Lade Inhalt...

Die Rezeption Bernard Palissys in Frankreich im 19. Jahrhundert

Hausarbeit (Hauptseminar) 2008 64 Seiten

Kunst - Kunsthandwerk

Leseprobe

Inhalt

I. Einführung

II. Bernard Palissy

III Die Rustiques Figulines
3.1 W oru m hande lt es sich?
3.2 Herstellung

IV . Rezeptionsgeschichte in Frankreich im 19. Jahrhunder t
4.1 Die Schule von T ours
4.1.1 Die Fa milie Aviss eau
4.1.2 Die Fa milie Landais
4.2 Die Schule von Paris
4.2.1 Die Fa milie P ull
4.3 Nachahmer Paliss ys außerha lb von T our s und Paris
4.4 Entwickung in England

V. Exkurs: Natur als Kunst—Künstliche Natur?

VI. Fazit

VII. Bibliographie
7.1 Primärqu ellen
7.2 Sekundärquellen
7.3 Austellungskat aloge
7.4 Onlinequellen

I. Einführung

Im Zusammenhang mit der Wiederentdeckung der Natur während der italienischen Renaissance war Realismus in Malerei, Skulptur und Kunsthandwerk sehr beliebt. Dies lässt sich beispielsweise an der großen Nachfrage nach Gartengrotten, die mit Muschelwerk und ähnlicher Dekoration ausgestattet waren, erkennen. Lorenzo Ghiberthi hat 1452 an den berühmten Bronzetüren des Baptisteriums in Florenz Vögel, Blätter und Kleintiere naturgetreu nachgeformt (sh. Abb. 1). Es ist vorstellbar, dass Bernard Palissy, ein Mann der französischen Renaissance, diese Türen kannte1 und sich von ihnen inspirieren ließ. Die naturalistische Strömung in der Ornamentik des Quattrocento fand auch in der Keramik Niederschlag, und ab Mitte des 16. Jahrhunderts übertrug sich dieser Trend aus Italien auf Frankreich. Das Ideal der „täuschende[n] Naturhaftigkeit“2 war allgegenwärtig.

Palissy war nicht der erste Künstler, der Keramiken mit Tiermotiven herstellte. Die Technik der Naturabformung gibt es bereits seit der Antike und schon im Mittelalter wurden Gesichtsmasken von Toten genommen. Auch bereits mehr als tausend Jahre zuvor gab es in China und im ostasiatischen Raum Keramiken, die mit Naturreliefs verziert waren. Diese Reliefs waren allerdings nicht wie bei Palissy abgeformt, sondern von Hand modelliert. Palissys Name ist heute untrennbar mit der französischen Keramik des 16. Jahrhunderts verbunden.

Im Rahmen des Hauptseminars „Abdruck, Maske und Panoptikum“ im Sommersemester 2008 am Kunsthistorischen Institut der Universität Tübingen wurden Bernard Palissy und dessen naturalistisch gestalteten Keramiken, die sogenannten Rustiques Figulines, vorgestellt. Die vorliegende Arbeit fasst die Hauptpunkte des Vortrags zusammen und lenkt darüber hinaus den Blickwinkel auf die Rezeption Palissys im Frankreich des 19. Jahrhundert. Abgesehen von den Nachahmungen und Kopien der Werke Palissys zu dessen Lebzeiten und kurz nach seinem Tod3 erfreuten er und seine Kunst sich im 19. Jahrhundert wieder großer Beliebtheit und steigender Nachfrage. Es gab vor allem in Frankreich, aber auch in anderen europäischen Ländern, zahlreiche Nachahmer und Imitatoren seiner Rustiques Figulines. In dieser Arbeit werden einige „Palissyisten“4 genauer vorgestellt: Charles-Jean Avisseau und Joseph Landais, die beide von großer Bedeutung für die Schule von Tours waren, sowie Georges Pull aus der Schule von Paris. Darüber hinaus werden noch einige andere Keramikkünstler erwähnt, die ihren Teil zum „Boom“ der Rustiques Figulines Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts beigetragen haben. An Beispielwerken, die im separaten Abbildungsteil zu finden sind, werden die Ähnlichkeiten und Unterschiede zu den Arbeiten Palissy aufgezeigt und analysiert. Nicht zu jedem Künstler können Beispielbilder gezeigt werden, da dies den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Die „Palissy revial period“5 (Mitte 19. Jh. bis Anfang 20. Jh.) hatte nicht nur Niederschlag in Frankreich, sondern vor allem auch in England und Portugal. Daher wird ebenfalls ein kurzer Blick auf die Entwicklungen in Großbrittannien geworfen. Gefolgt wird diese Analyse von einem Exkurs, der sich mit dem Thema Natur in der Kunst bzw. Natur im Kunsthandwerk beschäftigt und der Frage nachgeht, inwieweit man Palissy mit seinen veristischen Schaugefäßen überhaupt als Künstler oder Bildhauer bezeichnen kann.

