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Flugzeuge im Bauch - Prätext und Text in TOP GUN

Hausarbeit 2009 32 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhalt

Vorwort

1. Einleitung:

2. Dominant Reading

3. Dramatis Personae
3.1 Pete „Maverick“ Mitchell
3.2 Charlotte/Charlie
3.3 Goose
3.4 Iceman
3.5 Viper/Jester
3.6 Sundown

4. Das Cockpit als homosozialer Raum

5. Playing With The Boys

6. Stählerne Turteltäubchen - Die zwei Happy Endings

7. „You can ride my tail anytime”

8. Fazit

Glossar

Transkription Sleep With Me (Auszug)

Literaturverzeichnis

Filmographie

Vorwort

Top Gun (USA 1986, Tony Scott) ist nach Aussage von Regisseur Tony Scott ein „popcorn fun rock’n roll ride“[1], ein Versuch der Produzenten Don Simpson und Jerry Bruckheimer, „Star Wars on Earth“[2] zu machen. Der Film war ein Erfolg an den Kinokassen und auf dem Heimvideomarkt und verhalf sowohl dem Regisseur als auch seinen Darstellern[3] Tom Cruise, Kelly McGillis und Val Kilmer zum internationalen Durchbruch. Der Film über einen jungen Piloten an einer Elite-Fliegerschule und seine Romanze mit seiner Ausbilderin zählt heute zu den bekanntesten und erfolgreichsten Filmen der 1980er Jahre und steht bis heute in dem Ruf, ein „Werbefilm für das Verteidigungsministerium“ (Cinema.de) zu sein.

1994 präsentierte der Film Sleep with Me (USA 1994, Rory Kelly) einen erneuten Blick auf Top Gun, der den Diskurs über den Film um eine oppositionelle Ansicht erweitert. in einer dreiteiligen Sequenz, die aus jeweils einer Einstellung besteht, wird Top Gun in einem Dialog zwischen den Figuren Sid und Duane unter der Prämisse „subversion on a massive level“ als Coming-Out-Drama dekonstruiert. Obwohl Sid in seinen Ausführungen teilweise nicht akkurat ist und diese mit einem falschen Zitat beendet, stellen seine Argumente die bisher gängige Art, Top Gun zu lesen, in Frage und leuchten zumindest seinem Gesprächspartner Duane ein. Warum Sids Argumentation auch auf den vor der Leinwand positionierten Zuschauer seine Wirkung nicht verfehlt, war die ursprüngliche Frage, die zu den in der Einleitung geschilderten Fragstellungen dieser Hausarbeit geführt hat, die aber aufgrund des eingeschränkten umfangs dieser selbst nicht mehr beantwortet werden kann und soll.

Zum besseren Verständnis wird im Anhang dieser Arbeit eine Transkription des betreffenden Dialoges aus Sleep with Me zur Verfügung gestellt, auf das sich diese Arbeit in ihrem weiteren Verlauf mehrfach beziehen wird. Der besseren Verständlichkeit halber und um Verwirrungen vorzubeugen werden die handelnden Personen des Films in dieser Arbeit mit ihren Callsigns benannt, mit denen sie sich auch im Film ansprechen. Eine Ausnahme hiervon bildet Charlie bzw. Charlotte/Charlie, deren Rufzeichen eine besondere Bedeutung hat, auf die in Kapitel 3.2 gesondert eingegangen wird.

1. Einleitung:

In ihrem Essay „Pre-text and Text in Gentlemen Prefer Blondes” versuchen Lucie Arbuthnot und Gail Seneca, ihren Zugang zu Howard Hawks gleichnamiger Musicalkomödie aus dem Jahr 1953 zu ergründen und stoßen dabei auf einen feministischen Text innerhalb dieses Films „of the dominant culture“ (Arbuthnot/Seneca 1990, 113). Sie stellen folgendes fest:

„In our study of the film, however, we have found, that this narrative of romantic adventure between the sexes is continually disrupted and undermined by other narrative and non-narrative elements in the film. This disruption is so severe and continual that we have come to regard the romantic narrative as a mere pre-text, a story which co­exists with, contradicts, and disguises another more central text.”

(Arbuthnot/Seneca 1990, 116)

Damit formulieren sie die These, die auch mit dem in Sleep with Me nahegelegten oppositional reading (vgl. Hall 2001) von Top Gun - wenn auch wesentlich weniger ausführlich und teilweise unzutreffend belegt - vorgeschlagen wird: Top Gun sei demnach nicht nur ein Film über „a bunch of fighter pilots“, sondern „the story of a man’s struggle with his own homosexuality“. Es wird behauptet, dass die Narrative des heterosexuell codierten romantischen Fliegerabenteuers von anderen narrativen und non-narrativen Elementen, die auf einen vorhandenen homosexuellen Text hindeuten, durchbrochen und untergraben wird, und zwar „throughout the whole movie“. Wäre dies der Fall, könnte man wie Arbuthnot und Seneca schlussfolgern, dass die heterosexuell codierten romantische Narrative des Fliegerabenteuers in Top Gun ebenfalls lediglich ein Prätext für einen co-existierenden, widersprüchlichen, verborgenen zentraleren Text ist, nämlich die Auseinandersetzung des Protagonisten Maverick mit seiner eigenen Homosexualität.

Ziel dieser Arbeit soll es sein, die in Sleep with Me vorgestellte homosexuelle Lesart zu untersuchen und zu festzustellen, ob die dort aufgestellten Behauptungen unter Zuhilfenahme wissenschaftlicher Erkenntnisse haltbar sind. Es soll festgestellt werden, wie das oppositional reading mit dem dominant reading kollidiert und welche Auswirkungen diese Kollisionen auf die in Top Gun reproduzierte und affirmierte Ideologie der straight-white-male-hegemony hat. Diese Erkenntnisse sollen schließlich zeigen, ob es sich bei der homosexuellen Lesart aus Sleep with Me lediglich um ein oppositional reading handelt, oder ob in Top Gun ein Verhältnis zwischen Prätext und Text vorliegt, wie Arbuthnot und Seneca es in Gentlemen Prefer Blondes (USA 1953, Howard Hawks) vorfinden. Mit anderen Worten soll hier überprüft werden, ob die von Sid entdeckte „subversion on a massive level“ hier wirklich stattfindet.

Dazu werde ich zunächst einige repräsentative Figuren des Films und ihre Beziehungen zueinander einer genaueren Analyse unterziehen, um festzustellen, wie durch die von ihnen produzierten Differenzen auf den Achsen Sex/Gender, Klasse und Rasse die Ideologie der hegemonialen Männlichkeit reproduziert und affirmiert wird. Zuvor sollen das dominant reading des Films und sein politischer Kontext kurz umrissen werden.

Im Anschluss werde ich mit den gewonnenen Erkenntnissen einige Szenen und Sequenzen des Films im Hinblick auf ihre homosexuelle Lesart hin untersuchen, um festzustellen, ob und wie ein hierdurch erscheinender Text die reproduzierte Ideologie untergräbt. Aufgrund des eingegrenzten Umfangs werde ich mich dabei auf einige wenige beschränken müssen.

Zuletzt werde ich ein Fazit ziehen, in dem ich aufgrund der ausgewerteten Ergebnisse eine Schlussfolgerung ziehen werde. Um zu diesem Ziel zu gelangen, werde ich mich größtenteils auf Theorien und Methoden der Cultural Studies, der Gender Studies, der Psychoanalyse und der Semiotik zurückgreifen.

