Das Konzept des Monsters nimmt eine zentrale Rolle im Horrorfilm ein. Zumeist präsentieren Horrorfilme ein als männlich zu identifizierendes Monster, dem ein junges, weibliches Opfer gegenüber gestellt ist. Das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit liegt darin zu untersuchen, wie sich die Figuration des Monsters verändert, wenn es weiblich ausgestaltet wird und wie Weiblichkeit als Strukturmerkmal des Monsters präsentiert wird. Als Beispiel dient der Film Carrie, welcher auf einem Roman von Stephen King basiert.
Erzählt wird von der Außenseiterin Carrie White, die sowohl unter der Ausgrenzung ihrer MitschülerInnen leidet als auch unter den Dogmen ihrer fundamental christlichen Mutter. Ausgangspunkt der Handlung ist das Einsetzen ihrer Menstruationsblutung, woran der Erhalt telekinetischer Kräfte geknüpft ist. Zunehmend lehnt sie sich gegen den radikalen Glauben ihrer Mutter auf und geht schließlich ohne deren Erlaubnis auf den Schulball, wo es zur Katastrophe kommt: Bei ihrer Krönung zur Ballkönigin wird sie von einer Mitschülerin mit Schweineblut übergossen. Daraufhin nutzt sie ihre telekinetischen Kräfte, um den Ball in ein Blutbad zu verwandeln.
Carrie White ist, im Gegensatz zu anderen Monsterfiguren, nicht offensichtlich als monströs markiert. Vielmehr stellt der Film aus, welcher Gewalt sie ausgeliefert ist und unter welchem Kraftaufwand sie sich behaupten muss. Im Verlauf des Filmes entwickelt sie sich vom Opfer ihrer Mitmenschen zu deren Mörderin. Demzufolge lautet die These, die dieser Arbeit zugrunde liegt, dass Carrie White strukturell von vornherein als Monsterfigur angelegt ist, sich ihre Monstrosität jedoch erst im Fortgang der Handlung manifestiert. Katalysatoren hierfür sind ihr geistiger und körperlicher Reifeprozess, ihre soziale Position und die Taten ihrer Mitmenschen.
I. Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Der Horrorfilm und die Funktion des Monsters
2.1 Das Horrorgenre
2.2 Das Monster im Horrorfilm
3. Carrie (USA 1976, Brian De Palma)
3.1 Figurenkonstellation: Böse Frauen in Carrie
3.1.1 Die Hexe: Margaret White
3.1.2 Das böse Mädchen: Chris Hargensen
3.1.3 Das Monster: Carrie White
3.2 Weiblichkeit als Strukturmerkmal des Monsters in Carrie
4. Ausblick
5. Anhang
5.1 Raummodell
5.2 Figurenkonstellation
5.3 Filmverzeichnis
5.4 Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Das Konzept des Monsters nimmt eine zentrale Rolle im Horrorfilm ein. Zumeist präsentieren Horrorfilme ein als männlich zu identifizierendes Monster, dem ein junges, weibliches Opfer gegenüber gestellt ist.1 Das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit liegt darin zu untersuchen, wie sich die Figuration des Monsters verändert, wenn es weiblich ausgestaltet wird und wie Weiblichkeit als Strukturmerkmal des Monsters präsentiert wird. Als Beispiel dient der Film Carrie (USA 1976, Brian De Palma), welcher auf einem Roman von Stephen King basiert. Erzählt wird von der Außenseiterin Carrie White, die sowohl unter der Ausgrenzung ihrer MitschülerInnen leidet als auch unter den Dogmen ihrer fundamental christlichen Mutter. Ausgangspunkt der Handlung ist das Einsetzen ihrer Menstruationsblutung, woran der Erhalt telekinetischer Kräfte geknüpft ist. Zunehmend lehnt sie sich gegen den radikalen Glauben ihrer Mutter auf und geht schließlich ohne deren Erlaubnis auf den Schulball, wo es zur Katastrophe kommt: Bei ihrer Krönung zur Ballkönigin wird sie von einer Mitschülerin mit Schweineblut übergossen. Daraufhin nutzt sie ihre telekinetischen Kräfte, um den Ball in ein Blutbad zu verwandeln.