Die Quellenlage zu Palissy, den Rustiques Figulines und den Imitatoren Palissys ist im deutschsprachigen Raum sehr überschaubar, sodass hauptsächlich auf französischsprachige und englische Literatur zurückgegriffen wurde. Hierbei handelt es sich entweder um Quellen aus dem 19. Jahrhundert, die die Weltausstellungen beschreiben (zu finden im Abbildungsteil als Primärquellen), oder um Monographien, Aufsätze und Ausstellungskataloge, die ab Ende des 20. Jahrhunderts erschienen. Erst nach den Funden und Ausgrabungen in der Nähe des Louvre in den späten 1980er Jahren nahm die Beschäftigung mit Bernard Palissy und Werken im Stil ‘rustique’ allmählich zu.

Da es sich bei Rustiques Figulines um einen Eigennamen bzw. um die Bezeichnung einer spezifischen Art von Keramik handelt, wurde auf eine Übersetzung ins Deutsche verzichtet und der Ausdruck beibehalten.

II. Bernard Palissy

Palissy wurde um 1510 vermutlich in Angenais in Frankreich geboren und starb 1589 oder 1590 in der Bastille in Paris. Der Geburtsort konnte bis lange ins 19. Jahrhundert nicht mit Bestimmtheit festgesetzt werden und es wurde angenommen, er sei in Saintes geboren, wo er später viele Jahre lang lebte. Im Allgemeinen sind Informationen über Palissy auch heute noch nicht vollständig gesichert und werden in der Literatur diskutiert. Palissy war eine der ersten Persönlichkeiten der Renaissance, der sich vom Titel „Handwerker“ löste und als Künstler bezeichnete und der darüber hinaus eine Autobiographie schrieb.6 Daher kann biographischen Informationen aus seinen eigenen Werken nicht der vollen Quellenwert zugeschrieben werden.7

Palissy war ein echter Mann der Renaissance mit mannigfaltigen Interesen: Er war Naturwissenschaftler, Chemiker, Geologe, Alchimist, Emaille- und Keramikkünstler, Maler, Gartenarchitekt, Landvermesser, Philosoph, Schriftsteller und Glasmaler zugleich. Über seine Ausbildung weiß man kaum etwas—wahrscheinlich lernte er zunächst die Glasbläserkunst und/oder Glasmalerei.8 Er war verheiratet und hatte mehrere Söhne, die ihm später bei der Arbeit zur Hand gingen.9

Palissy war nach eigenen Angaben Autodidakt und experimentierte lange mit der Herstellung einer vollständig weißen Emaillefarbe, die er wahrscheinlich an chinesischem weißem Porzellan gesehen hatte und nachahmen wollte.10 Auch entwickelte er seinen eigenen Brennofen. Seinem persönlichen Bericht zufolge opferte er dafür fast alles—so verbrannte er seinen Gartenzaun und Möbel, um den Ofen brennend zu halten.11 Palissy blieb lange Zeit unbekannt, bevor er in den Jahren 1555/1556 erste Erfolge mit seiner Töpferware erzielte, die mit abgeformten und naturgetreu glasierten Reliefs verziert waren, nämlich den Rustiques Figulines. Seine Schalen und Tonplastiken brachten ihm die Gunst von Anne de Montmorency ein, dem Herzog und Connétable von Frankreich (1493-1567). Von ihm erhielt er 1563 den Titel „Inventeur des Rustiques Figulines du Roi“12 („Königlicher Erfinder der ‘rustikalen Figuren’“). Aufgrund dieses Titels konnte er als Hugenotte in den damaligen Zeiten religiöser Verfolgung dem Gefängnis entgehen, da er nun zum königlichen Hofstaat gehörte.

Als Palissy 1562 nach Paris kam, nahm ihn Katharina von Medici unter ihren Schutz und beauftragte ihn 1565 mit dem Bau einer Grotte in den Tuilerien. In diesem Jahr veröffentlichte er sein erstes literarisches Werk: „Architecture et ordonnance.“13 Im gleichen Jahr folgte ein weiteres Werk, das „Recepte véritable.“14 1572 entkam er dem Blutbad der Bartholomäusnacht15 und floh mit seiner Familie für einige Zeit nach Sedan. 1576 nach Paris zurückgekehrt, hielt er öffentliche Vorlesungen über seine Forschungsarbeiten, die sehr gut besucht wurden. Diese wurden 1580 unter dem Titel „Discours admirables“16 veröffentlicht. Schließlich wurde Palissy aufgegriffen und kam ins Gefängnis, weil er sich weigerte, dem Protestantismus abzuschwören. In der Bastille verstarb er 80jährig.