2. Dominant Reading

Um ein oppositional reading von Top Gun konstituieren zu können, müssen zunächst das dominant reading, das mit der bevorzugten Lesart des Textes übereinstimmt, untersucht werden (vgl. Hall 2001). Die von Top Gun reproduzierte und affirmierte hegemoniale Ideologie ist die der Reagan-Jahre 1981-1989, einer Ära die von Kaltem Krieg und militärischer Machtzurschaustellung geprägt war, aber auch von einer homophoben Gesellschaftspolitik, die sich strikt gegen die gesellschaftliche Gleichstellung von Homosexuellen beider Geschlechter wandte.

Eine der Achsen der Differenz, die in Top Gun vorzufinden sind, ist die Achse kapitalistisch-kommunistisch, die von den amerikanischen respektive russischen Fliegern repräsentiert wird. Während die amerikanischen Piloten zur Identifikation einladen, bleiben ihre russischen Kollegen gesichtslos und identifizieren sich lediglich durch einen roten Stern dem Flieger und ihrer Atemschutzmaske. Die russischen Flieger in ihren MiGs werden in der Exposition und im Schlussakt des Films als Bedrohung eingesetzt und beide Male von den Amerikanern erfolgreich (zurück-)geschlagen. Auf diese Art bildet die auf der Makroebene medial produzierte Stellung der USA als dominante Supermacht im Kalten Krieg quasi die Prämisse und den Rahmen der Narration, in deren Verlauf die hegemoniale Männlichkeit als dominante Ideologie reproduziert und Heterosexualität als gesellschaftliche Norm affirmiert wird.

Wie im Folgenden gezeigt wird, wird durch die Figuren des Films und ihre Beziehungen zueinander die Vormachtstellung des heterosexuellen, weißen Mannes in der Supermacht Amerika medial produziert und affirmiert (vgl. Fiske 1987). Um dieses sichtbar zu machen, soll anhand einiger Figuren überprüft werden, wie deren Maskulinität, bzw. im Fall von Maverick und Charlie: ihr Gender medial konstruiert wird und welche Auswirkungen die Geschlechterkonstruktionen auf die unterschiedlichen Lesearten des Textes TOP GUN haben.

3. Dramatis Personae

3.1 Pete „Maverick“ Mitchell

Lt. Pete „Maverick“ Mitchell (Tom Cruise), ein junger, weißer Pilot der U.S. Navy, ist der Protagonist des Films. Sein Rufzeichen steht stellverstretend für seine traits: er ist ein Einzelgänger, der oftmals Regeln missachtet und dessen impulsiver, riskanter Flugstil über den Verlauf der Narration immer wieder betont wird.

Während die Maskulinität von US-Film- und Serienhelden der 1980er Jahre oftmals über Kriegsdienst in Vietnam konstruiert wurde (vgl. Fiske 1987), ist Maverick noch zu jung, um in diesem oder einem anderen Krieg gekämpft zu haben. Stattdessen wird der Umweg über seinen Vater gewählt, über den nur bekannt ist, dass er ebenfalls ein Regeln brechender Pilot war, der mit Mavericks Ausbilder Viper in Vietnam geflogen ist. Maverick erscheint durch die mehrfachen Vergleiche als Wiedergänger seines Vaters, der ihm seine Maskulinität mit den außergewöhnlichen Fliegerfähigkeiten vererbt hat.

Da Maverick „der Beste“ sein will und sich über Regeln hinweg setzt, um in seinem kriegerischen Beruf zu überleben, ist es aber auch sein „competitive individualism“ (Fiske 1987, 263) mit Hang zum Sozialdarwinismus, der im Kontext des Reagan­Amerika einen bedeutenden Teil seiner medial produzierten Maskulinität ausmacht.

Wie die meisten männlichen Actionhelden, ist auch Maverick umgeben von Phallussymbolen. Das „cultural sign of masculinity - the totality of meanings, rights, and power that a culture ascribes to maleness“ (Fiske 1987, 262), findet sich in den beiden phallischen Maschinen wieder, mit denen er sich fortbewegt: der F-14 und seinem Motorrad. Doch nicht nur die phallische Natur seiner Fortbewegungsmittel, auch seine Expertise an diesen Maschinen unterstreicht Mavericks Maskulinität (vgl. Fiske 1987). Wenn Maverick alleine auf einem Motorrad fährt, ist dies auch ein weiterer Signifikant für seinen Individualismus und seine einzelgängerische Natur.

Maverick ist partnerlos, Vollwaise und damit ohne Familie. Hierdurch wird eine Differenz zum Ideal der hegemonialen Männlichkeit (vgl. Connell 1991, s.a. Kapitel 3.5) konstruiert, die es für ihn im Verlauf des heterosexuellen Textes über den Weg der Romanze mit seiner Ausbilderin zu überwinden gilt, auf die in Kapitel 3.2 ausführlich eingegangen wird.

Über Mavericks Liebesleben, sprich: seine sexuelle Orientierung vor dem Zusammentreffen mit Charlie wird im Verlauf des Plots lediglich gesagt, dass er noch nie zuvor verliebt gewesen sei. Auf eine über die Plotgrenze hinaus stattfindende Heterosexualisierung, wie Cynthia J. Fuchs sie im Buddy-Genre vorfindet (vgl. Fuchs 1987), wird verzichtet, was die Figur für ein queer reading wie in Sleep with Me grundsätzlich öffnet.

Wie das Kapitel 3.2 im Folgenden zeigen wird, gerät Mavericks Maskulinität im Umgang mit Charlotte/Charlie mehrfach ins Wanken, wird aber auch von ihr affirmiert. Auffällig ist jedoch, dass Maverick durch ihre Aktivität in eine Rolle der Passivität gedrängt wird, die sich nicht mit dem von Hollywood traditionell reproduzierten Stereotyp des Mannes in einem romantischen Text deckt.

Durch diese Differenz zwischen konnotierter Maskulinität und seiner passiven, weiblich konnotierten Rolle in der Romanze mit Charlotte/Charlie entsteht weiterer Nährboden für Sids oppositional reading, Maverick sei „on the edge“ und das eigentliche Thema von TOP GUN sei sein Kampf mit seiner Homosexualität. Jedoch stellt sich bereits an diesem Punkt erstmalig die Frage, ob hier lediglich ein heterosexueller Text „gegen den Strich“ gelesen wurde, oder sich hier tatsächlich der Einstieg in einen homosexuellen Text befindet, der in kontinuierlicher Co-Existenz mit dem heterosexuellen Text steht (vgl. Arbuthnot/Seneca 1991), was im Folgenden über den Aspekt der Kontinuität beantwortet werden soll.

3.2 Charlotte/Charlie

Charlotte „Charlie“ Blackwood (Kelly Me Gillis) ist zivile Ausbilderin in Miramar und die einzige biologische Frau an der Fighter Weapons School. Um in der männlich dominierten Welt der Fliegerschule akzeptiert und respektiert zu werden, hat sie sich ein Reihe männlich kodierter traits zugelegt, die sie nach Bedarf hervorholen kann. Ihre instabile Gender-Identität wird bereits durch ihr männlich kodiertes Rufzeichen zum Ausdruck gebracht, das anders als bei Maverick nicht nur ein Signifikant der Summe ihrer Charakterzüge ist, sondern Signifikant für ihre Möglichkeit zum Gender- Rollentausch (vgl. Angerer/Dorer 1994): Sie ist abwechselnd Charlotte und Charlie.

