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Lady Clementina Hawarden - die zweifache Pionierin. Inszenierte Fotografie und Viktorianischer Pictorialismus

©2015 Hausarbeit (Hauptseminar) 32 Seiten

Zusammenfassung

Als Einstieg in die Arbeit wird eine ausgewählte Fotografie Hawardens exemplarisch vorgestellt. Um diese erfassen und einordnen zu können, erfolgen zunächst eine Bildbeschreibung und eine Kompositionsanalyse. Anschließend werden die möglichen Deutungen und Interpretationsansätze von Hawardens Werk näher behandelt. Dies teilt sich auf in die Darstellung der Requisiten, deren Symbolik, der Bedeutung von Raum und Licht sowie die den Fotografien innewohnende subtile Narrative und Erotik.

Im darauf folgenden Kapitel wird der historische Kontext um die Mitte des 19. Jahrhunderts betrachtet. Der Stellung der Kunst und Fotografie wird hierbei die Stellung der Frau und der Weiblichkeit sowie die Bedeutung der Pubertät entgegengestellt.

Den Abschluss bildet der Vergleich von Hawarden mit anderen Künstlern und deren Werken. Zunächst werden einige viktorianische Zeitgenossen näher vorgestellt, allen voran Julia Margaret Cameron und James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), Vertretern des viktorianischen Pictoralismus, beziehungsweise des Ästhetizismus.
Zuletzt richtet sich der Blick der Arbeit auf die jüngere Vergangenheit und die postmoderne, feministische Kritik an Hawardens Œuvre. Dabei werden die Fotokünstlerinnen Cindy Sherman (*1954) sowie Sally Mann (*1951) mit einbezogen. Ein zusammenfassendes Fazit rundet die Arbeit ab.

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Clementina Hawarden und ihr Werk
2.1 Bildbeschreibun
2.2 Kompositionsanalyse
2.3 Deutungen und Interpretationsansätze
2.3.1 Requisiten, Licht und Raum
2.3.2 Narrative und Sexualisierung
2.4 Historischer Kontext
2.4.1 Die Stellung der Fotografie und der Kunst
2.4.2 Die Stellung der Weiblichkeit und der Pubertät
2.5 Clementina Hawarden im Vergleich
2.5.1 Pictorialismus, Präraffaelismus und Ästhetizismus– Hawarden im Vergleich mit ihren Zeitgenossen
2.5.2 Interesse an der frühen Fotografie und feministische Kritik– Hawarden im Diskurs der neueren Forschung

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

5. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Sie lassen sich heute in so gut wie jedem Haushalt auf der Welt finden, füllen ganze Alben, Wände und Regale von zahllosen Familien und sind dennoch jedes für sich persönlich und einzigartig: die Rede ist von Familienfotografien. Heute gelten diese Momentaufnahmen als selbstverständlich und alltäglich – und doch liegen ihre Ursprünge keine 200 Jahre zurück. Ist die Erfindung und Verbreitung der Fotografie damals auf den ersten Blick nur eine weitere Errungenschaft im Kontext der Industriellen Revolution, eine riesige Innovation der Technik, welche die Welt besser als jemals zuvor festhalten, dokumentieren und erforschen kann, so weicht diese etwas starre, zeittypisch naturwissenschaftlich geprägte Sichtweise in den darauf folgenden Jahren und Jahrzehnten sichtlich auf. Zunehmend wird versucht, die Fotografie künstlerisch anzuwenden. Diese in kunsthistorischer Hinsicht bedeutende Strömung des Pictorialismus trägt ab der Mitte des 19. Jahrhunderts besonders im viktorianischen England Früchte. Waren die anfangs erwähnten Familienfotografien damals zumindest in der gesellschaftlichen Elite bereits üblich, so gingen gewisse Pioniere noch einen Schritt weiter. Lady Clementina Maude, die Viscountess Hawarden (1822-1865), war einer von ihnen. Sie verband in ihrem Sujet auf einzigartige Weise den ursprünglichen Zweck der Fotografie – etwas festzuhalten – mit den pictorialistischen Bestrebungen und nicht zuletzt mit der klassischen Familienfotografie. Sie strebte in den Bildern ihrer heranwachsenden Töchter nach dem Gleichen, was wir auch heute im 21. Jahrhundert noch damit bezwecken wollen – sie wollte Erinnerungen schaffen. Diese Arbeit widmet sich darum dieser viktorianischen Vorreiterin der Fotografie und ihrem Œuvre. Ein besonderes Augenmerk soll dabei auf der jüngeren kunsthistorischen Kritik und Clementina Hawardens Rolle in der postmodernen, auch künstlerisch ausgedrückten Diskussion über den Feminismus und der Genderfrage liegen.