Carrie White ist, im Gegensatz zu anderen Monsterfiguren, nicht offensichtlich als monströs markiert. Vielmehr stellt der Film aus, welcher Gewalt sie ausgeliefert ist und unter welchem Kraftaufwand sie sich behaupten muss. Im Verlauf des Filmes entwickelt sie sich vom Opfer ihrer Mitmenschen zu deren Mörderin. Demzufolge lautet die These, die dieser Arbeit zugrunde liegt, dass Carrie White strukturell von vornherein als Monsterfigur angelegt ist, sich ihre Monstrosität jedoch erst im Fortgang der Handlung manifestiert. Katalysatoren hierfür sind ihr geistiger und körperlicher Reifeprozess, ihre soziale Position und die Taten ihrer Mitmenschen.
Neben der Fassung von 1976 gibt es weitere Verfilmungen der Romanvorlage. 1999 erschien die Fortsetzung The Rage: Carrie 2 (USA 1999, Katt Shea und Robert Mandel). 2002 wurde die Handlung in dem Fernsehfilm Carrie (USA 2002, David Carson) verarbeitet und im Jahr 2013 folgte das zweite Remake Carrie (USA 2013, Kimberly Peirce) mit Julianne Moore in der Rolle der Mutter. In dieser Arbeit findet lediglich die Fassung von 1976 Beachtung.
Die Forschungslage zum Horrorfilm gestaltet sich reichlich divers. Eine große Herausforderung stellt es dar, eine allgemeingültige Definition des Genres festzulegen. Es gibt zahlreiche Ansätze, jedoch bislang noch keinen Konsens.2 Generell lassen sich drei verschiedene Herangehensweisen an den Horrorfilm bestimmen. Horror kann als ein Stilprinzip betrachtet werden, was die spezifische Ästhetik des Genres in den Blick nimmt.3 Des Weiteren gibt es einen wirkungsästhetischen Ansatz, in dessen Fokus die Rezeption des Horrorfilms steht und als drittes liegt ein ideologiekritischer Blick auf das Genre vor.4 Häufig überlagern sich diese Herangehensweisen.5 Darüber hinaus gibt es einige Forscher, die den Horrorfilm aus psychoanalytischer Perspektive untersuchen und sich dabei auf die Forschung von Sigmund Freud, Jaques Lacan oder Julia Kristeva stützen.6 Ein zentraler Aspekt in der Forschungsdiskussion um den Horrorfilm ist die Monsterfigur. Hierfür ist Noël Carroll von Bedeutung. In seiner Monografie The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart liefert er eine umfassende, aber auch umstrittene Definition der Monsterfigur.7 Außerdem finden die Thesen von Arno Meteling in dieser Arbeit Erwähnung.8 Er betrachtet die Monsterfigur als zentral für die Funktion des Genres, die nach seiner Auffassung darin besteht, Unsichtbares sichtbar zu machen.9 Eckhard Pabst geht in seinem Forschungsbeitrag soweit das Monster als gattungskonstituierendes Element zu betrachten.10 Dieser Ansatz wird ebenfalls in die vorliegende Untersuchung einbezogen.
Der Aspekt Gender im Horrorfilm, welcher das übergeordnete Thema dieser Arbeit darstellt, ist gut erforscht. Wichtige Untersuchen diesbezüglich stammen von Barabara Creed, Carol J. Clover, Linda Williams, Julia Kristeva, Barry Keith Grant, Susanne Kappesser und Erin Harrington.11 Die Thesen dieser Beiträge werden in dieser Arbeit nicht rekapituliert, da der Fokus auf der Konzeption der Monsterfigur liegt. Das Erkenntnisinteresse besteht darin, zu untersuchen, wie Weiblichkeit als Strukturmerkmal des Monsters am Filmbeispiel funktioniert. Dies tangiert zwar das Thema Gender im Horrorfilm, aber es wird nicht die Absicht verfolgt, eine allgemeingültige Aussage diesbezüglich zu treffen.