Charlotte wird als starke Frau konstruiert, die nicht von den Männern im Film abhängig ist. Im Gegenteil ist sie es, von denen die Männer - abgesehen von den beiden Repräsentanten der hegemonialen Männlichkeit Viper und Jester (vgl. Cornell 1999) - lernen und Kritik empfangen sollen. Außerhalb der Flugschule ist sie Charlotte, z.B. in der Bar oder beim Dinner mit Maverick, und wird mit traditionell weiblich kodierten Eigenschaften (z.B. angesprochen werden in der Bar oder Essen kochen zu Hause) ausgestattet. Bei der Ausübung ihres Berufes ist sie ausschließlich Charlie und wird lediglich über ihre feminine Kleidung als Frau kodiert. Um die biologische Differenz zwischen ihr und ihren männlichen Schülern zu überbrücken, ist ihr Auftreten entsprechend selbstbewusst, professionell und hart, wie man es auch von einem männlichen Ausbilder wie Viper oder Jester erwarten würde.

In ihrer Doppelrolle als Ausbilderin der Piloten und Mavericks love interest erfüllt sie mehrere Funktionen. Durch ihren Status als Ausbilderin steht sie in der Hierarchie zwar über den Piloten und damit auf einer Seite mit Jester und Viper. Durch ihren Status als Zivilistin wird jedoch eine Ungleichheit zwischen ihr und Jester/Viper konstruiert, durch die es ihr unmöglich gemacht wird, auf eine Hierarchiestufe mit den männlichen Ausbildern zu gelangen. Ihr Platz in der Hierarchie ist demnach eine Stufe unter Jester und Viper, also dort, wo sie als Frau die hegemoniale Männlichkeit nicht gefährden kann. Charlies Figur fungiert damit als device zur Produktion kultureller Differenz im Sinne der dominanten Kultur, zur Affirmation der hegemonialen Männlichkeit.

In ihrer Rolle als Mavericks love interest treibt Charlie über große Teile des Textes die Narration voran. Als solche repräsentiert sie die heterosexuelle Welt, das „normale“ Leben im Sinne der hegemonialen Männlichkeit, und damit den einen Pol auf der Achse von Mavericks sexueller Unentschlossenheit, an deren anderem Ende laut Sids Ausführungen Iceman steht. Der wesentliche Unterschied des dominant readings und des in Sleep with Me nahegelegten oppositional readings ihrer Romanze mit Maverick liegt im Faktor Iceman. Je nachdem, ob Iceman als Konkurrent von Charlie (oppositional) gelesen wird oder nicht (dominant), entstehen im Verlauf der Narration unterschiedliche, teilweise gegenläufige Bedeutungen, auf die später noch im Einzelnen eingegangen wird (s. Kapitel 3.4).

Das dominant reading von Mavericks und Charlies Romanze lässt sich anhand folgender plot points schnell zusammenfassen.

1. Maverick stellt in der Bar der Kontakt her, sie lässt ihn abblitzen.
2. Charlie lädt Maverick zum Dinner zu sich nach Hause ein.
3. Maverick kommt zum Dinner, bleibt jedoch nicht.
4. Sie treffen sich im Fahrstuhl, gegenseitige Interessensbekundungen.
5. Nach einem Konflikt gesteht Charlie Maverick ihre Liebe, daraufhin Sex.
6. Mavericks verlässt „Top Gun“ und damit auch Charlie.
7. Charlie sucht Maverick auf, nachdem dieser als Ausbilder nach „Top Gun“ zurückgekehrt ist - Happy End.

Was auffällt, ist dass nach der Bar-Sequenz (1.), in der Charlie Maverick abweist, jede weitere Initiative, die Romanze mit Maverick voranzutreiben, von ihr ausgeht (2., 5. & 7.). Damit nimmt sie die aktive Rolle des „Eroberers“ ein, die in Hollywood traditionell männlich kodiert ist. Durch die Wiederholung des Dialoges aus (1.) in (7.) wird zwar suggeriert, dass Maverick hier den aktiven Platz einnimmt. Tatsächlich kann er seine Aktivität/Maskulinität in diesem Moment jedoch nur auf Charlies Initiative hin entfalten - der Dialog erscheint durch die Reminiszenz an (1.) als ritualisiertes Herunterbeten von Phrasen, das von Charlie gesteuert wird - sie stellt die Fragen, er antwortet. Bei genauerer Betrachtung heißt es hier also nicht „he gets the girl“, sondern „the girl gets him“[4].

Laut Sids Argumentation ist Mavericks Begegnung mit Charlie im Fahrstuhl (4.) eine der Schlüsselszenen des Films, da sie hier wie ein Mann gekleidet sei. Charlottes Gender-Rollentausch zu Charlie wird hier also entsprechend visualisiert. Hinzu kommt, dass Maverick in dieser Szene lediglich mit einem Unterhemd bekleidet, sein deutlich unbekleideterer männlicher Körper also Charlies männlichen Blick (vgl. Mulvey 2001 [1973]) ausgesetzt ist, was die Genderverwirrung in dieser Szene zusätzlich auf die Spitze treibt. Auch in dieser Szene ist es Charlie, die mit männlich kodierten Eigenschaften wie Aktivität und Dominanz ausgestattet ist, während Maverick in der passiven Rolle des Beobachtet-Werdens steckt. Es kann also argumentiert werden, dass Charlie in dieser Szene aus einer männlich kodierten Position heraus an Maverick herantritt. Durch Mavericks folgende Interessensbekundung wird Sids Argumentation gestützt: Nachdem Maverick das Abendessen mit Charlotte vorzeitig verlassen hat (3.) - er damit ihre Rolle aus (1.) einnimmt -, tritt sie als Charlie an ihn heran und gewinnt damit sein Interesse zurück (4.).

In einer späteren Szene kritisiert Charlie in einer Nachbesprechung Mavericks ein riskantes Manöver Mavericks und rügt ihn vor der gesamten Klasse. Da Mavericks riskanter Flugstil wie gezeigt einen tragenden Pfeiler in der Konstruktion seiner Maskulinität darstellt, bringt sie dadurch Unruhe in die hegemoniale Geschlechterordnung. Mit ihrer Ermahnung, nach den Regeln zu spielen, verweist wie weiterhin auf die von ihr verkörperten Konzepte von Normalität und Heterosexualität.

Als Maverick daraufhin wütend auf seinem Motorrad der Szene entflieht und durch den Akt der Beherrschung der phallischen Maschine und die riskante Fahrweise seine Maskulinität wiederherzustellen versucht, folgt Charlie ihm in ihrem Auto. Da sie ebenso rasant fährt wie er, wird hier eine Indifferenz konstruiert, durch die es Maverick unmöglich gemacht wird, sich durch die Beherrschung der Maschine und den riskanten Fahrstil von Charlie abzugrenzen und seine beschädigte Maskulinität wiederherzustellen - sie ist ihm in dieser Beziehung ebenbürtig.

