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El Límite Soñado: Arquitecturas De Vidrio No Construidas

Doktorarbeit / Dissertation 2004 360 Seiten

Kunst - Architektur, Baugeschichte, Denkmalpflege

Leseprobe

índice. 01

resumen 02

material y métodos 03

el límite soñado 04
introducción 04.1
reflexiones desde el siglo XXI
las vanguardias artísticas
la apropiación del horizonte 04.2
glasbau 04.3
dos rascacielos en vidrio, berlín. 1921-1922 ludwig mies van der rohe
transmutación y transformación del 04.4
limes
il danteum 04.5
proyecto para el danteum en roma. 1938-1940
giuseppe terragni & pietro lingeri
de materia luminosa 04.6
glass piers 04.7
monumento a los seis millones de mártires judíos,
new york. 1967-1972
louis isadore kahn

conclusiones 05

bibliografía seleccionada 06

notas 07

resumen. 02

Había escrito:

“ A partir del umbral que establece el l í mite v í treo, se deducen consecuencias espaciales diversas sobre una civilizaci ó n en permanente estado de cambio. Espacios, sin embargo, pendientes de actualizaci ó n en la cultura de la materia... ”

Pero cuando comienzo a transcribir las primeras líneas de este resumen me asalta la duda: ¿Responde esta investigación exclusivamente a un intento de actualización de la materia? ¿Es ésta, en verdad, la reflexión sobre la que debo dejar constancia en este escrito?

Hay algunos conceptos que encuentran fácil acomodo entre nosotros, mientras que otros, en ocasiones más cuidadosamente elaborados o seleccionados, pasan y desaparecen a velocidad vertiginosa. Me refiero a esas palabras que surgen de improviso, se hacen presentes con fuerza inusitada y comparten su estancia con otras que tuvieron que trabajar duro durante muchos años para ser aceptadas finalmente en nuestra jerga arquitectónica: Límite, es una de ellas.

La idea de límite irrumpió a finales de los años ochenta, y se ha mostrado como un término asentado y fundamental para entender la arquitectura y el arte de fin de siglo, a pesar de la profusión y, a menudo, superficialidad con que ha sido utilizada.

Sería un error por mi parte, comenzar sin establecer el marco fundamental en el que se desarrolla esta investigación: La búsqueda de referentes esenciales del límite en el espacio arquitectónico contemporáneo.

Un límite que busca su afirmación como área de transformaciones, como espacio actualizado a partir de la materia. Éste, y no otro, es el significado del límite soñado.

El de la aproximación a la realidad material de un espacio de intercambio efectivo, donde la densidad conceptual alcanza su máximo valor al aproximarse a la espacialidad de la membrana vítrea.

La aparición del vidrio en la producción arquitectónica, establece el desplazamiento de criterios de sustracción en el muro (horadar, cerrar, abrir) hasta criterios de adición (recortar, limitar, acotar), señalando la importancia de su reversibilidad en procesos de transparencia y reflexión: el vidrio significa al tiempo umbral y confín.

Se trata de un límite variable que desestructura la lógica del emplazamiento, pero que obtiene valores nuevos al involucrarse en frágiles certezas atemporales: el lugar se define al hacer presente un entorno nuevo, fraccionario, múltiple; donde el conocimiento unitario se produce por asociación de instantes superpuestos. Desde aquí, se desarrolla un proceso de afirmación del lugar en el que el hombre se sabe observando a través de un extremo transparente, lo que provoca la circularidad de la mirada, participando de la conquista global del espacio exterior hacia el interior, y viceversa.

Todas las lecturas de la arquitectura, manifiestan la hegemonía de la visibilidad en el desarrollo de sistemas espaciales. La arquitectura deviene acción visual: el hombre construye espacios de visión para aprehender el mundo y situarse en un lugar. De este modo, el espacio contenido por el cerramiento de vidrio se desborda hacia un límite sofisticado que, por un lado, abre el horizonte en toda su amplitud; mientras que, por otro, define el lugar apropiándose del entorno.