III. Die Rustiques Figulines

3.1 Worum handelt es sich?

Die Bezeichnung Rustiques Figulines geht auf Palissy selbst bzw. auf die ihm von Montmorency verliehene Bezeichnung „Inventeur des Rustiques Figulines du Roi“ zurück.

„Rustique“ läßt sich mit „urig“ oder „rustikal“ übersetzen. Der Begriff „Figulines“ wiederum geht auf das lateinische Wort „figulus“, „der Töpfer“ zurück.

Es handelt sich um veristisch gestaltete Keramiken mit Reliefs, Abdrücken und kleinen Plastiken aus Flora und Fauna, die mit farbiger Glasur überzogen sind. Oft werden sie fälschlichweise auch als Fayence bezeichnet. Fayencen sind jedoch meist mit einer weißglänzenden, deckenden Zinn- oder Zinnoxidglasur überzogen,17 während die Glasur der Rustiques Figulines größtenteils aus Blei bestand. Meist wurden auf eine weiße Grundglasur weitere, polychrome Transluzidemails aufgetragen. Zinnglasuren machen es aufgrund ihrer Beschaffenheit möglich, auch noch allerkleinste Details durch die Glasur hindurch sichtbar bleiben zu lassen.

Pflanzenreliefs und Tiermotive bilden das vereinheitlichende Charakteristikum der Rustiques Figulines. Im Dekor ‘rustique’ stellte Palissy naturalistisch dekorierte Schalen, Becken, Krüge, Teller und Kannen her. Die Schalen und Teller waren rund oder oval. Am Rand und auf dem Grund der Schüsseln und Teller befinden sich Kleintiere wie Schlangen, Krebse, Frösche und Insekten in ihrer ‘natürlichen’ Umgebung Wasser oder Wald. Böhme spricht von „Wunderkammern des wimmelnden Lebens.“18 Kris liefert in einem Aufsatz eine sehr bildliche Beschreibung:

„Auf Boden und Rand der Schüsseln [...] ist allerlei Kleintier des Landes und Wassers ausgebreitet: Schlangen, Eidechsen, Frösche, Käfer, Krebse, Fische aller Art, ein buntes Volk. Der Grund der Schüsseln ist bald mit Steinen oder Erdhügeln bedeckt, auf die Blätter ausgebreitet sind – der Waldboden wird nachgeahmt –, bald tauchen Pflanzen und Zweiglein aus einem Bache auf, dessen Lauf durch Rillen angedeutet ist. Im Wasser tummeln sich Fische und ziehen den Blick gleichsam in die Flut, während der Rand der Schüssel als Ufer aufgefaßt ist. [...] Meist grüne, trübe Farben: Morast. Alle Färbungsnuancen, über die die verfeinerte Technik verfügt, sind aufgeboten, um den Eindruck der Natürlichkeit zu verstärken.” 19

Für den täglichen Hausgebrauch waren diese Keramiken ungeeignet und nur zur Dekoration oder für Sammler gedacht.20 Das Steingut war trotz Glasur nicht wasserundurchlässig, sodass man nicht davon hätte essen können. Die fertigen Teller waren mit durchschnittlich circa 50 cm Länge, 30 cm Breite und 7 cm Höhe auch sehr massiv und schwer.

Bruchstücke der Töpferwaren, Bruchstücke der Grotte in den Tuilerien sowie einige Negativformen und Spuren von Palissys Pariser Werkstatt wurden zufällig 1878 und in den 1980er Jahren bei Ausgrabungsarbeiten in der Nähe des Louvre gefunden. Insgesamt fand man etwa 8000 Einzelteile.21 Dadurch kam das Interesse für Palissy erneut auf und es wurden weitere Nachforschungen und Echtheitsanalysen seiner Werke in Museen vorgenommen.

3.2 Herstellung

Die Herstellung der Rustiques Figulines war überaus kompliziert und mit viel Arbeit verbunden. In den schriftlichen Quellen, die Palissy hinterließ, gab er keinerlei Auskunft über deren Herstellung oder Rezepte der Zusammensetzung der Emaille.22 Er wollte die Pflanzen und Tiere so naturgetreu und genau wie möglich abbilden und bediente sich deswegen der Abformung bzw. des Abgusses. Sollte beispielsweise eine Eidechse abgeformt werden, musste das Tier zunächst gefangen werden, und zwar möglichst so, dass es dabei nicht verletzt wurde. Diese Verletzungen hätte man später auf dem fertigen Abguß gesehen. Eidechsen wurden oft mit Schlingen gefangen, die nicht zu eng sein durften. Schlangen wurden mit der Hand gefangen und bekamen einen Schlag auf den Kopf (diese Spuren sind auf manchen Werken noch zu sehen). Bevorzugte Methode des Tötens ohne Gewaltanwendung war es, das Tier für circa eine halbe Stunde in einen Behälter mit Essig und Urin zu legen, worin es ertrank und gleichzeitig konserviert wurde.

