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Populäre Filmdramaturgie - Eine dramaturgische Analyse der Kill Bill-Filme von Quentin Tarantino

Magisterarbeit 2008 118 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Theoretischer Teil: Dramaturgie des populären Films
1 Begriffsdefinitionen
1.1 Dramaturgie
1.2 Populärer Kinofilm
2 Historische Grundlagen: Entwicklung der dramaturgischen Form
2.1 Einheit und Ganzheit in der Dramentheorie
2.2 Anfänge filmischer Narration – Jahrmarkt und das Vaudeville
2.2.1 EXKURS: Populäre Unterhaltungsformen im Amerika der Jahrhundertwende
2.2.1.1 Das amerikanische Theater um 1900
2.2.1.2 Der Literaturbetrieb um 1900
2.3 Die Entstehung der klassischen Narration
3 Grundlagen für die filmwissenschaftliche Ableitung des dramaturgischen Modells
3.1 Der aktive Zuschauer und das kanonische Story-Format
3.2 Unterschiedliche Lesarten des kanonischen Story-Formats
3.3 Plot und Story
4 Narratologische Modelle
4.1 Untersuchungen von Bordwell und Thompson
4.1.1 Charakteristika der classical narration
4.2 Das narratologische Modell von Peter Wuss
4.2.1 Einordnung des Wuss’schen Modells
4.3 Die moderne Ratgeberliteratur: Einfluss und Historie
4.3.1 Das dramaturgische Modell
4.3.2 Problematik und Einordnung
4.4 Das narratologische Modell von Jens Eder
4.4.1 Eders 25 Merkmale
4.4.2 Einordnung
4.5 Die Backstorywound nach Michaela Krützen
5 Dramaturgie des populären Kinofilms – Merkmale und Charakteristika

Praktischer Teil: dramaturgische Analyse der Kill Bill -Filme
1 Filmauswahl und Thesenentwicklung
1.1 Vorgehensweise
2 Inhaltsangaben und Sequenzprotokolle
2.1 Kill Bill Vol. 1
2.2 Kill Bill Vol. 2
3 Untersuchung der Handlungsstränge
3.1 Analyse von Kill Bill Vol. 1
3.1.1 Haupthandlung
3.1.2 Nebenhandlungen
3.1.3 Fazit
3.2 Analyse von Kill Bill Vol. 2
3.2.1 Haupthandlung
3.2.2 Nebenhandlungen
3.2.3 Fazit
3.3 Zusammenfassung und Vergleich der beiden Filme
4 Vergleich von Plot und Story
5 Untersuchung der Struktur
5.1 Kill Bill Vol. 1
5.1.1 Fazit
5.2 Kill Bill Vol. 2
5.2.1 Fazit
5.3 Zusammenfassung
6 Untersuchung auf Merkmale der populären Dramaturgie
6.1 Kill Bill Vol. 1
6.1.1 Fazit
6.2 Kill Bill Vol. 2
6.2.1 Fazit
6.3 Zusammenfassung

Zusammenfassung und Schlussbetrachtung

Anhang
Abbildungsverzeichnis
Tabellenverzeichnis
Kill Bill Vol. 1
Sequenzprotokoll
Storyinformationen
Kill Bill Vol. 2
Sequenzprotokoll
Storyinformationen
Kill Bill
Storyinformationen

Filmverzeichnis
TV-Serien
Weitere audiovisuelle Quellen

Literaturverzeichnis
Kurztitelverzeichnis

Einleitung

Die Produktion von Spielfilmen ist bekanntermaßen eine kostspielige Angelegenheit und will dementsprechend gut überlegt sein. Von daher ist es auch nicht verwunderlich, dass in Hollywood durchschnittlich eine Million Dollar bereits in Entwicklung und Erstellung eines Drehbuchs investiert werden, bevor der dazugehörige Film überhaupt in die tatsächliche Produktion geht.[1] Trotzdem zieht der erfolgreiche Drehbuchautor William Goldman eine ernüchternde Bilanz aus seinen langjährigen Erfahrungen mit den Studios der Filmindustrie:

„In der ’Start’-Entscheidung liegt die eigentliche Bedeutung der Studiomanager. Sie sind für das verantwortlich, was auf der Leinwand erscheint. Das Problem ihrer unsicheren Position wird im Entscheidungsprozeß noch durch die vielleicht wichtigste Tatsache der gesamten Filmbranche verschärft: NIEMAND WEISS BESCHEID“.[2]

Die Theorien, den Erfolg eines Films an den Kinokassen im Voraus planbar zu machen, sind dabei vielfältig. Besonders gängig ist der Einsatz eines hohen Budgets, mit dem sich atemberaubende Actionsequenzen umsetzen und populäre Star-Schauspieler bezahlen lassen. Aber auch diese Formeln gehen nicht immer auf.[3] Daher nehmen diesbezügliche Untersuchungen bisweilen absurde Formen an. So kursieren sowohl Ergebnisse über die prozentuale Zusammensetzung der Plotelemente aus Action, Comedy, Sex und Handlung[4] als auch solche, die besagen, dass der Erfolg eines Filmes überhaupt nicht von dessen Qualität – wie auch immer diese definiert sein mag –, sondern allein von dem Verhalten der Zuschauer abhängt, welches allerdings im Zusammenhang mit der Chaos-Theorie steht.[5] Die Mannigfaltigkeit dieser Erfolgstheorien lässt in der Tat die Vermutung zu, dass niemand Bescheid weiß. Trotzdem stellt sich beim Betrachten unterschiedlicher Blockbuster und Mainstream -Filme immer wieder das Gefühl ein, dass diese sich im Handlungsaufbau, welcher bereits vor Drehbeginn in schriftlicher Form feststeht, sehr stark ähneln. Im Rahmen der vorliegenden Arbeit werde ich zunächst versuchen herauszuarbeiten, welchem gleich bleibenden Muster dieser folgt.

In einem ersten, theoretischen Teil werde ich mich dabei darauf konzentrieren, wie die Erzählungen im populären, auf Erfolg bei einem Massenpublikum ausgerichteten Kinofilm aufgebaut sind – was indes nicht bedeutet, dass dieser auch zwangsläufig erfolgreich ist – und welche narrativen Strategien und Strukturen sich dahinter verbergen. Kurz gesagt werde ich versuchen, ein Modell für die Dramaturgie populärer Filme aufzustellen.

Dabei werde ich größtenteils auf den umfangreichen Untersuchungen von David Bordwell über das klassische Kino (classical cinema) aufbauen. Diese beschränken sich jedoch auf den diskreten Zeitraum von 1917 bis 1960, weshalb ich weitere, aktuelle Modelle zu Rate ziehen werde. Da sich die Dramaturgie des Films bereits im dazugehörigen Drehbuch manifestiert – aufgrund wessen letztlich auch die ‚Start’-Entscheidung in den Studios gefällt wird –, werde ich aus einigen besonders einflussreichen Ratgebern zum Verfassen eines Drehbuchs deren verbreitetes Vorgabemuster herausarbeiten. Dieses dient nicht nur vielerorts der Lehre und Ausbildung von Autoren, sondern auch bei Produzenten als Orientierungs- und Bewertungsgrundlage von neuen Stoffen. In einem Vergleich des intuitiven Ratgebermodells mit den deduktiven Ergebnissen Bordwells werde ich versuchen, Übereinstimmungen zu finden und diese zu einem eigenen Modell zusammenzufassen. Dabei stehen mir auch die wissenschaftlichen Untersuchungen von Jens Eder zur Verfügung, welcher Ergebnisse der Rezeptionspsychologie hinzugefügt und in einem ähnlichen Ansatz mehrere distinkte Merkmale der populären Dramaturgie herausgearbeitet hat.

