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Filmmusik unter ökonomischen Aspekten

Hausarbeit 2000 23 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Von der Romantik zur Popmusik: Musik für Ungelernte

3. Zur Entwicklung der Filmmusik und ihres Marketings
3.1. Musik zum Stummfilm: Improvisation und Komposition
3.2. Musik im Tonfilm: Romantik und Gesangsnummern
3.3. Die 50er Jahre: Schlager, Jazz und Titelsongs
3.4. Die 60er und 70er Jahre
3.4.1. Popmusik
3.4.2. Teenager als Publikum
3.4.3. Neue Werbestrategien
3.4.4. Film- und Musikindustrie
3.5. Die 80er und 90er Jahre
3.5.1. Synergy
3.5.2. CD und Video
3.5.3. Der Soundtrack-Markt
3.5.4. Möglichkeiten der heutigen Filmmusik

Literatur

1. Einleitung

Filmmusik wird in der wissenschaftlichen Literatur gewöhnlich unter dem Aspekt ihrer dramatischen Funktion für den Film betrachtet. Der Sinn und die Qualität von „Filmmusik als Gattung [,die] ganz einfach durch ihre Verwendung beim Film bestimmt ist“, geht „aus ihrem Zusammenhang mit dem Bild, aus ihrer Leistung für die Handlung und aus ihrer Wirkung auf den Kinobesucher“ hervor.[1] Sie illustriert, interpretiert oder kontrapunktiert das Geschehen auf der Leinwand und kann auch filmische Schwächen überspielen.[2]

Filmmusik wird üblicherweise an diesen dramatisch-funktionellen und an musikalisch-künstlerischen Maßstäben (das heißt Kunstmusik-Kriterien) gemessen. In diesem Sinne gute Filmmusik trägt meist eher zur künstlerischen Anerkennung als zum kommerziellen Erfolg eines Films bei. Teilweise gilt Eingängigkeit von Melodien als gleichbedeutend mit künstlerischer Wertlosigkeit für Kritiker und Komponisten. Filmmusik mit Popelementen, wie es sie seit Mitte der 50er und verstärkt in den 60er Jahren gibt, wird teilweise als rein soziologisches Phänomen gesehen, das sich musikwissenschaftlich nicht zu untersuchen lohnt, weil der Musik ein eigener ästhetischer Wert ganz abgesprochen wird.[3]

Filmmusik unter ökonomischen Aspekten zu betrachten, ist ein eher seltener Ansatz, was für diese Arbeit zu gewissen Schwierigkeiten bei der Literatursuche führte. Geschichten des Films und der Filmmusik streifen das Thema – wenn überhaupt – nur am Rande. Abhandlungen über Film- und Musikindustrie wiederum berühren kaum die künstlerischen Bereiche. Eine der Grundlagen für diese Arbeit ist das meines Erachtens zum Thema ergiebigste und auch neueste Buch The Sounds of Commerce - Marketing Popular Film Music von Jeff Smith, das in erster Linie den Markt der USA behandelt, so daß meine Ausführungen sich zu einem großen Teil auf diesen beziehen. Da die USA in vieler Hinsicht Vorreiter auf dem Gebiet der Film- und Musikproduktion sind (auch oft als nachzuahmendes Vorbild gesehen werden), läßt sich aus der dortigen Entwicklung vieles, zum Teil zeitverzögert, auf die Verhältnisse in Deutschland und Europa insgesamt übertragen.[4] Besonders in der Gegenwart sind im Zuge der immer weiter fortschreitenden Internationalisierung des Film- und Musikmarktes die USA sehr bestimmend.[5]

Ausschlaggebend ist für mich zu zeigen, wie wirtschaftliche Aspekte auf diesem Gebiet wirken, wobei ich weniger mit Zahlenkolonnen hantieren als grundlegende Zusammenhänge zeigen möchte. Kommerzieller Filmmusik sollen deshalb keineswegs künstlerische Aspekte abgesprochen werden; vielmehr besteht für den Komponisten die Herausforderung darin, sowohl den dramatischen und künstlerischen als auch den kommerziellen Funktionen der Filmmusik gerecht zu werden.

2. Von der Romantik zur Popmusik: Musik für Ungelernte

Der Film ist von Anbeginn mit Musik verbunden; zur berühmten ‚ersten Filmvorführung‘[6] am 28. Dezember 1895 in Paris gibt es bereits Klavierbegleitung. Vielleicht sollte sie den (allerdings nicht verbürgten) Lärm des Projektors übertönen oder die ängstlich im Dunkeln sitzenden Zuschauer beruhigen.[7] Helga de la Motte Haber führt die Selbstverständlichkeit von Begleitmusik in der Unterhaltungssphäre an, besonders in den frühen Aufführungsstätten, den Music Halls und Vaudeville-Theatern.[8] Die Beliebigkeit der Musik weicht bald Bemühungen, dem Film adäquate Musik beizugeben. Hierzu dient größtenteils Musik der Romantik oder in diesem Stil komponierte neue Musik. Besonders gängig sind Komponisten wie Mendelssohn, Grieg, Chopin, Schumann und Schubert.

Die Vorherrschaft der Romantik in der Filmmusik, die erst in den 50er Jahren von neueren populären Stilen gebrochen wird, entsteht laut Jeff Smith aus folgenden Gründen:[9] Die frühen Komponisten von Filmmusik sind, ähnlich wie die Komponisten der Romantik im 19. Jahrhundert, mit einem großen, kulturbeflissenen, aber musikalisch weitgehend ungeschulten Publikum der Mittelklasse konfrontiert, das es dennoch musikalisch anzusprechen gilt.

Smith unterscheidet nun zwei Kategorien musikalischer Parameter.[10] Es gibt einerseits die primären Parameter, zu denen Melodie, Harmonie und Rhythmus gehören. Diese bilden quasi die musikalische Grammatik und folgen kulturell unterschiedlichen Konventionen, die zum Verständnis dieser musikalischen Sprache erlernt werden müssen. Auf der anderen Seite gibt es die sekundären Parameter wie Dynamik, Klang und Tempo, die nicht auf zu lernenden Regeln und Konventionen beruhen, sondern auch von ungeübten Hörern direkt wahrgenommen und erfaßt werden können. Die romantische Musik betont die sekundären, leicht faßlichen Parameter nun sehr viel stärker als dies bei früheren Musikstilen der Fall ist. Gleichzeitig werden die primären Parameter durch die Entwicklung leitmotivischer Strukturen vereinfacht:

„leitmotivic construction was emphasized in Romantic music as a formal structure that was brief and striking enough to facilitate its memorization [,...] leitmotivs [...] not only provided a strategy of musical unity through diversity but also made a virtue of necessity by shortening the basic unit of composition to fit the listening constraints of its audience.“ [11]

Durch das Erstellen von Programmen zu ihren Werken bekommen die Komponisten eine zusätzliche Sicherheit, vom Publikum wirklich im beabsichtigten Sinne verstanden zu werden.

All diese Kriterien machen die romantische Musik, und speziell die Programmusik, ideal für den Film als Mittel der musikalischen Kommunikation mit einem großen, musikalisch kaum gebildeten Publikum. Der Film kann als Programm wirken, zumindest solange die Musik eine rein illustrierende Wirkung verfolgt. Die Leitmotive sind kurz genug (und die Wiederholun­gen tun ein übriges), um auch bei ungeübten Musikhörern im Gedächtnis zu haften, so daß diese sie in Zukunft automatisch mit dem Film verbinden (was ein wichtiger Aspekt der wechselseitigen Werbungswirkung zwischen Film und Filmmusik ist), außerdem ist ihre Flexi­bilität ideal zur Unterstützung des dramatischen Filmverlaufs. Dazu lassen sich mit dem sinfonischen Orchester die Möglichkeiten der Dynamik ausschöpfen.