Die Forschung über Hawardens Gesamtwerk beschränkt sich fast ausschließlich auf den angloamerikanischen Raum. Publikationen über sie sind nicht zahlreich vorhanden, bilden aber eine gute und vollständige Basis. Aufgrund Hawardens relativ kurzer Schaffenszeit herrschen Gesamtdarstellungen ihrer Biographie vor. Hervorzuheben sind hierbei die ausführlichen Werke von Julie Lawson1, Virginia Dodier2 und Carol Mavor3. Fehlende Bildtitel erschweren das nähere wissenschaftliche Auseinandersetzen mit speziellen Werken, von denen sich heute ein Großteil im Victoria and Albert Museum in London befindet. Oft wird Hawarden im Verbund mit ihren Zeitgenossen, allen voran Julia Margaret Cameron (1815-1879), dargestellt. Diese werden zwar meist als heterogene, aber dennoch lose zusammengehörige, pictorialistisch gesinnte Generation deklariert.4 Sekundäre Literatur, beispielsweise über die Geschichte des 19. Jahrhunderts in kultureller, aber auch fototechnischer Hinsicht, sind dagegen zahlreich vorhanden.5

Als Einstieg in die Arbeit wird eine ausgewählte Fotografie Hawardens exemplarisch vorgestellt. Um diese erfassen und einordnen zu können, erfolgen zunächst eine Bildbeschreibung und eine Kompositionsanalyse. Anschließend werden die möglichen Deutungen und Interpretationsansätze von Hawardens Werk näher behandelt. Dies teilt sich auf in die Darstellung der Requisiten, deren Symbolik, der Bedeutung von Raum und Licht sowie die den Fotografien innewohnende subtile Narrative und Erotik.

Im darauf folgenden Kapitel wird der historische Kontext um die Mitte des 19. Jahrhunderts betrachtet. Der Stellung der Kunst und Fotografie wird hierbei die Stellung der Frau und der Weiblichkeit sowie die Bedeutung der Pubertät entgegengestellt.

Den Abschluss bildet der Vergleich von Hawarden mit anderen Künstlern und deren Werken. Zunächst werden einige viktorianische Zeitgenossen näher vorgestellt, allen voran Julia Margaret Cameron und James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), Vertretern des viktorianischen Pictoralismus, beziehungsweise des Ästhetizismus.

Zuletzt richtet sich der Blick der Arbeit auf die jüngere Vergangenheit und die postmoderne, feministische Kritik an Hawardens Œuvre. Dabei werden die Fotokünstlerinnen Cindy Sherman (*1954) sowie Sally Mann (*1951) miteinbezogen. Ein zusammenfassendes Fazit rundet die Arbeit ab.

2. Clementina Hawarden und ihr Werk

2.1 Bildbeschreibung

Die Künstlerin Lady Clementina Hawarden gab ihren Werken – und damit auch der vorliegenden Fotografie (Abb.1) – keine Titel. Sie verzichtete ebenfalls vollständig auf eine Datierung.6 Die Aufnahmetechnik ist das zeittypische nasse Kollodiumverfahren.7 Der Ort der Aufnahme kann als Hawardens Studio identifiziert werden, das in ihrem Stadthaus im Londoner Stadtteil South Kensington lag und in dem jedes ihrer späteren Werke aufgenommen wurde.8 Heute befindet es sich im nicht weit davon entfernten Londoner Victoria and Albert Museum. Die hochformatige, achteckige, aber ehemals rechteckige Fotografie misst 11,1 x 8,9 cm. Auf diesen Umstand soll später noch genauer eingegangen werden. Es weist den charakteristischen Sepia-Effekt auf, die gesamte Bildfläche ist in bräunlich-gelblicher Farbe gehalten.