Horror ist darüber hinaus ein Konzept, das in diversen Kunstformen aufgegriffen wird – in der Literatur, im Theater, in Computerspielen und in der Malerei. Bei Genres handelt es sich prinzipiell um intermediale Phänomene und einzelne Genrekonventionen besitzen medienübergreifende Geltung.12 Jedoch wird in dieser Arbeit auf eine intermediale Perspektive verzichtet. Ebenso werden die zahlreichen Subgrenres des Horrorfilms vernachlässigt. Auch das Phänomen des Monsters spielt in diversen anderen Kontexten eine Rolle und besitzt eine weit zurück reichende Kulturgeschichte, jedoch muss in dieser Arbeit auf einen Abriss der Kulturgeschichte des Monströsen aufgrund ihrer Umfänglichkeit verzichtet werden.13
Als Ausgangsbasis für die Untersuchung wird im zweiten Kapitel der Horrorfilm als Genre sowie die Funktion des Monsters beschrieben. Dabei kann auf die Forschungsdiskussion zum Genrebegriff nur oberflächlich eingegangen werden. Bei der Definition des Horrorgenres wird zwar ein Blick auf die Entwicklung des Genres geworfen, allerdings nur bis in die 1970er Jahre, da die weiteren Entwicklungen für das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit nicht von Relevanz sind.
Bei der Untersuchung von Weiblichkeit als Strukturmerkmal des Monsters in Carrie wird mit den Mitteln der Filmsemiotik gearbeitet. Die Grundlage hierfür stellt ein Raummodell nach Lotman dar, mit dessen Hilfe die semantischen Räume beschrieben werden, um das vorliegende Modell von Welt greifbar zu machen.14 Da die These lautet, dass die Monstrosität Carrie Whites sich durch ihre Umwelt manifestiert, wird mit der Figurenkonstellation argumentiert, um zu definieren in welchen Beziehungen die Figuren im Verlauf des Films stehen.15 Die Fokussierung auf den Aspekt der Figuren ist dadurch zu rechtfertigen, dass es sich bei dem Monster um eine Kategorie handelt, die auf der Figurenebene zu verorten ist. Ausgehend von diesen Erkenntnissen bezüglich der Figuren und deren Konstellation wird schließlich unter Einbezug der Forschungspositionen zur Monsterfigur untersucht, wie Weiblichkeit als Strukturmerkmal des Monsters in Carrie funktioniert. Zum Abschluss wird ein Blick auf vergleichbare Monsterfiguren geworfen.