Ebenso wie die romantische Musik basiert auch die Popmusik[12] weitgehend auf besagten sekundären Parametern, die in der Filmmusik nach wie vor in derselben Weise wirken.[13] Be­sonders der individuelle Klang der Stimme oder – besonders im Jazz – des Instruments des Interpreten gewinnt verstärkt an Bedeutung. Die Komposition tritt damit immer stärker hinter den Interpreten zurück; es geht gewöhnlich um eine spezielle Version, die man bevorzugt, nicht allein um das Stück.

Ebenso wirken auch in der Popmusik Wiederholungen und Kürze des Songs und seiner Teile erinnerungserleichternd für den unausgebildeten Hörer. Die Rolle des Leitmotivs über­nimmt der Hook, der Haken, mit dem der Hörer gefangen wird und der aus einem Riff, einem Teil der Melodie oder einem ungewöhnlichen harmonischen Aspekt bestehen kann. Insofern kann man Popmusik im Film als Nachfolger der Romantik betrachten, obwohl es natürlich auch weiterhin Filmmusik im romantischen Stil gibt, bzw. beide Stile im weiteren Sinne als populäre Musik, die ein immer breiteres Publikum erreicht, und nicht als einen plötzlichen Bruch oder Qualitätsverlust, wie es von konservativen Kritikern oft dargestellt wird.

3. Zur Entwicklung der Filmmusik und ihres Marketings

3.1. Musik zum Stummfilm: Improvisation und Komposition

Bereits zur Zeit des Stummfilms wird die Musik zum Film als ökonomisch zu nutzender Faktor gesehen.

Kinobesitzer versuchen sich voneinander abzugrenzen, indem sie den oder die Begleitmusiker als besondere Attraktion ihres Hauses präsentieren. Entweder sind die Musiker besonders gut oder haben eine charakteristische, beispielsweise sehr humorvolle, ironische Art der Begleitung:

„The film funner [gemeint ist der Musiker, Anm. d. Autorin] would, for example, accompagny a dramatic scene where burglars are craftily entering the heroine’s home with the straints of the romantic love song ‚Meet Me in the Shadows.‘ Such a performer often became a distinct feature of the house for which he played and was sure of an audience of his own which came largely ‚to see what he would do with the pictures‘.“ [14]

Wenn man sich vor Augen führt, wie sehr Musik die Wirkung des Filmes beeinflußt, kann man davon sprechen, daß das Publikum trotz des gleichen Bildmaterials in verschiedenen Häusern unterschiedliche Filme vorgeführt bekommt. Die Livemusiker haben hier also einen großen Einfluß auf Wirkung und Erfolg eines Films.

Zu Beginn des Stummfilms werden die kurzen Filme gewöhnlich von einem improvisierenden Pianisten begleitet (bei anfänglichen Filmvorführungen auf Dorfplätzen oder in Wirtshäusern ist es die Hauskapelle). Ab 1909 werden hierzu Cue Sheets mit Musikvorschlägen zu den einzelnen Szenen des jeweiligen Films entwickelt, und es gibt Klavieralben, die zu Kategorien wie ‚Freude‘, ‚Ungeduld‘, ‚Liebe‘ oder auch ‚Jagd‘ oder ‚Brand‘ Charakterstücke (meist romantischer Komponisten) anbieten. Diese werden vom Pianisten für den jeweiligen Film zusammengestellt (kompiliert)[15] und mit Überleitungen versehen. 1913 wird das ‚Sam Fox Moving Picture Music‘-Album mit eigens für das Kino komponierter Musik herausgegeben. 1919 erscheint in Berlin die Sammlung ‚Kinothek‘, deren Name später für alle Alben dieser Art steht.[16]

Der Notenverkauf ist insgesamt ein wichtiger ökonomischer Faktor. Einige Kinobetreiber bauen Gesangseinlagen beliebter Sänger in ihre Vorführung ein, wobei die Noten des entsprechenden Liedes danach als Partitur verkauft werden. Die Sänger werden von den Verlegern der Noten bezahlt, die den Kinobetreiber prozentual an den Verkäufen beteiligen. Während die Betreiber ihrem Publikum beliebte Sänger umsonst oder fast umsonst bieten können, werben die Verleger mit diesen Auftritten für ihre Musik. In der Zeit von 1910 bis 1918 nimmt der Notenverkauf rasant zu, was unter anderem mit der Einführung von Verkaufsständen in großen Ladenketten wie Woolworth zusammenhängt. In dieser Zeit entsteht auch die ‚Musikalische Illustration‘ als Filmgenre, das sich bis in die 20er Jahre hält. Dabei wird, quasi umgekehrt zur üblichen Vorgehensweise, ein Musikstück filmisch illustriert. Es ist einleuchtend, daß sich Noten zu diesen Stücken sehr erfolgreich verkaufen lassen; Film nimmt bereits eine wichtige Rolle in der Musikindustrie ein.

Ab 1914 werden die Pianisten in großen Kinos durch Orchester ersetzt, die meistens auch mit Kompilationen arbeiten. Es gibt ab den 20er Jahren auch speziell für einzelne Filme komponierte Musik, sogenannte ‚Originalkompositionen‘, die – besonders in Deutschland – zum Teil stärker künstlerisch als ökonomisch motiviert sind und mit kulturpädagogischen Absichten zusammenhängen. So sagt der deutsche Komponist Paul Dessau, der verschiedene ‚Filme komponiert‘, das heißt Musik dafür schreibt:

„Das Lichtspieltheater, die Unterhaltungsstätte der breiten Masse, ist in viel höherem Maße verpflichtet, an der Weiterentwicklung der musikalischen Bildung des Volkes zu arbeiten, als beispielsweise die Oper, die immer noch nur einer verhältnismäßig geringen Anzahl von Menschen [...] zugänglich ist. Und die modernste, aktuellste und lebendigste Kunstgattung, ‚Das lebende Bild‘, sollte auch durch die modernste, lebendigste Musiksprache begleitet werden.“ [17]

Diese Ansicht wirkt aus heutiger Sicht naiv. Es hat sich herausgestellt, daß die Zugänglichkeit der ‚Hochkultur‘ weniger mit den nötigen finanziellen Mitteln zusammenhängt, wie Dessau es für die Oper andeutet, als vielmehr damit, daß die breite Masse keine entsprechende Sozialisation in Bezug auf spezielle Kulturtechniken erfährt. Der Film mit moderner Musik kann sich nicht als Massenmedium durchsetzen, weil er diese Masse eben nicht anspricht. Daher ist ihm auch kein großer finanzieller Erfolg beschieden.

Besonders in Deutschland gibt es zu dieser Zeit Kritiker, die den Stummfilm als autonome Kunstform betrachten (die dann vom Tonfilm zerstört wird), aber „der Stummfilm war nicht weniger durch ökonomische Vorgaben bedingt als der Tonfilm. Die wirtschaftlichen Kontrollkämpfe traten jetzt deutlicher zutage als zuvor, doch der kapitalistische Wettbewerb betrat nicht erst mit dem Tonfilm die Bühne der Filmkunst.“ [18]

6.2. Musik im Tonfilm: Romantik und Gesangsnummern

Der 1927 erstmals gezeigte von Warner Brothers produzierte Film ‚Der Jazzsänger‘ mit dem berühmten Sänger Al Jolson gilt als Beginn des Tonfilms, der sich zwar parallel zum Stummfilm entwickelt hat, aber aufgrund technischer Probleme vor dieser Zeit nicht durchsetzungsfähig ist. Der Tonfilm standardisiert die Musik eines Filmes, nimmt so den Kinobesitzern und Musikern jeglichen Einfluß auf den Film, und legt diesen ganz und gar in die Hände der Produzenten. Der romantisch-sinfonische Stil bleibt allerdings vorherrschend. Hollywoods Filmindustrie bemüht sich um eine stärkere Unabhängigkeit von Musikverlegern und Komponisten und beginnt, Tochtergesellschaften für den Musikverlag aufzubauen oder zu kaufen und mit eigenen Komponisten bzw. Songschreibern zu arbeiten. Radioausstrahlungen und Schallplattenverkäufe treten mit der Zeit stärker in den Vordergrund.