Zentral im Bildraum befindet sich eine junge Frau in einer weiten, weißen Bluse und einem langen, wallenden Kleid mit hochgesteckten, dunklen Haaren. Sie sitzt in einem sanften S-förmigen Schwung auf einem Stuhl und blickt, vom Betrachter abgewandt, in einen großen Spiegel mit einem dunklen Rahmen. Im Hintergrund befindet sich eine Wand. Die Tapete darauf ist hell und mit dunklen, in regelmäßigen Abständen gesetzten, sechseckigen Sternen versehen. Auch der Boden des nicht näher erkennbaren Raumes ist dunkel.

In der Reflektion des Spiegels sind die Vorderseite und das Gesicht der Frau zu sehen, hinter ihrem Spiegelbild erkennt man eine Balustrade, wohl von einer Terrasse oder einem Balkon. Dahinter liegt verschwommen eine von Fenstern durchbrochene und mit Giebeln oder Firsten bekrönte Häuserfront. Darüber ist der Tageshimmel zu sehen. Der abgebildete Raum ist fast leer, nur die Frau, der Stuhl und der Spiegel scheinen sich darin zu befinden.

Licht und Schatten kontrastieren miteinander. Das Zimmer ist lichtdurchflutet, denn Sonnenschein dringt augenscheinlich durch das Fenster hinter der Frau hinein. Das Licht trifft auf den Rücken der Frau, lässt ihre ohnehin helle Kleidung und ihre freigelegte Schulter erstrahlen und das bauschende Kleid Schatten werfen. Das Spiegelbild der Frau ist jedoch in Dunkelheit gehüllt. Man erkennt kaum ihre Gesichtszüge, ihre Haut erscheint fast ebenso dunkel wie ihr Haar. Nur ihr Hintergrund, das Geländer, die Häuser und vor allem der Himmel erscheinen hell, beleuchtet und strahlend.

2.2 Kompositionsanalyse

Betrachtet man den Aufbau der Fotografie, lassen sich drei wesentliche kompositorische Zusammensetzungen ausmachen.

Zunächst lässt sich ein einfacher pyramidaler Aufbau erkennen (Abb.2). Das ausladende, den Boden berührende Kleid der jungen Frau bildet eine solide Basis. Die Spitze bildet ihr dunkles, hochgebundenes Haar. Ihre sanft S-förmige Körperhaltung vermittelt Dynamik, jedoch tut dies der Stabilität der Dreieckskonstruktion keinen Abbruch. Die gedachte Pyramide findet sich auch als Reflektion im großen Spiegel.

In einem zweiten, weitergehenden Schritt lassen sich diese beiden Pyramiden auch zu einer vereinigen (Abb.3). Der linke Schenkel des Dreiecks folgt dabei ihrer hellen, beleuchteten Silhouette, der rechte Schenkel ihrem schattigen Spiegelbild. Das ganze gipfelt wiederum in ihrem Kopf, auf den der Blick des Betrachters geradezu gelenkt wird. Der Schwerpunkt liegt hier eindeutig auf dem Blick zwischen dem Mädchen und ihrer Reflektion. Dieser Bereich ist sowohl in der „echten“ Welt des fotografierten Zimmers, als auch in der Illusion des Spiegels sehr düster gehalten.

Ein letztes, kompositorisch hervorstechendes Detail ist die Mittelachse, welche die Fotografie in eine linke und eine rechte Bildhälfte teilt und zusätzlich mit dem gespiegelten pyramidalen Aufbau zusammenwirkt (Abb.4). Links ist das reale Mädchen, von Licht überflutet, jedoch in einem dunklen, begrenzten Raum mit gräulich-braunen Böden und Wänden, die nur von falschen Sternen verziert sind. Dem gegenüber steht in der rechten Bildhälfte die Illusion der Reflektion. Das Mädchen erscheint hier dunkel, hinter ihr befindet sich jedoch die strahlende Außenwelt, jenseits der Balustrade liegen andere Häuser und der freie Himmel, ein Kontrast zu der Dunkelheit des Raumes. Das Mädchen blickt von dem realen Fenster und vom Betrachter weg, hinein in das Spiegelbild, sie betrachtet sich selbst, wenngleich im Schatten, und vielleicht auch die dort gespiegelte Außenwelt, die eigentlich hinter ihrem Rücken liegt.