War das Tier tot, konnte man mit der Abformung beginnen: Etwas Ton wurde wie ein Teig ausgerollt und das Tier darauf wie gewünscht positioniert. Dann wurde es mit kleinen Pins oder Nadeln fixiert und mit geschmolzener Butter oder Olivenöl überzogen, damit es später leicht wieder aus der Gipsform zu entfernen war. Tiere mit einer harten Schale, wie beispielsweise Muscheln oder Schnecken, wurden einfach in den Ton hineingedrückt. Danach wurden mit Gips getränkte Binden herumgewickelt. Auf diese Art und Weise erhielt Palissy Negativ-Gipsformen, mit denen er einen oder mehrere Positiv-Abgüsse machen konnte. Manchmal wurde auch zuerst ein Gipsabdruck gemacht, von diesem ein Positiv, und von diesem Positiv wiederum ein neues Negativ aus Ton. Die so entstandenen Formen waren haltbar, konnten lange aufbewahrt und oft wiederverwendet werden.

Die fertigen Tierabgüsse wurden dann auf den Tellern oder Platten angebracht: Auf einer Zinnplatte befestigte Palissy mit Terpentin Blattwerk, kleine Kiesel und Muscheln. Auf dieser Grundlage ordnete er die Abgüsse der Tiere an und fixierte sie mit Schlicker.23 Wahrscheinlich wurden teilweise zusätzlich noch echte Kiesel und Muscheln hinzugefügt.

War die Komposition fertig, kam abermals Olivenöl darüber. Es wurde ein Abdruck der endgültigen Platte genommen und davon die gewünschte Menge Abgüsse (Abb. 4 zeigt eine solche Hohlform, die nahezu vollständig erhalten geblieben ist). Wenn nach der letzten Abformung beispielsweise ein Schlangenkopf oder ein Froschbein noch nicht an der richtigen Stelle waren, konnten sie noch mit einem Messer nachbearbeitet werden.

Waren die Reliefauflagen fertiggestellt, wurde mit möglichst naturgetreuen Emaillefarben die Glasur angebracht. Die Schwierigkeit lag hierbei darin, jede Partie einzeln mit unterschiedlichen Farben zu glasieren. Es ging zunächst darum, die Tiere ohne Flecken in der gewüschten Farbe zu bemalen, ohne dass sie sich mit denen der Nachbartiere vermischte. Die Glasur bestand entweder aus einem durchsichtigem Lack aus Bleioxid oder einem undurchsichtigen aus Zinnoxid. Durch die Transparenz der Lacke wurde der natürliche, glänzende Eindruck der Tiere noch verstärkt und kleinste Details blieben sichtbar. Bei Wassertieren beispielsweise sah es aufgrund des Glanzes des Lackes tatsächlich so aus, als seien sie glitschig und feucht. Danach wurde der Lack gebrannt, was aufgrund der unterschiedlichen Brenndauer der Lacke nicht einfach war. Palissy arbeitete ständig an einer Technik, mit der man alle Stücke gleichzeitig brennen konnte. Dies war ein kompliziertes Unterfangen und er muste zahlreiche Rückschläge verkraften. Die chemische Zusammensetzung der von ihm verwendeten Glasuren ist bis heute nicht genau überliefert. Palissy äußert sich zum Brennvorgang wie folgt:

„Nachdem ich einen Weg gefunden hatte, „rustiques figulines“ herzustellen, hatte ich mit noch mehr Schwierigkeiten und Problemen zu kämpfen als zuvor. Als ich ein paar Schalen hergestellt hatte, waren einige der Lacke schön und gut gebrannt, andere nur schlecht gebrannt und manche gar verbrannt—alles nur, weil sie aus verschiedenen Materialen zusammengesetzt waren, die bei unterschiedlichen Temparaturen schmelzen; das Grün der Eidechsen war verbrannt, bevor die Farbe der Schlange geschmolzen war, und die Farben der Schlangen, Langusten, Schildkröten und Krabben schmolzen, bevor das Weiß überhaupt irgendwie schön geworden war.“ 24

Die Gußformen konnten zur seriellen Produktion immer wiederverwendet und auch untereinander kombiniert und modifiziert werden, sodass viele Kopien angefertigt werden konnten. Palissys Arbeiten weisen so gut wie nie eine persönliche Signatur auf, mit der man die Werke mit Sicherheit ihm zuschreiben könnte, und auch die Datierung fällt meist schwer. Daher ist die eindeutige Identiefizierung von Palissy als Urheber bei vielen Objekten nicht möglich und man findet oft den Hinweis „Schule von Palissy,“ „nach Art von Palissy,“ „Palissy zugeschrieben“ oder „Atelier Palissy.“25

