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Dürers Apokalypse

Zwischen Antikenrezeption und Tradition nordischer Spätgotik - Gedanken zu Intention und Wirkung der Holzschnittfolge

Hausarbeit 2009 41 Seiten

Kunst - Architektur, Baugeschichte, Denkmalpflege

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Der soziokulturelle Hintergrund in einer von Endzeiterwartung geprägten Welt
1.1 Gegenwarts- und Kirchenkritik in Dürers Holzschnittfolge
1.2 Das apokalyptische Thema in der Kunst vor Dürer

2 Betrachtung der Apokalypse
2.1 Die Initialthematik
2.2 Die Bild-Text-Beziehung
2.3 Inhalt und Struktur der Bilderfolge
2.4 Überlegungen zum Blatt III ‚Die Vier Apokalyptischen Reiter’ B.64 (Abb. 5a)

3 Zwischen Innovation und Tradition
3.1 Humanismus und Italienrezeption
3.2 Rezipientenkreis

Schlusswort

Bibliographie

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Einleitung

„Dürer ist der erste gewesen, der den apokalyptischen Stoff als geschlossene Bildfolge gestaltet hat. Er kannte das Lese- und Anschauungsbedürfnis seiner Zeitgenossen sehr gut, wenn er als erstes großes graphisches Werk die Offenbarung Johannis herausbrachte. Wie der Gedanke Dürer allein gehörte, so wurde auch die Form ganz sein Eigen. Das weit über das Übliche hinausgehende Format der Holzschnitte bekundete, dass Dürer gewillt war, mit diesem Werk etwas Außerordentliches zu sagen.“[1]

Als die Apokalypse 1498 erschien, war Dürer 27 Jahre alt und seine Lehr- und Wanderjahre lagen hinter ihm. 1494 war er in seine Heimatstadt Nürnberg zurückgekehrt und hatte sich als selbstständiger Meister niedergelassen, doch schon im folgenden Jahr zog es ihn nach Italien.[2]

Die Forschung ist sich einig, dass Dürer kurz nach der Rückkehr von seiner ersten Italienreise eigenständig mit den Arbeiten zur Apokalypse begonnen haben muss.[3] Mit rein graphischen Mitteln schilderte Albrecht Dürer die endzeitlichen Visionen des Johannes. Nicht nur das stattliche Format muss Aufsehen erregt haben. Das Innovative zeigt sich in der Behandlung von Form und Bewegung der Figuren. Insbesondere fallen leidenschaftliche Gesichter mit Bildnischarakter, angespannte Körper, wehende Gewänder und eine auf dem Verständnis des Organischen aufgebaute Schilderung der landschaftlichen Natur auf. Auch eine eindeutige Lichtführung, nachvollziehbare Raumanordnung, reiche Licht-Schatten-Kontraste sowie die Monumentalität und Dramatik der fantastischen Bilderfindungen zeugen vom Willen um eine neue Ausdruckskraft.[4] Dieser Realismus wurde erst möglich durch die Übersetzung der Schongauerschen Kupferstichtechnik in den Holzschnitt.[5] Er holte den Holzschnitt aus der Sphäre der Illustration und übertrug ihn in den Machtbereich eines autonomen Mediums. Das bisher eher unemotional anmutende Medium Holzschnitt erscheint in neuen Perspektiven. „Einzelblätter wie die ‚Vier apokalyptischen Reiter’ sind zu Archetypen des Schreckenbildes geworden“.[6]

