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Palladios Werk in den Bauaufnahmen Ottavio Bertotti Scamozzis (1776-1783)

Ein verkannter Beitrag zur italienischen Architekturtheorie des 18. Jahrhunderts?

Hausarbeit 2008 39 Seiten

Kunst - Architektur, Baugeschichte, Denkmalpflege

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung – Eine Einführung
1.1 Der italienische Beitrag zur Architekturtheorie des 18. Jahrhunderts
1.2 Architektur und Theorie in der Tradition Palladios

2. Zum Leben und Umfeld Ottavio Bertottis

3. Bertotti Scamozzis literarisches Schaffen
3.1 Die Anfänge bis zum Forestiere istruito, 1761
3.2 Sein Hauptwerk: Le fabbriche e i disegni, 1776-1783

4. Bedeutung der Bauaufnahmen für den Palladianimus

Schlusswort

Bibliographie

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Einleitung

Die 1781 unter dem Titel Memorie degli Architetti antichi e moderni in Parma erschienene dritte Edition der Vite de’ più Celebri Architetti d’ogni nazione, e d’ogni tempo precedute da un Saggio sopra l’Architettura Francesco Milizias erwähnte neben drei weiteren Vicentiner Architekten erstmals auch Ottavio Bertotti Scamozzi:

“[…] Ecco il Bertotti divenuto anco Scamozzi per giudizio degli Esecutori testamentarj i Marchesi Capra, giusti stimatori del merito. Ma non si avrebbe mai lo Scamozzi aspettato, che il suo beneficato Bertotti Scamozzi avesse da rendersi celebre col maggiormente celebrare la gloria di Palladio. Il principale studio del Bertotti è stato sopra Palladio; e non poteva impiegar meglio i suoi talenti, e i proventi Scamozziani: lo stesso avrebbe fatto Scamozzi medesimo, spassionato, e in cerca del bello. Dopo d’avere il Bertotti Scamozzi esaminate, confrontate, e misurate esattamente le opere di Palladio, separandole da quelle, che si attribuiscono a questo Valentuomo, ne ha data una magnifica edizione, che fa onore agli Artisti Vicentini, e a tutta l’Italia. […]”[1]

Ruhm und Anerkennung erhielt Bertotti Scamozzi vor allem durch seine Publikation mit den Neuvermessungen und Neuzeichnungen der Bauten Andrea Palladios.[2] Der Name Ottavio Bertotti Scamozzis wird in der Architekturgeschichte eng verknüpft mit dem des berühmten Vicentiner Architekten, mehr noch als mit dem Vincenzo Scamozzis, der im eigentlichen Sinn Namensgeber Bertottis war.

Vincenzo Scamozzi, der ‚Palladio-Vollender’, blieb unverheiratet und hinterließ keine Kinder. Sein Vermögen vermachte er testamentarisch einer Stiftung unter Leitung der Marchesi Capra, um begabten, aber mittellosen Studenten ein Architekturstudium zu ermöglichen. Um dieses Stipendium zu erhalten, mussten die Studenten lediglich den Namen des Stifters annehmen. Dank diesen Erbes konnte Ottavio Bertotti zwei Jahrhunderte später achter ‚Adoptivsohn’ Scamozzis werden.[3]

Seine von der Kunst- und Architekturgeschichte zwar durchaus anerkannte, aber wenig erforschte Bedeutung liegt in seinem Hauptwerk Le Fabbriche begründet. Als „glühender Palladio-Verehrer“ ist seine Rolle durch die Neuedition der palladianischen Bauten nicht unerheblich für die Verbreitung des palladianischen Stils in der Welt, vor allem im Zuge des aufkommenden Klassizismus. Aus den wenigen Brief-Fragmenten gewinnt man den Eindruck einer reservierten Persönlichkeit und eines pedantischen Beobachters. Als eifriger und gewissenhafter Student, Architekt und Architekturtheoretiker hat er sich verdient gemacht.[4]