Der Tonfilm konzentriert sich anfangs stark auf die neue technische Errungenschaft des Tons und seine Möglichkeiten, und so liegt das Hauptgewicht (bereits im ‚Jazzsänger‘) auf Musiknummern:

„nur Stars und Musik ohne ein narratives Netz [bieten] für ein zeitgenössisches Publikum Anreiz genug zum Kinobesuch. Eine durchgehende Erzählhandlung bleibt dabei auf der Strecke, die Attraktion liegt im Spektakel einzelner Nummern.“ [19]

Es gibt viele auf Schallplatte erfolgreiche Filmschlager, wobei deren Großteil aus Musicals stammt (besonders denen von Irving Berlin, Rodgers and Hart und George und Ira Gershwin). Aber auch aus Westernfilmen, Romanzen und Melodramen gibt es erfolgreiche Stücke wirklicher, das heißt für die speziellen Erfordernisse des Films komponierter Filmmusik.

Ab 1940 werden die Notenverkäufe noch gesteigert durch den Einsatz von kleinen Verkaufsständen, sogenannten Racks, in Friseurläden, Zeitungsständen und anderen Geschäften, die gewöhnlich je zwei Exemplare der zwanzig bestverkäuflichen neuen Songs bereithalten.

In Deutschland – wie überall in Europa – beginnt sich ab den 30er Jahren ein starker us-amerikanischer Einfluß auszuprägen, einerseits dadurch, daß einige deutsche Filmschaffende zeitweilig in Hollywood waren und die dortigen Erfahrungen zu Beginn der 30er Jahre in Deutschland umsetzen,[20] und andererseits direkt durch die Firmen und Produkte Hollywoods.[21] Nachdem in der Anfangsphase des Tonfilms aufgrund der verschiedenen Sprachen erst die nationalen Filmindustrien gefördert werden (zum Teil werden auch Mehrsprachenversionen gedreht),[22] kommt es mit der Einführung eines Standardverfahrens für die Synchronisation Anfang der 30er Jahre zu einer Internationalisierung bzw. ‚Hollywoodisierung‘ des Films.[23]

Auch in Deutschland ist das Werbepotential des Tonfilms deutlich. So sagt uns ein (vielleicht fiktiver, aber realitätsnaher) Berliner Musikalienhändler in einem Zeitungsartikel von 1930:

„Das Publikum verlangt heute in der Hauptsache Lieder [in Form von Partituren, Anm. d. Autorin] aus Tonfilmen.“ Und „auch das Schallplattengeschäft [wird] immer mehr und immer stärker vom Tonfilm abhängig.“ [24]

Diese Entwicklung wird zumindest von diesem Autor positiv eingeschätzt. Es wird sogar das langsame Tempo dieser Entwicklung in Deutschland bemängelt:

„Muß man immer wieder daran erinnern, daß die amerikanische Tonfilm-Industrie diese Verflechtungen längst erfaßt und durch Interessen-Gemeinschaften wie Paramount / Columbia oder Warner Brothers / Harms-Verlag dokumentiert hat? Wann werden unsere Tonfilm-Fabrikanten die systematischen Ausnutzungs-Möglichkeiten, die in der Komposition von Tonfilm-Schlagern und in der Verwendung von Tonfilm-Sängern liegen, mit wachem und konstruktivem Geist ausbauen?“ [25]

In Deutschland spielt unter anderem die Film-Operette eine große Rolle, in der die Musik wie im Musical natürlich im Mittelpunkt steht, und die besonders werbewirksam für die entsprechenden Partituren und Aufnahmen ist.

Neben der Musikwerbung, die die Tonfilme betreiben, bieten sie auch Gelegenheit zu Schleichwerbung, die diesen Namen allerdings kaum noch verdient:

„Es wimmelt in diesen Filmen von Tie-Ins und Product Placements: Autofirmen, Getränkenamen, Kosmetikartikel, Handelsketten – sie alle werden ebenso unverkrampft wie unverblümt genannt oder mit ihrem Logo ins Bild gesetzt.“ [26]

Der Film ist also insgesamt als Werbeträger erkannt und wird entsprechend genutzt.

3.3. Die 50er Jahre: Schlager, Jazz und Titelsongs

Die 50er Jahre bringen verschiedene Änderungen in der Film- und Musikindustrie mit sich. Auf beiden Gebieten wird – in Bezug auf den Film teilweise verursacht durch Gesetzesänderungen, im Musikgeschäft vor allem durch die Entwicklung neuer Musikstile – ein oligopolistisches System abgelöst,[27] und es kommt zu einer größeren Anzahl kleinerer unabhängiger Firmen. Während es auch vorher durchaus schon Versuche der Filmindustrie gibt, direkt ins Musikgeschäft einzusteigen, kommt es ab Mitte der 50er Jahre verstärkt zu solchen Verbindungen. Der Notenverkauf geht in dieser Zeit stark zurück, und gegen Ende der 50er Jahre spielt er keine große ökonomische Rolle mehr. Die Hauptrolle spielen jetzt Schallplatten und Radio, und in diesen Markt wollen die großen Filmfirmen einsteigen:

„By the middle of 1958, Warner Brothers, 20th Century-Fox, and Columbia Pictures had all leapt into the disk business with companies that were, like UA [United Artists, Anm. d. Autorin] records, started from scratch.“ [28]

Die Tochtergesellschaften sollen einerseits die Werbekraft der Musik für die Filme optimal ausschöpfen; gleichzeitig sollen sie aber auch (im Sinne der Risikoverteilung der Firmen auf verschiedene Gebiete) eigenständig Gewinne erwirtschaften. In dieser Hinsicht sind Soundtrack-Platten ideal, da sie einerseits sehr günstig zu produzieren sind – die Kosten für die Musik sind ja bereits mit dem Film geplant und erbracht –, und die Werbewirksamkeit ist dadurch gewährleistet, daß die Platte denselben Namen wie der jeweilige Film trägt.

Die Racks, die bisher für den Verkauf von Noten zuständig sind, werden auf den Schallplattenverkauf umgestellt, so daß Platten quasi überall zu kaufen sind, ohne daß potentielle Kunden in einen Plattenladen gehen müssen; es werden also nicht nur die typischen Plattenkäufer angesprochen.

