Der Einfluss von Bild und Ton auf die Wahrnehmung von Figuren und Stimmung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Animationsfilm

3. Relation von Bild und Ton (Laura)
3.1 Darstellung von Ton im Animationsfilm
3.2 Darstellung von Bild im Animationsfilm

4. Hauptteil
4.1 Inhaltsangabe
4.2 Filmanalyse
4.2.1 „Rapunzel weiß mehr“ (00:54:20-00:56:04)
4.2.2 Endszene (01:18:25-01:24:35)

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur
6.3 Internetquellen

1. Einleitung

Im Rahmen des Moduls ger281“Medien und Medienwandel“ sollen die Studierenden die Kompetenz erwerben, sich historisch verändernde Medienprodukte einzuordnen und entsprechend zu analysieren. Zudem sollen grundlegende Kenntnisse in der technischen Spezifik und dem Gebrauch mit Medien erworben werden. Ziel des dazugehörigen Seminars „Dokumentation, Thriller und Komödie: filmwissenschaftliche Genreanalyse – Eine Einführung“, geleitet von Ina Cappelmann, war es, die Studierenden für die Möglichkeiten und Grenzen, die die Genreeinteilung mit sich bringt, zu sensibilisieren. Berücksichtigt wurden dabei die etablierten Genreformen, wie beispielweise die Komödie oder der Animationsfilm, aber auch Hybridformen, wie die Science-Fiction-Horror-Komödie. Die Veranschaulichung erfolgte anhand ausgewählter Filmbeispiele, welche im Nachgang in Bezug auf die eindeutige Genrezuordnung mithilfe von kulturellen, filmdramaturgischen und individuellen Faktoren diskutiert und reflektiert wurden.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Genre „Animationsfilm“. Anhand des ausgewählten Filmbeispiels „Rapunzel – Neu verföhnt“ von Walt Disney wird der Frage nachgegangen, wie die Darstellung von Farben, Bild und Musik die Wirkung der Figuren und der Stimmung beeinflussen.

Im Folgenden wird in einem Theorieteil Grundlegendes zum Animationsfilm erläutert. Zudem wird die Darstellung von Bild und Ton im Medium Film eingeführt und stellt somit die Grundlage für den Hauptteil dar. Bevor es zur Filmanalyse kommt, folgt eine Inhaltsangabe zu Walt Disneys „Rapunzel – Neu verföhnt“. Vor dem Hintergrund der im Theorieteil eingeführten Aspekte werden ausgewählte Filmszenen hinsichtlich ihrer Darstellung in Bezug auf die Stimmung und Charaktere analysiert. Dies erfolgt unter der Berücksichtigung von Bildern, Schnitt, der musikalischen Untermalung und des Tons.

Aufgrund des Mangels an geeigneten deutschsprachigen Animationsfilmen, wurde zur Beantwortung der Fragestellung ein Disney-Film als sinnvoll erachtet. Insbesondere der Einsatz von Filmmusik und die Gestaltung kennzeichnen Walt Disneys Filme und machen diese zu etwas Besonderem, was die Auswahl des Films legitimiert.

2. Animationsfilm

Im Gegensatz zu Realfilmen, bietet die Animation als Kunstform dem Macher des Films die absolute Kontrolle und Freiheit über jedes Bild (vgl. Rall 2015 S.4). Animierte Bilder sind nahezu überall zu finden, ob in Film und Fernsehen, im Internet oder in Form von animierten Spielen. Laut Maike Sarah Reinerth (2016) lässt sich der Animationsfilm keinem eindeutigen Genre oder einer Gattung zuschreiben. Knut Hickethier unternimmt den Versuch den Animationsfilm genauer zu klassifizieren und kommt zu dem Entschluss, dass er neben dem Spiel-, Dokmentar-, Werbe-, Lehr-, und Experimentalfilm eine Gattung darstellt. Innerhalb dieser Gattungen gibt es verschiedene Genres, die den Film inhaltlich und formal definieren. Trotzdem scheint es beim Animationsfilm aufgrund der vielfältigen Darstellungspotentiale, der freien Gestaltungsmöglichkeiten und den verschiedenen einzelnen Tricktechniken besonders schwer einheitliche Elemente festzuhalten (vgl. Reinerth 2016 S.463f.).