Dürer nutzte italienische Impulse, übersetzte sie in die spätgotische Bildsprache und -form und läutete damit ein ganz neues Verständnis für Kunst und Künstler ein. Nicht zuletzt setzte sich Dürer mit dem humanistischen Gedankengut auseinander und erschuf ein monumentales ‚Bilderbuch’, an dem sowohl das einfache Volk wie auch Gelehrte ihre Freude gehabt haben durften. Zwei Jahre vor der Jahrhundertwende, in einer von Endzeiterwartung geprägten Welt, gelang Dürer eine der anspruchsvollsten Bilderfolgen der abendländischen Kunst.[7] Die Apokaylpse ist von vielen Seiten gedeutet wurden und es ist unmöglich die Interpretationen der graphischen Folge in einer Seminararbeit aufzuarbeiten. Trotz des überraschenden Formates und des, durch das Medium bedingten, geringen Preises, der die Verbreitung der Folge auch in den unteren Schichten erklärt, wirft sich mir gerade dadurch die Frage auf, ob vielleicht nicht doch noch mehr hinter der Folge steckt. Wenn sie, wie Krüger meint, dazu diente, auch im Norden eine Rangerhöhung des Künstlerberufs herbeizuführen, humanistisches Gedankengut zu befördern und in den Wettstreit mit Italien zu treten, scheint das Material und das niedriggeschätzte Medium des Holzschnittes meines Erachtens nicht dem angestrebten Publikum angemessen.[8] Diese und weitere Fragen sollen mich auf den folgenden Seiten meiner Hausarbeit beschäftigen. Ziel meiner Arbeit ist es, anhand von gezielten Beobachtungen weniger Details Intention und Wirkung des Buchprojektes zu verdeutlichen.

1. Der soziokulturelle Hintergrund in einer von Endzeiterwartung geprägten Welt

Die Zeit um 1500 kennzeichnet in Deutschland die Epochenschwelle von Spätgotik zur Renaissance, während in Italien der Stilwechsel von Früh- zu Hochrenaissance einsetzte.[9]

„Das seelische Wetter am Vorabend der Reformation war stürmisch.“, beginnt Waetzold seine Untersuchungen zur Apokalypse.[10] Zudem mehrten sich um die Jahrhundertwende Erzählungen von Wundern und Zeichen des göttlichen Zorns, für die die Menschen aufgrund der sozialen und politischen Not besonders empfänglich waren. Deutschlands innere und äußere Zerrissenheit bot sicherlich den Nährboden für die chiliastischen Visionen.[11] Für Myssok bietet dabei gerade die Thematik des nahenden Weltendes die Möglichkeit der Gegenwartskritik. Dennoch räumt er ein, dass die bildliche Darstellung Dürers nicht ausschließlich jetztzeitliche Missstände unter der Perspektive des nahenden Ende anprangert, wohl aber der Text in Krisenzeiten immer wieder dazu genutzt wurde.[12]

Die ‚Apokalypse des Johannes’ ist das letzte Buch im Kanon des Neuen Testaments, in dem Christus dem Seher von Patmos Weisungen an sieben kleinasiatische Gemeinden erteilt und ein grausames Bild des Weltendes entworfen wird. Dass es sich bei dem Verfasser gleichzeitig um den Apostel und Evangelisten Johannes handelt, ist nicht nachgewiesen und oft angezweifelt worden, dennoch von der katholischen Kirche weitgehend anerkannt.[13] Die überlieferte Heiligenlegende ist somit auch für Dürers Darstellung verbindlich, weshalb den 14 Tafeln zum letzten Buch des neuen Testaments die ‚Marter des Propheten’ B.61 (Abb. 2) vorangestellt wird.[14]

1.1 Gegenwarts- und Kirchenkritik in Dürers Holzschnittfolge

„Es ist ein Werk voll jugendlicher Begeisterung und voll Tatendrang, aufrührerisch und ohne Vorbehalte, von elementarer Wucht und Überzeugungskraft. […] Diese Bilder sollten die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, sie waren als Stellungnahme zu den schwerwiegenden Problemen der Zeit gemeint.“[15]

Neben dem zeichnerischen Talent ist es vor allem die aus dem intensiven Natur- und Figurenstudium resultierende kompositorische Gestaltungskraft Dürers, die zur Formung des dramatischen Stils der Holzschnittfolge beitrug. „Frei von den Wünschen eines Auftraggebers, nur seinen eigenen Vorstellungen und Intentionen folgend, hat Dürer ‚den Visionen unheimliche Gegenwart und Furchtbarkeit verliehen, ihnen die Tendenz gegen das päpstliche Rom gegeben und die eschatologische Erregung des Zeitalters am Vorabend der Reformation entfacht’.“[16]