In einem zweiten Schritt werde ich die beiden Kill Bill -Filme (USA 2003/2004) des amerikanischen Autors und Regisseurs Quentin Tarantino einer ausführlichen Untersuchung hinsichtlich des Modells der populären Dramaturgie unterziehen. Diese zeigen sich diesbezüglich bereits im Vorfeld als äußerst interessant. So gilt Tarantino als ein Filmemacher, der aufgrund seiner eigenwilligen Erzählweise zu einem „Kultregisseur“[6] und „Popstar“[7] geworden ist, und dessen Filme in einem ganz eigenen Universum, dem „Tarantinoversum“[8], zu spielen scheinen. Produziert werden die Filme dabei von den Brüdern Harvey und Bob Weinstein, welche mit dem von ihnen 1979 gegründeten Produktionsstudio Miramax vor allem in den 80er und Anfang der 90er Jahre durch diverse „Independent“-Filme jenseits des Mainstreams auf sich aufmerksam machten.[9] Die Tatsache, dass eigentlich nur ein einzelner Kill Bill -Film geplant war und über die Zweiteilung erst während der Postproduktion entschieden wurde, macht die beiden Filme darüber hinaus besonders interessant für eine dramaturgische Analyse.

Im Rahmen dieser Arbeit werde ich also zunächst der Frage nachgehen, wodurch sich die Dramaturgie des populären Kinofilms auszeichnet. In einem weiteren Schritt wird es mir dann darum gehen, die Kill Bill -Filme dieses Regisseurs, der laut Kritikermeinung „der Industrie, die seine Filme produziert, nicht angehören will“[10], einer diesbezüglichen Analyse zu unterziehen.

Theoretischer Teil: Dramaturgie des populären Films

1 Begriffsdefinitionen

1.1 Dramaturgie

Dramaturgie zu definieren ist kein einfaches Unterfangen, obwohl – oder gerade weil – ein jeder eine Vorstellung davon besitzt. Das Herkunftswörterbuch des Duden übersetzt es mit „Gestaltung eines Dramas; Tätigkeit des Dramaturgen“, was einer Tautologie gleich kommt. Legt man allerdings die griechisch-lateinische Grundbedeutung von Drama: „Handlung, Geschehen“ zu Grunde, wird einem die Aufgabe von Dramaturgie schon klarer.[11] Diese Auffassung vertritt auch Wolfgang Liebeneiner und stellt fest: „Dramaturgie heißt nichts anderes als die Kunst des Handlungsaufbaues.“[12]

Dementsprechend ist Dramaturgie kein genuin filmisches, sondern ein narratives Element und findet bei jeglicher Art von Handlungskonstruktion Anwendung. Jens Eder fasst sie als „eine strukturelle Eigenschaft von Erzählungen“[13] auf. Und Erzählungen sind auch essentieller Bestandteil von Romanen, Theaterstücken oder mündlichen Überlieferungen. Im Rahmen dieser Arbeit soll es jedoch ausschließlich um den strukturellen Aufbau der populären Filmerzählung gehen.

Allerdings stellt der Film eine komplexe Erzählform dar. Bild und Ton wirken gleichzeitig auf den Zuschauer ein und beeinflussen so dessen Wahrnehmung. Mit filmischen Gestaltungselementen wie Kamerabewegung, Einstellungsgröße oder Schnitt wird die zu Grunde liegende Handlung in all ihrem Facettenreichtum künstlerisch und vor allem technisch umgesetzt. Diesen Prozess beschreibt David Bordwell als den „style“ eines Films und hebt ihn deutlich vom Bereich der Dramaturgie ab.[14] Da sich die vorliegende Arbeit jedoch mit der dramaturgischen Struktur von Filmen beschäftigt, soll die Untersuchung und Interpretation filmgestalterischer Elemente nicht behandelt werden. Die Dramaturgie entspricht einem Teilgebiet der Narration, welches die Organisation und Struktur des Plots behandelt. Dabei sind jegliche dem Zuschauer übermittelten Informationen von Belang. Diese können sowohl auditiv durch Gespräche oder Off-Kommentare als auch visuell, wozu auch Texteinblendungen zählen, übermittelt werden.

1.2 Populärer Kinofilm

Da für Filmhandlungen – genau wie für jede andere Erzählung – jegliche Art der Zusammensetzung denkbar ist, wird der Fokus auf einer Dramaturgie liegen, wie sie sich seit Anfang des 20. Jahrhunderts in der Produktionslandschaft Hollywoods herauskristallisiert hat.[15] Aufgrund des Einbruchs europäischer Filmproduktionen durch den 1. Weltkrieg und das darauf folgende Aufkommen faschistischer Regierungen, sowie einer generell stark an ökonomischen Interessen orientierten Produktionsweise gelang es den Amerikanern bereits ab 1920, den Weltmarkt eindeutig zu beherrschen.[16] Dabei wurde eine Erzählform entwickelt, welche Produktionsstudio-übergreifend Anwendung fand. Durch die nahezu industrielle Produktion der Filmware war den einzelnen Werken während der goldenen Ära zwar meist an Stil, Ausstattung oder Thematik anzumerken, von welchem der fünf großen Produktionsstudios sie kamen.[17] Da diese sich in ihrer Arbeitsweise jedoch stark ähnelten, weisen auch die Werke untereinander so große technische wie inhaltlich-strukturelle Ähnlichkeiten auf, dass David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson die Filme Hollywoods der Jahre 1917 bis 1960 als das klassische Hollywood Kino (classical hollywood cinema) bezeichnet haben.[18]

„Suppose that between 1917 and 1960 a distinct and homogeneous style has dominated American studio filmmaking – a style whose principles remain quite constant across decades, genres, studios, and personnel.”[19]

Jedoch umfasst das klassische Hollywood Kino damit grundsätzlich eine zeitliche Periode und den gesamten damit verbundenen damaligen Produktionskomplex. Auch wenn sich die produktionstechnischen Rahmenbedingungen im Laufe der letzten Jahrzehnte deutlich verändert haben, die Strukturen des Handlungsaufbaus im populären, für ein Massenpublikum hergestellten Filme sind gleich geblieben. Michaela Krützen hält daher fest:

„Die Erzähltradition des classical cinema, die schon in den zehner Jahren entwickelt wurde, wird bis heute fortgeführt – auch wenn das aktuelle Kino in seiner Gesamtheit oftmals als post-klassisch bezeichnet wird.“[20]

Für eine Definition des populären Kinofilms ist eine Erweiterung des classical cinema dennoch nötig. Dabei möchte ich auf der folgenden Definition von Jens Eder aufbauen:

„Der populäre oder Mainstream-Film als Gattung umfaßt alle Spielfilme, die durch die Verwendung konventioneller Mittel auf Popularität bei einem großen Publikum und auf kommerziellen Erfolg hin angelegt sind.“[21]

Im Grunde wird damit der Filmbestand, welchen Bordwell für seine Untersuchungen herangezogen hat, übernommen und erweitert. Denn dessen Filme des classical cinema erfüllen, da sie der grundsätzlich ökonomischen Zielen unterworfenen Filmindustrie Hollywoods entstammen, die Bedingung der bestmöglichen kommerziellen Auswertung ebenfalls. Allerdings möchte ich den Schwerpunkt auf ‚die Verwendung konventioneller Mittel’ setzen. Diese halte ich im Rahmen der Klassifizierung eines populären Kinofilms für bedeutender als die ökonomische Ausrichtung, vor allem hinsichtlich der dramaturgischen Analyse eines fertigen Werks.

2 Historische Grundlagen: Entwicklung der dramaturgischen Form

Bevor ich mich der Ausarbeitung eines Modells zur Dramaturgie im populären Kinofilm und dessen spezieller Merkmale widme, ist es notwendig, auf die Entwicklung derselben einzugehen. Das Konzept von Einheit und Ganzheit der Handlung stellt dabei eine generelle Grundlage dar. Im Folgenden werde ich dann spezieller auf den narrativen Film und seine Entwicklung vom primitiven zum klassischen Kino eingehen.