Paul Wells schlägt deshalb allgemeingültige Kategorien für Animationsfilme vor, wodurch Animation als transformatorischer Prozess zu verstehen wäre, mit dem unterschiedliche Genres und Gattungen auf besondere Art und Weise realisiert werden können. Dieser Ansatz scheint für die Genreanalyse jedoch als zu überkomplex und wenig anschlussfähig für die traditionelle Filmanalyse (vgl. ebd. S.465).

Neben dem Problem der Genre- und Gattungszuschreibung kommt die Frage auf als was Animation überhaupt verstanden werden kann. Norman McLaren betont den Charakter des „konstituiven Moments“, welches durch die unsichtbare Manipulation der Zuschauer bedingt ist. Als allgemeinstes, medienübergreifendes und charakteristisches Merkmal ist der, einer jeder Animation zugrundeliegender Trick zu nennen, bei dem es um das geht, was der Zuschauer durch technische Auslassung eben nicht zu sehen bekommt (vgl. ebd. S.468).

3. Relation von Bild und Ton (Laura)

Das Zusammenspiel von Bild und Ton innerhalb eines Films wird im Folgenden anhand verschiedener Theorien verdeutlicht und charakterisiert.

Zofia Lissa (2012) sieht den Film als Gesamtkunstwerk an und setzt das Bild und die Musik in eine unmittelbare Beziehung zueinander. Laut Lissa ergeben sich beim Zusammenwirken von auditiven und visuellen Komponenten neue „dramaturgisch-ästhetische Qualitäten“ (Brocksch 2012 S.53). Aufgrund dieser Verbindung entstehen neue Dimensionen, da die Musik alleine keinen Raum bestimmen kann, durch die Kombination mit dem Bild aber Räumlichkeit unterstreicht. Fehlt die auditive Komponente wirkt das Bild auf den Zuschauer unvollständig (vgl. ebd. 2012 S.53).

Norbert Jürgen Schneider verfolgt einen ähnlichen Ansatz, stellt jedoch im Vorfeld auditive und visuelle Aspekte gegenüber. Auf auditiver Ebene geht es um das emotional unbewusste Erfassen der Umwelt. Die visuelle Komponente hingegen beinhaltet das Denken und das bewusste Aneignen der Umwelt. Hören löst emotional mehr aus als Sehen, weswegen für einen Film das Zusammenspiel aus beidem entscheidend ist. Zudem nennt Schneider den Begriff des „affektiven Gedächtnisses“, welcher Erinnerungen mit speziellen Gefühlen oder Stimmungen assoziiert. Sowohl abstraktes Wissen als auch persönliche Erinnerungen können dabei abgerufen werden. In ihrer Form sind die Komponenten Bild und Ton zwar unterschiedlich, jedoch ergänzen sie sich innerhalb eines Films. Während das Bild eine konkrete Einzelerscheinung einer Situation darstellt, ist der Ton innerhalb dieser Einheit weniger definierbar. Auf der einen Seite lässt Musik das Bild allgemeiner erscheinen, auf der anderen Seite macht das Bild die Musik konkreter. Sofern innerhalb einer Szene die Handlung der Personen im Vordergrund steht dominiert das Bild. Innerhalb der lyrischen Teile der Szene ist die Musik dominanter. Trotzdem wird im Gegensatz zur Bilddarstellung die Filmmusik nur unbewusst wahrgenommen (vgl. ebd. S.55ff.).

Anders als Schneider und Lissa stellt Hansjörg Pauli drei Kategorien auf, um die Beziehung zwischen Bild und Ton zu klassifizieren. Gerade im Bereich der Zeichentrickfilme, insbesondere bei Walt Disneys Filmen, trifft die „Paraphrasierung“ zu. Diese bezieht sich auf den musikalischen Charakter, der sich direkt aus dem Charakter der Bilder ableitet. Das Geschehen wird durch die Musik untermalt und wurde seit der Etablierung Walt Disneys als sogenanntes „Mickeymousing“ bezeichnet. Die Bilder sind durch die Zeichnungen so stark geprägt, dass sie kaum neutral wirken können (vgl. ebd. S.61f.). Der Zuschauer erkennt in den meisten Fällen sofort welche Wirkungen bestimmte Charaktere erzielen sollen. Neben der „Paraphrasierung“ nennt Pauli die „Polarisierung“, bei der die Musik die mehrdeutigen Bilder in eine spezielle Ausdrucksrichtung lenkt. Sowohl diese Form als auch die „Kontrapunktierung“, bei der die Musik dem Charakter der Bilder widerspricht, finden in Disney Filmen eher selten Verwendung (vgl. Brocksch 2012 S.64f.).

