwanderte. Zugleich unterhielt er zu wenigen ausgewählten Sammlern eine enge symbiotische Beziehung.6
Sammlung und Archivierung spielen in Dieter Roths Arbeiten eine besondere Rolle. Beim alltäglichen und scheinbar selbstverständlichen Sammeln ergeben sich Widersprüche bzw. Paradoxien. Künstler sammeln jedoch anders, denn sie greifen diese Paradoxien auf, reflektieren sie und machen sie zum eigentlichen Thema ihrer Arbeit. Das Sammeln in der Kunst folgt dabei einer langen Tradition mit unterschiedlicher Methodik, Ausprägung und Umset- zung.7 Es lassen sich nach Winzen drei Paradoxien ausmachen.8 Die erste Paradoxie des Sammelns steht im Zusammenhang mit dem Faktor Zeit. Durch das Sammeln versucht man auf materiellem Wege etwas Immaterielles einzufangen oder abzubilden wie beispielsweise Erinnerung und Identität eines Landes in einem Landesmuseum, oder das Aufbewahren einer Muschel als Erinnerung an einen Urlaub. Die zweite Paradoxie ergibt sich aus dem „Vergleich von Unvergleichbarem.“9 Ein Objekt wird als besonders und wichtig kategorisiert, sodass es gesammelt wird. Doch durch die Aufnahme in die Sammlung geht dessen Einzigartigkeit verloren: Das Besondere wird zum Banalen. Die dritte Paradoxie stellt die Gegensätze Bewahrung und Zerstörung gegenüber und ist von besonderer Relevanz für die Untersuchung des Topos Vergänglichkeit im Werk Dieter Roths. Beim Speichern, Dokumentieren und Konservieren kann es zur Beschädigung bzw. Zerstörung der Sammelobjekte kommen. Bei einer archäologischen Ausgrabung geht z.B. die Sicherung von Artefakten immer auch mit ihrer Zerstörung einher. Die Musealisierung folgt eigenen archivarischen Regeln, nimmt allerdings häufig keinen Einfluss auf ursprüngliche Bedeutung, Verwendungszusammenhänge und den Kontext der Werke. Unter Berücksichtigung der Leitthesen und der hier erläuterten Paradoxien, werden folgend exemplarische Werke Dieter Roths eingehender betrachtet und hinsichtlich des Topos Vergänglichkeit untersucht.
4. Werkbetrachtung
4.1. Flacher Abfall
In seiner Arbeit Flacher Abfall10 (1973) sammelte und archivierte Roth ein Jahr lang seinen flachen Müll und Nebenprodukte. Er sammelte und dokumentierte seine Abfälle wie Rechnungen und Prospekte, legte sie in Klarsichtfolien und Aktenordnern an und ordnete diese wiederum in Aktenschränken ein.
Die Abbildung wurde aus urheberrechtlichen Gründen von der Redaktion entfernt.
AB 1: Flacher Abfall11 (1975/76)
Die Präsentation wirkte sehr reduziert, nüchtern sowie dokumentarisch und erinnert optisch an Arbeiten von On Kawara und Hanne Darboven. Die Ordner fungierten dabei als eine Art Tagebuch und konnten von den Besuchern eingesehen werden. Der Künstler bezieht bewusst die Paradoxien des Sammelns in sein Werk mit ein. Immaterielle Erinnerungen werden stellvertretend in Form des materiellen Abfalls bewahrt. Die Arbeit betont, so wie generell Roths Werke, das autobiographische Moment.12 Der Müll, ein alltägliches, vollkommen banales Objekt, wird zum Besonderen erhoben. Die Umdeutung des Banalen oder Alltäglichen zu Besonderem bzw. zur Kunst durchzieht sämtliche Werke Roths. Die Arbeit erfuhr über die Jahre mehrere Neuauflagen sowie Varianten und fand erst spät. im Jahr 1993, zu einem Ende. Roth ging jedoch nicht präzise vor, sodass sich erhebliche Fehler wie doppelte Tage oder nur sporadische Dokumentationen bemerkbar machten. Der Beginn der Spurensicherung verdankt sich laut Conzen der Zufälligkeit des Vorgefundenen, welches nach subjektiven, auf sich selbst verweisenden Spielregeln geordnet wird.13
Die Arbeit spiegelt zudem Roths Dekonstruktion des herkömmlichen Werkbegriffs und des künstlerischen Schöpfermythos wider. Der Prozess, hier Selbstzeugnisse und Lebensprozess, verfolgt die Topographie des Alltags. Die letzte Instanz zur Bestimmung eines Endes für Roths Arbeiten wird zum Problem.14 So setzte Roth im fortgeschrittenen Alter das Abschließen einer Arbeit mit der „magischen Todsagung seiner selbst“ gleich.15 16
4.2. Gartenskulptur
Die Gartenskulptur (1968) zählt zu den Schlüsselwerken Dieter Roths. Zu Beginn schuf Roth das als Multiple angelegte Selbstporträt A portrait of the artist as vogelfutterbüste / p.o.th.a.a.vfb.16, als ironischen Kommentar und Literaturkritik auf den Roman A portrait of the artist as a young man von James Joyce, welchen der Künstler besonders kitschig fand. Dieter Roth stellte sich selbst als gealterten, greisen Künstler bzw. Dichter in der Tradition einer Büste dar. Die etwa 20 cm hohe Skulptur stellt einen klaren Kontrast zu tradierten Formen dar. Der Künstler spielt mit dem Sujet der klassischen Büste, welche den Habitus, den Status und die Würde von Staatsmännern, Dichtern oder Philosophen verkörpert und für die Ewigkeit bewahren soll. Roths Büste besteht hingegen aus einem Gemisch von Schokolade und Vogelfutter, verbunden mit einem Anflugbrett und wurde in einem Garten aufgestellt. Die Skulptur besteht folglich aus einem ohnehin vergänglichen Material und wird zusätzlich durch äußere Einflüsse wie pickende Vögel und die Witterung aktiv mitgestaltet.