Eine typische Platte aus der Reihe der Rustiques Figulines ist auf Abbildung 5 zu sehen. Hintergrund der Szene bildet blaugrau glasiertes Gestein. Darauf sind Muscheln, Schnecken, Eicheln und Blattwerk wie beispielsweise Farn angeordnet. In der Mitte befindet sich eine kleine Landzunge, die von hellblauen Wellen umspielt wird. Auf dieser kleinen Insel windet sich eine bräunliche Schlange von links nach rechts und nimmt fast die gesamte Länge des Tellers ein. Unterhalb der Schlange befinden sich im Wasser mittig eine kleine Languste, sowie zwei Fische: ein kleinerer, nach rechts gewandt und ein etwas größerer, nach links gewandt. Am linken Rand auf dem Land sitzt eine grüne Eidechse, deren Schwanzspitze fast den gewundenen Schwanz der Schlange berührt. Ihr gegenüber sitzt ein Frosch in gespannter Position, als würde er im nächsten Augenblick wegspringen. Im oberen Wasserbereich kriecht eine dicke und viel größere Languste als diejenige im unteren Teil gerade auf die Landfläche, und von ihr weg schwimmt ein weiterer Fisch nach rechts. Oben rechts sitzt eine größere Eidechse an Land, den Schwanz eingerollt und mit dem Kopf schon fast über den Tellerrand hinweg. Die polychrome Farbgebung ist genau an der Natur orientiert, wenn auch das für das Blattwerk verwendete Grün dasselbe zu sein scheint wie bei Frosch und Eidechsen und Abwechslung vermissen lässt. Es scheint, als wäre der Teller wirklich feucht, so sehr glänzt der Lack.

Ein ähnliches Szenario bietet sich uns auf Abbildung 6: Auf einer großen ovalen Schale befindet sich mittig eine kleine Landzunge, umgeben von Wasser, ganz außen ist wieder Land. Auf dem Inselchen windet sich eine große Schlange mit dem Kopf nach rechts. Auf den Landteilen sind verstreut Muscheln, Eicheln und Blattwerk zu sehen. Außerdem wird der Teller bevölkert von zwei grünen Fröschen, zwei grünen Eidechsen, einer kleinen braunen und einer relativ großen Languste sowie zwei Fischen.

IV. Rezeptionsgeschichte in Frankreich im 19. Jahrhundert

Nach dem Tod Palissys hielten seine Söhne Nicolas und Mathurin die Tradition in Paris eine Weile lang aufrecht und arbeiteten weiterhin in dessen Werkstatt, allerdings mit abnehmendem Erfolg. Andere zeitgenössische Keramiker stellten ebenfalls noch einige Jahrzehnte Töpferwaren im Stil Palissys her: Es gab Werkstätten unter anderem in Fontainebleau, Lyon, Rouen, Limoges und Sèvres. Im 18. Jahrhundert verlor die französische Keramik jedoch wegen der Konkurrenz mit dem weißen und durchscheinenden Porzellan aus Meissen jede Chance, in Europa Fuß zu fassen. Die Beliebtheit der englischen Keramik trug ebenfalls zu ihrem Niedergang bei. Palissy, die Rustiques Figulines und Töpferwaren im Allgemeinen kamen allmählich aus der Mode.

Naturalistische Tier- und Pflanzenschüsseln erfuhren erst Jahrhunderte später im Zuge der „romantische[n] Auffassung der kunstindustriellen Renaissance“26 eine Wiederentdeckung: Eine Mischung aus politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Faktoren führte zu einem Wiederaufleben des Kunsthandwerks. Die Industrielle Revolution war in vollem Gange, und mit ihr florierten auch die Künste, vor allem in Frankreich. Die Franzosen wurden zur damaligen Zeit „tastemakers of the world“27 genannt und den Künstlern bot sich ein reicher Nähboden für neue Entwicklungen. Nachdem Palissy fast 250 Jahre lang in Vergessenheit geraten war, wurde er nun, Mitte des 19. Jahrhunderts, zu einer gefeierten Berühmtheit, fast schon zu einem Helden. Der Typus des sich für die Kunst aufopfernden, demütigen und trotzdem hartnäckigen Künstlers und „self made“ Mannes28 traf den damaligen Zeitgeist. Palissy stellte einen armen und unverstandenen Künstler dar, der erst spät zum verdienten Ruhm kam.29 Seine Keramiken wurden hoch gepriesen, es erschienen viele Biographien über ihn30 und es gab vor allem in Frankreich zahlreiche Künstler, die ihn nachahmten und mit der sogenannten Palissy Ware31 ihren Unterhalt verdienten. Man kann sie in zwei große Kategorien einordnen: Die Schule von Paris und die Schule von Tours.

Daneben gab es auch noch andere, voneinander meist unabhängige Künstler, die später Erwähnung finden werden.