Erst als er schließlich anhält und Charlie wieder zu Charlotte wird, die ihm gesteht, dass sie ihn kritisieren / seine Maskulinität angreifen musste, um zu verbergen, dass sie sich in ihn verliebt hat, erst als sie sich als Frau dem Mann Maverick hingibt, stellt sie die Geschlechterordnung wieder her und ermöglicht es Maverick, seine Maskulinität zurückzugewinnen, um diese in der folgenden Liebesszene zur Schau zu stellen. Dennoch ist es auch hier wieder Charlie gewesen, die Mavericks Maskulinität kontrolliert und damit eindeutig in der aktiven Rolle ist, während Maverick passiv darauf angewiesen ist, dass Charlotte/Charlie die Ideologie der hegemonialen Männlichkeit affirmiert. Ohne diese Affirmation ist Maverick, wie sich gezeigt hat, im Verlauf der heterosexuellen Romanze mit seiner Ausbilderin nahezu bis gänzlich handlungsunfähig. Ohne die Affirmation bleibt ihm keine Optionen außer Abweisung (3. & 6.), der Handlungsoption, die in (1.) Charlotte zugeschrieben und damit weiblich kodiert wurde.

3.3 Goose

Lt. J.G. Nick „Goose” Bradshaw ist Mavericks RIO. Er ist der Einzige der Flugschüler, der durch eine on-screen Ehefrau (Meg Ryan) explizit heterosexualisiert wird (vgl. Fuchs 1993). Goose sitzt im Cockpit der F-14 hinter Maverick, hält ihm buchstäblich den Rücken frei. Er und Maverick müssen einander blind vertrauen können, um in ihrem gefährlichen Job zu überleben. Sie stehen in einer homosozialen Beziehung zueinander (vgl. Sedgwick in Fuchs 1993) deren vorderste Aufgabe es ist, ihre männlichen Interessen zu wahren. Dass diese Beziehung auch weit über die Grenzen des Cockpits hinaus weiterfunktioniert, wird gezeigt, wenn die beiden ihre Freizeit miteinander verbringen. Sie sind Freunde, Partner, ein eingespieltes Buddy-Gespann. Die Besonderheit ihrer Beziehung wird auch durch das Privileg des gemeinsamen Singens konstituiert (vgl. Arbuthnot/Seneca 1990, S. 122).

Im Gegensatz zu dem zurückgezogeneren Maverick ist Goose ein geselliger Typ, der auf andere zu geht für comic relief sorgt. „Everybody liked him“, wird Iceman nach seinem Tod über ihn sagen.[5]

Mit dem Tod von Goose stürzt Maverick in eine tiefe Krise seiner männlichen Identität. Die schmerzhafte Trauer über den Verlust des wichtigsten Mannes in seinem Leben eint ihn mit Gooses verwitweter Frau und macht sie beide ebenbürtig. Wie zuvor im Kapitel 3.2 mehrfach gezeigt, wird Maverick auch hier eine passive Rolle - die des Trauernden - zugeschrieben, was in schließlich in einem Zusammenbruch seiner zuvor konstruierten Maskulinität resultiert. Er ist den Tränen nah, und kann, wie sich später zeigt, ohne Goose nicht mehr fliegen wie zuvor. Der aggressive Flugstil, die überhebliche Selbstsicherheit, der Wagemut, all die Eigenschaften, über die zuvor seine Maskulinität konstruiert wurden, sind ihm mit dem Verlust seiner besseren Hälfte Goose abhanden gekommen. Selbst die phallische F-14, die zuvor noch als Signifikant für Potenz und Penetration zur Konstruktion von Mavericks Maskulinität diente, kann die Impotenz ihres Piloten nicht mehr verbergen, im Gegenteil - erst durch sie wird sie sichtbar (s. Kapitel 3.6).

Ohne die Anwesenheit von Goose in seinem Cockpit gerät geht ein entscheidender Teil von Mavericks Maskulinität verloren - er ist unfähig, sein Ziel abzuschießen - und kann erst wieder zurückkehren, als er sich dem vom Iceman repräsentierten Konzept des Teamgeist unterwirft (s. Kapitel 6).

In mehrerer Hinsicht stellt Goose also den Mann in Mavericks Leben dar. Die Intensität und Tiefe ihrer Beziehung zeigt sich auch in ihrer ersten Unterrichtsstunde bei Charlie, in der Maverick und Goose sich wie das buchstäbliche alte Ehepaar verhalten.[6]

Erst nachdem Maverick sich von Goose loslöst, was er mit dem Versenken von dessen Erkennungsmarke im Ozean endgültig manifestiert, ist der Platz an seiner Seite wieder frei. Goose muss erst sterben, damit jemand anderes seinen Platz in Mavericks Leben einnehmen kann, was je nach Lesart Charlie oder Iceman sein kann.

Auf die homosoziale Natur der Beziehung zwischen Goose und Maverick wird Kapitel 4 näher eingehen.

3.4 Iceman

Lt. Tom „Iceman” Kazansky ist der nach Punkten beste Pilot der Fighter Weapons School und damit Mavericks erklärter Konkurrent. Im Gegensatz zu dem hitzköpfigen „Ausreißer“ Maverick ist er ein kühler, besonnener Teamplayer, der in der Luft nichts riskiert, sondern abwartet, bis sein Gegner einen Fehler macht. Laut der Argumentation von Sid in Sleep with Me repräsentieren „Iceman and all his crew“ den „gay man“.

Als bester der Piloten, damit als einzig Ernst zu nehmende Konkurrenz für Maverick, steht er repräsentativ für Mavericks gesamte Konkurrenz an der Fighter Weapons School. Er ist dort das Alphamännchen, das dem Rest des Rudels vor- und für dieses in seiner Gesamtheit steht. Als solches repräsentiert Iceman - gegensätzlich zu dem Einzelgänger Maverick - das Konzept der Vereinigung männlicher Körper im Team, durch die sich die Überlegenheit seiner Maskulinität konstituiert (vgl. Fiske 1991). Auf die Art dieser Vereinigung wird in Kapitel 4 mit einem Verweis auf Eve Sedgwick und Homosozialität weiter eingegangen.

Wenn sich Iceman in der Officers Bar bei Maverick vorstellt, ruft der Ablauf ihres Dialoges die klassischen Screwball-Komödien und deren klare geschlechtliche Rollenverteilung in Erinnerung. Iceman nimmt hier eine aktive, männlich konnotierte Rolle ein, während Maverick sich auf seine zurückhaltende, passive, damit weiblich konnotierte Rolle zurückzieht (vgl. Kapitel 3.2).

Auf visueller Ebene entsteht die Differenz zwischen Iceman und Maverick/Goose durch sein metrosexuelles Erscheinungsbild, wobei anzumerken ist, dass das Konzept der Metrosexualität erst im folgenden Jahrzehnt der 1990er als solche benannt und etabliert worden ist (vgl. Simpson, 1994). Kapitel 5 wird jedoch zeigen, wie sein Körper sich einer sexuellen Objektifizierung nicht entzieht, sondern dafür anbietet.