3.1 Darstellung von Ton im Animationsfilm

Im Vergleich zu Realfilmen, bilden Animationsfilme eine besondere Gruppe in Bezug auf die Filmmusik. Die visuelle Ebene entspringt vollkommen der Phantasie und besteht aus gezeichneten Schemata, wodurch die Handlung unrealistisch wirkt. Während Gegenstände zwar reell nachempfunden werden, kann man dies von den Beziehungen der Charaktere nicht behaupten. Durch das gezielte Einsetzen von musikalischen Akzenten bei Sprung, Fall und Schlägen gewinnt der Film an Mechanik und Komik. Insgesamt kann die Musik also viel präziser eingesetzt werden und den Figuren und ihren Bewegungen besser angepasst werden (vgl. Borcksch 2012 S.33). Aufgrund der grenzenlosen Gestaltungsmöglichkeiten kann vor allem auch das Zusammenspiel von Bild und Ton sehr präzise angepasst werden (vgl. Heiligenthal 2016 S.15).

Dabei wird keine bestimmte Musikgattung oder kein spezieller Stil verfolgt, sondern jeder Ton, Klang und jedes Geräusch kann zu Filmmusik werden, „[…] wenn sie bewußt und aus dramaturgischen Gründen, zu den Bildern eines Films gesetzt wird […]“ (Schneider 1990 S.19). Zwar ist die Musik dem Bild untergeordnet, gemeinsam bildet das Zusammenspiel aber eine einheitliche Synthese (vgl. Brocksch 2012 S.9ff.). Josef Kloppenburg nennt mehrere Gründe für den Einsatz von Filmmusik. Zum einen unterstützt sie die Vermittlung des Films, steuert die Wahrnehmung der Rezipienten und nimmt Einfluss auf die Emotionen und die Verarbeitung von Bild und Ton. Zum anderen wird das filmische Tempo beeinflusst. Wie wichtig Filmmusik ist betonte einst Hans Zimmer: „Es geht nie darum, was Du auf der Leinwand siehst, es geht um den Subtext.“ (vgl. Kloppenburg 2012 S.140). Zudem entscheidet die Wahl der Musik über die beabsichtigte Wirkung.

In Bezug auf Zeichentrickfilme bringt die Musik zwei Funktionen mit sich. Auf der einen Seite unterstützt die rhythmische Struktur der Musik die Bewegungsabläufe der Handlungen. Auf der anderen Seite lässt die melodische Struktur die rhythmische gar plastisch wirken, wenn beispielsweise Äpfel im Takt zur Musik vom Baum fallen.

Innerhalb der Filmmusik wird zwischen verschiedenen Arten von Ton unterschieden. Hansjörg Pauli (2012) grenzt den Bildton vom Fremdton ab. Der Bildton meint die Sprache als direkte Rede und die Geräusche und Effekte, die auch von den Darstellern wahrgenommen werden. Der Fremdton begleitet akustische Ereignisse und stellt auch generell die Begleitmusik dar. Neben diesen beiden Aspekten fällt auch Sprache als Kommentar unter diese Art von Ton (vgl. Brocksch 2012 S.12f.).

Neben den Emotionen, die ein Film auslöst, hat auch die Auswahl der Instrumente einen entscheidenden Einfluss auf die Emotionen und Assoziationen der Zuschauer. So wird einigen Instrumenten, wie zum Beispiel der Violine, der Flöte und dem Piano ein positiver Charakter zugeschrieben. Negativ behaftet sind hingegen die Tuba, der Kontrabass und die Klarinette. Blasinstrumente generell stehen eher für Ernsthaftigkeit und das Einsetzen von Kontrabässen für Bedrohung. Allgemein lässt sich also sagen, dass je tiefer die Tonlage ist, desto bedrohlicher wirkt ein Instrument. Eine mittlere Tonhöhe steht für warme melodische Klänge und hohe Töne verbreiten Glanz und Energie. Trotz dieser Kategorisierungen kann aber auch ein positives Instrument in tiefen Tonlagen Negativität ausstrahlen (vgl. Kah 2016 letzter Zugriff: 12.03.2020). Bei denen im Folgenden zu analysierenden Szenen wird vor allem die Wirkung der verschiedenen Instrumente berücksichtigt.