Die Frage nach Zeitkritik in Dürers Holzschnittfolge ist seit dem frühen 20. Jahrhundert von Thausing und Dvořák gegen Waetzoldt und Heydenreich äußerst kontrovers diskutiert worden und soll in dieser Arbeit nur am Rande thematisiert werden.[17] Bei der Erarbeitung der Apokalypse dürfen die Arbeiten der Dürerforscher Schellenberg (1923), Stadlers Versuch einer chronologischen Ordnung der Entstehungsreihenfolge der Holzschnitte (1929) und Werner Timm (1955) nicht unbeachtet bleiben. Erwähnt seien des Weiteren Franz Juraschek (1955), Rudolf Chadraba (1964), der sich entschieden für eine politische Deutung aussprach[18], Alexander Perrig (1987), welcher Dürer lieber als Luthers ideologischen Vorkämpfer sehen mochte oder Ernst Rebel (1996).[19] Im Zentrum meiner Referenz stehen vor allem Krüger (1996) und Myssok (2004).

„Klar erkennbar ist, daß Dürer den endzeitlichen Ereignissen Züge seiner eigenen Zeit verleiht.“[20] Überzeugend sind die meisten der kirchenkritischen und sozialrevolutionären Deutungsansätze nicht. Die Bestrafung der gekrönten Häupter ist in mittelalterlichen Darstellungen des Jüngsten Gerichts nichts Ungewöhnliches und fand auch mittels der in Deutschland sehr beliebten Totentänze Verbreitung.[21] In der Apokalypse verdeutlicht sich Dürers Glaube an die Wendung zum Guten. ‚Gut und Böse’ haben in seiner Weltanschauung entscheidende Wichtigkeit. Dürer sieht sich selbst in einer missionarischen Position und will Rollen zuweisen. Dabei geht es ihm in meinen Augen nicht um eine Verteufelung der katholischen Kirche. Die Holzschnittfolge ist, wie alle religiöse Gebrauchsgraphik der Zeit, ausgerichtet auf Laienfrömmigkeit. Des Weiteren kann eine Abkehr von der offiziellen Kirche nicht enthalten sein, da Dürer ein unglaublich religiöser Mensch war.[22] Dürer, wie Perrig als Vorreformatoren zu interpretieren, geht sicherlich zu weit.

Laut Myssok vermeidet es Dürer eine „unterschiedslos waltende, letzte Gerechtigkeit vorzuführen […] und Strafe wie auch Belohnung in gleicher Zahl über die Menschen aller Stände“[23] auszuteilen und widerspricht damit Panofsky. Er argumentiert mit Auslassung des ‚Jüngsten Gerichts’. Vor allem aber könne sich das Publikum nicht positiv mit den religiösen und weltlichen Oberhäuptern der Folge identifizieren. Damit gäbe Dürer nicht einem abstrakten Bösen die Schuld am Zustand der Welt um 1500, sondern wies die Schuldigen dadurch eindeutig in den gekrönten Machthabern aus.[24]

„Dürer sucht den Gegenwartsbezug – die mimetische Annäherung an seine Lebenswirklichkeit, die man als typisch für den ‚spätgotischen Realismus’ erklärt hat“.[25] Deutlich wird das im Schnitt XIII mit der ‚Babylonischen Buhlerin’ B.73 (Abb. 15) Die Hure Babylon, als reich gekleidete Venezianerin erscheinend, präsentiert einen Akeleipokal, das Spitzenprodukt der Nürnberger Goldschmiedekunst, um die verderbende Wirkung des Reichtums auszudrücken.[26] Die brennende Stadt im Hintergrund stellt außerdem nicht Babylon, sondern eine christliche Stadt Dürers Gegenwart dar, ausgewiesen durch das Kreuz auf dem umstürzenden Turm. Diese unumwundene Anklage muss von den Zeitgenossen verstanden worden sein.[27] Als weiteres Argument der Konkretisierung und Verzeitlichung des Geschehens wird das letzte Blatt der Folge XIV, mit der ‚Versenkung Satans in den Untergrund’ B.75 (Abb. 16) angeführt. Das tausendjährige Reich und die Wiederkehr Satans, sowie das abschließende Weltgericht sind ausgelassen, denn sie werden für Dürer erst in der Zukunft eintreffen. Das Himmlische Jerusalem entspricht wegen den Zeichen des Verfalls keiner Idealstadt, sondern ebenfalls Dürers alltäglicher Lebenswirklichkeit.[28] Insofern ist die Frage nach Vor- oder Gleichzeitigkeit von Apokalypse und reformatorischem Gedankengut unsinnig, weil die Holzschnitte in jedem Fall alles aufnahmen und wiedergaben, was an sozialen und religiösen Meinungen im Deutschen Reich brodelte.[29]