Iceman spielt durch seine Konkurrenz zu Maverick eine zentrale Rolle im heterosexuellen Text. Um den Zugang zu einem homosexuellen Text zu öffnen, ist er laut Sleep with Me der Schlüssel, da er die Beziehung zwischen Maverick und Charlie zu einem Dreieck erweitert, in dem er in einem Konkurrenzverhältnis steht. Die Beziehungen der drei im homosexuellen Text entfalten sich damit folgendermaßen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Eigene Anfertigung

Durch ihre offene Rivalität, die sie auch auf das Volleyballfeld tragen (s. Kapitel 5), repräsentieren Maverick und Iceman den Widerspruch zwischen sich gegenseitig ausschließenden Konzepten wie Einzelgängertum und Verbindung im Team. Da nur einer von ihnen gewinnen kann, findet hier auch eine permanente Aushandlung der dominanten und untergeordneten Position statt (vgl. Kapitel 6 & 7). Gleichzeitig ist ihre Beziehung von einer Homosozialität geprägt, wie Cyntia J. Fuchs sie in Buddy Movies vorfindet (vgl. Fuchs 1993) und die der Beziehung zwischen Maverick und Goose in ihren Grundzügen ähnlich ist. Da Goose jedoch eindeutig heterosexuell kodiert ist, bei Iceman jedoch auf eine explizite Heterosexualisierung (vgl. Fuchs 1993) verzichtet wird, öffnet sich zwischen Goose und Iceman die Möglichkeit eine Achse der Differenz durch sexuelle Orientierung, die es Sid erlaubt zu argumentieren, dass Iceman den „gay man“ repräsentiere.

Festzuhalten ist, dass Iceman für das Konzept der männlichen Teams, der Vereinigung männlicher Körper steht. Die Kontinuität, mit der er dieses Konzept bis zum Ende der Narration, an der Mavericks Unterwerfung unter sein Paradigma steht, vertritt, öffnet die Figur für ein oppositional reading im Sinne von Sleep with Me und verlängert den homosexuellen Text um jeden seiner Auftritte. Im Bezug auf die Kontinuität des homosexuellen Textes kann demnach gesagt werden, dass dieser mit der Exposition der Figur Iceman beginnt und von dort an den heterosexuellen Text immer wieder stört und durchbricht.

3.5 Viper/Jester

Cmdr. Mike „Viper“ Metcalf (Tom Skerrit) und Lt. Cmdr. Rick „Jester“ Heatherly (Michael Ironside) sind die beiden männlichen Ausbilder der Fighter Weapons School. Viper unterrichtet die Schüler auf dem Boden und steigt nur selten selbst ins Cockpit. Jester trainiert die Schüler in der Luft.

Durch seinen Status als Ranghöchster und Familienoberhaupt wird Viper als Idealtypus des Patriarchats und Repräsentant für die hegemoniale Männlichkeit konstruiert (vgl. Connell 1999). Er ist außer Goose die einzige männliche Figur des Films, die durch eine on-screen Ehefrau explizit heterosexualisiert (vgl. Fuchs 1993) und in den Kontext einer traditionellen Familie eingebettet wird. Seine Vietnam-Vergangenheit manifestiert seine Maskulinität ebenso wie seine Überlegenheit im Umgang mit der F-14 (vgl. Fiske 1987). Dass Maverick ihn, den Vater und Patriarch, in seiner Krise aufsucht, um von ihm etwas über seinen eigenen Vater zu erfahren und damit neuen Mut zu fassen, rückt die Wichtigkeit des sozialen Konzepts Vater/Patriarch weiter in den Vordergrund und affirmiert damit Ideologie der dominante Kultur.

Die kulturellen Differenzen zwischen Viper und Jester sind marginal. Obwohl in Jesters Fall weder auf eine Familie noch auf einen Vietnam-Hintergrund eingegangen wird, ist es sicher zu vermuten, dass er aufgrund seiner Ranges und seiner damit verbundenen Rolle als Vipers Stellvertreter lediglich eine Externalisierung der von Viper repräsentierten Ideologie darstellt. Damit ist die von Viper und Jester repräsentierte hegemoniale Männlichkeit der durch ein Fehlen des militärischen Ranges in der Hierarchie untergeordneten Charlotte/Charlie auch zahlenmäßig überlegen. Diese Erkenntnis knüpft direkt an das in dem Kapitel 3.2 gewonnene Resultat an, dass durch die Konstellation Viper-Jester-Charlotte Achsen der Differenz produziert werden, auf denen die hegemoniale Männlichkeit jeweils in der dominanten Position affirmiert wird.

3.6 Sundown

Sundown ist Mavericks neuer RIO, der ihm nach dem Tod von Goose zugeteilt wird. Die Figur wird nicht vertiefend eingeführt und war auch zuvor im Film nur einige Male im Bild zu sehen. Die einzige erkennbare Eigenschaft, mit der Sundown sich von der uniformen Masse der Top Gun-Piloten unterscheidet, ist dass er einer von zwei Afro­Amerikanern in der Klasse ist. Sein kurzen Auftritte sind die einzigen Szenen des Films, in der aktiv Bedeutungen durch Unterscheidung auf Ebene der Rasse produziert werden, anstatt auf Sex/Gender-Ebenen bzw. der Ebene der Differenz durch Nationalität/politische Überzeugung (z.B. im Kampf mit den MiGs). Passenderweise ist dies auch der Punkt in der Narration, in der Maverick von seiner männlichen Krise in die Knie gezwungen wird und trotz eines verzweifelten Versuchs, die hegemoniale Männlichkeit - und damit auch seine eigene Heterosexualität - durch einen aggressiven Ausbruch in Richtung seines afro-amerikanischen RIOs zu affirmieren, in diese Krise hinab sinkt und sich ihr voll und ganz ergibt.

Als Maverick nach Gooses Tod wieder in die Luft geschickt wird, ist er immer noch gezeichnet von Trauer und Schuldgefühlen. Ohne seinen ihm vertrauten Partner ist Maverick impotent, unfähig zu schießen und sein Ziel außerhalb des Cockpits zu penetrieren. Aber auch im Inneren des Cockpits, im Inneren des homosozialen Raums (s. Kapitel 4), ist er unfähig, eine Bindung einzugehen, wie er sie zuvor mit Goose eingegangen ist. In der Tat kommt zwischen dem Weißen Maverick und dem Afro­Amerikaner Sundown kein Konsens zu Stande - Sundown fordert ihn auf zu schießen, Maverick tut es nicht und wiederholt stattdessen den Satz „It’s not good“. Dass sich damit zu Mavericks bisher gescheiterten Überwindung der sexuellen Differenzen und der daraus resultierenden Krise sich nun ein neuer Konflikt - diesmal auf der Ebene der unmöglichen Überwindung der Differenz bedingt durch unterschiedliche Rassen - abzeichnet, dem kann er nur mit männlicher, weißer Aggression begegnen: als Sundown Maverick nach der Landung wegen seines (impotenten) Zögerns kritisiert, schreit ihm dieser direkt ins Gesicht und drängt ihn dabei fast aus dem Kader hinaus, verweist ihn auf seinen (hinteren) Platz und ruft damit seine dominante Position in der Beziehung zwischen Pilot und RIO aus, womit er sich aber auch auf der Achse der ethnischen Differenz auf der dominanten Seite positioniert.[7]

Die Figur Sundown, der in den End Credits des Films im Gegensatz zu den meisten weißen Piloten in TOP GUN im Abspann kein bürgerlicher Name gegönnt wird, erfüllt mit ihrer Afro-amerikanischen Ethnizität zwei sehr gegenläufige Funktionen im visuellen Text. Durch seine Ethnizität wird eine neue Ebene der kulturellen Differenz geschaffen, durch die Mavericks Identität als white male, als Vertreter der hegemonialen Männlichkeit konstituiert wird. Zugleich verstärkt die ethnische Differenz zwischen Maverick und Sundown die Isolation und Impotenz Mavericks - war er gemeinsam mit Goose noch eine ebenbürtige Konkurrenz für Iceman, kann er die Summe der Differenzen zwischen sich und Sundown nicht überwinden.