2.1 Einheit und Ganzheit in der Dramentheorie

Einheit und Ganzheit der Handlung waren bereits bei Aristoteles zentrale Kriterien der antiken Tragödie. Denn der „Mythos, d.h. eine Zusammenfügung von Geschehnissen“[22] galt ihm in seiner Differenzierung qualitativer Teile wie Charaktere oder sprachlicher Ausdruck als der Wichtigste. Und dieser lässt sich grundsätzlich durch Ganzheit und Einheit charakterisieren, was sich in der Umschreibung Aristoteles’ allerdings jeweils bedingt. „Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat“[23] heißt es in der Poetik. Diese drei Teile ergeben sich dabei aus Folgebeziehungen, zwischen ihnen besteht also ein kausaler Zusammenhang nach Ursache und Wirkung.[24] Die Einheit der Handlung ergibt sich dadurch, dass keines der Geschehnisse umgestellt oder verändert werden kann, ohne die Geschichte zu ändern. „Denn was ohne sichtbare Folgen vorhanden sein oder fehlen kann, ist gar nicht Teil des Ganzen.“[25] Besonderes Augenmerk legt Aristoteles dabei darauf, dass die Einheit nicht bereits dann erreicht ist, wenn die Handlung sich „um einen einzigen Helden dreht“[26], da sie dann nur einer Aneinanderreihung unterschiedlicher Taten gleicht.[27]

Einheit und Ganzheit der Geschichte bedingen also einander. Im Sinne der Einheit müssen alle wesentlichen Ereignisse präsent und keine Unwesentlichen enthalten sein. Dann kann die Handlung in ihrer Ganzheit einer thematischen Struktur folgend aufbereitet werden.

In der französischen Klassik erfuhr die Einheit der Handlung noch die Erweiterung um die Einheit der Zeit[28] und der Einheit des Ortes. Ein Drama hatte nach der damaligen Auffassung an einem einzigen, überschaubaren Ort und innerhalb eines angemessenen Zeitrahmens stattzufinden. Bestenfalls sollte die Aufführungsdauer mit der Handlungsdauer übereinstimmen. Allerdings war diese Doktrin eher praktischen Anforderungen geschuldet, da zu dieser Zeit kein fallender Vorhang die Möglichkeiten zum unauffälligen Umbau der Szenerie bot.[29] Durch die möglichst strikte Befolgung dieser Vorgaben ergaben sich teilweise skurrile Stücke, was Lessing zu seiner phasenweise polemischen Kritik der französischen Stücke veranlasste.[30] Einheit von Zeit und Ort spielten für ihn keine Rolle, in der Handlungseinheit allerdings sah auch er eine Notwendigkeit.[31] Auch der Dramatiker Gustav Freytag vertrat dieses Postulat. Bei ihm entsteht die Einheit aus einem „inneren Zusammenhang“, einer kausalen Verknüpfung von Ursache und Wirkung. Dadurch soll jedes Handlungselement seine Motivation erfahren.[32] In Anlehnung an Aristoteles sieht auch er die Einheit nicht durch „irgend eine Reihenfolge von Begebenheiten als Taten und Leiden desselben Helden“ gegeben.[33] Die Ganzheit der Geschichte ermisst sich bei ihm daran, dass der Anfang alle nötigen Voraussetzungen für das Kommende enthält. Das logisch nachvollziehbare Ende beendet den Kampf und alle entstandenen Konflikte vollständig.[34] Freytag befürwortet somit eine geschlossene Dramaturgie.

2.2 Anfänge filmischer Narration – Jahrmarkt und das Vaudeville

Nachdem die Brüder Lumiere 1895 in Paris ihre ersten Kurzfilme gezeigt hatten, entwickelte sich der Film schnell zu einer weltweit beliebten Variete- und Jahrmarktsattraktion. Das amerikanische Variete, das Vaudeville, war das „Großstadtphänomen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts“.[35] Erst in den 1880er Jahren hatte man sich dabei aus Bierhallen in luxuriös ausgestattete Einrichtungen begeben, um sich der aufstrebenden unteren Mittelklasse zu widmen. Im Vaudeville traten unterschiedliche Künstler, Artisten oder auch Tierbändiger in loser Folge hintereinander auf, wobei jede Vorführung höchstens 20 Minuten dauerte.[36] Die in diesem Rahmen präsentierten Filme waren geprägt von simpler Komik, aktuellen Themen, Exotik, Trickeffekten und dem schieren Reiz des Neuen, weswegen Kristin Thompson den Zeitraum von 1895 bis 1906-1908 als die ‚primitive Periode’ bezeichnet.[37] Ungefähr acht Filme bildeten zu dieser Zeit das Filmprogramm während eines Vaudeville-Abends.[38]

Schon damals begann der Film, Inhalte aus direkten Konkurrenzprogrammen erfolgreich zu übernehmen. Eine gängige Form auf den Bühnen des Vaudeville war das so genannte Playlet. Dabei führten bekannte Theaterstars 20-minütige Interpretationen beliebter Bühnenstücke auf. Mit steigender Popularität des Playlets wurden dann auch Originalstoffe geschrieben. Vom Playlet, so Thompson, übernahm der Film einige seiner „narrative principles“.[39]

Länger werdende Filmrollen und das Aufkommen von Filmtheatern, den Nickelodeons, machten dann zunehmend längere Filme möglich. In kleinen Vorführräumen wurde zum Eintrittspreis von 5 Cent (= 1 Nickel) meist ein einstündiges Programm verschiedenartiger Kurzfilme gezeigt. Das erste amerikanische Nickelodeon wurde zwar erst 1902 gegründet, doch bereits drei Jahre später hatte sich das Konzept durchgesetzt.[40] Für Thompson bilden diese Veränderungen einen wichtigen Grund für das Umdenken der Filmemacher, sich neuen narrativen Modellen zu widmen:

„Expanded length and the change in viewing circumstances undoubtedly played a large part in turning filmmakers away from a vaudeville model of narrative toward fiction and the drama.“[41]

Zwischen 1903 und 1908 dominierten im narrativen Bereich Filme, welche eine einfache Handlung wie einen Kampf oder eine Verfolgungsjagd zeigten.[42] Der 12-minütige The Great Train Robbery (USA 1903, Regie: Edwin S. Porter) gilt als einer der größten kommerziellen Erfolge und einflussreichsten Filme dieser Zeit. In 14 Szenen wird darin die Geschichte des Überfalls einer Räuberbande auf einen Zug bis hin zu ihrer Verfolgung durch den Sheriff erzählt.

Die steigende Popularität des Films führte zu einem starken Wachstum der gesamten Branche, die sich nun imstande sah, weitere Zuschauergruppen zu erschließen. Wetteiferte man zu Beginn noch mit anderen Varieteakten und Jahrmarktsattraktionen um die Gunst des Publikums, bildeten Mitte der Zehner Jahre Kurzgeschichtenmagazine und der Roman eine neue Konkurrenz. Außerdem bot sich der nun mögliche lange Spielfilm als eine abendfüllende Alternative zum bisherigen Theaterbesuch an. Um diese Klientel jedoch als Kundschaft zu gewinnen, musste zunächst das Angebot qualitativ aufgewertet werden. Eine inhaltliche und konzeptionelle Orientierung an den etablierten Formen populärer Unterhaltung war die Folge.