Im Folgenden geht es mir darum, Bertotti als „lo studioso del Palladio“ vorzustellen und Palladios Werk in den Bauaufnahmen Bertotti Scamozzis zu untersuchen. Dabei beziehe ich mich in erster Linie auf Loredana Olivato, die in ihren Studien Bertotti Scamozzis literarisches und architekturtheoretisches Schaffen in den Mittelpunkt stellte und auf Christine Kamm-Kyburz, die Bertotti Scamozzi als Architekt untersuchte und ein nahezu lückenloses Œuvre und eine ausführlich Biographie erarbeitete. Sein Schaffen als Architekt und Nachfolger der großen Vicentiner Architekten Palladio und Scamozzi soll in dieser Arbeit nicht thematisiert werden. Im Kontext werde ich versuchen sein Wirken als Architekturtheoretiker in den Zusammenhang der italienischen Kunstgeschichtsschreibung des 18. Jahrhunderts einzuordnen und zu bewerten. (Abb. 1)

1. Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung – Eine Einführung

„Das 17. und 18. Jahrhundert sind die Stiefkinder der Geschichte der Kunstgeschichte. Sie bilden ein bis heute wenig bekanntes Gebiet zwischen der ersten neuzeitlichen Grundlegung von Kunsthistoriographie durch Giorgio Vasaris Viten und den Anfängen der modernen Kunstgeschichte mit der Institutionalisierung und Professionalisierung der Disziplin im 19. Jahrhundert.“[5] Im Italien des Settecento von einer Storia dell’Arte und gleichsam dell’Architettura zu sprechen, war vor der Leistung Winckelmanns nicht denkbar. Als einsamer Kämpfer auf dem Feld der Erforschung der Bildenden Kunst ist es ihm gelungen, diese in den Kreis der Wissenschaften zu erheben. Johann Joachim Winckelmann wurde zum Vater der Kunstgeschichte. Im Folgenden soll der Beginn der italienischen Kunst- und Architekturgeschichtsschreibung kurz umrissen werden.

Autoren von Kunstliteratur waren Künstler selbst ebenso wie Theologen, Juristen oder Mediziner.[6] Die Arbeit erfolgte in einem europaweiten Rahmen. „Die Gelehrtenrepublik des 17. und 18. Jahrhunderts stand in einem dichten internationalen Austausch.“[7] Zum Beispiel war Francesco Algarotti zwischen England und Polen unterwegs, um Kunst zu kaufen und zu verkaufen oder fürstliche Sammler in Deutschland zur Museumskonzeption zu beraten. Aber auch in Italien wurden die Archive und Sammlungen untersucht. „Die Eingrenzung auf die italienische Kunstbetrachtung ist angesichts der internationalen Verflechtungen willkürlich und auch gar nicht konsequent durchzuführen.“[8] Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung vollzog sich primär dann, wenn Vasari keine Modelle mehr bot.

Die Kunstbetrachtung in Italien erhielt an der Wende zum 18. Jahrhundert entscheidende methodische Impulse von Seiten der französischen Geschichtsforschung. Ebenso wie Münzen und Medaillen wurden auch Kunstwerke von den Maurinern als Zeugen der Vergangenheit aufgefasst, aus denen Erkenntnisse über Kirchen- und Kulturgeschichte gewonnen werden konnten. Ästhetische Aspekte wurden außer Acht gelassen, man konzentrierte sich allein auf eine historische Erschließung.[9] Im Zuge von Forschungsreisen, v. a. Jean Mabillons, hielt die maurinische Methode Einzug in Italien. In der sogenannten Scuola Mabillona verbanden sich die italienische Vertrautheit mit dem kunsthistorischen Material und die neue Methodik zu einem neuen Prinzip der Geschichtsforschung.[10] Analog zu den Schriftquellen wurden Kunstwerke für die Forschung als Quellen genutzt und fanden als Vergleichsabbildung und Dokumentationsmaterial auch Eingang in die Literatur.[11] Sie boten einen wesentlichen Bestandteil zur Visualisierung der Forschung, während gleichzeitig die Mittel für eine vergleichende Kunstbetrachtung geschaffen wurden.[12] Zum einen wurde die Kunst in die Annalen eingebunden und der historische Bericht somit durch Illustrationen anschaulicher. Zum anderen erhielten historische Persönlichkeiten ein Gesicht und die Kunstbetrachtung war nun methodisch vollständig in die allgemeine Geschichte integriert.[13]