2. Der Horrorfilm und die Funktion des Monsters
2.1 Das Horrorgenre
Genres sind Konzepte, die an eine Gruppe von Filmen herangetragen werden. Konkret handelt es sich um „stereotype Formen des Erzählens, Darstellens und/oder Gestaltens“, was „wiederkehrende Handlungsmotive, eine bestimmte Dramaturgie, Standardsituationen und/oder häufig einen typischen audiovisuellen Stil“16 beinhaltet. Mit Hilfe von Genrebezeichnungen werden konkrete Vorstellungen und Erwartungen aktiviert, woraus eine spezifische Rezeptionshaltung folgt.17 Genres fungieren einerseits als Verständigungsbegriff in verschiedenen Diskursen und andererseits als ein theoretisches und analytisches Konzept in der filmwissenschaftlichen Genretheorie.18 Um ein Genre zu etablieren, ist es notwendig, dass ein oder mehrere einflussreiche Filme vorliegen und deren Formen und Strukturen von anderen Filmen aufgenommen und leicht verändert werden.19
Wie in der Einleitung beschrieben, kann das Horrorgene über seine Wirkungsästhetik gefasst werden. Ursula Vossen beispielsweise definiert Horror als ein Genre, das auf Affekte wie Angst, Panik, Gruseln, Ekel und Abscheu abzielt.20 Der Horrorfilm sei „eine rituelle Entäußerung grundlegender Ängste, mit dem Ziel, diese zu distanzieren, zu kontrollieren und schließlich zu überwinden“21 und wirke damit ähnlich, wie die bei Aristoteles beschriebene Katharsis.22 Im Kontext der Wirkungsästhetik ist die These des body genres von Linda Williams erwähnenswert.23 Damit beschriebt sie Filmgenres, die den zumeist weiblichen Körper „in einem Zustand von unkontrollierter (Über)Erregtheit, der Ekstase, der Angst [und] der überwältigenden Emotion“24 zeigen. Diese dargestellten Zustände übertragen sich unwillkürlich auf das Empfinden der Rezipierenden.25 Derartige Wirkweisen können durch das spezifische Stilprinzip des Horrorfilms erzeugt werden, zu welchem „disparate Topoi“ zählen, wie „Sterben, Krankheit, Tod, das Monströse und das Phantastische, formuliert als das radikal Andere, Gewalt und das Grauen“26.
Diese Stil- und Wirkungsprinzipien stützen sich auf die Grundstruktur des Horrorfilms, wie sie bei Robin Wood beschrieben wird.27 Der Horrorfilm etabliert eine angenommene Normalität und inszeniert durch die Figur des Monsters eine Störung dieser.28 Zwischen den Bezugsgrößen ‚Normalität‘ und ‚Monster‘ herrscht ein oppositionelles Verhältnis, das in einer Bedrohung besteht.29 Demzufolge geht es im Horrorfilm um einen ideologischen Konflikt zwischen der Normalität und ihrer Abweichung.30 Unter ‚Abweichung‘ versteht Wood ‚das Andere‘, das alles umfasst, was sich nicht die Wertvorstellung einer kapitalistisch und patriarchal geprägten Gesellschaft passt.31 Eckhard Pabst fasst zusammen, dass alles ein „aus der Gemeinschaft auszugrenzendes Element [ist], das sich der Erfassung durch das Normensystem widersetzt und somit eine Bedrohung für die Gesellschaft darstellt, und Projektionsfigur für individuelle und kollektive Ängste“32 ist. Eckhard Pabst ergänzt den Ansatz Woods durch das Konzept der Realität. Unter Normalität versteht er „eine ideologische Konzeption von ‚Welt‘“, während Realität „die Welt in ihrer tatsächlichen Gestalt“ ist, also dem, „was eine Kultur […] als real einstuft“33, inklusive derer Phänomene, die zwar existieren, aber von der Kultur bestritten oder verdrängt werden.34 Normalität ist dementsprechend ideologisch überprägte Realität.35 Das Monster verkörpert die Realität und setzt der Normalität die Gegebenheiten des Realen entgegen.36 So wird die Wahrnehmung und Zuverlässigkeit von Normalität in Zweifel gezogen, welche in der Folge als ein brüchiges Konstrukt erscheint.37
Es ist Konsens in der Forschung, dass das Horrorgenre in mindestens zwei Phasen zu unterteilen ist. Shelton bezeichnet diese Phasen als die ‚klassische Phase‘ und die ‚postklassische Phase‘.38 Meteling unterteilt in ‚Gothic Horror‘ und in ‚Körper-Horror‘, während Moldenhauer die Veränderungen des Genres als den Wandel vom Unheimlichen zum Drastischen beschreibt.39 Als Konsens gilt eine ungefähre Dauer der ersten Phase von 1931 bis in die 1960er Jahre.40 Bei den frühen Horrorfilmen handelt es sich häufig um Literaturverfilmungen von Werken der gothic literature. 41 Die daraus entlehnten Motive bilden die Grundlage für das Figuren- und Motivinventar sowie für die Erzählmuster des Horrorfilms.42 Prototypische Filme der ersten Phase sind unter anderen Frankenstein (USA 1931, James Whale), Dracula (USA 1931, Tod Browning) und Dr. Jekyll und Mr. Hyde (USA 1931, Rouben Mamoulian).43 Im Zentrum der Handlung steht ein übernatürliches Monster, das von weit her kommt und eine etablierte Idylle stört.44 Gewalt wird meist nur angedeutet und spielt eine untergeordnete Rolle.45 Stattdessen sind freudianische Motive von Bedeutung, die als verdrängte Sexualität gelesen werden können.46 Durch Abnutzung der Genrekonventionen, die sich im Lauf der ersten Phase einstellt, lösen sich die Settings von den Konventionen der gothic literature und verlagern sich in den Alltag einer amerikanischen Kleinstadt.47
[...]