„To a considerable extend, raising the quality of films to attract consumers of short fiction, novels and plays required drawing directly or indirectly upon these other arts.”[43]

2.2.1 EXKURS: Populäre Unterhaltungsformen im Amerika der Jahrhundertwende
2.2.1.1 Das amerikanische Theater um 1900

Das amerikanische Theater befand sich während der Jahrhundertwende auf seinem bisherigen Höhepunkt. 1716, keine 200 Jahre zuvor, wurde der erste Theaterbau in Williamsburg errichtet, und lange Zeit war das Theater vor allem bei den Puritanern verpönt, die es zeitweise sogar verboten – zusammen mit Pferderennen und Glücksspiel. Trotzdem blühte das Drama im 19. Jahrhundert stark auf. Der enorme Bevölkerungszuwachs steigerte die Nachfrage auch in mittelgroßen oder Kleinstädten und der Ausbau des Eisenbahnnetzes führte dazu, dass die Theater gegen Ende des Jahrhunderts sogar auf Tournee gingen.[44]

Zwar wurde das Drama immer beliebter, doch die Qualität der Stücke ließ zu wünschen übrig:

„Trotz technischer Perfektionierung brachte aber auch das ausgehende 19. Jahrhundert dem Drama keine Bereicherung. Keins der zahlreichen Stücke hat seine Zeit überdauert; keiner der Autoren hat mehr als eine beschränkte literarhistorische oder literarsoziologische Bedeutung.“[45]

Für dieses unausgewogene Verhältnis zwischen der Anzahl der Bühnen und dem Niveau der dramatischen Werke macht Jürgen Schäfer drei Faktoren aus, die sich zum Teil auch auf das beginnende Filmgeschäft auswirkten. Zum Ersten hatte sich bereits damals ein äußerst effizientes Starsystem etabliert. So war beim zeitgenössischen Stück das ‚Wer’ meist ausschlaggebender für den Publikumserfolg als das ‚Was’ oder ‚Wie’. Wie später im Film waren auch hier die Schauspieler zumeist auf einen besonderen Typus festgelegt. Ein weiterer Nachteil bei der Bildung eines eigenständigen amerikanischen Theaters stellte das damalige Urheberrecht dar. Durch den fehlenden Schutz ausländischer Werke war es Theaterbesitzern möglich, englische Stücke zu übernehmen ohne die Autoren bezahlen zu müssen, was sich auf den amerikanischen Markt freier Schriftsteller und Stückeschreiber nicht förderlich auswirkte. Diese Lücke wurde erst 1891 durch den International Copyright Act geschlossen. Als problematisch erwies sich außerdem, dass Dramen aus England einfach einen besseren Ruf hatten.[46]

Auf konzeptioneller Ebene war das amerikanische Theater der Zeit vor allem durch Gustav Freytags Technik des Dramas geprägt. Freytags normative Dramentheorie von 1863 erschien zwar erst 1894 in englischer Übersetzung, wurde aber schon in der Zwischenzeit häufig von Kritikern zitiert.[47] In Anlehnung an Aristoteles plädiert er darin für eine „festgeschlossene Einheit“[48] als zentrale Eigenschaft des Dramas und hebt die Bedeutung der Handlung über die der Charaktere. Kern seines Werks ist die Vermittlung einer dramaturgischen Struktur mit einem streng pyramidalen Aufbau nach Einleitung – Steigerung – Höhepunkt – Fall – Katastrophe. Freytag fordert bei der Kreation eines Dramas die kompromisslose Anwendung von „Grundgesetzen dramatischen Schaffens“[49] durch gewisse „Handwerksregeln“[50], weswegen Gottfried Müller die Technik des Dramas mit einem Rezepte enthaltenden Kochbuch verglichen hat.[51]

Nach der Jahrhundertwende geriet Freytags rigorose Theorie jedoch immer schärfer in die Kritik. Die Mündung in der Katastrophe wurde einheitlich abgelehnt und der Höhepunkt, bei Freytag in der Mitte des Stückes platziert, sollte, mit Berufung auf Aristoteles’ Forderung nach Anfang, Mitte und Ende, erst kurz vor Schluss erreicht werden. Auch das Konzept der Einheit wurde neu überdacht. Von nun an sollte jede Szene das Thema des Dramas beinhalten und stützen.[52]

2.2.1.2 Der Literaturbetrieb um 1900

Der literarische Markt im Amerika des ausgehenden 19. Jahrhunderts war vor allem von der Kurzgeschichte geprägt. Zwar hatten die Werke von Nathaniel Hawthorne, Harriet Beecher-Stowe oder Mark Twain den Roman sehr populär gemacht, aber das fehlende Urheberrecht wirkte – ähnlich wie beim Theater – nicht förderlich auf die Branche, da die Verleger bereits etablierte Werke aus England in Amerika kostenlos vertreiben konnten. Für die Romanautoren blieb dementsprechend ein hoher dichterischer Aufwand bei geringen Absatzchancen.

Der aufstrebende amerikanische Kurzgeschichtenmarkt, der sich der englischen Konkurrenz nicht so ausgesetzt sah, bot sich mit der Zeit als lukrative Alternative an.[53] Die ersten amerikanischen Short Stories finden sich in Washington Irvings Sketch-Book of Geoffrey Crayon, Gentl von 1819 bis 1820. Größere Bekanntheit erreichte die neue Form allerdings vor allem durch die Werke Edgar Allen Poes, bevor sie Mitte der 1860er Jahre durch die Gründung von The Atlantic Monthly und The Nation ihren großen Aufschwung erfuhr. Bis zum Ende des Jahrhunderts sollte sich die Anzahl an Kurzgeschichtenmagazinen und Zeitungsbeilagen so drastisch steigern, dass der Markt um die Jahrhundertwende einer Industrie glich.[54]

Poe trat auch als erster Theoretiker dieser neuen Gattung in Erscheinung. 1842 veröffentlichte er in seiner Kritik an Nathaniel Hawthornes Kurzgeschichtensammlung Twice-Told Tales von 1837 seine derzeit noch wenig beachtete Theorie. Darin beschreibt er die Einheit als das zentrale Element der Kurzgeschichte. Jeder Aspekt der Handlung sollte das zentrale Thema behandeln, jedes Wort die zu Grunde liegende Idee stützen:

„In the whole composition there should be no word written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established design.”[55]

Die Länge des Werkes ist dabei ein wichtiger Indikator. Denn nach Poe kann die „unity of effect or impression“[56], die „in all classes of composition“[57] von größter Bedeutung ist, nur erreicht werden, wenn das Werk ohne Unterbrechung gelesen werden kann.[58] Hieran spiegelt sich auch Poes Abneigung gegen den Roman.

Weitaus einflussreicher als Poes Abhandlung war 1885 Brander Matthews’ The Philosophy of the Short-story. Inhaltlich übernimmt Matthews darin zwar größtenteils die Annahmen Poes und führt diese weiter aus, sein größerer Verdienst liegt jedoch darin, dass er die Kurzgeschichte durch Abgrenzung von anderen Formen auf den Rang einer eigenen literarischen Gattung hob.[59]

2.3 Die Entstehung der klassischen Narration

Die Filmindustrie erreichte ihre gewünschte Annäherung an die populären Künste – und damit deren Besuchergruppen – vor allem durch Adaptionen von bekannten Stoffen. Allerdings war auch in den Originalstoffen der Einfluss der etablierten Gattungen zu spüren. Denn die Autoren kamen zumeist aus diesen Bereichen und wendeten ihre traditionellen Regeln einfach auf den Film an.

Kristin Thompson hat einige charakteristische Merkmale von Drama, Roman und Kurzgeschichte hinsichtlich ihres Einflusses auf die filmische Narration untersucht. Vor allem die Idee der Einheit stellt bei allen drei Gattungen – Drama, Roman und Kurzgeschichte – ein zentrales Merkmal dar. Auch wenn sich definitorisch leichte Akzentverschiebungen ergeben, wurde das Werk jeweils um einen „single central factor“[60] arrangiert, im Mittelpunkt standen ein bestimmtes Thema oder ein Eindruck. Jegliche Elemente der Handlung sollten dazu in Bezug stehen.