Auch musikalisch gibt es größere Veränderungen. Die Vorherrschaft des neo-romantischen Stils wird durchbrochen, indem kleinere Ensembles statt des großen Orchesters eingesetzt und Elemente der Jazzmusik und anderer populärer Musik wie etwa der Countrymusic verwendet werden.[29] Der Komponist der Musik für den erfolgreichen Western High Noon (1952) Dimitri Tiomkin baut die Musik für diesen Film statt auf einer Anzahl Leitmotive auf dem melodischen und harmonischen Materials eines einzigen Songs auf: Do Not Forsake Me, Oh My Darlin‘, für den Film gesungen von Tex Ritter. Song und Film werden dadurch so stark miteinander identifiziert, daß der gegenseitige Werbeeffekt optimal ausgenutzt werden kann. Do Not Forsake Me, Oh My Darlin‘ kann auch in Bezug auf die gut organisierte Werbekampagne für Titelsong und Film als Beispiel bzw. Vorbild für weitere Filme gelten. Noch vor Erscheinen des Films werden die Besonderheit des Titelsongs hervorhebende Artikel in der Presse lanciert. Außerdem wird der Song in sechs verschiedenen Versionen herausgebracht in der Zuversicht, daß zumindest eine davon die Top Ten der Hitparade erreichen werde.[30] Dazu kommt die Koordination mit der Sendung des Songs im Radio (allgemein gilt die Regel, den Titelsong vier bis sechs Wochen vor Erscheinen des Films an die Radiostationen und Discjockeys zu leiten).

Die Kompositionsmethode der Filmmusik auf der Grundlage eines Songs verbreitet sich, und es kommt, auch bei Filmen, die daneben noch andere Musik verwenden, zu einer regelrechten ‚Titelsong-Manie‘ bei den Plattenfirmen der Filmindustrie. Diese beginnen, auf ihre Komponisten dahingehend Druck auszuüben, stärker kommerziell ausgerichtete Filmsongs zu schreiben.[31] Dies bedeutet wiederum eine stärkere Einbeziehung von Jazz- und Tin-Pan-Alley-Elementen.[32] Da Titelsongs eine relativ große Wahrscheinlichkeit auf Erfolg haben, beginnen auch Jazzmusiker wie Miles Davis und Duke Ellington Filmmusik zu schreiben, um ihrerseits von diesen Möglichkeiten zu profitieren und ihren Bekanntheitsgrad zu steigern. All diese Entwicklungen führen dazu, daß Filmmusik einen immer höheren Status in der Musikwirtschaft einnimmt.

Neben Filmmusik mit Jazzeinflüssen[33] und ähnlichem besteht weiterhin auch ein Markt für den hergebrachten neoromantischen Stil, der vor allem von Klassik-Liebhabern bevorzugt wird.[34] In der zweiten Hälfte der 50er Jahre gibt es diverse Schallplatten-Clubs für klassische Musik, die insgesamt mehr als eine Million Mitglieder zählen, die wiederum rund ein Drittel aller Plattenkäufe auf klassischem Gebiet tätigen. Wenngleich der nach außen demonstrierte kulturelle Anspruch sehr hoch ist, handelt es sich bei der angebotenen Musik doch meist um eher mittelmäßige Interpretationen leicht eingängiger Stücke des klassischen Repertoires in luxuriös aufgemachter Verpackung; es ist Unterhaltungsmusik für Kulturbeflissene. Zum Ende der 50er Jahre nehmen diese Clubs auch andere Musikstile auf, und die Mitglieder hören nun – quasi folgerichtig, da sie sie in derselben Weise wie vorher die klassische Musik konsumieren – vor allem Mood Music,[35] die sich mit dem Erzeugen einer ‚Stimmungsumwelt‘ natürlich auch als Filmmusik eignet, die zusätzlich gut auf Schallplatte zu verkaufen ist.

3.4. Die 60er und 70er Jahre

3.4.1. Popmusik

Einer der wichtigsten, erfolgreichsten und heute noch bekannten Titelsongs der 60er Jahre ist Henry Mancinis Moon River aus Breakfast at Tiffany’s (1961). Mancini ist schon in den 50er Jahren für seine jazzige Filmmusik bekannt, die er als dramatic jazz wie folgt beschreibt:

„It appropriated the blue notes, muted trumpets, bleating saxophones, and swinging rhythms of jazz, but it combined them with the more convential resources of the symphony orchestra and it subordinated them to the demands of the films narrative. More importantly, this dramatic jazz of the fifties lacked a fundamental aspect of jazz performance – musical improvisation. This was due [...] to the necessity of fitting music to drama.“ [36]

Moon River kann laut Smith dadurch, daß er die zwei wichtigsten Trends der 50er Jahre, Jazz und Schlager, zu Popmusik zusammenmischt, als Prototyp der Filmmusik der 60er Jahre gelten. Es gibt zur Zeit des Erscheinens des Films 27 Versionen des Titels, interessanterweise aber keine Veröffentlichung der Version Audrey Hepburns, die das Lied im Film singt. Der Song ist trotz seines immensen ökonomischen (allerdings auch künstlerischen) Erfolges[37] keineswegs als reines Werbungswerkzeug zu sehen, sondern wird auch seiner narrativen Aufgabe im Film gerecht, dadurch daß der mehrdeutige Text in unterschiedlichen Szenen und Zusammenhängen unterschiedlich zu deuten ist und auch durch sein Auftauchen in verschiedenen Szenen diese sinnvoll verbindet.[38]

6.4.2. Teenager als Publikum

In den 50er Jahren und bis in die 60er Jahre hinein konzentrieren sich Musik- und Filmindustrie auf ein erwachsenes Zielpublikum. Musikalische Formen der Jugendkultur, Rhythm and Blues und Rock and Roll, die man für nur kurzlebige Erscheinungen hält, werden nicht beachtet oder sogar bekämpft. Sie gelten in den 50ern noch als ästhetisch wertlos (und sogar gefährlich) und können sich unter anderem aufgrund öffentlicher Repressionen bei den Majors nicht durchsetzen. Außerdem nimmt man an, daß Teenager eher Singles als Alben kaufen, während der Schwerpunkt der Musikindustrie auf dem Album liegt.[39] Lediglich kleine unabhängige Musikfirmen nehmen sich des Teenagermarktes an.

Das ändert sich fast schlagartig, als 1964 die Beatles als Anführer der ‚Britischen Invasion‘ mit dem Film A Hard Day’s Night und dem Soundtrack dazu (bei UA) herauskommen. Sowohl der Film als auch – in sogar noch größerem Maße – der Soundtrack sind enorme Erfolge und führen dazu, daß verschiedene Filmproduzenten sich bemühen, an diesen Erfolg anzuknüpfen. Neben anderen, heute nicht mehr so bekannten, bringen besonders die erfolgreichen Soundtracks zu The Graduate (1967) und Easy Rider (1969) die Verwendung von Rock- und Popkompositionen im Film voran. Dabei handelt es sich nicht nur um Rock- oder Popsongs, sondern auch um speziell komponierte Filmmusik mit entsprechenden Elementen bzw. in entsprechendem Stil.

Die Kompilation, die Zusammenstellung bereits vorhandener Songs, nimmt allerdings im Laufe der 60er und 70er Jahre eine immer wichtigere Rolle ein. Wie sich unter anderem bei Breakfast at Tiffany’s zeigt, sind Popsongs ebenso wie klassische Filmkompositionen in der Lage, alle nötigen narrativen Funktionen zu erfüllen. Darüber hinaus sind sie – sofern es sich um bekannte Stücke handelt – für die Hörer bzw. Zuschauer meistens mit einer speziellen Zeit und einem speziellen Umfeld verbunden, bieten also einen soziokulturellen Hintergrund:

„For a new generation of filmmakers who had grown up on early rock music, the idiom served as a handy and evocative signifier of specific times and places. Moreover, by alluding to particular titles, lyrics, or performers, filmmakers created a kind of two-tiered system of musical communication that augmented and enhanced a larger pattern of allusions to literature, art, popular culture, and cinema. [40]

Das jeweilige Lebensgefühl der Zeit und der (sozialen) Umgebung teilt sich dem Zuschauer unmittelbar mit. Über Musik sind die Vorstellungen und Konnotationen zu einer bestimmten Zeit oder einem Ort (die natürlich bei allen Menschen unterschiedlich sind) sehr direkt zu erreichen.