Die oktogonale Form der Fotografie mag die Komposition dieses Beispielwerks und vor allem die Körperhaltung der jungen Frau besonders betonen. Diese äußere Beschaffenheit lässt sich allerdings auf das unsanfte Heraustrennen von Hawardens Fotografien aus ihrem Familienalbum und das nachfolgende Zuschneiden im Jahr 1939 zurückführen. Dieser Vorgang lässt sich bei so gut wie allen Werken Hawardens feststellen und kann daher als Zufall deklariert werden.9

2.3 Deutungen und Interpretationsansätze

Das große Erbe ihres Schwiegervaters verschaffte Clementina Maude erst Titel, Wohlstand und damit die nötige Muße, sich der Fotografie überhaupt zuzuwenden. Lady Hawardens frühe Werke zeigen hauptsächlich stereotype Landschaftsbilder mit wenigem Personal, die um ihren damaligen, irischen Landsitz herum entstanden. Im Rahmen dieser Arbeit sollen sie außen vor gelassen werden.10 Hawardens eigentliches und mit fast 800 Aufnahmen sehr umfangreiches Hauptwerk entstand ab 1859, nach dem Umzug der Familie nach London, bis zu ihrem frühen Tod im Jahr 1864.

Vorwegnehmend lässt sich Hawardens Sujet wie folgt zusammenfassen: Ihr spätes Werk umschließt hauptsächlich ihre heranwachsenden Töchter, jedoch in einer für die privaten, viktorianischen Familienalben der Oberschicht sehr untypischen und mehrdeutigen Darstellungsweise.11 Die Fotografie bot Hawarden ein Medium, mit dem sie gleichzeitig idealisieren, romantisieren, suggerieren und evozieren, aber eben auch – da die Modelle meistens ihre Töchter waren – das häusliche Leben dokumentieren und aufzeichnen konnte.12 In Hawardens Werk lassen sich scheinbare Symbole, Metaphern und Stilelemente festmachen, mit denen sie sehr subtil experimentierte.13 Hawardens Töchter spielen Rollen, Szenen und Attitüden, doch nie ist etwas explizit und offensichtlich dargestellt.14 Hawarden weicht auf den ersten Blick einer künstlerischen Transparenz aus, fast im Sinne der modernen Kunst. Dennoch behandelt sie mit ihren Bildinhalten sehr universelle Themen wie die naheliegende Flucht aus dem Alltag, aber auch den feinsinnigen Ausdruck von Intimität, Gefühlen und Weiblichkeit. Dies lässt Hawardens Bilder weit über den Status profaner Abzüge für ein Familienalbum aufsteigen.15 Allgemein spielen bewegte und unbewegte Formen eine Rolle, ebenso wie konvergente und diagonale Schatten, die das Gefühl von Raum und Tiefe betonen und den Bildern zuweilen eine dramatische Spannung verliehen.16 Die Kleidung der jungen Frauen wird immer mehr zur Verkleidung und und fungiert fast schon als architektonisches Element – das Licht und der Faltenwurf erzeugen Drama und Dynamik.17 Auf all diese erwähnten Punkte soll nun im Folgenden noch näher eingegangen werden.

2.3.1 Requisiten, Licht und Raum

Im Rahmen der Bildbeschreibung und der Kompositionsanalyse stechen vor allem zwei Requisiten deutlich hervor, die wiederum in vielen Werken Hawardens auftauchen und zudem über große symbolische Bedeutung verfügen: der Spiegel und das Fenster.

Der Spiegel an sich bietet eine lange Tradition an Interpretationsmöglichkeiten. Er gilt als Trennlinie zwischen dem Realen und der Illusion. Er gewährt dem Betrachter einen weiteren, zusätzlichen Blickwinkel auf das Geschehen. Außerdem wirft er Fragen zu Themen wie Identität und Verkleidung auf, worauf später noch intensiver eingegangen werden soll.18 Die Befassung mit dem Selbst und seinem Doppelgänger im Spiegel ist ein beliebtes, romantisch angehauchtes Motiv. Ebenfalls romantisch anmutend ist das zweite Element: das Fenster – in Hawardens Aufnahmen meist mit der Silhouette des dahinter liegenden South Kensingtons verknüpft. In der Tradition des 19. Jahrhunderts steht das Fenster ebenso wie der Spiegel für eine Schwelle, sogar eine Barriere, ein Symbol für die Entfremdung von der Natur, das zum Nachdenken einlädt. Zudem werden ein Gefühl von Introvertiertheit und ein Ausbruchswunsch evoziert.19 Das Fenster kann für eine Möglichkeit zur Flucht stehen, ebenso wie für die Sehnsucht nach Freiheit. Die Abwendung vom Fenster deutet eine Krise, wohl in spiritueller Hinsicht, an. Auch ist eine Interpretation in die Richtung der poetischen Inspiration, Offenbarung, Erleuchtung und Enthüllung möglich.20