Die großen Weltausstellungen waren damals schon ein wichtiges Ereignis, das den Künstlern die Möglichkeit gab, ihre Werke publik zu machen und zu größerer Bekanntheit zu kommen. Für die Nachahmer Palissys waren die Ausstellungen 1851 in London, 1855 in Paris, 1862 in London und 1867 wiederum in Paris am bedeutendsten. Wie man sich eine solche Ausstellung im 19. Jahrhundert vorzustellen hat, ist auf Abbildung 7 zu sehen. Jeder Künstler oder jede Werkstatt hatte einen Stand, an welchem die Werke ausgestellt wurden und gekauft werden konnten. Bei dem gezeigten Beispiel handelt es sich um den Stand von Théodore Deck, wie man an dem Schriftzug, der mittig am oberen Teil angebracht ist, sehen kann.

4.1 Die Schule von Tours

In der Stadt Tours, die circa 250 km südwestlich von Paris liegt, hatte Léon-Antoine Brard (1830-1902) seine Werkstatt. Er war eigentlich Maler und Sänger und kannte sich mit der Herstellung von Keramik zunächst nicht aus.32 Er war ein Bekannter von Avisseau und und wurde dessen Schüler. 1861 eröffnete er schließlich seine eigene Werkstatt. Brard hatte schnell den Ruf, besonders schöne dreidimensionale Trompe-l’œil-Werke anzufertigen, die vor allem Fisch oder Lebensmittel auf weißer Glasur präsentierten.33 Er entwickelte einen ganz eigenen Stil, indem er sich von der ursprünglichen Form der Rustiques Figulines entfernte und nicht mehr ‘nur’ die Arbeiten von Palissy nachahmte. Anders als Palissy oder Avisseau jedoch wollte er nicht den Anschein erwecken, seine Darstellungen würden leben, sondern er strebte die Schaffung eines arrangierten und druchkomponierten Stillebens an, das den Einfluß der Hand des Künstlers und nicht denjenigen der Natur in den Vordergrund stellte.34

Auguste Chauvigné (1829-1904) und sein Sohn Auguste-Alexandre Chauvigné (1855- 1929) hatten ebenfalls eine Werkstatt in Tours. 1861 begann Auguste erstmals, mit Keramiken zu experimentieren. Wie es auch bei Palissy Jahrhunderte zuvor bereits der Fall gewesen war, hatte er zunächst keinen Erfolg, gab aber nicht auf. 1872 schließlich waren seine Bemühungen von Erfolg gekrönt und er arbeitete bis zu seinem Tod zusammen mit Auguste-Alexandre in seiner Werkstatt.

Des Weiteren gehörten zur Schule von Tours noch Armand-Louis-Henri Carré de Busserolle (1823-1909), Louis Tinier (1855-?), Octave-Florentin Deniau (1839-1922), Georges Delpériez (1865-1936) und Georges Durand (1854 - ?).

4.1.1 Die Familie Avisseau

Charles-Jean Avisseau (1796-1861) war mit seiner ganzen Familie an der Herstellung von Rustiques Figulines im Stile Palissys beteiligt. Er war einer der ersten und talentiertesten „Palissyisten.“ Schon in jungen Jahren interessierte er sich für Keramik und begann 1814, seine ersten Fayencen herzustellen. Später bekam er ein Original von Palissy zu Gesicht und war so begeistert, dass er die Rezeptur der Glasur ‘wiederentdecken’ wollte. Genau wie Palissy verbrachte auch er nun Jahre damit, die richtige Zusammensetzung der Glasur zu finden.35 Schließlich hatten seine Bemühungen Erfolg, und er konnte das „secret du maître“ lüften.36 1843 gelang ihm die Wiederentdeckung des Emaillierverfahrens, und mit der Zeit waren seine Werke im Stil Palissys nicht nur in der Umgebung von Tours, sondern überregional und sogar international sehr gefragt. Er wurde so beliebt, dass man ihn auch „B. Palissy de la Touraine“ nannte.37 Avisseaus Zeitgenossen erhoben ihn zu einer ‘Wiedergeburt’ Palissys. Die Zeitschrift L’Illustration aus dem Jahre 1847 spricht von einem „nouveau Palissy.“38 Tatsächlich ist die Parallelität der Lebensläufe der beiden Männer erstaunlich: Beide aus eher ärmlichen Verhältnissen stammend, interessierten sie sich so sehr für Keramik, dass sich ihr ganzes Leben darum rankte und sie ihre gesamte Familie in deren Produktion mit einbunden. Beide waren Autodidakten, kamen zu großem Erfolg und starben letztendlich trotzdem nahe an der Armutsgrenze.