Im Bereich der Charakterzeichnung liegen die Einflüsse auf den Film hauptsächlich bei der Kurzgeschichte und dem Drama. Im Roman war das Hauptaugenmerk zumeist auf Entwicklung und Psychologie der Charaktere gerichtet, wofür die Autoren sich ihren Platz auch nahmen. Diese Komplexität war dem Film aufgrund der zeitlichen Begrenzung nicht möglich. In Theater und Kurzgeschichte war dies ähnlich, so auch die Zeichnung der Figuren:

„In general, then, the characters of a play frequently resembled those in a short story: established quickly with a few clear traits, changing minimally in the course of action.“[61]

Des Weiteren hat der Film das in den anderen Gattungen verbreitete Konzept der „unobtrusive narration“[62] übernommen. Diese Unaufdringlichkeit offenbart sich dabei in indirekter Charakterisierung sowie Unterdrückung des technischen Apparats und stützt die filmische Immersion. Um das Eintauchen in die künstliche Welt der Filmerzählung zu begünstigen, wird der Erzählprozess dem Zuschauer nicht offensichtlich vorgeführt.

Auch die Vorliebe inmitten der Handlung, sozusagen in medias res, einzusteigen, teilt der Film mit dem Drama und der Kurzgeschichte.

„In sum, models for structuring a film came, not from drama and fiction in general, but specifically from late nineteenth-century norms of those forms – norms which lingered on in popular stories, and novels of this century.”[63]

Modernen, avantgardistischen Ansätzen dieser Gattungen wie beispielsweise von Henry Ibsen hat sich die Filmindustrie allerdings verweigert. Durch die Übernahme und Zusammenfügung narrativer Prinzipien aus verschiedenen Bereichen – auch wenn es sich um deren konservative Ausprägung handelte – sowie deren Modifizierung und Anpassung an das neue Medium war die filmische Narration trotzdem einzigartig.[64]

3 Grundlagen für die filmwissenschaftliche Ableitung des dramaturgischen Modells

Im Rahmen einer Untersuchung der Struktur der filmischen Erzählung bietet sich der rezeptionsorientierte Ansatz des Neoformalismus an, wie er hauptsächlich von David Bordwell und Kristin Thompson vertreten wird. Im Gegensatz zu psychosemiotischen Ansätzen wird dabei von einem aktiven Zuschauer ausgegangen, dessen primäres Ziel es ist, aus dem ihm auf der Leinwand Präsentierten eine sinnvolle Geschichte zu (re)konstruieren.[65] Dementsprechend handelt es sich um einen perzeptiv-kognitiven Ansatz beziehungsweise eine konstruktivistische Theorie psychologischer Aktivität.[66]

3.1 Der aktive Zuschauer und das kanonische Story-Format

Der Zuschauer zeigt sich im Filmwahrnehmungsprozess keineswegs unvorbereitet. Seine physiologischen Wahrnehmungskapazitäten, vorheriges Wissen und allgemeine Erfahrung stellen sich als manipulierende Faktoren heraus. Aufgrund der wahrgenommenen Stimuli und deren interner Verarbeitung bildet der Zuschauer Hypothesen und zieht Schlussfolgerungen über den bisherigen und weiteren Verlauf der Handlung.[67]

„The narrative film is so made as to encourage the spectator to execute story-constructing activities. The film presents cues, patterns, and gaps that shape the viewer’s application of schemata and the testing of hypothesis.”[68]

Die grundsätzliche Arbeit des Zuschauers besteht demnach darin, innerhalb des präsentierten Geschehens die für den bisherigen und weiteren Verlauf relevanten Informationen herauszufiltern, diese in einen kausallogischen Zusammenhang zu stellen und die sich daraus ableitbaren Annahmen weiterzuverfolgen. Dabei beruft Bordwell sich auf folgende Ergebnisse aus der kognitionspsychologischen Forschung:[69]

1. Menschen nehmen an, dass eine Geschichte sich durch unterschiedliche Ereignisse zusammensetzt, die von einem bestimmten Vertreter durchgeführt und durch bestimmte Grundsätze zusammengehalten werden.
2. Es besteht Einigkeit darüber, welche Informationen für eine Geschichte primär und welche sekundär sind.
3. Menschen führen Operationen an Geschichten durch; sie ersetzen fehlende Informationen, konstruieren eine Chronologie und erstellen Kausalketten.

Daran anschließend stellt sich die Frage, welche Erzählstruktur zu einem bestmöglichen Verständnis führt. Unter Zusammenfassung weiterer Studien kommt Bordwell zu dem Ergebnis, dass dies durch das folgende kanonische Story-Format (canonical story format) erfüllt wird: Einführung von Setting und Charakteren – Erklärung der Sachlage – komplizierende Aktion – folgende Handlungen – Ergebnis – Ende. Die Formulierung eines Ziels, auf welches sich die Handlung zu bewegt, erweist sich dabei für Verständnis und späteres Abrufen der Geschichte als äußerst förderlich. Je früher dieses Ziel klar wird, desto besser kann der Zuschauer kausale und temporale Verknüpfungen ziehen. Dementsprechend modifiziert Bordwell sein Story-Format folgendermaßen: Setting und Charaktere – Ziel – Versuche, dieses Ziel zu erreichen – Ergebnis – Auflösung.[70]

3.2 Unterschiedliche Lesarten des kanonischen Story-Formats

Das kanonische Story-Format stellt eine Struktur der Erzählung dar, welche sich unterschiedlich interpretieren lässt. Nach Bordwells rezeptionsorientiertem Ansatz entsteht für den Zuschauer zu Beginn der Handlung eine Frage, über dessen Beantwortung er im Verlaufe des Films Hypothesen anstellt, ehe diese sich am Ende ergibt. Peter Wuss hingegen sieht die Filmgeschichte als einen Problemlösungsprozess, „denn es geht immer darum, wie eine konflikthaltige Situation S 1 in eine weniger konflikthaltige S 3 transponiert wird, unter Überwindung von Barrieren, die sich auf dem Wege dahin in der Situation S 2 ergeben“.[71] Eine psychoanalytische Sichtweise vertritt Georg Seeßlen. Er deutet „die Erzählung als Darstellung des Verlustes der ursprünglichen Familie [...] und als den Weg über die Gefahr und Größe der Einsamkeit zu einer neuen Familie.“[72] Der Mythenforscher Joseph Campbell hingegen begreift die Erzählung als eine Reise des Helden, in welcher jener die Stadien des Aufbruchs, der Initiation und der Rückkehr durchläuft. In diesem Monomythos startet der Held in der vertrauten Welt, begibt sich dann in die Unbekannte, bevor er am Ende wieder in der vertrauten Welt ankommt.[73] Einer strukturalistischen Auffassung folgend befindet sich die Welt des Helden zu Beginn in einem Gleichgewicht. Als dieses gestört wird, versucht der Protagonist das Gleichgewicht wieder herzustellen, was ihm letztlich auch gelingt – oder eben genau nicht gelingt.