Desde el interior, la transparencia representa esta percepción simultánea de diferentes posiciones espaciales, donde el vidrio es límite que a la vez contiene y es contenido.

Desde el exterior, el vidrio reemplaza la presencia con ausencia, al sustituir el límite real por su abstracción, lo que provoca un desplazamiento significativo de los límites del espacio, desde su materialidad, a la del entorno.

Mies van der Rohe, al proyectar en 1922 los Rascacielos de Vidrio , introduce un nuevo debate sobre la membrana, sobre el muro. Una reflexión sobre la piel del edificio, una piel transparente, una piel que desaparece, y un tapiz de reflejos vítreos de profunda densidad. Frente al carácter inequívoco del muro tradicional, señala la semántica de un muro capaz de tras- materializarse.

Se confía a un material la renovación de la estética y del pensamiento de una época; exigiendo una nueva mirada, una técnica nueva. No se trata tanto de la ideación de un cerramiento, como de la expresión de una piel vítrea.

Eliminando completamente cualquier referencia a la ventana, Mies señala la especialización del muro y la estratificación de la realidad espacial del límite.

El vidrio, por sí solo, se convierte en idea de arquitectura.

La reversibilidad del límite vítreo, que cierra y abre, implica la transformación de lo transparente a lo reflejo: la incorporación del flujo temporal a la expresión del límite, desde criterios que resumen fugacidad y permanencia. A la superposición de estratos transparentes, se le añade la sucesión de fragmentos reflejados; situación que implica la compleja densidad espacial y conceptual de la lámina vítrea. El reflejo, la sombra, la mirada, son experiencias que nos arman y que nunca conquistamos del todo.

La metáfora del limes recoge esta polisemia, y abre la dimensión de un lugar donde participan simultáneamente espacios superpuestos, donde es posible habitar. Se trata por tanto de un espacio flexible, ambiguo, capaz de acoger una realidad plural, múltiple, contradictoria y mudable. Que debe, simultáneamente, alcanzar la exactitud necesaria que confirme su presencia: El muro del siglo XXI es un espacio complejo que expresa la sutura entre exterior e interior con una mínima materialidad. Aquí, el vidrio actúa como materia que tiende a condensar su espesor, provocando cierta condensación semiológica sobre su superficie. Expresando su potencialidad para organizar el espacio y definir lugares de materialidad trascendente.

Uno de estos lugares de materialidad trascendente es la Sala del Para í so del Danteum . En las columnas de vidrio, lo simbólico se funde con lo visible; la forma se identifica con la materia. El vidrio exige de lo luminoso la completa unión de reflejos y transparencias, de lo material e inmaterial, de lo que trasciende y lo perentorio.

Dante es acompañado en un viaje hacia la contemplación, en un viaje hacia la luz, por una materia transida que va desvelando las cualidades que son inherentes al estadio espiritual del hombre.

La Sala del Paraíso, define un vacío cristalizado, un vacío cualitativo, donde confluyen necesariamente luz y materia: un vacío que no es la nada, sino un espacio cargado de significado. En el Paraíso, se despliega la sublimación de la luz y la visión a través de la materia, la trascendencia del espacio a través del vidrio. Un desarrollo de lo visible interior, donde la capacidad contempladora del hombre es un acto cotidiano que deviene eternidad.

Efectivamente, en la habitación de un espacio renovado por la luz, no se produce una admiración del vidrio en sí, sino una contemplación extática en presencia del vidrio.

Lo definitivo en el mundo de lo cristalino es la latencia de la luz en una estructura de sílice, donde la luz implica un conocimiento transfigurado, al ampliar un espacio transido por una luminosidad que difiere del exterior porque ha atravesado un diafragma, una expresión del orden. El cristal es necesariamente lo otro: una estructura de densidad variable atravesada por la luz y la visión.