Avisseau ging bei der Produktion seiner Keramiken sehr genau und sorgfältig vor, was seine Arbeiten zum einen relativ kostspielig machte und zum anderen die geringe Stückzahl erklärt. Für einen einzigen Teller brauchte er Monate, manchmal sogar Jahre.39

Auf der Weltausstellung 1851 in London wurden viele seiner Werke ausgestellt und waren ein großer Erfolg. Clark schreibt 1852, Avisseau würde die Werke von Palissy „in the highest perfection“ reproduzieren.40 Er gewann auch mehrere Preise und erhielt Auszeichnungen.

[...]


1 Vgl. Poirier , Bernard Palissy, S. 104.

2 Böhme, „Natürlich/Natur , “ S. 478.

3 Neben seinen Söhnen, die ihm bei der Arbeit halfen, hatte Palissy auch einige Schüler ausgebildet. Sh. Amico, „ Les céramiques rustiques,“ S. 67.

4 Amico, Bernard Palissy, S. 187ff. Amico bezeichnet Nachahmer von Palissy hier als „Palissystes.“

5 Katz, Palissy Ware, S. 11.

6 Sh. Ausst.-Kat. des Musée Bernard-Palissy, S. 17; vgl. auch Behncke (Hg.), Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes,

Bd. 1, S. 426.

7 V gl. France (Hg.), Bernard Palissy, S. V.

8 Sh. France (Hg.), Bernard Palissy, S. VI. Paliss ys Beruf wird hier als „verrier“ wiedergegeben. Bei Poirier wird er als

peintre-vitrier“ bzw. als „peintre-verrier“ bezeichnet. Sh. Poirier, Bernard Palissy, S. 19. Die genaue Bedeutung des Wortes ist jedoch nicht bekannt. Vgl. hierzu Kris, „Der Stil «Rustique»,“ S. 176.

9 Seine Söhne hießen Mathurin, Nicolas und Pierre. Sh. Amico, Bernard Palissy, S. 92; vgl. Poirier, Bernard Palissy, S. 281 oder Vollmer (Hg.), Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, Bd. 26, S. 160.

10 Cassan spricht von einer italienischen Majolika, die Auslöser seiner Forschungen gewesen sein soll. Sh. Cassan, „Bernard Palissy, ses suiveurs, ses émules,“ S. 3.

11 Dieser Bericht gehört wahrscheinlich eher zu den literarisch-künstlerischen Freiheiten, derer Palissy sich bei seinen Berichten bediente. Vgl. Dassas, „La terre vernissée dite de Bernard Palissy;“ Kris, „Der Stil «Rustique»,“ S. 181 und Amico, Bernard Palissy, S. 7. Alexandre-Evariste Fragonard schuf ein Gemälde zu diesem Thema: Bernard Palissy verbrennt seine Möbel und Dielen, sh. Abb. 2. Man sieht Palissy von Helfern umgeben, die eifrig die Inneneinrichtung des Raumes abbauen und ins Feuer werfen. Palissy selbst beschreibt: „... mais sur cela il me survint un autre malheur, lequel me donna grande fascherie, qui est que le bois m’ayant failli, je fus contraint brusler les estapes qui soustenoyent les tailles de mon jardin, lesquelles estant bruslées, je fus contraint brusler les tables et plancher de la maison, afin de faire fondre la seconde composition.“ France, Bernard Palissy, S. 383.

12 France (Hg.), Bernard Palissy, S. XV.

13 Architecture et ordonnance de la grotte rustique de Monseigneur le duc de Montmorency, La Rochelle, Barthélemy Berton,1563.

14 V ollständiger Titel: Recepte Véritable par laquelle tous les hommes de la France pourront apprendre a multiplier et augmenter leur thrésors. Item, ceux qui n’ont jamais eu cognoissance des lettres pourront apprendre une philosophie nécessaire a tous les habitants de la terre. Item, en ce livre est contenu le dessin d’un jardin autant délectable et d’utile invention, qu’il en fut oncques veu. Item, le dessin et ordonnance d’une ville de forteresse, la plus imprenable qu’homme ouyt jamais parler, composé par maistre Bernard Palissy, ouvrier de terre, et inventeur des Rustiques Figulines du Roy, et de Monseigneur le Duc de Montmorancy, pair et connestable de France, demeurant en la ville de Xaintes.

15 Es handelt sich um die Nacht vom 23. auf den 24. August 1572, in der in Paris unzählige Hugenotten getötet wurden.

16 V ollständiger Titel: Discours Admirables de la nature des eaux et fontaines tant naturelles qu’artificielles, des métaux, des sels et salines, des pierres des terres, du feu et des emaux. Avec plusieurs autres excellentes secrets des choses naturelles, plus un traité de la marne fort utile et nécessaire pour ceux qui se mellent de l'agriculture, le tout dressé par dialogues esquels sont introduits la théorique et la practique par M. Bernard Palissy, Inventeur des Rustiques Figulines du Roy et de la Royne sa mère.