4. Das Cockpit als homosozialer Raum

In „The Buddy Politic“ verweist Cynthia Fuchs auf die britische Literaturkritikerin Eve Sedgwick und ihr 1985 in „Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire“ vorgestelltes Konzept des männlichen homosozialen Begehrens, dem „continuum from homosexuality to homophobia and back again“ (Fuchs 1993, 195), das die von Fuchs untersuchten Cop-Buddies immer erfüllen oder verleugnen müssen. Sedgwick stellt ein Kontinuum zwischen Feminismus und weiblicher Homosexualität fest, während das analog zum Feminismus aufgestellte Patriarchat sich mit zunehmender Dominanz auch durch eine zunehmende Homophobie auszeichnet. Laut Sedgwick sind Homosozialität und Homosexualität jedoch aufgrund ihrer fließenden Grenzen verbunden und können nicht vollständig voneinander getrennt werden (vgl. Sedgwick 1985).

Auf das Beispiel von Off Limits (Saigon, Christopher Crowe, 1988) angewandt, stellt Fuchs damit folgendes fest:

„As in many buddy movies, the front seat of their car situates McGriff and Babe’s bond, delineating their incorruptible morality as proximity and loyalty to one another. (It also locates their mutual erotic desire (Fuchs 1993, 197)

In Top Gun werden die Vordersitze des Wagens durch das Cockpit der F-14 ersetzt, das mit seiner räumlichen Enge die Enge der Bindung zwischen Pilot und RIO visuell unterstreicht. Auch repräsentiert das Cockpit die gegenseitige Loyalität seiner Insassen, das blinde Vertrauen des Piloten in seinen RIO und umgekehrt. Exemplarisch auf Maverick und Goose angewandt, ist das Cockpit der Ort, der ihre homosoziale Beziehung (vgl. Sedgwick 1985) zueinander in Stellung bringt. Es ist ihr homosozialer Raum, in dem sie durch die gegenseitige Externalisierung - jeder erweitert den anderen um einen fehlenden Teil - zu einem all-male-unit, einer männlichen Einheit werden.[8]

Durch das Konzept des Wingman, des unterstützenden Piloten in einer zweiten Maschine, wird auch eine homosoziale Bindung zwischen den Cockpits repräsentative ihren Insassen initiiert. Diese Achse des Begehrens verweist direkt auf Iceman als Signifikant für Vereinigung im Team.

5. Playing With The Boys

In „Visuelle Lust und narratives Kino“ (1973) zeigt Laura Mulvey das Verhältnis zwischen aktivem und passivem Blick auf, und wie dieser laut psychoanalytischen Erkenntnissen männlich (aktiv) bzw. weiblich (passiv) besetzt ist: Männer schauen, Frauen werden angesehen und damit dem männlichen Blick ausgesetzt (vgl. Mulvey 1973). Sie schreibt dort unter anderem:

„Die Präsenz der Frau ist ein unverzichtbares Element der Zurschaustellung im normalen narrativen Film, obwohl ihre visuelle Präsenz der Entwicklung des Handlungsflusses zuwider läuft, den Handlungsfluß [sic] in Momenten erotischer Kontemplation gefrieren lässt.“ (Mulvey 1973 [2001], 397)

Betrachtet man TOP GUN, fällt auf, dass sich diese Aussage im Hinblick auf Charlies Präsenz und ihre aktive Rolle im heterosexuellen Text des Films nur schwer in Stellung bringen lässt. Selbst in ihrer durch Gegenlicht und kurze Dauer auffällig formal gehaltenen Liebesszene mit Maverick, „der Moment der erotischen Kontemplation“, wird ein Plot Point abgearbeitet und das Vorankommen der Narration nicht weiter gefährdet, zumal sich beide Körper durch die Gegenlicht-Inszenierung einer direkten Objektifizierung entziehen.

Stattdessen unterbricht der Film die Narration an einer anderen Stelle für einen Moment erotischer Kontemplation, in dem allerdings keine Frauenkörper zur Schau gestellt und dem männlichen Blick ausgesetzt werden, sondern Maverick, Goose, Iceman und dessen RIO Slider bei einem Beachvolleyballspiel.

Das Volleyballspiel erinnert durch Inszenierung und Montage, seine rasanten, teils elliptischen Schnitte und extradiegetische Musik - unterlegt ist der Song „Playing With The Boys“ von Kenny Loggins, der halb ausgespielt wird - an die Ästhetik typischer Musikvideos der 1980er Jahre. Maverick, Iceman und Slider, die mit freiem Oberkörper spielen und ihre physische Maskulinität zur Schau stellen, werden extrem körperbetont in Szene gesetzt und werfen sich in maskuline Posen. Im Gegensatz zu ihrer körperbetonten Erscheinung trägt der eindeutig heterosexuell kodierte Goose ein T-Shirt und entzieht sich damit einer direkten Objektifizierung.

Die Vereinigung männlicher Körper im spielerischen Wettkampf repräsentiert hier einerseits ihren Zusammenhalt bei gleichzeitiger Konkurrenz in der Luft. Die homosozialen Räume der Cockpits werden hier auf dem Spielfeld vereint, womit auf dem Spielfeld die Summe der homosozialen Begehren zwischen Maverick, Iceman, Goose und Slider konstituiert wird. Einzig Goose steht hier lediglich in einer Beziehung mit Maverick, mit dem er in einem Team spielt, während er aus der restlichen Gleichung durch das Tragen des T-Shirts, repräsentativ für seine Heterosexualität, visuell ausgeklammert wird.

Im Audiokommentar der DVD erwähnt Regisseur Tony Scott, dass insbesondere den Frauen und „the boys in San Francisco“ diese Szene gefallen habe. Dass dem so sein kann, bedeutet eine gelungene sexuelle Objektifizierung männlicher Körper im übertragenen Sinne von Mulveys These. Es deutet weiterhin darauf hin, dass hier ein homosexueller Text vorliegt, der den heterosexuellen Text und die durch ihn repräsentierte hegemoniale Männlichkeit empfindlich stört.

6. Stählerne Turteltäubchen - Die zwei Happy Endings

Im dritten Teil seiner Ausführung geht Sid auf das „real ending“ von Top Gun ein. Er argumentiert, bereits vor Charlies Rückkehr zu Maverick in der letzten Szene des Films fände das eigentliche Ende der Narration des homosexuellen Textes statt. Mavericks Rückkehr in das Gefecht nach seiner plötzlichen Flucht, sein zu Icemans Hilfe eilen und die seine anschließende Unterwerfung unter das von Iceman repräsentierte Konzept des Teamgeist, liest er als Signifikant für Mavericks abgeschlossene Transgression in die Homosexualität und die Vereinigung mit Iceman: „They are this gay fighting fucking force, and they are beating the Russians.“ Diese Vereinigung besiegeln sie schließlich mit den von Sid falsch zitierten Worten „You can ride my tail anytime“ (s. Kapitel 7).