Gegen Ende des Jahrzehnts wird Filmmusik mit Rock- und Popelementen vor allem in Filmen verwendet, die ein jugendliches Publikum mit entsprechenden Themen ansprechen sollen, aber auch in Filmen für ein ‚erwachseneres‘ Publikum, und dieser Trend verstärkt sich im Laufe der 70er Jahre immer weiter:

„By the late sixties, teenagers had replaced adults as the music industry’s primary album buyers, and rock’n’roll had replaced jazz and symphonic music as the film industry’s primary focus of music exploitation.“ [41] Und „By 1970 the machinery for film and recorded music cross-promotion was firmly in place, and rock, funk, soul, and rhythm and blues had all become acceptable stylistic alternatives for film scoring.“ [42]

6.4.3. Neue Werbestrategien

Erwähnenswert ist auch die Ausdehnung und Professionalisierung der Werbestrategien für Filme und bzw. mit der entsprechenden Filmmusik. Platten der Musik für Zorba the Greek (1964) von Mikis Theodorakis gehen zusammen mit ‚Mextaxa‘, einem griechischen Cognak, an die Diskjockeys, und der Soundtrack von Lawrence of Arabia (1963) wird von einer nicht ganz echten Haremsdame überbracht. Etwas ganz Spezielles denkt UA sich für Birdman of Alcatraz (1962) aus: Musikmoderatoren werden in den Foyers vieler Kinos in ‚Einzelzellen‘ gesperrt, von denen aus sie ihre Radiosendungen moderieren, wobei in der Lobby gleichzeitig von Zeit zu Zeit Bird Man, der Filmsong der Highwaymen’s gespielt wird. Besucher können versuchen, mit den vorher in der jeweiligen Stadt verteilten Schlüsseln den Moderator zu befreien. Wem es gelingt, dem winken Musikgewinne. Zudem beginnt man in den 60ern auch in den Kinos Verkaufsstände für Schallplatten zu errichten, die die Musik zum jeweils laufenden Film vertreiben.

6.4.4. Film- und Musikindustrie

Die Plattenindustrie vergrößert sich in der Zeit von 1964 bis 1969 stark, wobei die Plattenfirmen der Filmindustrie im Zuge einer neuerlichen Konzentration zum größten Teil von den Majors des Musikgeschäfts MGM, Columbia; Capitol-EMI, RCA Victor und Warner / Seven Arts übernommen werden, die in dieser Zeit mehr als die Hälfte des Marktes beherrschen. Das Ziel der Filmindustrie, Plattenverkäufe als eigenständige zusätzliche Gewinne mit eigenen Firmen auszunutzen, hat sich zerschlagen, nichtsdestotrotz ist es gelungen, einen dauerhaften Markt für Filmmusik aufzubauen. Das Versagen der Filmindustrie auf dem Musikmarkt hat verschiedene Ursachen. Auf der einen Seite sind als Werbung für Filme Singles am geeignetsten, für die Musikindustrie andererseits sind Alben am profitabelsten. Dazu kommt, daß das Anwachsen des Marktes zwar viele Chancen bietet, aber lediglich rund 40 Prozent aller Alben ihre Produktionskosten wieder einspielen, und Plattenfirmen, um ihr finanzielles Risiko zu verteilen, eine große Bandbreite abdecken müssen. Das tut ein reines Filmmusik-Programm natürlich nicht.

Bei finanziellen Engpässen der Filmfirmen liegt es nahe, in den Musikabteilungen einzusparen, und so sind Ende der 60er Jahre Warner Brothers die einzige Musikfirma der Filmindustrie, die nicht geschluckt wird, sondern sogar noch expandiert und Plattenfirmen wie Atlantic, Atco und andere übernimmt. In den 70er Jahren beherrschen sechs Majors den Großteil des Musikmarktes,[43] während die Filmfirmen in dieser Hinsicht kaum eine Rolle spielen.

6.5. Die 80er und 90er Jahre

6.5.1. Synergy

Die Zusammenarbeit zwischen Film- und Musikindustrie (und bald auch weiteren Berei­chen) nimmt in den 80er Jahren unter dem Schlagwort Synergy immer ausgeklügeltere und besser organisierte Formen an. Synergy beinhaltet das wechselseitige Profitieren bei kombi­niertem Film- und Musikmarketing (sogenannte Cross-Promotion). Während es bisher nur darum geht, daß Film und Filmmusik sich gegenseitig unterstützen oder ein gutgehender Sound­track die Verluste eines nicht so erfolgreichen Films abmildert, wird Synergie jetzt als ein organisiertes Mittel der Risikoverteilung betrieben:

„the term [...] now came to cover a whole system of cross-promotional practices designed to reinforce the conglomerate structure both vertically and horizontically.“ [44]

Disney wird bekannt für seine weitreichenden und gut organisierten Cross-Promotions. Diese tragen dazu bei, daß Disney, der seine Marktnische für Familienfilme verlassen und sich vergrößern will, die einzige Firma ist, die sich in den 80ern zu einer der Film-Majors neben Warner Brothers, Paramount und Universal entwickelt. Zur Erreichung seiner Pläne gründet Disney die Tochterfirma Touchstone, die eine Reihe erfolgreicher Filme für Erwachsene herausbringt, unter anderem Splash (1984), Three men and a baby (1987) und Who Framed Roger Rabbit? (1988).[45] In den 80ern ist der Pay-TV-Kanal Disney Channel die Basis für die Werbung weiterer Vorhaben und Filme; die Sendung Mickey Mouse Club wirbt für den Disney-MGM-Themen-Park, Disney-Läden verkaufen Cartoons, Spielzeug und ähnliches. Nach seiner Fusion mit ABC 1995 schöpft Disney die Möglichkeiten des Fernsehens noch weiter aus, indem beispielsweise in die Handlung der ABC-Familienserie Roseanne Disney-World-Besuche integriert werden.

Der Film Sleepless in Seattle (1993) von Sony ist ein extremes Beispiel der vertikalen Methode der Synergy, bei der finanzielles Risiko, aber auch der Gewinn innerhalb einer Firma bzw. ihren Tochterfirmen verteilt wird:

„‘Sleepless in Seattle‘ was financed by Sony’s Tri-Star Pictures, distributed by the Sony Picture Corporation, and [...] exhibited in a Sony theater. After completing its theatrical run, the film was subsequently distributed by Tri-Star Home Video [...] The film also spawned a successful soundtrack album for Sony’s CBS Records subsidiary, Epic Soundtrax, wich perchance was played on one of Sony’s tape or compact disk players.“ [46]

Mit dem Anwachsen der Musikmarkt-Aktivitäten der Filmstudios hat sich schon in den späten 70ern die Position eines Musik-Supervisors herausgebildet, dem jetzt mit der zunehmenden Komplexität dieser Vorgänge ein immer größerer Aufgabenbereich zufällt. Während es anfangs in erster Linie um administrative Aufgaben ging, umfasst die Position des Supervisors später die Erstellung des Musik-Budgets, das Überwachen der Lizenz-Vereinbarungen, das Aushandeln der Verträge Komponisten und Songschreibern, und zum Teil ist der Supervisor eine Art Casting Director, der die richtigen Mitarbeiter, Komponisten und Musiker zusammensucht.