El límite vítreo resulta orden formado. Esta ordenación ideal de la materia, la capacidad de transformación hasta alcanzar un estadio superior, se identifica con los procesos de la mente. Estableciendo una separación entre lo vítreo y lo cristalino: mientras las mallas cristalográficas pertenecen a un orden espontáneo, la lámina de vidrio pertenece a una manipulación artificial. A las estructuras cristalinas se les supone la capacidad de generar por su sola presencia un lugar, mientras que las membranas vítreas implican la conciencia del límite, del borde como umbral extenso.

En el Monumento a los Seis Millones de M á rtires Jud í os de Kahn, la arquitectura nace de este habitar la materia, desde el hombre hasta la luz. Son sillares de luz, es materia luminosa. Pero los sillares de Kahn no son estrictamente cristales, son luz hecha materia, muros de luz, cuya manipulación establece módulos artificiales, desde los que el hombre organiza una proporción apriorística.

Desde la que el hombre mide la tierra.

La materia aquí busca funcionar, encontrar su lugar en el mundo: evocar en el tiempo. Los bloques de vidrio resultan una estructura de significación: un lugar de intercambio dinámico entre el orden expresado por la materia y el orden instaurado desde ella hacia el entorno.

El espesor del vidrio recoge los valores convergentes de la luz y la mirada, al tiempo que evoca, como si de un ámbar se tratara, la historia inalterada, atrapada en los estratos cristalizados de un tiempo detenido. El orden deviene poema sobre la materia. Materia idealizada. Idea materializada

Cuando construimos con vidrio, habitamos el umbral de la materia. Entiendo que todo es un rumor de límites bajo la luz. Y entiendo que el límite no puede permanecer inexpresado.

material y métodos. 03

En el desarrollo de la presente investigación quedan establecidas dos aproximaciones paralelas al hecho arquitectónico: de una parte se señala una línea teórica, para trazar, desde otra, una línea complementaria de carácter práctico.

La aparición del vidrio dentro del espacio arquitectónico, implica un amplio abanico temporal, que fija sus comienzos de manera efectiva con las primeras Exposiciones Universales y se prolonga hasta nuestros días. La necesidad de acotar las repercusiones espaciales de la arquitectura de vidrio, ha señalado la idoneidad de estructurar un cuerpo teórico previo, desde el que abordar con precisión las implicaciones más relevantes de la materia vítrea. A partir de la elaboración de estos extremos, se aborda la de proyectos emblemáticos en el desarrollo de los campos de expresión fundamentales del vidrio, analizando sus valores espaciales y las aportaciones concretas al desarrollo de un lenguaje arquitectónico asociado al espacio vítreo.

Básicamente, se plantea una investigación que comienza por investigar las posiciones de las vanguardias artísticas, estableciendo como criterio de selección las de aquellos artistas cuyas intervenciones han estado centradas en aspectos relacionados con las consecuencias espaciales e intelectivas del vidrio, evitando las especulaciones estrictamente objetuales de procesos escultóricos, o aquellas aproximaciones alejadas de consecuencias espaciales relevantes para el entorno arquitectónico. Este punto de partida avanza algunas de las características esenciales de la materia vítrea, ampliando el campo de visión de estructuras esencialmente arquitectónicas, y establece zonas de encuentro significativas para el desarrollo posterior de conceptos espaciales sobre temas de investigación comunes.

Para establecer este campo de actuación, se ha acudido a los fondos bibliográficos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y a los fondos de arte contemporáneo de la Biblioteca Nacional, desde los que se ha documentado la aplicación del vidrio en las vanguardias artísticas, y sus relaciones tanto en el ámbito expresivo como semántico, con otras líneas de expresión plástica.

Se ha procedido de modo paralelo a la evaluación de proyectos edificados con vidrio, cuyas aplicaciones han resultado proclives a establecer nuevos entendimientos de la espacialidad asociada a este material; así como las soluciones de aquellas obras significativas por su claridad en el desarrollo de conceptos asociados a la realidad material de la membrana vítrea. Se ha acudido a la documentación bibliográfica publicada al respecto en cada caso.