Wie Jens Eder jedoch herausstellt, handelt es sich bei diesen Ansätzen lediglich um verschiedene Lesarten derselben, vereinfachten Struktur.[74] Dies erkennt auch Seeßlen und spricht dementsprechend von einer „Urdramaturgie“ in drei Akten.[75] Im Verlauf der Arbeit wird der Aspekt der unterschiedlichen Interpretationsmöglichkeiten mehrfach aufgegriffen und der Zusammenhang mit dem kanonischen Story-Format zusätzlich verdeutlicht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Unterschiedliche Interpretationen des kanonischen Story-Formats[76]

3.3 Plot und Story

Bordwell führt ein weiteres Instrument ein, welches sich zur Analyse der Erzählstruktur besonders gut eignet. Denn die Annahme, dass der Zuschauer aus dem Filmmaterial erst eine sinnvolle Geschichte erstellt, bedingt eine Unterscheidung zwischen der präsentierten und der konstruierten Handlung. Folglich differenziert Bordwell nach Fabula und Sujet[77] – Termini, die den russischen Formalisten entlehnt sind. Dabei enthält die Fabula alle Elemente der Geschichte in ihrer chronologischen Reihenfolge, wie sie sich vom Betrachter retrospektiv zusammensetzen lässt. Allerdings ist zu beachten, dass die Fabula nicht der Aktion auf der Leinwand entspricht. Diese ist nur eine Repräsentation dessen, was auf ein Ereignis der Fabula schließen lässt. Das Sujet hingegen entspricht der Anordnung der Ereignisse, wie sie letztlich im Film zusammengefügt werden.[78] Der gängigen Praxis folgend setzt Bordwell die Fabula mit der Story gleich, das Sujet entspricht dem Plot.[79]

Des Weiteren grenzt Bordwell im Sinne der filmischen Narration Story und Plot von deren filmischer Umsetzung ab, welche er als den Stil (style) des Films bezeichnet. Darunter subsumiert er jegliche gestalterische Mittel wie Einstellungsgröße, mise-en-scène, Schnitt, Ton, et cetera. Filmische Narration besteht demnach aus zwei Ebenen; der Ebene des Plots, welche Elemente der Story arrangiert, und der des Stils, welche die Elemente des Plots umsetzt. Die Dramaturgie eines Films findet sich nach Bordwell im Bereich des Plots.[80]

Drei Basisaufgaben fallen dem Plot dabei zu: Präsentation der Story-Logik, der Zeit und des Raumes. Die Wahrnehmung der Story kontrolliert er dabei hauptsächlich durch die Menge der verbreiteten Story-Informationen, den Grad der Bedeutsamkeit, den der Zuschauer der präsentierten Information beimisst und der formalen Übereinstimmung zwischen Plot-Präsentation und Story-Daten.[81] Die temporalen Verhältnisse von Plot und Story spiegeln sich in der zeitlichen Anordnung und der Frequenz beziehungsweise Wiederholrate der einzelnen Ereignisse sowie der Dauer von Story und Plot wieder.[82]

Jens Eder hat diese Beziehungsebenen sehr übersichtlich aufgelistet und nach ‚Verhältnissen innerhalb von Fabula und Sujet’ und ‚Verhältnissen zwischen Fabula und Sujet’ unterschiedlich ausgelegt. Ersteres enthält dabei die Ereignisbeziehungen hinsichtlich der Handlungs-immanenten Logik, Letzteres umfasst generelle Zusammenhänge.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Auflistung der unterschiedlichen Beziehungsebenen von Plot und Story[83]

4 Narratologische Modelle

Im Folgenden werde ich ein Modell bezüglich der Dramaturgie im populären Kinofilm erarbeiten. Dabei baue ich auf den grundlegenden Erkenntnissen von Bordwell und Thompson über die klassische Narration auf. Deren Modell wurde jedoch von Peter Wuss kritisiert. Wuss schlägt eine Erweiterung des Ansatzes vor, auf die ich ebenfalls eingehen werde. Dabei werde ich auch erläutern, weshalb das Wuss’sche Modell für meine Zwecke nicht sonderlich gut geeignet ist.

Auch wenn die Periode des klassischen Kinos ist bereits abgeschlossen ist, haben sich die narratologischen Grundprinzipien nicht stark verändert. Um dies aufzuzeigen, werde ich das aktuell verbreitete Modell populärer und einflussreicher Drehbuchmanuale herausarbeiten und zu den Ergebnissen über die klassische Narration in Beziehung zueinander setzen. In einem umfassenden Vergleich von Ratgeberliteratur und Bordwells Ergebnissen über das klassische Kino hat Jens Eder unter Hinzunahme der rezeptionspsychologischen Forschung 25 Merkmale populärer Dramaturgie herausgearbeitet, welche ich im Folgenden einordnen und erläutern werde. Bevor ich dann in einer Zusammenfassung das von mir erarbeitete Modell zur Dramaturgie im populären Kinofilm erstelle, werde ich noch die von Michaela Krützen eingebrachte Ebene der Backstorywound einführen, welche der persönlichen Motivation des Protagonisten stärkeren Ausdruck verleiht.

4.1 Untersuchungen von Bordwell und Thompson

Durch eine Untersuchung von 100 zufällig ausgewählten Hollywood-Filmen der Jahre 1917 bis 1960 haben Bordwell und Thompson mehrere Merkmale der klassischen Narration herausgearbeitet.[84] Da diese Untersuchung jedoch sehr umfassend ist und auch Elemente des Stils sowie Strukturen des Produktionsprozesses umfasst, werde ich nur die Ergebnisse aufführen, welche im Zusammenhang mit der Plot-Konstruktion stehen, beziehungsweise welche im Rahmen der Filmdramaturgie von Bedeutung sind. Diese Charakteristika lassen sich indes nicht erläutern, ohne auf das zu Grunde liegende narratologische Modell einzugehen. Aus Gründen der Übersichtlichkeit und weil die vorliegende Arbeit sich thematisch den Merkmalen von klassischer und populärer Narration und nicht einem allgemein narratologischen Analysemodell widmet, habe ich die jeweiligen Ergebnisse bezüglich der verschiedenen Kriterien der Untersuchung angegliedert und nicht – wie sonst üblich – erst das komplette Modell erläutert, um später auf die Ergebnisse einzugehen.

4.1.1 Charakteristika der classical narra tion

„Here in brief is the premise of Hollywood story construction: causality, consequence, psychological motivations, the drive toward overcoming obstacles and achieving goals. Character-centered – i.e., personal or psychological – causality is the armature of the classical story.”[85]

Im Zentrum der klassischen Narration steht ein psychologisch klar definierter Charakter, welcher ein bestimmtes Ziel verfolgt. Dieses kann in der Lösung eines Problems, dem Erreichen eines neuen oder dem Wiederherstellen eines alten Zustands bestehen. Die Zielorientierung fußt dabei zumeist auf seinen Charaktereigenschaften und ist der Anlass seiner folgenden Handlungen, welche durch kausale Zusammenhänge verbunden sind. Der Protagonist wird damit zu einem „agent of causality“.[86] Durch die entstehende Kausalkette der Geschehnisse erlangt die Story Kontinuität und Einheit. Zufälle spielen dementsprechend nur selten eine Rolle. Der gewählte Erzähltypus entspricht dabei weitestgehend dem kanonischen Story-Format.[87]

Die klassische Filmgeschichte verfolgt zwei Handlungslinien, eine dominante und eine Nebenhandlung, wovon eine fast immer eine heterosexuelle Romanze darstellt. Die beiden Handlungslinien sind dabei interdependent, „resolving one triggers the resolution of the other“.[88]

Eine besondere Bedeutung wird der Exposition beigemessen. In Berufung auf den Narratologen Meir Sternberg spricht Bordwell hier vom Primacy Effect. Dabei handelt es sich um einen Begriff aus der kognitiven Psychologie, welcher umschreibt, wie anfängliche Informationen den Rahmen für künftige Hypothesen spannen, wodurch die Interpretation weiterer Informationen beeinflusst wird.[89] Hierbei ist allerdings anzumerken, dass Bordwell von einem eigenwilligen Verständnis der Exposition ausgeht. Diese ist bei ihm nicht Bestandteil des Plots, sondern der Story. Nach seiner Auffassung beinhaltet sie jegliche Geschehnisse, die vor dem point of attack, welcher als Ereignistyp der Story seine Entsprechung in der discriminated occasion des Plots findet, stattfinden. Der point of attack ist bei Bordwell das Handlungselement, welches die zentrale Frage beim Zuschauer auslöst.[90] Wird in einem Detektivfilm der Tathergang des Mordes am Ende des Plots vermittelt, enthält der Schluss nach Bordwell also Informationen der Exposition.