Das Werk kündigt von der Vergänglichkeit der künstlerischen wie der menschlichen Existenz.17
Die Büste bildete den Kern für ein Werk, welches immer weiter wucherte und wuchs. Im Laufe der Zeit erweiterte sich die Arbeit zu einer Gartenskulptur, welche sich im ständigen Fluss befand. So kamen immer neue Elemente und Details hinzu wie Vorarbeiten, Skizzen, Farbe, Schokolade und zeitweise sogar ein echter Hase. Die Gartenskulptur bildet ein organisches Gebilde. Sie war nicht örtlich oder räumlich begrenzt, sondern zog mehrmals um, sodass ihre Form entsprechend angepasst wurde. Neben den Skizzen wurden später Videos, welche die Veränderungen und Umbauten dokumentierten, als selbstreflexives Moment eingesetzt. Videoaufnahmen ermöglichen darüber hinaus das Weiterleben des Werks.
Roth verwendete scheinbar banale Materialien und Objekte, erhob sie zu etwas Besonderem und erklärte sie zur Kunst. Erst durch das Sammeln konnte das Werk entstehen. Die Büste ist kein dauerndes Denkmal, sondern kann im Gegenteil als eine morbide Parodie auf den Inbegriff eines kulturell aufgeladenen Erinnerungsobjekts gelesen werden. Roth schuf ein „Anti-Denkmal“, welches wie er selbst dem natürlichen Prozess von Werden und Vergehen ausgeliefert war und Gefahr lief, den Künstler nicht zu überdauern.18 Die museale Bewahrung würde dem ursprünglichen Kontext des Werkes widersprechen. Dennoch sicherte Roth mit seinen Multiples der Büsten im Vornhinein selbst die Archivierung des Werks und fertigte zunächst 30 Exemplare und später Nachgüsse an.19 Dokumentarische Fotos und Videos ermöglichen den Blick auf frühere Zustände des Werks, können jedoch nur Augenblicke, nicht jedoch den langwierigen Prozess des Verfalls und zeitgleichen Wachstums wiedergeben.
Die Abbildung wurde aus urheberrechtlichen Gründen von der Redaktion entfernt.
AB 2: Portrait of the artist as vogelfutterbüste / p.o.th.a.a.vfb.20 (1968)
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1 Werner Esser, Bettina Kunz und Steffen Egle: Dieter Roth. In: Fluxus! >Antikunst< ist auch Kunst. Ausstellungskatalog. Hg. v. Staatsgalerie Stuttgart. Köln 2012, S. 113.
2 Bettina Kunz und Steffen Egle: Fluxus! >Antikunst< ist auch Kunst. In: Fluxus! >Antikunst< ist auch Kunst. Ausstellungskatalog. Hg. v. Staatsgalerie Stuttgart. Köln 2012, S. 8-9.
3 Vgl. Ina Conzen: Dieter Roth. Die Haut der Welt. Sohm-Dossier 2. Köln 2000.
4 vgl. Christian Klemm: Weltdeutung. Allegorien und Symbole im Stillleben. In: Stillleben in Europa. Hg. v. Gerhard Langenmeyer und Hans-Albert Peters. Aschendorff, Münster 1979, S. 191 ff.
5 Conzen (2000), S. 11.
6 Ebd., S. 11.
7 Winzen, Matthias: Sammeln. So selbstverständlich, so paradox. In: Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst. Hg. von Ingrid Schafner & Matthias Winzen. München 1997.
8 Ebd., S. 10-12.
9 Ebd., S. 12.
10 Conzen (2000), S. 44.
11 AB 1: Flacher Abfall (1975/76) https://gracecupperfineart.wordpress.com/2017/10/25/die- ter-roth-collecting-and-archive/ (abgerufen am 07.02.2021)
12 Vgl. Conzen (2000), S. 22.
13 Conzen (2000), S. 44.
14 Ebd., S. 43.
15 Ebd., S. 47.
16 Vgl. Ebd. S. 119.
17 Ebd., S. 120.
18 Angela Lampe und Thomas Kellein (Hrsg.): Das Große Fressen. Von Pop bis heute. Bielefeld 2004, S. 140.
19 Ebd., S. 140.
20 AB 2: Portrait of the artist as vogelfutterbüste / p.o.th.a.a.vfb. (1968) https://www.collec tion.pictet/artwork/pothaavfb-portrait-artist-vogelfutterbuste (abgerufen am 07.02.2021)