Al mismo tiempo, se ha investigado la documentación teórica existente, haciendo especial hincapié en aquellos ensayos referidos al empleo del vidrio, desde el punto de vista del proyecto arquitectónico. Quiere decirse que el esfuerzo principal de la investigación, se ha orientado hacia las consecuencias espaciales del empleo del vidrio.

Este doble proceso de análisis y de síntesis, se ha concretado en tres líneas esenciales de trabajo: el horizonte, la luz, y el límite. Aspectos asociados a la materialidad de la membrana vítrea, que establecen diferencias sutiles y campos de investigación independientes, capaces de establecer con claridad discursos convergentes.

Al trasladar la investigación hasta el terreno de lo estrictamente arquitectónico, esto es, el proyecto de arquitectura, se ha señalado la necesidad de identificar proyectos caracterizados por la claridad de su propuesta respecto al vidrio.

Se ha optado por investigar aquellas propuestas que, de algún modo, soñaron lo que podría ser un espacio vítreo. “...del mismo modo que lo definitivo no fue el avión, sino el sueño de volar” En este proceso de selección, se han incluido tres proyectos suficientemente significativos en al menos dos de las tres líneas de investigación teórica, de manera que permiten el intercambio de conceptos con el cuerpo teórico de investigación, y la confirmación y aclaración de los puntos expuestos. Se trata de los Proyectos de Torres en Vidrio de Ludwig Mies van der Rohe, del Danteum de Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri, y del Monumento a los Seis Millones de Mártires Judíos de Louis I. Kahn

En el proceso de documentación de los proyectos seleccionados, se ha partido de la recopilación exhaustiva de la documentación publicada sobre cada una de las obras, elaborando de este modo un primer dossier de trabajo, que atiende a los siguientes puntos: qué impulsó cada proyecto, cómo se desarrolló, documentación de proyecto, ensayos o investigaciones al respecto, y consecuencias del proyecto. Con este dossier de trabajo, se ha acudido a los fondos originales de cada una de las obras, desglosados pormenorizadamente en el apartado de notas del presente proyecto investigador, quedando representados fundamentalmente por las siguientes instituciones:

- Servicio de archivos del Museum Of Modern Art of New York.
- Museum of Contemporary Art of Chicago.
- Canadian Centre for Architecture.
- Centro Studi Giuseppe Terragni.
- Servicio central de fondos históricos del Archivio Centrale dello Stato.
- The Architectural Archives of the University of Pennsylvania.

El acceso a la documentación o referencias de estos fondos, dada la dificultad física de concertar visitas personales, se ha solucionado mediante el intercambio de información mediática. Se han establecido líneas de actuación que permitirán, en futuro próximo, acceder a la documentación original disponible de estos proyectos, de modo que pueda completarse la investigación con una exposición de documentos publicados e inéditos.

Una vez establecidos los parámetros fundamentales de investigación, se ha procedido a contrastar cada uno de los procesos de análisis involucrados, definiendo un hilo conductor, y organizando una exposición razonada de las consecuencias de cada uno de ellos. Así, se estructura un discurso en el que conceptos relacionados con la realidad esencial de la materia vítrea, entran en relación con las propuestas investigadoras de los proyectos descritos, estableciendo reflexiones capaces de abordar la evolución de este material y sus consecuencias espaciales, estableciendo herramientas eficaces para la revisión crítica de una arquitectura contemporánea.

el límite soñado. 04

reflexiones desde el siglo XXI 04.1

las vanguardias art í sticas

valores sem á nticos del vidrio

sobre duchamp: la circularidad de la mirada 04.1.1 el orden de la materia: a propósito de robert smithson 04.1.2

la hipertrofia del límite en dan graham 04.1.3

INTRODUCCI Ó N VALORES SEM Á NTICOS DEL VIDRIO

La aparición del vidrio en el panorama de la producción arquitectónica se sumó a la introducción en los procesos constructivos de una serie de materiales cuya característica fundamental fue su carácter artificial: junto al hormigón armado y al acero, el vidrio inaugura una nueva era constructiva.