17 Sh. Weiß, Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, S. 110.

18 Böhme, „Natürlich/Natur , “ S. 479.

19 Kris, „Der Stil «Rustique»,“ S. 186.

20 Sh. hierzu Abb. 3.: Auf dem Gemälde von Roberts sieht man den Sammler Sauvageot, der stolz inmitten seiner wertvollen Stücke posiert. Tisch und Wände sind voll mit Tellern, Schüsseln und Kannen im Stil ‘rustique.’

21 Sh. Poirier, Bernard Palissy, S. 15.

22 Palissy gibt dafür als Grund in seinen Werken das Werkstattgeheimnis an. Vgl. Kris, „Der Stil «Rustique»,“ S. 181. Die folgenden Ausführungen des Herstellungsprozesses stützen sich daher auf die Beschreibung in Poirier, Bernard Palissy, S. 105f und Kris, „Der Stil «Rustique»,“ S. 186f.

23 Dies ist ein mit viel Wasser angesetzter Ton, der als Bindemittel und Verstreichmasse verwendet wird.

24 France, Bernard Palissy, S. 388: „Quand j’eus inventé le moyen de faire des pièces rustiques, je fus en plus grande peine et en plus d’ennuy qu’auparavant. Car ayant fait un certain nombre de bassins rustiques et les ayant fait cuire, mes esmaux se trouvoyent les uns beaux et bien fonduz, autres mal fonduz, autres estoient brulez, à cause qu’ils estoient composez de diverses matières qui estoient fusibles à divers degrez; le verd des lézards estoit bruslé premier que la couleur des serpens fut fonduë, aussi la couleur des serpens, escrevices, tortues et cancres estoit fondue auparavant que le blanc eut reçeu aucune beauté.“

25 V o r allem Amico beschäftigte sich mit der Echtheit der Rustiques Figulines: Er bedient sich des Verfahrens der Thermolumineszenz, um genaue Datierungen vornehmen zu können (Amico, Bernard Palissy, S. 241ff) und teilt die Werke Palissys anhand von Farbmerkmalen und anderen Kriterien in verschiedene Gruppen ein (Amico, „Les céramiques rustiques,“ S. 62ff). Er betont, dass man noch am Anfang einer genauen Erforschung der Werke Palissys und seiner Schüler stehe (ebd., S. 69).

26 Kris, „Der Stil «Rustique»,“ S. 188.

27 Katz, Palissy Ware, S. 12.

28 Behncke (Hg.), Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes, Bd. 1, S. 638.

29 Sh. Cassan, „Bernard Palissy, ses suiveurs, ses émules,“ S. 6: „Héros romantique, il incarne l’artiste incompris et pauvre d’humble extraction qui finit par connaître une gloire tardive.“

30 Beispielsweise findet er Erwähnung bei Alphonse de Lamartines Le Civilisateur: Histoire de l’Humanité par ses Grands Hommes, 3 Bde., Paris: Bureau d’abonnement, 1852-1855. Sh. Lecoq, „Morts et résurrections,“ S. 27. 1852 erschien in London eine zweibändige Biographie Palissys von Henry Morley: Palissy the Potter: The Life of Bernard Palissy of Saintes. Cassan spricht von 70 Biographien, die in den Jahren 1830 und 1890 über Palissy erschienen: Cassan, „Bernard Palissy, ses suiveurs, ses émules,“ S. 6.

31 Der Begriff „Palissy Ware“ stammt allerdings ursprünglich aus England. Minton benutzte ihn zur Unterscheidung von Keramik mit Zinn- oder mit Bleiglasur. Sh. Amico, Bernard Palissy, S. 210.

32 Sh. Katz, „Nineteenth century French followers of Bernard Palissy.“

33 Sh. Katz, Palissy Ware, S. 98.

34 V gl. ebd.

35 Amico schreibt: „As one early critic remarked, Avisseau was driven to rediscover the secrets of Palissy ‘with the tenacaity of a madman,’ ... .“ Amico, Bernard Palissy, S. 193.

36 Cassan, „Bernard Palissy, ses suiveurs, ses émules,“ S. 5.

37 Meissner (Hg.), Allgemeines Künstler-Lexikon, Bd. 5, S. 745.

38 L’Illustration vom 28. August 1847, S. 412.

39 Sh. Katz, „Nineteenth century French followers of Bernard Palissy.“

40 Clar k, The Crystal Palace, S. 347; sh. Quelle 3.

Details

Seiten
64
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640620555
ISBN (Buch)
9783640620906
Dateigröße
17.9 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v150595
Institution / Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen – Kunsthistorisches Institut
Note
1,0
Schlagworte
Frankreich Bernard Palissy Naturalismus Französische Keramik Emailen Rustiques Figulines Naturabguss Art Nouveau

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Die Rezeption Bernard Palissys in Frankreich im 19. Jahrhundert