1.2 Das apokalyptische Thema in der Kunst vor Dürer

Darstellungen der Apokalypse kann man in der bildenden Kunst früh finden, das Verlangen nach Verbildlichung dieser, auch für den Leser, schwer fassbaren Visionen war besonders groß. Für die Monumentalkunst wurden Motive wie die ‚Majestas Domini’, die vier Evangelistensymbole und die ‚Madonna auf der Mondsichel’ aus der Offenbarung abgeleitet. Die zyklische Illustration des Textes in einer längeren Bildfolge blieb hingegen auf die Miniaturmalerei beschränkt. Hierbei entwickelte sich schon früh eine bestimmte Bildtradition in der Verwendung und Gestaltung der einzelnen Szenen. Durch die Bamberger Apokalypse (Abb. 17a-e), dem bekanntesten Beispiel Reichenauer Buchmalerei aus dem Jahr um 1000, wurde diese ikonographische Tradition ab dem 13. Jahrhundert nach Frankreich und England weitergegeben. Wahrscheinlich durch niederländische Handschriften „im 15. Jahrhundert nach Deutschland vermittelt, wo sie vor allem im Holzschnitt aufgenommen wurde. Die ältesten Holzschnittillustrationen zur Apokalypse finden sich in den sogenannten Blockbüchern.“[30] (Abb. 18a-b) Diese halten sich mit der Gliederung des Inhalts in vielen kleinen Einzelbildern streng an das Vorbild aus der Buchmalerei.

Vor Dürers 1498 erschienener Bilderfolge wurden die Illustrationen zur Apokalypse in den gedruckten Bibeln durch die Holzschnitte der ‚Kölner Bibel’ geprägt, die 1478 erschien.[31] Es kann davon ausgegangen werden, dass Dürer die Illustrationen kannte, denn acht der neun Holzblöcke wurden für die Neunte Deutsche Bibel wieder verwendet, die 1483 bei Koberger in Nürnberg gedruckt wurde (Abb. 19). Und auch die Zehnte Deutsche Bibel, die sog. ‚Straßburger Bibel’ von 1485 nutzte die gleichen Vorlagen.[32] Bis zu den Holzschnitten der Deutschen Bibeln hatte sich die mittelalterliche Kunst auf die Darstellung einzelner Szenen beschränkt. „Dürer ist der erste gewesen, der den apokalyptischen Stoff als geschlossene Bildfolge gestaltet hat.“[33]

Während mittelalterliche Buchillustrationen in erster Linie zur Disziplinierung durch Schrecken dienten, stellt sich im Folgenden die Frage, ob dies zu Dürers Zeit noch

Auswirkung auf die Menschen gehabt hat oder ob nicht die in der Renaissance neuentdeckten Bildmittel eine viel stärkere Wirkung auf den Betrachter ausüben sollten.[34]

2 Betrachtung der Apokalypse

Dürers erste große graphische Publikation wurde 1498 als Buch in einem beeindruckenden Folioformat von ca. 390 x 280 mm bei seinem Patenonkel Koberger in Nürnberg veröffentlicht.[35] „Die Apokalypse stellte alles in den Schatten, was bis dahin an deutscher Graphik geschaffen worden war. Auch für Dürer bedeutete sie einen Wendepunkt.“[36]

Die lateinische Textausgabe ist in einer prächtigen gotischen Frakturschrift überschrieben mit Apocalipsis cu(m) figuris, dessen reich verzierte Initiale ‚A’ bestand aus einem eigenen Druckstock, dem 1511 die Titelillustration ‚Die Madonna auf der Mondsichel erscheint Johannes’ B.60 (Abb. 1a) beigefügt wurde.[37] Aufgrund des enormen Erfolges der Bilderfolge wurde noch im gleichen Jahr eine deutsche Version (Abb. 1b) gedruckt, welche den Titel Die heimlich offenbaru(n)g ioh(an)nis trägt.[38] Beide Ausgaben enthalten den Text der Offenbarung, der zweispaltig auf die Rückseite der 15 ganzseitigen Holzschnitte gedruckt wurde. Der deutsche Text entspricht dem der 1483 im gleichen Verlag herausgegebenen Neunten Deutschen Bibel.[39]