„Die Ausbildung des Modells der ‚Storia dell’Arte’ fand in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts statt. Sie basierte auf der methodischen Vereinheitlichung und auf der historiographischen Verknüpfung von Mittelalterforschung und neuerer Kunstbetrachtung.“[14] Die zentrale Rolle spielte die Lokalforschung in der Nachfolge Maffeis Verona Illustrata. Es bildeten sich lokalhistorische Darstellungsformen wie Stadtführer, kulturhistorische Abhandlungen und Gattungsgeschichten. Luigi Lanzi zum Beispiel behandelte zunächst die Geschichte der Malerei von Florenz, Siena, Rom und Neapel, bevor er in seiner Storia pittorica della Italia (1795-96) eine gesamtitalienische Synthese vorlegte.[15]

In den 10 Bänden über Notizie delle Chiese Fiorentine (1754-62) Giuseppe Richas werden quellenkritisch gewonnenen Informationen dem optischen Befund und der Baugeschichte der einzelnen Monumente gegenübergestellt, womit auch die Historisierung der Baubeschreibung begann.[16] Die Beschreibung löste sich vom augenblicklichen Ist-Zustand und stellte Veränderungen durch Neu-, An- und Umbauten dar. Richa fügte Rekonstruktionszeichnungen früherer Zustände bei und die Architekturzeichnung wurde zur Illustration. Damit setzte auch in der Architekturgeschichte eine technische Orientierung ein.[17]

Storia dell’Arte tauchte als Begriff zwar kurz nach dem Erscheinen Winckelmanns Geschichte der Kunst in Italien auf, erscheint Bickendorf allerdings unabhängig von dessen Formulierung. Seit den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts markiert die Storia in der kunstgeschichtlichen Lokalforschung die methodischen Grundlagen der Untersuchung. So bezeichnen sich Zanetti und Della Valle zum Beispiel als Storici im streng methodischen Sinn.[18] Durch die Annahme, jeder Schüler lerne zunächst die Eigenart seines Lehrers, waren für Zanetti Künstlerbiographien eng mit der Storia dell’Arte verbunden. „Bis über die Jahrhundertwende hinaus bestimmte die Ambivalenz von Kunstgeschichte und Künstlergeschichte […] die italienische Kunstbetrachtung.“[19]

Es wurde also dargelegt, dass in allen Gebieten Italiens Lokalhistorien entstanden, die sich auch mit den örtlichen künstlerischen und architektonischen Besonderheiten auseinandersetzten. In diesem Sinne ist es nicht verwunderlich, dass sich Bertotti Scamozzi dem Helden seiner Stadt Andrea Palladio verschrieben hatte. Bertotti scheint vom Erbe des großen Vincenzo Scamozzi animiert zu seiner ‚palladianischen Berufung’. Als Architekt trat er selbst in dessen Fußstapfen, als Theoretiker versuchte er Palladios Gedanken einem breiten Publikum zugänglich und verständlich zu machen.[20]

1.1 Der italienische Beitrag zur Architekturtheorie des 18. Jahrhunderts

Italien war im 18. Jahrhundert für das Studium der Antike und der Renaissance das wichtigste Ziel aller Bildungs- und Kunstreisen, die Entwicklungen der Gegenwart interessierten die Besucher weniger.