Die beiden Requisiten des „Spiegels“ und „Fensters“ erlangen ihre Bedeutung jedoch nur im Zusammenspiel mit dem von Hawarden benutzten natürlichen Licht, das üppig in den Raum fällt und Formen betont und verdunkelt. Während viele Künstler ihr Studio nach Norden ausrichten würden, um konstante Lichtverhältnisse zu ermöglichen, machte Hawarden genau das Gegenteil. Sie lässt die Helligkeit in den Raum strömen, benutzt das Gegenlicht oder lässt Formen sich geradezu impressionistisch anmutend im Sonnenlicht auflösen.21 Die Führung des natürlichen, vorhandenen Lichts gemahnt sogar zuweilen an den holländischen Barockmaler Jan Vermeer (1632-1675).22 Hawarden benutzte Licht und Schatten ähnlich wie dieser, um zu modellieren und zu kontrastieren.

Doch ein zusammenhaltendes Raster und einen umgebenden Rahmen liefert erst der inszenierte Raum. Hawardens Studio nebst angeschlossener Dunkelkammer lag im zweiten Stock ihres Stadthauses in South Kensington und zeigt sich auf den Aufnahmen stets minimal dekoriert und für viktorianische Standards ungewöhnlich leer. Es gibt keine festen Möbel oder Wandbehänge, nur eine geringe Anzahl an gleichbleibenden Requisiten, wie den Stuhl und den Spiegel, welche Hawarden von Foto zu Foto beliebig auswählte und positionierte. Hervorstechend ist die im Beispielwerk erwähnte Sternentapete.23 Diese Merkmale lassen schließen, dass Hawardens Studio kein Wohnraum ist. Carol Mavor stilisiert den fast leeren Raum sogar zu einer Art unverletzlichem Sakrosankt.24 Mag sich der emotionale Ton in Hawardens Fotografien auch ändern, der Kontext des Raumes bleibt immer derselbe. Der Raum kann als unentrinnbarer Ort interpretiert werden, sogar ein unterschwelliger Widerstreit zwischen den dargestellten Frauen und dem Raum kann angenommen werden.25 Hawarden spielte in dieser Hinsicht mit den Konflikten zwischen dem Drinnen und Draußen und damit zwischen dem Privaten und Öffentlichen.26 Letztere hatten sich als grundlegende Charakteristika der viktorianischen Gesellschaftsideologie etabliert, worauf später noch dezidiert eingegangen werden soll. Die Einheit des Ortes konstituiert letztendlich eine Gesamtheit der bestimmenden Bildelemente und Handlung samt der dekorativen Versatzstücke. Es entsteht eine Art Bühne, eine szenische Fiktionalität. Hinzu tritt die Verwendung von Requisiten, Kulissen und Licht im Zusammenspiel mit dem ohnehin kulturell kodierten Körper. Das Bildprogramm wird von Hawarden subjektiv in Szene gesetzt, was fotografisches und dramaturgisches Wissen voraussetzt. Zusammenfassend lassen sich Hawardens Werke also als szenische, inszenierte und bedingt narrative Fotografie deklarieren.27