Dürers Holzschnitte haben annähernd ein Format von 39 x 28 cm.[40] Seine Entscheidung weg von querformatigen Bibelillustrationen im fortlaufenden Text hin zu hochformatigen ganzseitigen Holzschnitten musste zwangsläufig eine neue Leserichtung entfalten. Dürer löste dieses Problem durch die Zweiteilung in die himmlische und irdische Sphäre. Der Gegenwartsraum illusioniert dem Betrachter einen Realraum und erlaubt ihm Identifikationsmöglichkeiten.[41] Bei der himmlischen Zone hingegen arbeitet Dürer mit einem absoluten, geschlossenen Raum, der oft mittels des unbestimmten Weiß des Papiers (Vgl. Abb. 3, Abb. 15) an die Verwendung von Goldgrund erinnert.[42]

2.1 Die Initialthematik

Nicht unbeachtet bleiben soll das Titelblatt, insbesondere die Überschrift und die Initialornamentik. „Der innovative Charakter von Dürers Buchprojekt dokumentiert sich bereits auf der ersten Seite, denn Buchtitel waren erst seit wenigen Jahren in Gebrauch.“[43]

Die Ausbildung der Initialmajuskel zu verzierten Ornamenten vollzog sich im Wesentlichen zu einem Zeitpunkt des Mittelalters, in dem die Verlagerung des laut vorgelesenen zum optisch vermittelten Text bestimmend wurde für dessen äußeres Erscheinungsbild.[44]

Bereits seit etwa 1472 wurden in Holz geschnittene Initialen gemeinsam mit dem Text gedruckt. Dürer nutzte für seinen Titel (Abb. 1a-b) eine Form der gotischen Schrift und hob die Initialen nicht nur durch Größe und sog. Elefantenrüssel, sondern durch reichen floralen Zierrat und Vignetten bzw. Arabesken hervor. Nicht nur mit der Wahl der Schrift, die an verschnörkelte Handschrift-Titulaturen erinnert, sondern auch durch die in Manuskripten geläufigen Abkürzungszeichen[45], stellte er sich in die Folge der spätgotischen Buchmalerei.

Die Wahl des floralen Rankenwerks lässt sich auf die deutsche Volkskunst zurückführen. Als Motiv wurde es verwendet, um auf das neu hervorbrechende Leben zu verweisen, analog zum Wiedererwachen der Natur im Frühjahr.[46] Dieser Glauben von der Wendung zum Guten lässt sich ohne Frage auf die Apokalypse übertragen, denn der biblische Text wurde von jeher als „feuriger Aufruf an die Gläubigen [verstanden], auszuharren und auf den Sieg des Guten über das Böse zu vertrauen“.[47]

In der Literatur wurden die Initialen nie besonders beachtet, noch auf das auffällige Zusammentreffen von der Initiale ‚A’ der lateinischen und ‚D’ der deutschen Ausgabe aufmerksam gemacht. Gerade weil es so offensichtlich präsentiert wird, kann diese Korrespondenz mit dem Dürermonogramm meines Erachtens kein Zufall sein, zudem Dürer, worauf in der Forschung mehrfach hingewiesen wurde, in bezeichnender Weise jedes einzelne Blatt mit seinem Monogramm versehen hat.[48] Diese Betonung der Dürer-Initialen auf den Deckblättern beider Buchausgaben bestätigt in meinen Augen die prophetische Selbststilisierung erheblich, die Dürer in der Apokalypse an mehreren Stellen betreibt. Durch die gezielt gesetzte Unterschrift am unteren Bildrand, auf der Grenze zwischen Betrachterraum, Realraum und Himmelsraum, ist es Dürer selbst, der uns in das Bildgeschehen hineinführt. In der Forschung wurde schon auf die Ähnlichkeit zwischen seinen Selbstbildnissen und der Johannesfigur im Vorblatt hingewiesen. Zum Schluss sei noch einmal gesondert auf das ‚ figuris ’ im lateinischen Titel hingewiesen. Figura bezieht sich sowohl auf die Bedeutung ‚Bild’, hatte aber auch die Bedeutung der Erscheinung, des Weissagungsbildes.[49] Dürer selbst hatte apokalyptische Träume, die er in seinem Tagebuch verzeichnete.[50] Dürer stilisiert sich zum Vermittler der Gläubigen, worauf an anderer Stelle noch einmal näher eingegangen werden soll. In jedem Fall erfuhr er in Italien ein neues Künstlerselbstverständnis, dass ihm aus dem Herzen zu sprechen schien und von dem er gewillt war, es nördlich der Alpen einzuführen.