Inicialmente vinculado a las estructuras de acero en construcciones destinadas a terminales de ferrocarril, a invernaderos, como los de Paxton y Burton, o a exposiciones temporales para los pabellones de las Exposiciones Universales1, como el Palacio de Cristal londinense de Joseph Paxton, las deslumbrantes posibilidades del vidrio se extendieron más allá de su capacidad para resolver problemas técnicos.

La especificidad del vidrio como materia2 que afecta la habitación del espacio, supuso la alteración de algunos conceptos tradicionales para la arquitectura. Quizá el más significativo fuese la alteración de la idea de levedad en cuanto trasgresión de lo sólido: mientras los planteamientos arquitectónicos estuvieron asociados al muro pétreo, la ausencia de materia incitó a convocar la levedad. Eran criterios de sustracci ó n en el muro: horadar, abrir . Bien hacia la luz, bien hacia la visión: El óculo del Panteon, o el salón de Comares en la Alhambra.

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El vidrio incorpora como actuación la de acotar, limitar. En este caso, la levedad se presenta como cualidad intrínseca de la materia, sin que en ella actúe la presencia de elementos anteriores. De algún modo se produce una densificación cualitativa del espacio.

El vidrio simbolizó de este modo una expectación antropológica3, que los arquitectos tomaron como estigma de la incipiente modernidad4. Produjo

( Italo calvino: Seis Propuestas para el Pr ó ximo Milenio.Libros del Tiempo. Madrid: Editorial Siruela, 1989. p 39 )

una serie de reflexiones sobre su capacidad de limitar y expandir el espacio interior. En la proyección espacial, el vidrio sólo es límite bajo ciertas circunstancias, porque puede significar al tiempo confín y umbral. Supone la materialización de la línea en tránsito hacia lo otro, y a la vez la disolución del borde.

La pérdida del marco de la ventana y por tanto del carácter objetual de la perforación destinada a relacionar el edificio con su entorno, significó en primera instancia una ampliación del límite arquitectónico, incorporando, en segunda instancia, una nueva noción de materia: La superficie vitrificada habla de continuidad visual, pero también de una contradicción interna entre el orden de la malla cristalina y la planeidad de la membrana, lo que provoca una intensa densidad conceptual. El aparente orden externo o final que expresa la delgadez transparente del vidrio no es tal, sino una expresión ideal de su capacidad entrópica5.

Sea como fuere, la fascinación que este material ejerce sobre el hombre afecta a una cuestión de base: la naturaleza misma de la visión. La arquitectura que nos envuelve, desde el Quatroccento, ha sido una arquitectura vinculada por completo a la visión; al proceso de visualización que parte del hombre hacia el entorno. El desarrollo de planos de vidrio verticales entre los planos horizontales de la base y la cubierta, y la consiguiente reducción de la opacidad de estos paramentos a casi cero, fueron intentos de llegar a la absoluta transparencia del muro, superponiendo a la práctica constructiva una cierta voluntad ontológica6. Este proceso de asociación repercute directamente en el hecho constructivo y, lo que es más, en la definición de un modo de conocimiento específico: Ver es conocer7.

La sincronía de la percepción que permitió desarrollar el vidrio implicó la modificación de la visualización del entorno, por cuanto se amplía la multiplicación de puntos de vista o, incluso, se propicia la ausencia de objeto perspectivo. La imagen más simple es ya una estructura que se incorpora al

( Pablo Palazuelo: La Visi ó n y el Tiempo. Museo Nacional Reina Sof í a. Madrid, 1995. pp 17-19 ) entendimiento personal del entorno, transformada sucesivamente tras un horizonte que es el límite de nuestra capacidad personal de percepción8. El límite de vidrio significa para el espacio arquitectónico un lugar geométrico que engloba en su unidad una multiplicidad perceptible. El lugar, de este modo, deviene una creación de la propia producción espacial.