Auf dem Gebiet der Architekturtheorie steht Italien hinter Frankreich und England zurück, weshalb der italienische Beitrag in der Forschung eher vernachlässigt, zumindest aber unterschätzt wurde. Es eröffnete sich jedoch im 18. Jahrhundert eine internationale Diskussion, für die auch Italien bedeutende Namen wie Ferdinando Galli Bibiena, Carlo Lodoli, Giovanni Battista Piranesi und Francesca Milizia vorweisen kann. „Ein Versuch, die italienische Architekturtheorie des Settecento darzustellen, liegt jedoch bisher nicht vor.“[21]

Vitruv wurde auch noch im 18. Jahrhundert gelesen, oft in der Übersetzung von Claude Perrault, dessen Kommentare und Rekonstruktionen unentbehrlich schienen.[22] Die aus der Antike bekannten Säulenordnungen (toskanisch, dorisch, ionisch, korinthisch und komposit) bildeten von der frühen Neuzeit bis ins 18. Jahrhundert hinein die Grundlage der europäischen Architektur.[23]

Seit Palladio und Scamozzi war die Kritik an Missbräuchen in der Architektur zu einem Bestandteil der Architekturtraktate geworden. Von Gallaccini erschien 1767 das Trattato sopra gli errori degli architetti, wenngleich es schon 1625 fertig gestellt worden war. Dieses Traktat erinnert in seinem Rationalismus stark an Scamozzi und polemisierte gegen Manierismus und Frühbarock.[24] In der Folge publizierte Antonio Visentini 1771 ein Traktat, in dem er gegen Hochbarock und Rokoko zu Felde zog. Er wollte nicht als Reformator gelten, doch aber „zu einer nationalen Erhebung der Architektur beitragen, deren Vorbild er in der ottima antica Architettura Greca e Romana sieht.“[25] Damit bereitete seine Argumentation den Weg zum Klassizismus. Dennoch sind „die Großzahl der italienischen Architekturtraktate des 17. Jahrhunderts […] Kompilationen, Hand- und Hausbücher in billiger Produktion für einen einfachen Benutzerkreis.“[26] Auch von Guarino Guarini erscheint im Jahr 1737 erst posthum eine vollständige Ausgabe eines Traktats. Er versteht, wie die meisten Theoretiker seit Vitruv, die Architektur als eine Wissenschaft, die aber trotz ihrer Rationalität dem Sinn schmeicheln müsse. Im Anschluss an Alberti unterscheidet er sehr scharf zwischen Entwurf und Ausführung, wobei bei Guarini der Entwurf in den Vordergrund tritt. Gegenüber der Antike verhält er sich kritisch, sie sei kein normatives Vorbild und auch die Regeln des Vitruv und Vignola seien nicht verbindlich. Er vertritt die Entwicklungsvorstellung, derzufolge sich Gewohnheiten und Bedürfnisse mit der Zeit ändern, denen sich die Architektur anpassen muss.[27] Entsprechend darf Architektur die antiken Regeln korrigieren und auch neue erfinden. Dieses Denken bringt ihn zu der Erkenntnis eines ästhetischen Relativismus und ist in mancher Hinsicht mit der Haltung Claude Perraults vergleichbar.[28] Guarinis Architettura civile gilt als der wichtigste italienische Beitrag der Architekturtheorie des Barocks.