2.2 Die Bild-Text-Beziehung

Laut Perrig handelt es sich bei der Apokalypse um den „ersten eigenständigen Bibelkommentar eines Laien“.[51] Allein durch die Formatgröße kann Dürers Zyklus mit anderen ehrgeizigen Publikationsunternehmungen wie Hartmann Schedels Weltchronik mithalten. Allerdings nimmt der Stellenwert des Bildes eine ungleich neuartige und größere Position ein, als in jedem vorher in Deutschland gedruckten Buch. Eindrucksvoll ist, dass Dürer als 27-jähriger junger Mann das gesamte finanzielle und unternehmerische Risiko allein trug und dieses Projekt in eigener Verantwortung realisierte.[52] Schon daraus wird deutlich, dass die Apokalypse für Dürer eine ungeheuer wichtige Angelegenheit, gleich einer Berufung, dargestellt haben muss.

Krüger zeigt am Beispiel von Dürers Holzschnittfolge, dass die Kompositionsstruktur eines Bildkunstwerks der eines sprachlichen Kunstwerks entsprechen kann.[53] Krüger versucht aufzuzeigen, dass Dürer eine eigenständige, folgerichtig zusammenhängende, den Offenbarungstext übersteigende Bildererzählung gestaltete.[54]

Das Bild auf der Vorderseite behauptet eindeutig seinen Vorrang gegenüber dem Text, der sich auf der Rückseite befand, jeweils so, dass aufgeschlagen das Bibelwort links und rechts die Abbildung zu sehen war (Abb. 5b). In Dürers Apokalypse wird das Verhältnis zwischen Text und dazugehörigen Bildern geradezu umgekehrt, weswegen nicht von Illustrationen gesprochen werden kann.[55] Ein ausgewogenes Gegenüber von Bild und Text war aber nicht neu. Bei Koberger wurde 1491 der Schatzbehalter in entsprechender Anordnung gedruckt, für das Apokalypsenthema hingegen, stellt die Hervorhebung des Bildes jedoch ein Novum dar.[56] Außerdem muss Panofsky widersprochen werden, der damit argumentierte, dass der fortlaufende Text vollkommen ohne Bezug zum Bild behandelt worden wäre. Denn auch wenn sich Bild und Text unabhängig voneinander wahrnehmen lassen und das Bildverständnis keine Textlektüre voraussetzt, besteht durch Dürers Nummerierung der 14 Blätter, die Marter (Abb. 2) als Präludium ausgenommen, und den Verweisen am Ende jedes Textabschnittes auf die entsprechende ‚Illustration’ (Abb. 5b) eine Korrespondenz zwischen Text und Bild.[57] Die Johannesoffenbarung versteht sich als zusätzliche Erläuterung zu den bildlichen Erzählungen des Zyklus’. Dessen ungeachtet erweist sich die Unabhängigkeit des Bildes wohl erst durch den von Dürers selbst angeregten Vergleich von Text und Bild.[58]

[...]


[1] Waetzold 19362, S. 53.

[2] Vgl. Doehler 1999, S. 12; Timm 19552, S. 9.

[3] Vgl. Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 60; Doehler 1999, S. 13; Timm 19552, S. 9; Waetzold 19362, S. 53.

[4] Vgl. Höhne 1925, S. 6ff.

[5] Doehler 1999, S. 13.

[6] Grebe/Eser 2008. S. 46.

[7] Vgl. Wolf 2006, S. 25.

[8] Vgl. Krüger 1996, S. 124.

[9] Vgl. Myssok 2004, S. 329.

[10] Waetzold 19362, S. 47.