La reversibilidad del vidrio en procesos de transparencia y reflexión apoya estos aspectos, favoreciendo el desarrollo de una verdad plural, de la que se desprende una superposición de estratos convergentes: una constante desintegración del límite y una permanente activación del concepto de lugar. Realidad y verdad dejan de ser idénticas, anunciando una totalidad potencial, múltiple. La mirada se involucra en la transformación de la consciencia del individuo.

Esta mirada detenida en el vidrio, cuando se abre a lo visible, propicia el instante. Fugitivamente, concibe lo uno inasible y lo duradero: La superposición de tiempo, el detenimiento y avance de la mirada, termina por convocar una dimensión casi ascética del vidrio. Entre las resonancias de la arquitectura, queda una cierta identificación entre la materia y la mente9.

( Geometr í a y Visi ó n: Una conversaci ó n con Kevin Power. Diputaci ó n Provincial de Granada. Granada, 1995. p 35 )

El espacio de este modo imaginado es un espacio viviente, es el lugar de un continuo nacer, de todas las posibilidades y diferencias, matriz fecunda de signos, ritmos y formas. No es casualidad, pues, que el vidrio haya planteado diferentes cuestiones en torno a su capacidad expresiva y a su resonancia en el hombre.

04.1.1 SOBRE DUCHAMP: LA CIRCULARIDAD DE LA MIRADA

El esfuerzo por reflejar el espacio como superposición de estratos independientes que actúan entre sí converge en la necesidad de registrar la huella transparente de todos los estratos: Cuando Marcel Duchamp comienza pintando su Hombre descendiendo por una escalera 1, indica claramente que el concepto de este hombre descendiendo no es sino una frágil sumatoria de instantes arbitrarios. Una seriación de ritmos que finalmente constituyen un obstáculo al entendimiento de esta situación como continuidad espacial, ya que esta multiplicación estática de ritmos lo que hace es disolver las expectativas de la idea central de movimiento efímero. Se trataba de captar, no un precipitado de tiempo puro, sino el tiempo mismo.

Esta pintura, en su desarrollo espacial, incorpora el tiempo (y por tanto el movimiento) como elemento definitivo de entendimiento del objeto. Aún no es un planteamiento técnico, despojado de atributos expresivos, como ocurrirá con Broyeuse de chocolat N ° 2 , de 1914, en donde se observa un desmedido interés por la precisión, por la exactitud. Una exactitud manipulada, en donde el objeto es una caja de resonancias enfrentado al observador. El salto entre una y otra obra resulta fundamental para comprender el origen conceptual de la obra duchampiana por excelencia:

el Gran Vidrio 2, ya que implica el paso de una visión retiniana, destinada a la expresión, a una visión intelectual destinada al entendimiento. Ya no se pretende representar la realidad, sino dotar a la realidad de presencia a través de la obra. Esta voluntad de evitar una contemplación estética del Gran Vidrio impulsó a Duchamp a presentar la Bo î te Verte 3 en 1934, un conjunto de escritos, cálculos y reflexiones que debían ser consultados al tiempo que se observaba el Grand Verre , de modo que cualquier tipo de asociación con la pintura tradicional quedara descartado.

La necesidad de un nuevo soporte plástico que permitiera estas lecturas, implicó al vidrio como posible soporte alternativo al lienzo, carente de posibilidades de relación más allá de las puramente visuales. Además, el

vidrio como materia significa, hablando en términos pictóricos, ausencia. De esta manera, las cualidades expresivas del vidrio, fundamentalmente su transparencia4, repercuten en la instalación, tanto por sus abiertas posibilidades de significación como por su capacidad de relación con el entorno. En el desarrollo de la obra se produce una vinculación del entorno al objeto y viceversa: una superposición de elementos significantes al espacio que las sostiene. Abandonado el proceso de desarrollo espacial cubista, en que la fragmentación y desplazamiento del objeto produce un espacio que genera la obra plástica, Duchamp extrae ese espacio del lienzo y genera un objeto capaz de activar el espacio que sustenta. Se establece de este modo un diálogo entre las ideas suspendidas en esta nueva tela vitrificada y las del observador que se acerca, gira, encontrando su posición en un espacio compartido por primera vez con la obra, alimento del proceso de reconocimiento en el lugar.