1 Vgl. Grant, Barry Keith: „Introduction“. In: Grant, Barry Keith (Hg.): The Dread of Difference. Gender and the Horror Film. Texas 1996, S. 5.
2 Vgl. Hentschel, Frank: Töne der Angst. Musik im Horrorfilm. Berlin 2011, S. 9.
3 Vgl. Shelton, Catherine: Unheimliche Inskriptionen. Eine Studie zu Körperbildern im postklassischen Horrorfilm. Bielefeld 2008, S. 113.
4 Vgl. Shelton: Unheimliche Inskriptionen, S. 113.
5 Vgl. ebd., S. 114.
6 Vgl. Meteling, Arno: Monster. Zu Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm. Bielefeld 2006, S. 11.
Beispiele für Beiträge, in denen eine psychoanalytisch orientierte Arugmentation verfolgt wird stammen von James B. Twitchell, Julia Kristeva, Carol J. Clover und Catherine Shelton. Für ausführliche bibliographische Angaben der Werke, siehe Literaturverzeichnis ab S. 29 dieser Arbeit.
7 Vgl. Noël Carroll: The Philosophy of Horror. Or Paradoxes of the Heart. London/New York 1990.
8 Vgl. Meteling: Monster.
9 Vgl. Meteling: Monster, S. 324.
10 Vgl. Pabst, Eckhard: „Das Monster als die genrekonstituierende Größe im Horrorfilm“. In: Heinrich Wimmer/Norbert Stresau (Hgg.): Enzyklopädie des phantastischen Films. Meitingen 1995, S. 1-18.
11 Für ausführliche bibliographische Angaben der Werke, siehe Literaturverzeichnis ab S. 29 dieser Arbeit.
12 Vgl. Kuhn, Markus/Scheidgen, Irina/Weber, Nicola Valeska: „Genretheorien und Genrekonzepte“. In: Markus Kuhn/Irina Scheidgen/Nicola Valeska Weber (Hg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung. Berlin/Boston 2013, S. 14.
13 Für eine Darstellung der Kulturgeschichte des Monströsen vgl. Meteling: Monster, S. 324-331.
14 Vgl. Lotman, Jurij M.: Die Struktur literarischer Texte. München 1972.
Das Werk von Lotman bildet die theoretische Grundlage der Methodik. Es sei aber auch auf die Einführung Filmsemiotik verwiesen, insbesondere auf die Kapitel 3.1, 3.3 und 4.3, die Lotmans Theorien für die Filmanalyse fruchtbar machen. (Vgl. Gräf, Dennis/Großmann, Stephanie/Klimczak, Peter/Krah, Hans/ Wagner, Marietheres: Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. 2. Auflage. Marburg 2017.)