Aus der in Kapitel 3.6 in Anschlag gebrachten Argumentation heraus ist Mavericks Rückkehr in das Gefecht und zu Iceman auch der Moment des Wiedererlangens seiner Maskulinität und seiner Potenz. Auch ohne Goose ihm Rücken gelingt es ihm nun, sogar über das die Grenze des Cockpit hinaus eine Verbindung zu den männlichen Körpern einzugehen. Zwar deklariert er seine Dominanz, wenn er Iceman als seinen Wingman bezeichnet, obwohl er zu Icemans Verstärkung geschickt wurde und damit selbst in die Rolle des Unterstützers fällt. Dennoch erkennt er, dass er und Iceman nur überleben können, wenn sie zu einer Einheit werden und unterwirft sich damit Iceman und den von ihm repräsentierten Konzepten. Der Einzelgänger verschmilzt mit dem Team und wird eins mit der homosozialen Einheit. Wenn er dann das Gefecht mit genau dem Manöver für sein Team entscheidet, für das Charlie ihn zuvor in der Einsatzbesprechung öffentlich gerügt hat, lehnt er sich damit auch gegen die von ihr repräsentierten Konzepte Normalität und Heterosexualität auf.

Während der letzten Szene des heterosexuellen Text, Charlotte/Charlies Rückkehr zu Maverick (vgl. Kapitel 3.2) läuft diegetisch der Song „You’ve Lost That Loving Feeling“ von den Righteous Brothers, den Maverick in der ersten gemeinsamen Szene mit ihr in der Bar gemeinsam mit Goose und den anderen Piloten für sie gesungen hat.

In ihrer letzten gemeinsamen Einstellung stehen sie eng beieinander. Maverick hält ihr Gesicht ihn den Händen, sie streichelt seinen Arm, bevor es jedoch zu einem Kuss zwischen ihnen kommen kann, blendet das Bild auf Schwarz. Die Dramatis Personae, angefangen mit Goose, werden mit extradiegetischen Namenseinblendungen gezeigt, während die Musik extradiegetisch weiterläuft. Erst dann ist die letzte Einstellung des Films zu sehen: Zwei F-14 Jäger in Formation, die im roten Abendhimmel Kaliforniens eine Schraube fliegen, gleich zwei stählernen Turteltäubchen. Erst nachdem sie ihre Schraube vollendet haben und im Off-Screen-Bereich des Frame verschwunden sind, ändert sich die extradiegetische Musik und die End Credits rollen hoch. Durch den Einsatz der Musik wird die letzte gemeinsame Szene von Maverick und Charlotte/Charlie zu einer Sequenz verlängert, die erst mit dem Hochrollen der Credits endet. Die letzte Einstellung dieser Sequenz und damit auch des gesamten Films sind also nicht gleich auch das Ende des Heterosexuellen Texts, sondern das Bild von zwei F-14s, das auf semiotischer Ebene auf das Ende des homosexuellen Text hinweist.

Auf der Konnotationsebene entfaltet dieses Signifikantenpaar von zwei F-14s in Formation und dem Abendhimmel/Sonnenuntergang eine Reihe codierter Bedeutungen, die ein oppositional reading im Sinne von Sleep with Me begünstigen. Der Abendhimmel bzw. Sonnenuntergang ist in Hollywood traditionell mit dem Happy End codiert. Dass jedoch nicht Maverick und Charlie in den Sonnenuntergang reiten, sondern zwei Kampfflieger sich den Frame teilen, verweist auf Iceman und Maverick und damit auf die Summe der Konnotationen, mit denen Iceman als Signifikant im Rahmen der Erörterung des homosexuellen Text von TOP GUN belegt worden ist. Vergleichbar mit dem letzten verliebten Blick, den Jane Russell und Marilyn Monroe in Gentlemen Prefer Blondes auf ihrer Doppelhochzeit austauschen, mit dem ihre Beziehung zueinander als die der Institution der heterosexuellen Ehe Überlegene affirmiert wird (vgl. Arbuthnot/Seneca 1990), wird durch die so entstehenden Konnotationen der verknüpften Denotate „Abendhimmel“ und „F-14“ die heterosexuelle Ideologie des reproduzierten hegemonialen Männlichkeit an entscheidender Stelle untergraben.

7. „You can ride my tail anytime”

Sids abschließendes Argument, mit dem er Mavericks Transgression in die Homosexualität zu unterstreichen und belegen versucht, ist ein im Sinne einer besseren Pointe absichtlich falsches Zitat (vgl. imdb.com). Statt des tatsächlich Gesagten, „you can be my wingman anytime“, legt er Iceman den Satz „you can ride my tail anytime“ in den Mund. Mavericks Antwort, hier mit „you can ride mine“ ebenfalls falsch zitiert, lautet tatsächlich „you can be mine“.

Obwohl Icemans Einladung durch die gewählte Formulierung „ride my tail“ um eine sexuelle Konnotation angereichert wird, transportieren sowohl die ursprüngliche als auch die modifizierte Aussage dieselbe Bedeutung: „du kannst hinter mir her fahren“. Icemans Einladung ist, unwesentlich ob mit oder ohne sexuelle Konnotation, eine Aufforderung in Richtung Maverick, sich ihm durch Einnahme der Position des Wingman in der internen Piloten-Hierarchie zu unterwerfen. Maverick verneint dieses und pocht wiederum auf seine Dominanz: „Bullshit. You can be mine“.

Im Kontext der verdeutlichten homosozialen Beziehung zwischen Maverick und Iceman und im Hinblick auf den aufgezeigten homosexuellen Text des Films fällt auf, dass das Anhängen einer explizit sexuellen Konnotation durch Modifikation des Zitates an diesem Punkt der Narration nicht mehr notwendig gewesen wäre, um Sids Punkt zu verdeutlichen. Mit dem aufgezeigten Aspekt des männlichen homosozialen Begehrens zwischen Maverick und Iceman verlagert sich die Aushandlung der Position des Wingman auf eine allgemeinere Ebene der sexuellen Differenz zwischen Dominanz und Unterwerfung, zwischen Aktivität und Passivität, penetrieren und penetriert werden, die durch die Formulierung „ride my tail“ lediglich sichtbar gemacht wird.

8. Fazit

Diese Arbeit hat in mehreren Punkten gezeigt, wie das in SLEEP WITH ME nahegelegte oppositional reading von Top Gun einen homosexuellen Text zu Tage fördert, der dem heterosexuellen Text des Films entgegensteht und ihn an entscheidenden Stellen ideologisch untergräbt, sich in ihn einschreibt, ihn jedoch nicht komplett überschreiben oder auslöschen kann. Die Analyse des Untersuchungsgegenstandes hat zu einem Ergebnis geführt, dass der Erkenntnis von Arbuthnot/Seneca über Prätext und feministischen Text in Gentlemen Prefer Blondes sehr ähnlich, in seinen Konsequenzen jedoch drastischer ist. Auch im Fall von Top Gun zieht sich der homosexuelle Text so prägnant durch den filmischen Text, dass er die Narration zu einem Prätext werden lässt. Die im Vordergrund stehende Geschichte um die Abenteuer eines jungen piloten auf einer Elite-Fliegerakademie rückt in den Hintergrund und wird zur Prämisse für einen homosexuellen Text, der von dem heterosexuellen Text verborgen wird. Für die mediale Repräsentation der hegemonialen Männlichkeit hat das fatale Konsequenzen.