6.5.2. CD und Video

Die bereits erwähnte CD und das Musikvideo sind wichtige Neuerungen der 80er Jahre, die das Marketing (nicht nur) von Filmmusik betreffen. Die 1982 erstmals auf den Markt kom­mende CD hat der Schallplatte und der Cassette gegenüber die Vorteile eines sehr klaren Sound­s und einer komfortableren Handhabbarkeit (sowohl der Größe wegen als auch in der Benutzung), außerdem nutzt sie sich nicht ab. Innerhalb von zehn Jahren hat sie alle anderen Musikformate überrundet. Da viele Musikkonsumenten ihre zerkratzten Schallplatten durch neue CDs ersetzen wollen, ergibt sich im Bereich der Filmmusik die profitable Möglichkeit, ältere Soundtracks im CD-Format neu herauszubringen.

Eine wichtige Rolle im Marketing von Filmmusik spielt der neue Fernsehkanal MTV (Music-Television), der als erster durchgehend Musikvideos zeigt. MTVs jugendliche Zielgruppe entspricht der hauptsächlichen Zielgruppe der Filmindustrie, und so wird es üblich, anhand des jeweiligen Titelsongs ein Musikvideo als Musik-Trailer, also musikalische Vorschau auf den Film, zu plazieren. Sehr viel besser als die Filmmusik allein gibt das Video einen Eindruck von den Stars, dem Inhalt und Stil des zu erwartenden Films.

Für den Tanzfilm Flashdance (1983) nutzt Paramount die Möglichkeiten der Video-Promotion mit dem Song Maniac von Michael Sembello als erster optimal aus. Die Form des Videos ist für diese Art Film „with its emphasis on dance and sex“ [47] besonders geeignet, da problemlos Tanzszenen bis zur gewünschten Länge zusammengeschnitten werden können. Das Video, das etwa vier Wochen vor Erscheinen des Filmes herauskommt, ist ein reiner Trailer für den Film, der Interpret Sembello erscheint kein einziges Mal. Nachdem sowohl Video und Song als auch der Film ein großer Erfolg werden, sieht MTV das Potential auf diesem Gebiet. Der Kanal bietet den Filmfirmen gratis Werbezeit an unter der Bedingung, daß in zukünftigen Filmmusik-Videos zumindest die Hälfte der Zeit durch den Interpreten ausgefüllt sein müssen, was wiederum auch unbekannteren Interpreten zu einem größeren Bekanntheitsgrad verhilft.

6.5.3. Der Soundtrack-Markt

Dadurch, daß die Filmfirmen immer mehr Geld in ihre Musik-Budgets investieren, kommt es, angeführt von Footloose (1984), einem weiteren Tanzfilm in Flashdance -Manier, zu einem regelrechten Soundtrack-Boom, der sich ausweitet und sogar Musik von Fernsehserien (wie Miami Vice) einschließt, aber gegen Ende der 80er aus verschiedenen Gründen wieder abflaut. Durch die Entwicklung zu einer immer größeren Nachfrage nach filmgeeigneter Musik beginnen die entsprechenden Lizenzgebühren zu steigen,[48] was die Budgets für Filme immens steigen läßt – je mehr Popmusik verwendet werden soll, desto stärker. Dazu kommt, daß Cross-Promotion eines exakten Timings bedarf, was bei einem gesättigten Musikmarkt immer schwieriger wird, wenn es darum geht, die besten Erscheinungsdaten zu finden, die sowohl für die Film- als auch für die Musikfirmen erfolgversprechend sind. Auch geeignete Künstler sind nicht leicht zu bekommen, zumal einige Plattenfirmen die Aktivitäten ihrer Künstler für Soundtracks beschränken.

In der Zeit zwischen 1989 und 1993 stabilisiert sich der Markt für Filmmusik und beschränkt sich bis auf wenige Ausnahmen auf ein Marktnischendasein.

Ab Mitte der 80er Jahre gibt es viele Filme, die nach Titeln von Schlagern und Popsongs heißen, wie in einer Umkehrung der Titelsong-Methode der 50er Jahre, zum Beispiel Peggy Sue Got Married (1986) und Stand By Me (1986). Den Höhepunkt erreicht diese Welle 1991 und 92 mit Only the Lonely, Back in the U.S.S.R., My Girl, Frankie and Johnny und anderen. Diese Filme haben den Vorteil, daß erstens der Namen sofort als bekannt empfunden wird, und für viele Hörer und potentielle Filmkonsumenten kann der Titel mit – natürlich sehr werbewirksamen - nostalgischen Gefühlen verknüpft sein.[49] Eine weitere Methode der Verknüpfung von Filmtitel und Filmmusik besteht in inhaltlichen Hinweisen, wie es der Eurythmics-Song Would I lie to You in dem Film Liar, Liar (1997), oder Phil Collins Something in the Air Tonight in Con Air (1997) tut, um nur zwei Beispiele zu nennen.

6.5.4. Möglichkeiten der heutigen Filmmusik

Prinzipiell werden in der Filmmusik, in Bezug auf ihre dramatischen Funktionen, die Muster der 60er und 70er Jahre weiterverfolgt und verfeinert. Themenkonzentrierte Kompositionen und Kompilationen von Popmusik sind die vorherrschenden Mittel. Zwar gibt es neue Stile der Popmusik, die in Filmen oft milieu- oder genrespezifisch eingesetzt werden, aber die Methoden sind im Prinzip gleich geblieben. Smith unterteilt die heutige Filmmusik in vier Kategorien:

„(1) leitmotivladen orchestral scores composed within neo-romantic or modernist styles; (2) orchestral scores that feature one or two popular songs; (3) scores comprised entirely of popular recordings; and (4) scores that mix orchestral underscore with several pop tunes.“ [50]

Die erste Kategorie ist vor allem in historisch-epischen und Science Fiction-Filmen üblich (ein berühmtes Beispiel für letzere sind John Williams‘ Kompositionen für die Star Wars -Filme). Einige kleinere Musikfirmen haben sich auf neo-romantische Orchester-Soundtracks spezialisiert, sich in dieser Marktnische eingerichtet und leben zum großen Teil von Neuauflagen älterer Soundtracks. Ihre Konsumenten sind in erster Linie eine eher kleine Anzahl von Soundtrack-Sammlern. Beispiele für die zweite Methode sind Mad Max: Beyond Thunderdome (1985) und Edward Scissorhands (1990). American Graffiti (1973) ist ein berühmtes Beispiel für einen Film, der nur mit Popsongs arbeitet, die heute üblichste Form dürfte aber die vierte sein, in der diverse Popsongs mit in klassischer Manier komponierter Filmmusik zusammenwirken. Als Beispiel soll hier der Film Forrest Gump (1994) dienen, der diverse Oldies mit der eher traditionellen Filmmusik von Alan Silvestri verbindet. Die Popsongs dienen zur Schaffung der Atmosphäre der jeweiligen Zeit oder des Ortes oder auch einer Mischung daraus wie der Song San Francisco von Scott Mackenzie, der deutlich macht, daß es um das San Francisco der Hippie-Generation geht, also eher um ein bestimmtes Lebensgefühl als konkret um diesen Ort. Durch den Zusammenhang zwischen den Songs wird auch der Zeitablauf zwischen den verschiedenen Lebensstationen des Titelhelden und seiner Freundin Jenny deutlich. Die Filmmusik Silvestris setzt besonders in gefühlvollen Szenen verstärkend ein, aber es gibt auch inhaltliche Verbindungen zwischen der Filmerzählung, den Popsongs und der Musik Silvestris. So zieht sich ein Vogelmotiv durch alle Bereiche. Es beginnt mit der langsam zu Boden gleitenden Feder, die Forrest dann eine Weile begleitet, und die für das schicksalhafte Hin-und-hergewehtwerden beider Hauptdarsteller stehen kann. Der geistig etwas verlangsamte Forrest kommt durch diverse Zu- und Glücksfälle zu Ruhm und Reichtum, ohne recht zu verstehen, wie es zugeht. Jenny will als kleines Mädchen von Gott in einen Vogel verwandelt werden, damit sie ihrem sie mißbrauchenden Vater entfliehen kann. Später steigt sie unter Drogeneinfluß auf die Fensterbank ihres Hotelzimmers in der Absicht hinunter zu springen, wobei der Lynyrd Skynyrd-Titel Free Bird erklingt. Es gibt also diverse Möglichkeiten für die Pop-Kompilation, die Filmerzählung zu unterstützen.