2.3.2 Narrative und Sexualisierung

Hawarden beherrschte die fotografische Technik virtuos28, besaß jedoch auch tiefergehende kunsthistorische Kenntnisse.29 Bei ihren Werken handelt es sich um sogenannte staged photography, die eng mit dem tableau vivant verwandt ist, auf das später noch eingegangen werden soll. Definiert wird diese Art der Fotografie allgemein als Darbietung vor der Kamera, vom Fotografen inszeniert und beeinflusst. Im 19. Jahrhundert äußerte sich dies oft in der Darstellung von Allegorischem. Im mittleren viktorianischen Zeitalter um 1860 herrschte in Großbritannien die Idee der narrative photography vor – mit der fotografischen Technik sollten Geschichten erzählt und damit auch Werte vermittelt werden.30 Doch dieser Haltung scheint Hawarden nicht wirklich zu folgen. Einige Aufnahmen von ihr erinnern durchaus an zeitgenössische Tableaux, wie die Darstellung von Maria Stuart, einer Brautwerbung oder auch die allegorische Visualisierung des siegreichen Christentums, das über dem darniederliegenden Heidentum triumphiert (Abb.5). Klare Hinweise auf eine tiefergehende Narrative bieten sich jedoch kaum. Viele Bilder bleiben deshalb rätselhaft, unbestimmt und mehrdeutig.31 Tatsächlich lassen sich einige ihrer Fotografien sogar mit den mittelviktorianischen subject pictures vergleichen, deren Tradition bis zu der niederländisch-flämischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts zurückreicht und auf den ersten Blick ein „ subject “ – ein Thema, eine zugrunde liegende Anekdote – eben missen lässt. Trotzdem stehen Hawardens Bilder nicht in der Tradition der typischen Genremalerei des Viktorianismus, denn gerade die offenbar fehlende oder zumindest uneindeutige Narrative lädt zu einer kunsthistorischen Interpretation ein.32 Wie bereits erwähnt, betitelte und datierte Hawarden ihre Bilder nicht. Im Zuge der beiden öffentlichen Ausstellungen, an denen sie zeitlebens teilnahm, nannte sie ihre Fotografien jedoch „ studies from life “ oder „ photographic studies “. Diese Begriffe waren generisch und zeittypisch und kopierten den künstlerischen Begriff der „Studie“, der Darstellung einer Idee oder eines Konzepts - was wiederum das Streben der viktorianischen Fotografen hervorhob, ein anerkannter Teil der hohen Künste zu sein. In Hawardens Zusatz „ from life “ mag zudem ein realistischer Anspruch mitschwingen, der eine kunsthistorische Lesung ihrer Werke zu negieren scheint.33 Auch zeitgenössische Kritiker bewerteten an Hawarden, aber beispielsweise auch an ihrer Zeitgenossin Julia Margaret Cameron, nur formelle, ästhetische und technische Qualitäten – sie scheinen nicht „gelesen“ worden zu sein.34

Obwohl Hawardens künstlerische Ausdrucksform im Kern viktorianisch ist, bildete sie trotzdem auf innovative Weise für die Kunstfotografie neue Stimmungen ab – mit der bereits beschriebenen Lichtführung, aber vor allem mit den romantischen Elementen und der mehrdeutigen Sinnlichkeit, die sie in ihren Werken verbarg.35 Aus heutiger Sicht, besonders in Anbetracht der beinahe klischeehaft gewordenen viktorianischen Prüderie, liegt in den Bildern nämlich eine gewisse aufreizende Präsentation verborgen. Sie strahlen eine subtile Sexualisierung aus.36 Diese wurde von den Zeitgenossen allerdings nur sehr vermindert wahrgenommen, die Besucher der Photographic Society schienen zu wissen, dass es sich um die Töchter einer angesehenen Dame der Londoner Oberschicht handelt.37 Auffallend ist hierbei die Intensität im Ausdruck zwischen zwei Frauen, seien nun tatsächlich zwei Töchter im Bild dargestellt oder auch nur ein Mädchen, das ihre Reflektion im Spiegelbild betrachtet.38 Der bereits angesprochene Spiegel spielt auch bei der Sexualisierung eine Rolle. Carol Mavor zufolge steht dieser stellvertretend für den weiblichen Narzissmus, den sie psychoanalytisch auch mit Auto-Erotizismus verbindet. Damit spielt sie auf die psychologische Verbundenheit der Mutter zu ihren Töchtern an. Hawarden sah demnach ihre Kinder als ihre eigene Vervielfältigung, als Bild oder Fotografie ihrer Selbst und – im übertragenen Sinne – als regelrechtes Mise en abyme.39 So kann der Spiegel als direktes Symbol für die Mutter stehen, die in ihren Töchtern gespiegelt wird. Dies lässt sich auch auf die Fotografie an sich übertragen: Das Lichtbild der Töchter ist eine Reproduktion – so wie das Foto ein Abzug ist, ist die Frau ein Abzug der universalen Weiblichkeit, die Tochter ein Abzug der Mutter. Mavor sieht die puppenhaft inszenierten Töchter in ihren unschuldig hellen oder auch modischen Kleidern sogar als Erweiterung von Hawardens Fetisch, ihrer

[...]