Seit Ende des 17. Jahrhunderts hat sich das Interesse auf die Darstellung und optische Wirkung von Architektur verlagert. Der wichtigste Beitrag zur Architekturtheorie der Jahrhundertwende stammte von einem Maler und Bühnenbildner. Ferdinando Galli Bibiena veröffentlichte 1711 seine Architettura civile.[29] Auch ihm geht es vordergründig um die Gesetze der Perspektive. Auf bestehende Literatur gestützt, folgt seine allgemeine Architekturlehre Vitruv, die Säulenlehre basiert auf Vignola, wobei er jedoch der Praxis den Vorzug vor der Theorie gibt und sich an den einfachen Leser wendet.[30] Die vitruvianisch-klassizistische Grundhaltung überwiegt in den architektonischen Lehrbüchern des 18. Jahrhundert, die häufig regional oder auf das Lehrprogramm religiöser Schulen ausgerichtet waren.[31] Girolamo Fonda veröffentlichte 1764 ein Lehrbuch der Zivil- und Militärarchitektur für das Collegio Nazareno, Mario Gioffredi publizierte 1768 für neapolitanische Studenten eine Architekturlehre im Schema eines Säulenbuches und speziell für die römische Jugend gibt Girolamo Masi 1788 eine Architekturlehre heraus, in der er zwar Positionen der Renaissance und des 18. Jahrhunderts vermischt, aber das Baurecht eingehend darstellt und ein ausführliches Literaturverzeichnis und eine Fachterminologie anhängt.[32]

Im Lauf des Settecento wuchs die Zahl detaillierter, instruktiver Tafelwerke stetig an. So wurden Bauten unterschiedlicher Zeiten und Kunstlandschaften für Architekten und Theoretiker verfügbar und das Bauen nach Bildern begünstigt.[33] „Kein anderer Architekt hat dabei eine ähnliche Wirkungsmacht entfaltet wie Andrea Palladio, wenngleich erst Vincenzo Scamozzi und der nachfolgende Palladianismus aus der eher nüchternen Abfolge von Fallbeispielen in den Quattro libri ein durch Dilettanten gut handhabbares Entwurfssystem geformt haben.“[34] In Anlehnung an Vitruv setzte sich in der Architekturtheorie des 16. und 17. Jahrhunderts die Forderung nach dem ganzheitlichen Entwurf durch, wobei alle Glieder eines Bauentwurf in ihren Einzelformen und Abmessungen zugleich aufeinander und auf das Ganze bezogen werden sollten, sodass eine Harmonie entsteht. Dieses Denken verlor allerdings in der Theorie bereits mit Marc-Antoine Laugiers Essai sur l’architecture (1753-55), der meistgelesenen Architekturschrift des 18. Jahrhunderts, an Bedeutung.[35] Laugier glaubte, dass die Architekten und Gelehrten Vitruv zu blind folgen und nicht erkennen würden, dass er nur lehrte, was in seiner Zeit praktiziert wurde. Seiner Meinung nach gebe es keinen Fortschritt, wenn alle nur versuchen würden das bereits Gemachte nachzuahmen. Er meinte Palladio, Scamozzi und Vignola überwunden zu haben und gibt sich damit vernunftgläubig, aber fast antitraditionalistisch. Die Autorität der Antike hat Laugier offen abgelehnt.[36] Allein den Prinzipien der Natur solle eine Architektur folgen, worin er wiederum mit Vitruv und Palladio übereinstimmt.[37]