Pop-Kompilationen sind nach wie vor die erfolgreichsten Soundtracks und haben in vieler Hinsicht die Rolle von Musik-Anthologien übernommen. Durch den Zusammenhang mit dem Film sind sie oft Sammlungen eines bestimmten Musikstils oder einer Zeit oder auch Pseudo-Tribut-Alben (wie im Falle des Soundtracks zu Honeymoon in Vegas (1992), der aus Coverversionen von Elvis-Songs besteht).

Ein entscheidender Grund dafür, daß Popmusik als Teil unserer Popkultur sich ideal eignet, einen Film aussagekräftig zu unterstützen, ist der, daß in unserer westlichen Kultur alle, unabhängig von unterschiedlichen Anschauungen, mit Popkultur zu tun haben und diese deshalb als einer der letzten Referenzpunkte unserer Gesellschaft gelten kann:

„Popular music is the only reference point we hold in common anymore. We are not all the same religion, we don’t hold the same views on whether we eat meat or we don’t eat meat, whether we are monogamous or we’re not. There’s no common ground except for popular culture, so in a way it’s what’s holding it all together.“ [51]

Literatur

Bächlin, Peter (1975): Der Film als Ware. Frankfurt / Main: Athenäum Fischer Taschenbuch

Bock, Hans-Michael: Paul Dessau – Komponist. Biographie. In: ders. (Hg.), CineGraph – Lexikon zum deutschsprachigen Film. München: edition text + kritik (Internetadresse: http://www.cinegraph.de/lexikon/Dessau_Paul/biografie.html)

de la Motte-Haber, Helga / Emons, Hans (1980): Filmmusik. Eine systematische Beschreibung. München und Wien: Hanser

Dessau, Paul (1. 9. 1927): Illustration und Komposition. Richtlinien und Ziele. (In: Das Kino-Orchester, Nr. 27), In: Hagener, Malte / Hans, Jan (1999)

- (14. 1. 1929): Versuch, etwas über Filmmusik zu sagen. (In: Film-Kurier, Nr. 13), In: Hagener, Malte / Hans, Jan (1999)
- (1. 8. 1929): Über Tonfilm. (In: Der Film, Nr. 15), In: Hagener, Malte / Hans, Jan (1999)

Fischli, Bruno (1998): Einführung. In: Goethe Institut (Hg.), Wegweiser zum deutschen Film. Zusammengestellt von Klaus Eder. (http://www.goethe.de/z/wwfilm/allgem/deeinf.htm)

Hagener, Malte / Hans, Jan (1999): Musikfilm und Modernisierung. In: dies. (Hg.), Als die Filme singen lernten. Innovation und Tradition im Musikfilm, 1928 – 1938 (CineGraph Buch). München: edition text und kritik (Internetadresse: http://www.cinegraph.de/cgbuch/b11/vorwort.html)

Saunders, Thomas J. (1997): Filmwirtschaft. In: Bock, Hans-Michael / Jacobsen, Wolfgang (Hg.), Recherche: Film. München: edition text + kritik, S. 237 - 241

Smith, Jeff (1998): The Sounds of Commerce. Marketing Popular Film Music. New York: Columbia University Press

Thorwart, Martin (1998): Die Beziehungen der Musik zu Handlung, Bild, Wort und Soundeffekten in unterschiedlichen Entwicklungsstadien von Film und Fernsehen. Zulassungsarbeit. zum Studium der Schulmusik an der staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart. (Internetadresse: http://pweb.uunet.de/filmmusik.aa/zula.htm)

Wollenberg, Hans (1) (1. 2. 1930): Die Wechselwirkung: Schallplatte und Film. (In: Film und Ton, Wochenbeiblatt der Licht-Bildbühne), In: Hagener, Malte / Hans, Jan (1999)

- (2) (22. 3. 1930): Tonfilmlieder, Tonfilmschallplatten bevorzugt. (In: Film und Ton, Wochenbeiblatt der Licht-Bildbühne), In: Hagener, Malte / Hans, Jan (1999)
- (3) (26. 4. 1930): Schallplatte, Tonfilm und Kino. (In: Film und Ton, Wochenbeiblatt der Licht-Bildbühne), In: Hagener, Malte / Hans, Jan (1999)

[...]


[1] de la Motte-Haber 1980, S. 81

[2] Hansjörg Pauli faßt die Möglichkeiten von Filmmusik unter drei Kategorien zusammen (die sich allerdings in der Praxis oft überschneiden und eher als Orientierungshilfen bei Filmmusikanalysen zu verstehen sind): Paraphrasierung als direktes Bezugnehmen auf das Geschehen, im extremsten Falle als Mickey-Mousing, das im Nachzeichnen und Verdoppeln der Bildinhalte besteht, z. B. einem Knall für einen Schlag, Polarisation, wobei der Charakter der Musik neutrale oder doppeldeutige Bilder kommentiert und Kontrapunktierung, wobei der Musikcharakter der Aussage der Bilder offensichtlich entgegensteht. (Schmidt, Hans-Christian (1982): Musik aktuell – Filmmusik. Kassel: Bärenreiter, nach Thorwart 1998, Kap. 3) Diese Unterteilung ist nur ein Beispiel für verschiedene, oft genauere Kataloge über die Funktionen von Filmmusik, auf die näher einzugehen hier zu weit führen würde.

[3] Smith 1998, S. 4

[4] Für Deutschland ist Literatur zur Filmwirtschaft überhaupt relativ spärlich gesät; es gibt kaum entsprechende Firmengeschichten, was damit zusammenhängen dürfte, daß es in Deutschland nicht wie in den USA einige dominierende majors, also Großkonzerne gab, sondern viele mittlere und Kleinstfirmen. In dieser Hinsicht herrschten in Deutschland also andere Verhältnisse (Saunders 1997, S. 239).

[5] Es gibt eine „zunehmende amerikanische Dominanz in den 60er Jahren nach der Blütezeit des Heimatfilms“ (ebd.), die sich erst Mitte der 90er Jahre abschwächt, als „einheimische Produktionen Einspielergebnisse erreichen wie seit den 50er Jahren nicht mehr.“ (a. a. O., S. 240) Zwar „stellt sich der deutsche Film in seiner Produktion, Distribution und in seinem Abspiel als ein großer Dschungel dar, “ aber „die amerikanischen Major-Vertriebe geben auch in Deutschland den Ton an.“ (Fischli 1998)

[6] Diese Filmvorführung der Brüder Lumières gilt gemeinhin als die erste, wenn auch die Skladanowskis bereits am 1. November 1895 in Berlin eine öffentliche Filmvorführung mit dem von ihnen entwickelten Bioskop geben. Sie können sich allerdings auf Dauer mit ihrem technisch noch unausgereiften Verfahren nicht durchsetzen.