1 LAWSON 1997.

2 DODIER 1999.

3 MAVOR „Becoming“ 1999.

4 VOGEL 2006.

5 FELDMANN 2013.

6 Ihr Hauptwerk schuf sie nach ihrem Umzug nach London, also zwischen 1859 bis zu ihrem Tod 1864, weshalb man die Fotografie auch innerhalb dieser fünf Jahre datieren kann. In Ausstellungen benannte sie ihre Werke nur als „ photographic studies “ oder „ studies of life “, einem damals gängigen Terminus. Darauf soll später jedoch noch näher eingegangen werden; vgl. DODIER 1999, S.12-13.

7 Bei diesem 1851 von F. S. Archer erfundenen Verfahren wird Kollodium, eine zähe Lösung aus Baumwolle, Salpetersäure, Ether und Alkohol, die sich gut als Schicht für lichtempfindliches Silbersalz eignet, auf Glasplatten aufgetragen. Bevor diese Schicht trocken ist, wird sie im Dunkeln noch in Silbernitrat getaucht. Nach einigen Minuten ist sie lichtempfindlich und wird feucht in den Plattenhalter der Kamera eingesetzt. Nun wird zügig fotografiert, entwickelt, fixiert, gewässert und schutzbeschichtet. Dieser relativ einfache chemische Prozess erhob das nasse Kollodiumverfahren für etwa 30 Jahre zum Standardverfahren; vgl. KINGSLEY „collodion“ 2005, Sp.130.

8 DODIER 1999, S.32f.

9 Clementina Hawardens Enkelin spendete im Jahr 1939 einen großen Anteil des Gesamtwerkes an das Victoria and Albert Museum in London. Die fehlenden Ecken, die Knicke und die Kratzer auf den Fotografien sind höchstwahrscheinlich restlos dem Transport in das Museum geschuldet; vgl. HAWORTH-BOOTH, S.115.

10 DODIER 1990, S.5-7.

11 MAVOR „Story“ 1999, S.65-70.

12 DODIER 1999, S.10-13.

13 HAWORTH-BOOTH 1997, S.77-79.

14 DODIER 1999, S.45.

15 LAWSON 1997, S.5f.

16 DODIER 1999, S.45f.

17 MAVOR „Becoming“, S.51-61.

18 LAWSON 1997, S.11f.

19 DODIER 1999, S.48.

20 LAWSON 1997, S.15.

21 LAWSON 1997, S.7.

22 MAVOR „Story“ 1999, S.73-81.

23 DODIER 1999, S.32-35.

24 MAVOR „Becoming“, S.69-77.

25 LAWSON 1997, S.19f.

26 DODIER 1999, S.48.

27 VOGEL 2006, S.24-32.

28 DODIER 1999, S.21f.

29 In ihrer Jugend wurde sie unter anderem in Kunst und Literatur unterrichtet, unternahm eine längere Reise nach Rom. Dies festigte ihre künstlerische Affinität; vgl. RHODES 2008, S.641.

30 FLETCHER 2005, Sp.596-598.

31 LAWSON 1997, S.13f.

32 DODIER 1999, S.44.

33 DODIER 1999, S.44f.

34 DODIER 1999, S.50f.

35 OVENDEN 1974, S.7-112.

36 MAVOR „Becoming“, S.35-51.

37 DODIER 1999, S.50.

38 LAWSON 1997, S.9.

39 MAVOR „Story“ 1999, S.101-134.

Details

Seiten
32
Jahr
2015
ISBN (PDF)
9783346643971
ISBN (Paperback)
9783346643988
Sprache
Deutsch
Institution / Hochschule
Universität Augsburg – Philologisch-Historische Fakultät
Erscheinungsdatum
2022 (Mai)
Note
1,0
Schlagworte
Inszenierte Fotografie Fotografie Pictorialismus Viktorianisches Zeitalter Viktorianischer Piktorialismus London Kunst Clementina Hawarden Foto Feminismus

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Titel: Lady Clementina Hawarden - die zweifache Pionierin. Inszenierte Fotografie und Viktorianischer Pictorialismus