Top Gun ist ein Produkt aus der Zeit des Kalten Krieges, das der typischen Ideologie militärisch gearteter Filme dieser Zeit transportiert und reproduziert: die Herrschaft des männlichen, weißen, heterosexuellen, kapitalistischen Amerikas über das weibliche Geschlecht, andere Rassen und abweichende politische Überzeugungen. Durch die Aufdeckung des homosexuellen Textes in Top Gun und die dadurch entstehende Neuverhandlung der einzelnen Bedeutungen wird dieser ideologische unterbau jedoch negiert, neutralisiert, in den Hintergrund gedrängt und zum Prätext reduziert. Obwohl Top Gun in der Kritik als Imagefilm für die U.S. Navy rezipiert wurde, die die Produktion des Films großzügig unterstützt hat[9], wird die ideologische Konstruktion der straight-white-male-supremacy des homophoben Reagan-Amerikas und ihrer alles dominierenden Streitmacht hierdurch an ihren tragenden Pfeilern mehrfach torpediert und in Folge komplett zu Einsturz gebracht.

Die von Sid erkannte „subversion on a massive level“ kann also bestätigt werden. Wie erneute Sichtungen von Top Gun mit den gesicherten Erkenntnissen im Hinterkopf bestätigt haben, ist dies jedoch nur die buchstäbliche Spitze eines Eisberges aus homosozialen Begehren und buchstäblichem gender trouble, der im Rahmen dieser Hausarbeit unmöglich in seiner Gänze aufgeschlüsselt werden kann. Dies wäre jedoch ein lohnenswerter Gegenstand für weiterführende Untersuchungen.

Glossar

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Transkription Sleep With Me (Auszug)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Literaturverzeichnis

Arbuthnot, Lucie / Seneca, Gail (1990): Pre-text and Text in Gentlemen Prefer Blondes In: Issues in Feminist Film Criticism. Hg. v Patricia Erens. Bloomington: Indiana University Press, S. 112-125.

Dorer, Johanna / Angerer, Marie-Luise (1994): Auf dem Weg zu einer feministischen Kommunikations- und Medientheorie. In: Gender und Medien: theoretische Ansätze, empirische Befunde und Praxis der Massenkommunikation. Ein Textbuch zur Einführung. Hg. v Marie-Luise Angerer u. Johanna Dorer. Wien: Braumüller, S. 8-24.

Connell, Robert W. (1999): Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten. Opladen: Leske + Budrich.

Fiske; John (1987): British Cultural Studies and Television. In: Channels Of Discourse: Television and Contemporary Crisicism. Hg. v Robert C. Allen. Chapel Hill/London: Univ. Of North Carolina Press, S. 254-289.

Fuchs, Cynthia J. (1993): The Buddy Politic. In: Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema. Hg. v Steven Cohan, Ina Rae Hark. London: Routledge, S. 194-212.

Hall, Stuart (2001): Kodieren/Dekodieren. In: Grundlagentexte zur Fernsehwissen­schaft. Theorie. Geschichte. Hg. v Ralf Adelmann, u.a.. Konstanz: UVK, S. 105-124.

Sedgwick, Eve (1985): Between Men - English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia Univ. Press.

Simpson, Mark (1994): Here come the mirror men. In: The Independent vom 15.11., http://www.marksimpson.com/pages/journalism/mirror_men.html (20.03.2009)

O.V. (o.J.): „Sleep with ME (1994) - Trivia, IMDb.com - The Internet Movie Database, http://www.imdb.com/title/tt0111218/trivia (20.02.2009)

O.V. (o.J.): „Top Gun - Sie fürchten weder Tod noch Teufel - Cinema Kritik“. Tomorrow Focus Portal GmbH, http://www.cinema.de/kino/filmarchiv/film/top-gun- sie-fuerchten-weder-tod-noch-teufel,1335770,ApplicationMovie.html (20.03.2009)

Filmographie

Gentlemen Prefer blondes (Blondinen Bevorzugt)

USA 1953, F, 91 Min.

R: Howard Hawks, B: Charles Lederer, K: Harry J. Wild

S: Hugh S. Fowler, M: Lionel Newman (u.a.)

Off Limits (Saigon)

USA 1987, F, 102 Min.

R: Cameron Crowe, B: Alison Cross (u.a.), K: David Gribble

S: Douglas Ibold, M: James Newton Howard (u.a.)

Sleep with Me (Sleep with Me - Liebe zu Dritt)

USA 1994, F, 85 Min.

R: Rory Kelly, B: Rory Kelly, Roger Avary (u.a.) K: Andrzej Sekula

S: David Moritz, M: David Lawrence

Top Gun (Top Gun - Sie fürchten weder Tod noch Teufel)

USA 1986, F, 105 Min

R: Tony Scott, В: Jim Cash, Jack Epps Jr.., K: Jeffrey Kimball

S: Chris Lebenzon, Billy Weber, M: Harold Faltermeyer

Verwendete Fassung: Special Edition DVD (Paramount, 2005)

[...]


[1] Tony Scott im Audiokommentar der Special Edition DVD.

[2] Jerry Bruckheimer im Audiokommentar Special Edition DVD.

[3] Im Sinne einer besseren Lesbarkeit wurde die Bezeichnung „Darsteller“ sowohl für Darsteller als auch für Darstellerinnen gewählt.

[4] Würde man mit Propp argumentieren und Charlie in der Rolle des Helden und Maverick in der der Prinzessin besetzen, würde die Gleichung wieder aufgehen. Dieses weiter auszuführen, ist jedoch im Rahmen dieser Hausarbeit leider nicht möglich.

[5] Im Gegensatz dazu sagt Iceman etwas früher zu Maverick: „You’re everybody’s problem.“

[6] Z.B. wenn Maverick hier versucht, Charlie mit der Schilderung seines Rückenflugs über eine MiG zu beeindrucken und Goose korrigierend eingreift: „WE saw it.“

[7] Dennoch dekonstruiert er diese Demonstration seiner männlich-weißen Macht direkt im Anschluss an diese Szene, wenn er seine Sachen packt, die Fighter Weapons School verlässt und damit seine Impotenz manifestiert.

[8] Dass das Cockpit auch der Ort sein kann, an dem homosoziale Beziehungen scheitern, zeigt Kapitel 3.6. Auch dieses Scheitern deutet jedoch auf die Stärke der Bindung zwischen Maverick und Goose.

[9] Im Audiokommentar der Special Edition DVD erklärt Jerry Bruckheimer, dass die Produzenten lediglich für den verflogenen Sprit bezahlen mussten. Gerät und Personal wurden von der U.S. Navy kostenlos zur Verfügung gestellt.

Details

Seiten
32
Jahr
2009
ISBN (Buch)
9783640635474
Dateigröße
665 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v151488
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Institut für Medienwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Top Gun Gentlemen Prefer Blondes Blondinen Bervorzugt Tony Scott Howard Hawks Sleep With Me Roger Avary GenderStudies Cultural Studies Gail Seneca Lucy Arbuthnot Cynthia J. Fuchs Laura Mulvey Buddy Movies Homosoziales Begehren Oppositional Reading Queer Reading Feministische Filmtheorie Maskulinitätskonstruktionen

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Titel: Flugzeuge im Bauch - Prätext und Text in TOP GUN