Die Jahre 1714 bis 1719 waren durch einen starken Aufschwung des Palladianismus gekennzeichnet. Als revolutionärster italienischer Architekturtheoretiker des Settecento gilt der Franziskanerpater Carlo Lodoli, der zwar keinen eigenes abgeschlossenes Traktat hinterlassen hat, dessen Lehre uns aber vor allem durch Francesco Algarotti und Andrea Memmo erhalten ist und auch von Francesco Milizia vertreten wurde. Lodoli beschäftigte sich vor allem mit Mathematik und Geometrie. Mit seiner Methode, Kunst in ihrer Entwicklung zu untersuchen, wurde er Begründer der kunsthistorischen Stilkritik. Sein Kernbegriff für Architektur war ragione, die Vernunft; eine vernünftige Architektur nannte er organisch und die Vernunft sollte bis zum letzten Einrichtungsgegenstand ablesbar sein. Memmo veröffentlichte in seinem erst posthum erschienenen zweiten Band der Elementi d’Architettura lodoliana (1834) zwei handschriftliche Gliederungsentwürfe Lodolis für einen geplanten Architekturtraktat, weshalb er zur zuverlässigsten Quelle lodolianischen Gedankengutes wurde.[38] Doch lag 1757 Lodolis Lehre in ‚rigoristischer’ Darstellung bereits durch Algarotti vor.[39] Dabei tritt Lodoli gewissermaßen als Reiniger der Architektur auf, der rigoros gegen die Missbräuche in der Architektur vorgeht und die Prinzipien Vitruvs vollständig in Frage stellt. Architektur müsse formare, ornare e mostrare und alles, was keine bestimmte Funktion habe, muss aus der Architektur verbannt werden, denn es ist affettazione oder falsità. „Schönheit ohne Funktion gebe es nicht. Die Architektur dürfe nichts darstellen, was nicht in ihrer Funktion liege. Funktion und ihre Darstellung in der Architektur werden als identisch angesehen. […] Der Ausdruck der Architektur müsse durch die Natur des Materials bestimmt sein […] Verschiedenheit des Materials bedinge Verschiedenheit der Form. […] Lodoli vertritt in Algarottis Darstellung einen rigoristischen Funktionalismus, der auf Materialgerechtigkeit gestützt wird.“[40] Memmos Darstellung versucht Algarottis abzuschwächen. In Memmos erster Ausgabe der Elementi (1786) beginnen Lodolis Traktatentwürfe mit der Widerlegung der bekannten architektonischen Systeme, denn seiner Meinung nach brauche die Architektur ein Neues. Es folgt die Lehre von der Materialbeschaffenheit, an den gängigen Vorstellungen der Proportionen hält er fest. Das Ornament sähe Lodoli im Sinne Perraults, es habe mit dem Charakter der Bauaufgabe übereinzustimmen.[41]

In den Augen Giovanni Battista Piranesis war es eine Provokation die Priorität der römischen Antike in Frage zu stellen, wie es in den 50er Jahren durch Winckelmann aufkam. 1761 erschien Piranesis Werk Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani, in dem er den Griechen eine Ornamentsucht vorwirft und sogar versucht Vitruv gegen die Griechen auszuspielen.[42] Damit reiht er sich in die wiederauflebende Etruskologie ein, die für die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung in Verbindung mit der Mediävistik von entscheidender Bedeutung war.[43] In Piranesis 1765 veröffentlichten Parere su l’archittetura wiederholt er, dass Architektur „für das Publikum und nicht für den Geschmack der Kritiker bestimmt [sei]. Der Gebrauch bestimme das Gesetz, nicht Vitruv oder Palladio; solche Gesetze habe es nie gegeben.“[44] Aus einer ‚rigoristischen’ Architektur folge Monotonie, die von den Menschen gehasst werde. Er hob die Lehre der Säulenordnung auf und beschrieb wie die einzelnen Ornamente auch frei eingesetzt werden können. Seine Illustrationen zeigen ein Inferno aller klassischen Ordnungslehren. Piranesi wandte sich im Sinne von künstlerischer Freiheit gegen die zeitgenössische Architekturtheorie, sowohl gegen puristischen Rigorismus à la Lodoli oder Laugier, wie auch gegen sklavische Griechen-Imitation.[45]

Die semantische Funktion der Säulenordnungen des 16. Jahrhundert, nämlich die der Angemessenheit, dem Rang der Bauaufgabe und dem Status des Bauherrn zu entsprechen, wurde in architekturtheoretischen Publikationen des 18. Jahrhunderts außer Acht gelassen oder vielmehr in eine ästhetische Evaluation umgedeutet. Überdies wurde zunehmend die unmittelbare Wirkung von Architektur auf den Betrachter reflektiert, ‚Charakter’ wurde zum Schlüsselbegriff. Architekturdarstellungen wurden durch künstlerische Ausdrucksmittel angereichert und die Zeichnung diente kaum noch der Verdeutlichung eines baulichen Sachverhaltes oder realisierbaren Entwurfs, sie wurde zu einer sich selbst genügenden Kunstleistung.[46]

[...]


[1] Kamm-Kyburz 1983, S. 9.