3.2 Darstellung von Bild im Animationsfilm

Die Darstellung des Bildes in Filmen wird von vielen verschiedenen Faktoren beeinflusst. Um den Rahmen dieser Arbeit zu wahren, werden nur einige davon genannt.

Einstellungsgrößen

„Einstellungsgrößen legen die Nähe und Distanz der Kamera zum abgebildeten Geschehen fest und bestimmen damit auch die Nähe und Distanz, die der Zuschauer zum Geschehen entwickeln kann“ (Mikos 2015 S.184). Je nachdem wie groß die abgebildeten Figuren im Verhältnis zur Bildgrenze dargestellt werden, wechselt die Einstellungsgröße. Es wird zwischen sechs bis zehn Einstellungsgrößen unterschieden. In den meisten Fällen werden die acht folgenden genannt: Super-Totale, Totale, Halbtotale, Amerikanische, Halbnahe, Nahaufnahme, Großaufnahme, Detailaufnahme.

Die Super-Totale dient dazu weite Landschaften zu zeigen in denen die Figuren kaum zu erkennen sind. Dem Zuschauer wird so ein Überblick verschaffen. In der Totalen werden dem Zuschauer Dimensionen des Handlungsortes übermittelt, er wird in den Handlungsraum eingeführt. Halbtotale Einstellungsgrößen zeigen die Handelnden Figuren innerhalb dieser Handlungsräume. Sie sind in ihrer gesamten Größe sichtbar. Das ist bei der amerikanischen nicht der Fall. Dort werden Figuren ab dem Oberschenkel bis zum Kopf dargestellt, bei der Halbnahen hingegen ab der Hüfte bis zum Kopf. Diese Einstellung wird verwendet, wenn es nicht auf die Gefühle der Figuren ankommt, ihre Umgebung aber noch erkennbar sein soll. Mimik und Gestik lassen sich in einer Nahaufnahme jedoch noch besser erkennen. Hier wird die Figur ab der Mitte des Oberkörpers dargestellt. In Großaufnahmen wird sich auf das Gesicht der Figur und eventuell ihre Schultern beschränkt, wodurch die Mimik in den Fokus rückt. Großaufnahmen von Objekten unterstreichen die Funktion dieser. Werden einzelne Gesichtspartien oder Detailaufnahmen von anderen Dingen gezeigt, wird die Bedeutung dieser in den Vordergrund gerückt. Es wird entweder schon Geschehenes erklärt oder Zukünftiges begründet, wodurch der Zuschauer kognitiv und emotional in das Geschehen eingebunden wird (vgl. Mikos 2015 S.184-188).

Perspektive

Auch die Perspektive nimmt Einfluss auf die Wahrnehmung des Bildes. Der Standpunkt der Kamera und somit der Blick des Zuschauers, gegenüber des Geschehens, wird deutlich. Die Perspektive wird in die horizontale und vertikale Ebene aufgeteilt. Auf der horizontalen Ebene werden Objekte oder Personen entweder von vorne oder seitlich verzerrt gezeigt. Auf der vertikalen Ebene wird zwischen der Ober-, Unter- und Normalsicht unterschieden. Der Blick auf Objekte und Personen aus der Obersicht findet aus einer erhöhten Perspektive statt, sodass das Geschehen überschaubar ist. Eine extreme Obersicht wird als Vogelperspektive bezeichnet. Der Blick von oben auf Figuren kann sie als klein und unterlegen darstellen, sodass sie von der Umgebung dominiert werden. Andererseits können so auch Größenverhältnisse während eines Gesprächs wiedergegeben werden, insofern die Obersicht den Größenverhältnissen entspricht. Der Gesprächspartner würde entsprechend aus der Untersicht gezeigt werden. Der Extremfall wird als Froschperspektive bezeichnet, da diese Personen oder Objekte mächtig und bedeutend erscheinen lässt. Die Normalsicht ist jene Perspektive, wenn sich die Kamera auf Augenhöhe der Figuren befindet. (vgl. ebd. S. 189-191).

[...]