[11] Vgl.: Waetzold 19362, S. 49f, 53; Chadraba 1964, S.30; Timm 19552, S. 8f; Wolf 2006, S. 25.

[12] Vgl. Myssok 2004, S. 330; siehe auch Waetzold 19362, S. 53.

[13] Doehler 1999, S. 20; Timm 19552, S. 5.

[14] Timm 19552, S. 5.

[15] Timm 19552, S. 10.

[16] Grote 1965/90, S. 33 in: Doehler 1999, S. 20.

[17] Darlegung des Forschungsstand wunderbar nachzulesen bei Chadraba 1964, S. 40f, S. 46f.

[18] Chadraba 1964, S. 23.

[19] Vgl. Myssok 2004, S. 330.

[20] Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 63.

[21] Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 63.

[22] Vgl. Krüger 1996, S. 114; Wolf 2006, S. 59.

[23] Myssok 2004, S. 334f.

[24] Myssok 2004, S. 335.

[25] Myssok 2004, S. 336.

[26] Myssok 2004, S. 336.

[27] Myssok 2004, S. 336.

[28] Myssok 2004, S. 337.

[29] Vgl. Myssok 2004, S. 338.

[30] Timm 19552, S. 7.

[31] Vgl. Krüger 1996, S. 68; Chadraba 1964, S. 14; Timm 19552, S. 8.

[32] Vgl. Krüger 1996, S. 68f; Schellenberg 1923, S. 75; Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 63.

[33] Waetzold 19362, S. 53.

[34] Vgl. Myssok 2004, S. 330.

[35] Vgl. Myssok 2004, S. 331, Krüger 1996, S. 30; Chadraba 1964, S. 13; Waetzold 19362, S. 53, 55; Timm 19552, S. 9; Schellenberg 1923, S. 17f.

[36] Timm 19552, S. 9.

[37] Timm 19552, S. 12.

[38] Doehler 1999, S. 13; vgl. Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 67.

[39] Vgl. Grebe/Eser 2008, S. 46; Myssok 2004, S. 331; Bartrum 2002, S. 124; Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 59; Krüger 1996, S. 42.

[40] Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 60.

[41] Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 61.

[42] Vgl. Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 60; Schellenberg 1923, S. 6, 21.

[43] Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 68.

[44] Mazal, Otto: Das Buch der Initialen, Wien (Tusch) 1985, S. 7.

[45] Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 68: beispielsweise ersetzt der Strich über dem ‚u’ des lateinischen Titels das folgende ‚m’.

[46] Lein, Edgar: Das große Lexikon der Ornamente, Leipzig (E.A.Seemann) 2004, S. 203ff zur Initiale, S. 438 zur Verwendung von Ornamenten in der Volkskunst.

[47] Timm 19552, S. 5.

[48] Vgl Timm 19552, S. 10

[49] Chadraba 1964, S. 31.

[50] Chadraba 1964, S. 30, S. 31; vgl. Waetzold 19362, S. 77f: in Bezugnahme auf Axel Rohmdahl wird Dürer eine apokalyptische Grundstimmung unterstellt.

[51] Perrig 1987, S. 1 in: Myssok 2004, S. 331.

[52] Myssok 2004, S. 331; Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 59; Doehler 1999, S. 20.

[53] Krüger 1996, S. 1.

[54] Krüger 1996, S. 2; vgl. Doehler 1999, S. 20: „Mit seinem Apokalypse-Buch tat Dürer den entscheidenden Schritt von der Illustration zu eigenständigen bildlichen Interpretation.“.

[55] Krüger 1996, S. 47; vgl. Grebe/Eser 2008, S. 46.

[56] Mende/Schoch/Scherbaum 2002, S. 60.

[57] Vgl. Myssok 2004, S. 332; Krüger 1996, S. 42.

[58] Krüger 1996, S. 47.

Details

Seiten
41
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640420124
ISBN (Buch)
9783640420209
Dateigröße
3.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v134136
Institution / Hochschule
Technische Universität Dresden – Institut für Kunstgeschichte
Note
1,0
Schlagworte
Dürers Apokalypse Zwischen Antikenrezeption Tradition Spätgotik Gedanken Intention Wirkung Holzschnittfolge

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Titel: Dürers Apokalypse