[7] Thorwart 1998, Kap. 2

[8] de la Motte-Haber 1980, S. 78

[9] Smith 1998, S. 6ff

[10] Er folgt dabei der Unterteilung Leonard Meyers (Smith 1998, S. 12).

[11] Meyer, Leonard (1956): Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago, S. 206 – 208, a. a. O., S. 13

[12] Eingeschlossen im Begriff Popmusik sind hier auch Stile wie Tin Pan Alley (siehe Fußnote 32), Rock and roll und leichter Jazz. Es geht also nicht um einen speziellen Musikstil, sondern um in weiten Bevölkerungskreisen beliebte, eben populäre Musik.

[13] So ist schnelles Tempo immer noch ein Zeichen für Action, Aufregung oder Nervosität, Dynamikwechsel markieren Spannungsmomente oder Überraschung usw. (Smith 1998, S. 15).

[14] Berg, Charles Merrell (1976): An Investigation of the Motives for and the Realization of Music to Accompany the American Silent Film, 1896 – 1927. New York: Arno, S. 244, a. a. O., S. 28

[15] Filmmusik-Kompilationen sind allgemein Zusammenstellungen bereits vorhandener Musik für einen Film.

[16] Thorwart 1998, Kap. 2

[17] Dessau, Paul (27. 10. 1928): Reichsfilmblatt, zitiert nach Bock

[18] Hagener / Hans 1999

[19] Hagener / Hans 1999, Kap.: Das Cabinet des Dr. Larifari

[20] z. B. Erich Pommer, Ludwig Berger, Conrad Veidt, Pola Negri und Emil Jannings (Hagener / Hans 1999, Kap.: Wir schalten um auf Hollywood)

[21] „Nicht vergessen werden darf der beträchtliche Produktionsumfang der US-Studios in Europa: Universal, Fox und Warner in Berlin, Paramount in Paris, während M-G-M in Hollywood von deutschen Kräften deutsche Versionen produzieren ließ.“ (ebd.)

[22] Im Gegensatz zum Stummfilm können die ersten Tonfilme – eben aufgrund des Tones, der Sprache - nicht problemlos exportiert werden. Die Möglichkeit einer Nachsynchronisation gibt es vorerst nicht, Bild und Ton müssen gleichzeitig aufgenommen werden.

[23] Hagener / Hans 1999, Kap.: Wir schalten um auf Hollywood

[24] Wollenberg 1930 (2)

[25] Wollenberg 1930 (1), Es ist interessant zu sehen, wie früh die es diese Verbindungen gibt, wo man doch geneigt ist, derartige industrielle Verflechtungen für ein typisches Merkmal unserer Zeit zu halten. Wenn derartige Strukturen inzwischen auch professioneller organisiert sein mögen, ist die frühe Film- und Musikindustrie doch keineswegs so unschuldig-naiv, wie es aus heutiger Sicht den Anschein haben mag.

[26] Hagener / Hans 1999, Fußnote 28

[27] 1948 bis 1955 steht die Musikindustrie unter der Dominanz von vier Firmen: Capitol, Columbia, Decca und RCA Victor (Smith 1998, S. 26)

[28] Smith 1998, S. 34

[29] Jazzmusik wird zwar bereits während des Stummfilms als Filmmusik benutzt, hat aber immer nur eine Randbedeutung und ist kulturell nicht anerkannt.

[30] Es gibt neben der Version von Tex Ritter weitere von Frankie Lane (diese beiden sind am erfolgreichsten), Billy Keith, Lita Rose, Bill Hayes und Fred Waring (Smith 1998, S. 60).

[31] Es ist also durchaus kein neues Phänomen, daß Filmmusik auf ihre Verkäuflichkeit hin komponiert und produziert wird.

[32] Tin Pan Alley nannte der Komponist Monroe H. Rosenfeld die 28th Avenue in New York, in der um 1900 ein großer Teil der amerikanischen Musikverlage lagen, weil das aus den Gebäuden dringende Klaviergeklimper sich wie das Geschepper von Blechpfannen (tin pans) anhörte. Der Ausdruck wurde zum Synonym für die amerikanische Schlagerindustrie bis um 1940 (Schoenebeck, Mechthild u. a. (1994): Musiklexikon. Frankfurt / Main: Cornelsen, S. 337).

[33] Jazzmusiker-Biographien, die einer langen Tradition von Musikerbiographien folgen, gibt es zum Teil schon vor den 50er Jahren, beispielsweise The Fabulous Dorseys (1947). und später The Gene Krupa Story (1959).

[34] Smith 1998, S. 48f

[35] ‚Mood music‘ ist eine eine angenehme, entspannende Stimmung erzeugende Hintergrundmusik, ähnlich wie funktionelle, das heißt durch ihre beabsichtigte Funktion bestimmte Musik (für die besonders die Firma Muzak steht, die fast ein Synonym für unauffällig vor sich herplätschernde Musik geworden ist). Ähnlich ist ‚Easy listening‘-Musik.

[36] Smith 1998, S. 74, Unter anderem durch das Fehlen von Improvisation entsteht der coole Charakter der Musik Mancinis, der sie in den 90ern auch als ‚Cocktail Music‘ wiederauferstehen läßt.

[37] Mancini erhielt für Moon River zwei Academy und 5 Grammy Awards (Smith 1998, S. 70).

[38] a. a. O., S. 82ff

[39] In den 60er Jahren machen Singleverkäufe nur etwa 20 bis 25 Prozent am Gesamtvolumen des Marktes aus.

[40] Smith 1998, S. 184

[41] Smith 1998, S. 47

[42] a. a. O., S. 56, Durch die Akzeptanz der neuen Musikstile kommt es auch hier zu Musikerbiographien, wie zum Beispiel dem Film Alice’s Restaurant‘ (1969) von Arthur Penn, der von dem Folksänger Arlo Guthrie handelt. Obwohl der Film nur ein mittelmäßiger Erfolg ist, wird das Soundtrackalbum wie auch eine Neuauflage der entsprechenden Originaltitel von Guthrie sehr erfolgreich.

[43] CBS, Warner Communications, ABC, RCA, EMI und Polygram (Smith 1998, S. 190)

[44] Smith 1998, S. 191

[45] Besonders Who Framed Roger Rabbit ist eine ideale Werbung für eigentlich alle Disney-Produkte, da er durch seine Mischung aus Real- und Zeichentrickfilm eine perfekte Identifikation mit den Disney-Figuren bietet.

[46] Smith 1998, S. 192

[47] Smith 1998, S. 201

[48] Es gibt auf diesem Gebiet die Synchronization -Lizenzen, die die Verwendung eines speziellen Songs (im Sinne des Noten- und Textmaterials) betrifft und über die mit dem Herausgeber verhandelt wird, und die Master -Lizenzen, die man darüber hinaus für die Verwendung einer speziellen Aufnahme des Titels braucht und dementsprechend mit der Plattenfirma aushandeln muß (Smith 1998, S. 2)

[49] Marketingtechnisch perfekt (nicht nur) in dieser Hinsicht ist der Film Pretty Woman (1990), der einerseits der Titel des bekannten Songs von Roy Orbison ist und gleichzeitig den weiblichen Charme des Stars Julia Roberts als für den Film zentral herausstreicht.

[50] Smith 1998, S. 215f

[51] Anders, zitiert nach Smith 1998, S. 232

Details

Seiten
23
Jahr
2000
ISBN (Buch)
9783656246084
Dateigröße
680 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v110087
Institution / Hochschule
Universität Lüneburg
Note
1,3
Schlagworte
Filmmusik Aspekten Tonträgeraufnahmen Konzept Realisierung Vermarktung

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Titel: Filmmusik unter ökonomischen Aspekten