[2] Ebd., S. 7.

[3] Kamm-Kyburz 1983, S. 17; vgl.: Olivato 19762, S. 19.

[4] Olivato 19762, S. 23f.

[5] Bickendorf 1998, S. 9.

[6] Ebd., S. 9.

[7] Ebd., S. 10.

[8] Ebd., S. 10.

[9] Bickendorf 1998, S. 123.

[10] Bickendorf 1998, S. 124; 179: Scuola Mabillona im Kreis um Benedetto Bacchini, dessen Schüler v. a. Ludovico Antonio Muratori und Scipione Maffei vollzogen die eigentliche Wende in die historische Aufklärung. (zur Scuola Mabillona und der Entdeckung des italiensichen Mittelalters s. a. S. 180, 203ff, 223ff)

[11] Bickendorf 1998, S. 138f; 143: Das Kunstwerk als Quelle zu betrachten wurde angeregt durch italienische Forscher wie Magliabecchi, Fabretti und Giovanni Ciampini.

[12] Bickendorf 1998, S. 150.

[13] Ebd., S. 153f.

[14] Ebd., S. 273.

[15] Bickendorf 1998, S. 273; Bsp.: Marco Lastri: Osservatore Fiorentino, Anton Maria Zanetti: Della pittura Veneziana; zu Lanzi s. a. S. 331ff.

[16] Bickendorf 1998, S. 325.

[17] Bickendorf 1998, S. 326.

[18] Ebd., S. 274.

[19] Ebd., S. 276.

[20] Olivato 19762, S. 17.

[21] Kruft 19913, S. 218; Kruft sieht allerdings Ansätze dazu in den Veröffentlichungen von E. Kaufmann: Architecture in the Age of Reason, New York 1968, S. 89ff.; C. Meeks: Italian Architecture 1750-1914, London 1966, S. 3ff.; L. Pavetta: L’Architettura dell’eclettismo. Fonti, teorie, modelli 1750-1900, Milano 1975; A. Gambuti: Il dibattito sull’architettura nel Settecento europeo, Firenze 1975.

[22] Germann 1993, S. 195.

[23] Seibert 2006, S. 13.

[24] Kruft 19913, S. 115.

[25] Ebd., S. 116.

[26] Ebd., S. 116.

[27] Kruft 19913, S. 118; vgl.: Kaufmann 19662, S. 94f.

[28] Kruft 19913, S. 119f.

[29] Kruft 19913, S. 218.

[30] Ebd., S. 218f.

[31] Ebd., S. 219.

[32] Ebd., S. 219.

[33] Seibert 2006, S. 15.

[34] Ebd., S. 15.

[35] Seibert 2006, S. 15, 204; vgl.: Kamm-Kyburz 1983, S. 43.

[36] Germann 1993, S. 206.

[37] Ebd., S. 207.

[38] Kruft 19913, S. 221f; vgl.: Kaufmann 19662, S. 96ff; Germann 1993, S. 215; Kamm-Kyburz 1983, S. 43.

[39] Vgl.: Germann 1993, S. 214.

[40] Kruft 19913, S. 222; vgl.: Kaufmann 19662, S. 97ff; Germann 1993, S. 217f.

[41] Kruft 19913, S. 224; vgl.: Olivato 19762, S. 70.

[42] Kruft 19913, S. 224; vgl.: Kaufmann 19662, S. 108ff.

[43] Vgl. Bickendorf 1998, S. 225.

[44] Kruft 19913, S. 226.

[45] Ebd., S. 226.

[46] Seibert 2006, S. 17

Details

Seiten
39
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640420117
ISBN (Buch)
9783640420193
Dateigröße
3.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v134132
Institution / Hochschule
Technische Universität Dresden – Institut für Kunstgeschichte
Note
1,0
Schlagworte
Palladios Werk Bauaufnahmen Ottavio Bertotti Scamozzis Beitrag Architekturtheorie Jahrhunderts

Autor

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