15 Dieses Verständnis des Begriffs bezieht sich auf die Definition gemäß Gräf/Großmann/Klimczak/Krah/ Wagner: Filmsemiotik, S. 174.
16 Kuhn/Scheidgen/Weber: Genretheorien und Genrekonzepte, S. 2.
17 Vgl. ebd., S. 1.
18 Vgl. ebd., S. 3f.
19 Vgl. Schweinitz, Jörg: „‘Genre‘ und lebendiges Genrebewusstsein. Geschichte eines Begriffs und Probleme seiner Konzeptualisierung in der Filmwissenschaft“. In: montage/av, 3.2 (1994), S. 99-118.
20 Vgl. Vossen, Ursula: Filmgenres. Horrorfilm. Stuttgart 2004, S. 10.
21 Ebd., S. 14.
22 Vgl. ebd., S. 14.
23 Vgl. Williams, Linda: „Film Bodies. Gender, Genre and Excess“. In: Film Quaterly, Bd. 44, H. 4 (1991), S. 2-13.
Weitere body genres neben dem Horrorfilm sind das Melodrama und der pornographische Film.
24 Shelton: Unheimliche Inskriptionen, S. 97.
25 Vgl. Williams: Film Bodies. Gender, Genre and Excess, S. 4.
26 Shelton: Unheimliche Inskriptionen, S. 9.
27 Vgl. Wood, Robin: „An Introduction to the American Horror Film “. In: Planks of Reason. Essays on the Horror Film, hg. von Barry Keith Grant/Christopher Sharrett, Lanham, Md/London 2004, S. 117-119.
28 Vgl. ebd., S. 117.
29 Vgl. ebd., S. 113; S. 118.
30 Vgl. ebd., S. 113; S. 117f.
31 Vgl. ebd., S. 108-113.
Als konkrete Beispiele benennt Wood fremde Personen, Frauen, die Unterschicht, fremde Kulturen, andere ethnische Gruppen innerhalb der Kultur, von der Norm abweichendes Sexualverhalten, alternative Ideologien und politische Systeme sowie Kinder.
32 Pabst: Das Monster als die genrekonstituierende Größe im Horrorfilm, S. 2.
33 Ebd., S. 2.
34 Vgl. ebd., S. 2f.
35 Vgl. Pabst: Das Monster als die genrekonstituierende Größe im Horrorfilm, S. 3.
36 Vgl. ebd., S. 6.
37 Vgl. Voigt, Stefania: ,Blut ist süßer als Honig‘. Angstlust im Horrorfilm im Kontext von Medientheorie und Medienpädagogik. Würzburg 2017, S. 34.
38 Vgl. Shelton: Unheimliche Inskriptionen, S. 120.
39 Vgl. Meteling: Monster, S. 322. Und vgl. Moldenhauer, Benjamin: „Horrorfilm“. In: Markus Kuhn/Irina Scheidgen/Nicola Valeska Weber (Hg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung. Berlin/Boston 2013, S. 204f.
40 Vgl. Moldenhauer, Benjamin: Horrorfilm, S. 194-199. Und vgl. Meteling: Monster, S. 322. Und vgl. Shelton: Unheimliche Inskriptionen, S. 120-123.
41 Vgl. Moldenhauer: Horrorfilm, S. 196.
42 Vgl. Vossen: Filmgenres, S. 9. Und vgl. für mehr Informationen zur gothic literature : Meteling: Monster, S. 37-45.
43 Vgl. Moldenhauer: Horrorfilm, S. 194.
44 Vgl. ebd., S. 195; S. 198.
45 Vgl. ebd., S. 196.
46 Vgl. Moldenhauer, Benjamin: „Die Konstanz der Welt ist dahin. Der drastische Horrorfilm.“ In: Angela Fabris/Jörg Helbig/Arno Rußegger (Hg.): Horror-Kultfilme, Marburg 2017, S.129.
47 Vgl. Moldenhauer: Horrorfilm, S. 197-199.