Die klassische Narration beschränkt sich zumeist auf eine von Sternberg als concentrated and preliminary beschriebene Exposition. Diese befindet sich grundsätzlich am Anfang des Plots und präsentiert jegliche einführenden Informationen an einem Stück.[91] Das Genre des Detektivfilms beinhaltet nach Bordwell hingegen eine delayed and concentrated exposition, da es zumeist in einer langen Szene am Filmende die dem Verbrechen vorausgegangenen Ereignisse enthüllt.[92] Zwar ist auch der Detektivfilm für das klassische Kino wesentlich, jedoch muss beachtet werden, dass Bordwell seine Ergebnisse aus der Mehrheit der untersuchten Filme ableitet. Nicht jeder Film erfüllt also alle diese Merkmale.

Aus Bordwells Auffassung der Exposition und ihrer Beschreibung als concentrated and preliminary ergibt sich folgende logische Schlussfolgerung: Die Anordnung der Ereignisse im Plot stimmt mit ihrer Aufeinanderfolge in der Story überein. Die Geschichte wird also chronologisch erzählt.

Da die Handlung auf den Aktionen psychologisch motivierter Figuren basiert, werden diese mit ihren zentralen, konsistenten Zügen zu Beginn des Films vorgestellt.[93] Hierbei erweist sich bereits die Titelsequenz als bedeutend, die in der Anordnung der Hauptcharaktere deren Hierarchie offenbart. Außerdem kann sie die Art der Handlung andeuten. Die seit den 50er Jahren aufgekommene pre-credit-action enthält ebenfalls minimale Story-Informationen, denen allein schon durch den Aufschub der Titelsequenz Bedeutung beizumessen ist.[94]

Am Ende des Plots, nach dem Höhepunkt, erfolgt ein Epilog. Dieser zeigt einen „stable narrative state“.[95] Der Protagonist hat sein Ziel erreicht, die Fragen des Zuschauers sind beantwortet, das Problem gelöst, das Gleichgewicht wieder hergestellt. Allerdings weist das Ende im klassischen Hollywood-Film eine gewisse Problematik auf. Im Idealfall entsteht es als logische Schlussfolgerung und führt so zu einem happy end. Wesentlich häufiger konstatiert Bordwell jedoch eine mangelhafte, unmotivierte Auflösung, die mehr oder weniger willkürlich erscheint. Daher ist die Romanze des Nebenplots noch wichtiger, ermöglicht sie doch das klischeehafteste happy end des vereinten Pärchens.[96]

Bezüglich einer Charakterisierung der Narration führt Bordwell drei Grundeigenschaften ein: Die Selbstbezogenheit (self-consciousness) beziehungsweise das Bewusstsein über die direkte Adressierung des Zuschauers, die Kenntnis (knowledge) über die Elemente der Story und die Mitteilungsbereitschaft (communicativeness). Aufschluss über diese Charakteristika gibt die Beantwortung folgender Fragen:

„How aware is the narration of adressing the audience? How much does the narration know? How willing is the narration to tell us what it knows?“[97]

Der klassische Film zeigt sich dabei im Ganzen als allwissend und höchst kommunikativ. Das Wissen der Narration über eine Ansprache des Zuschauers ist hingegen nur mäßig ausgeprägt. Allerdings ist der Verlauf dieser Merkmale schwankend. So ist die Selbstbezogenheit zu Beginn des Films – zum Beispiel in der Titelsequenz – sehr groß, im weiteren Verlauf eher gering, um am Ende wieder hervorzutreten.[98]

„Typically, the opening and closing of the film are the most self-conscious, omniscient, and communicative passages.”[99]

Hinsichtlich der Begründung für das Auftreten eines filmischen Gestaltungsmittels oder Plot-Elements, der Motivation, lassen sich ebenfalls charakteristische Merkmale finden. Thompson und Bordwell differenzieren vier Grundtypen:

Die kompositionelle Motivation rechtfertigt jedes Element, das im Rahmen der Kausalität wichtig ist. Dadurch werden relevante Informationen platziert und eine Art „internes Regelwerk“[100] erstellt. Die realistische Motivation verweist auf allgemeine Vorstellungen der Wirklichkeit. Die transtextuelle, intertextuelle oder generische Motivation (Bezeichnungen sind hier abweichend, manchmal sogar in ein und demselben Text) „umfasst jede Form des Bezugs zu anderen Kunstwerken.“[101] Vor allem bestimmte Genre-Konventionen fallen in diesen Bereich. Die undeutlichste Definition fällt der künstlerischen Motivation zu. Da zumeist jede der vier Motivationsformen zu einem gewissen Grad in eine narrative Komponente einfließt, übertrifft hier die künstlerische Wirkung die der anderen Motivationsformen.[102]

Da die Erzählung im klassischen Film grundsätzlich auf Kausalketten basiert, ist sie größtenteils kompositionell motiviert. Vor allem Genre-Filme enthalten aber auch einen hohen Anteil generischer Motivation. Selten zeigt sich die Narration realistisch motiviert, rein künstlerische Motivation findet sich kaum.[103]

Ein weiteres Prinzip der Plot-Konstruktion ist die Retardation. Kristin Thompson unterscheidet so zwischen freien und gebundenen Motiven. Letztere führen auf das Ende der Erzählung hin, erstere hingegen zögern dies „bis zu einem für die Gesamtgestaltung angemessenen Punkt“[104] hinaus.[105]

[...]


[1] Eidsvik, Charles: Drehbücher aus der Fabrik. In Schwarz, Alexander (Hg.): Das Drehbuch. München 1992, S. 172-196; hier S. 175

[2] Goldman, William: Das Hollywood Geschäft. [Adventures in the Screen Trade, 1983] Bergisch Gladbach 1986, S. 55

[3] So beispielsweise bei dem Actionfilm Stealth (USA 2005, R: Rob Cohen). Trotz Jamie Foxx und Jessica Biel in den Hauptrollen sowie satten 130 Millionen US-Dollar Produktionskosten spielte der Film an den weltweiten Kinokassen nur magere 77 Millionen ein (http://www.imdb.com/title/tt0382992/business, (19.03.2008)).

[4] Goos, Hauke: Die Formel. http://www.spiegel.de/spiegel/0,1518,262710,00.html (13.03.2008)

[5] Vgl. De Vany, Arthur: Hollywood Economics: how extreme uncertainity shapes the film industry. London 2003

[6] Hüttmann, Oliver: Ein Rausch aus Blut und Bildern. http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,269824,00.html (13.03.2008)

[7] Körte, Peter: Geheimnisse des Tarantinoversums. In: Fischer, Robert; Körte, Peter; Seeßlen, Georg: Quentin Tarantino. Berlin 2004, S. 11-64; hier: S. 11

[8] vgl. ebd.

[9] vgl. Dirks, Tim: Film history of the 1990s. http://www.filmsite.org/90sintro.html (14.03.2008)

[10] Kilb, Andreas: Mit dem kleinen Hackebeilchen: „Kill Bill: Volume 1“. http://www.faz.net/s/Rub8A25A66CA9514B9892E0074EDE4E5AFA/Doc~EF123B896298E44FCBE6C82479D7E49DD~ATpl~Ecommon~Scontent.html (13.03.2008)

[11] Duden Band 7: Das Herkunftswörterbuch. Mannheim 1997, S. 135

[12] Liebeneiner, Wolfgang: Spielleiter und Dichter. In: Müller, Gottfried: Dramaturgie des Theaters, des Hörspiels und des Films. [1941] Würzburg 1962, S. 5-22; hier S. 21

[13] Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films. Hamburg 2000, S. 10. Im Folgenden zitiert als: Eder: Dramaturgie ...

[14] Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Wisconsin 1985, S. 50. Im Folgenden zitiert als: Bordwell: Narration ...

[15] Gemeint ist die amerikanische Filmproduktion, die sich um 1915 an der Küste Kaliforniens festgesetzt hat.

[16] Monaco, James: Film verstehen. [How to Read a Film, London 1977] Hamburg 2000 (Sonderausgabe 2002), S. 235ff; vgl. auch Thompson, Kristin: Historical implications of the classical Hollywood cinema. In: Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. [1985] London 1999, S. 365-385; hier: S. 378ff

[17] Monaco, James: Film verstehen. A.a.O., S. 246f

[18] Vgl. Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. A.a.O.

[19] Bordwell, David: The classical Hollywood style, 1917-60. In: Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. A.a.O., S. 1-84; hier: S. 3. Im Folgenden zitiert als: Bordwell: Classical ...

[20] Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films. Frankfurt am Main 2004. S. 17

[21] Eder: Dramaturgie, S. 9

[22] Aristoteles: Poetik. Ditzingen 2005, S. 23

[23] Ebd., S. 25

[24] Ebd., S. 25

[25] Ebd., S. 29

[26] Ebd., S. 27

[27] Ebd., S. 27f

[28] Diese war zwar der „Poetik“ entlehnt, allerdings befürwortet Aristoteles lediglich den Zeitraum „eines einzigen Sonnenumlaufs“ (Aristoteles: Poetik. A.a.O., S. 17); ein striktes Echtzeit-Postulat gibt Aristoteles nicht vor.

[29] Fuhrmann, Manfred: Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt 1973, S. 231ff

[30] Vgl. Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. [1767] Leipzig 1910

[31] Ebd., S. 288ff

[32] Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. [1863] Darmstadt 1975, S. 28

[33] Ebd., S. 34

[34] Ebd., S. 27f

[35] Schäfer, Jürgen: Geschichte des amerikanischen Dramas im 20. Jahrhundert. Stuttgart 1982, S. 14

[36] Ebd., S. 14

[37] Thompson, Kristin: The formulation of the classical style, 1909-28. In: Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. A.a.O., S. 155-240; hier: S. 157. Im Folgenden zitiert als: Thompson: Formulation ...

[38] Ebd., S. 163

[39] Ebd., S. 160

[40] Monaco, James: Film verstehen. A.a.O., S. 237

[41] Thompson: Formulation, S. 163

[42] Ebd., S. 160

[43] Ebd., 163f, Zitat: S. 164

[44] Schäfer, Jürgen: Geschichte des amerikanischen Dramas im 20. Jahrhundert. A.a.O., S. 11

[45] Ebd., S. 12

[46] Ebd., S. 8ff

[47] Thompson: Formulation, S. 168

[48] Freytag, Gustav: Technik des Dramas. A.a.O., S. 26

[49] Ebd., S. 3

[50] Ebd., S. 4

[51] Müller, Gottfried: Dramaturgie des Theaters, des Hörspiels und des Films. A.a.O., S. 50

[52] Thompson: Formulation, S. 169

[53] Ahrends, Günter: Die amerikanische Kurzgeschichte. Trier 1996, S. 47

[54] Thompson: Formulation, S. 164

[55] Edgar Allen Poe: Nathaniel Hawthorne: Twice-Told Tales. [1842] In: Bungert, Hans (Hrsg.): Die amerikanische Short Story. Darmstadt 1972, S. 1-8; hier: S. 4

[56] Ebd., S. 2

[57] Ebd., S. 2

[58] Ebd., S. 2f

[59] Vgl. Matthews, Brander: The Philosophy of the Short-story. [1845] In: Bungert, Hans: Die amerikanische Short Story. A.a.O., S. 9-31

[60] Thompson: Formulation, S. 170

[61] Ebd., S. 171

[62] Ebd.

[63] Ebd., S. 172

[64] Ebd., S. 170ff

[65] Bordwell: Narration S. 33

[66] Ebd., S. 30

[67] Ebd., S. 32ff

[68] Ebd., S. 33

[69] Ebd., S. 33ff

[70] Ebd., S. 35

[71] Wuss, Peter: Filmanalyse und Psychologie. Berlin 1993, S. 324

[72] Seeßlen, Georg: Clint Eastwood trifft Federico Fellini. Berlin 1996, S. 12

[73] Vgl. Campbell, Joseph: Der Heros in tausend Gestalten. [The Hero with a Thousand Faces, 1948] Frankfurt am Main 1989 oder auch Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films. A.a.O., S. 63ff

[74] vgl. hierzu Eder: Dramaturgie, S. 26f

[75] Seeßlen, Georg: Clint Eastwood trifft Federico Fellini. A.a.O., S. 12

[76] Eder: Dramaturgie S. 26

[77] Die Schreibweisen für das Sujet differieren stark, bei Bordwell liest man es zumeist als ‚syuzhet’.

[78] Bordwell: Narration, S. 49f

[79] Bordwell: Classical, S. 12

[80] Bordwell: Narration, S. 50

[81] Ebd., S. 51 sowie S. 54

[82] Ebd., S. 77ff

[83] Eder: Dramaturgie, S. 14

[84] Bordwell: Narration, S. 156

[85] Bordwell: Classical, S. 13

[86] Ebd., S. 15

[87] Ebd., S. 13ff sowie Bordwell: Narration, S. 157

[88] Zitat: Bordwell: Narration, S. 158; des Weiteren vgl. ebd., S. 157f sowie Bordwell: Classical, S. 16

[89] Vgl. Sternberg, Meir: Expositional modes and temporal ordering in fiction. Baltimore 1978, S. 93f

[90] Bordwell: Narration, S. 56

[91] Sternberg differenziert unter anderem noch die distributed exposition, bei welcher einführende Informationen über den gesamten Plot verteilt sind, und die delayed exposition, welche über den gesamten Plot verteilt erfolgt. Vgl. hierzu Bordwell: Narration, S. 56 sowie Sternberg, Meir: Expositional modes and temporal ordering in fiction. A.a.O.

[92] Bordwell: Narration, S. 56

[93] Bordwell: Classical, S. 14

[94] Ebd., S. 25ff

[95] Ebd., S. 36

[96] Bordwell: Narration, S. 159

[97] Bordwell: Classical, S. 25; vgl. auch Thompson, Kristin: Neoformalistische Filmanalyse. In: montage/av, Ausgabe 4/1/1995, S. 23-62; hier: S. 58f

[98] Ebd. Sowie Bordwell: Narration, S. 160

[99] Bordwell: Narration S. 160

[100] Thompson, Kristin: Neoformalistische Filmanalyse. A.a.O.; hier: S. 37

[101] Ebd.

[102] Vgl. ebd. S. 37ff sowie Bordwell: Classical, S. 19ff

[103] Bordwell: Classical, S. 24

[104] Thompson, Kristin: Neoformalistische Filmanalyse. A.a.O., S. 54

[105] Ebd., S. 54f

Details

Seiten
118
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640180660
ISBN (Buch)
9783640180806
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v116591
Institution / Hochschule
Hochschule für Bildende Künste Braunschweig – Institut für Medienforschung
Note
1,7
Schlagworte
Populäre Filmdramaturgie Eine Analyse Kill Bill-Filme Quentin Tarantino Dramaturgie

Autor

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Titel: Populäre Filmdramaturgie - Eine dramaturgische Analyse der Kill Bill-Filme von Quentin Tarantino