En los primeros estudios para el Gran Vidrio , como Neuf Moules M â lic y Glissi é re contenant un moulin á eau en m é taux voisins 5, Duchamp descubre estas posibilidades de ambigua significación del vidrio, fotografiando en diferentes ocasiones estos pequeños esbozos sobre vidrio en distintos espacios, colocándose delante o detrás de ellos. De este modo la obra no es ese objeto de museo, sino el objeto-con-él-en el espacio. Una propuesta que desplaza todo el interés del objeto representado hasta la superficie que funda el objeto. Ya no se trata de ver sin más, sino de ver a través-de, o, en el caso de la encriptación del Gran Vidrio , no ver a través-de lo transparente. Fundamentalmente, la idea de concentrar toda la capacidad de relación al límite, a la superficie de relación entre dos caras, actualiza los intereses espaciales que paralelamente se desarrollan en el espacio arquitectónico propuesto por el Movimiento Moderno. Confirmar mediante una delgada frontera la posibilidad dual del espacio. Si bien la posición de Duchamp se antoja aún más conflictiva: potenciando las capacidades de un espacio al que activa después de haberse impuesto sobre él.

Se produce, por tanto, una superposición de posibilidades sobre la superficie, una suerte de espacio acumulado, proyectado sobre una mínima transparencia: la máxima capacidad de significación se confía al mismo límite que apetece disolver. En este punto resulta altamente significativo el concepto de inframince6 con el que Duchamp califica la máxima capacidad de emoción. Lo “infradelgado” supone de este modo el foco de atención, el punto de mira de las disposiciones espaciales. Un nexo definitivo con las posteriores concepciones de la arquitectura, que desplaza las bondades del espacio hasta su máxima envolvente: una piel cristalizada que resuelve al mismo tiempo el carácter del espacio interior y las maclas exteriores del edificio.

La proyección de diferentes estratos significativos en un mismo nivel, implica al Gran Vidrio en la suspensión crítica de la perspectiva. Los trabajos de Duchamp en la biblioteca de Sainte Geneviéve en París le permitieron estudiar distintos tratados perspectivos, de los que extraería buen número de notas. Surgen aquí relaciones explícitas del vidrio con los sistemas perspectivos del siglo XVI, como las demostraciones de Durero, que abrieron a Duchamp nuevos caminos para el desarrollo espacial del conjunto7. La posibilidad de alterar el concepto tradicional de representación espacial le llevó a concebir el Gran Vidrio como una proyección espacial dentro del mismo espacio, es decir, no indiferente a él como un cuadro, sino dependiente de él. Al hacer desaparecer el soporte, los objetos quedan involucrados en una suerte de idealización espacial, no obstante el marco, y su señalada línea de división, que actúan con la indescriptible fuerza del marco de una ventana extraída del muro, descontextualizado su papel de articulación, y sin embargo con la capacidad de enfatizar la idea de tránsito, de límite, de espacio significante.

Un espacio que ofrece al vidrio como vuelta hacia el observador: al suspender los valores retinianos y por tanto el placer estético de la contemplación, señala un doble camino de extrañamiento del objeto y afirmación del espacio, con lo que finalmente se vuelve al hombre cuestionando el acto de mirar8. La multiplicidad de lecturas acumuladas, así como la proyección sobre la obra de diferentes visiones del entorno, variaciones de luz, reflejos fragmentados, suponen una ampliación del proceso de conocimiento. Una activación por tanto de la mirada que ha traspasado su nacimiento como visión para alcanzar su madurez como reconocimiento. El hombre se ve mirar, y de este modo, el encuentro con el vidrio deviene un camino de retorno, en el que, finalmente, la obra enfrenta al observador consigo mismo, con su espacio y su voluntad de conocer, provocando la circularidad de la mirada.

04.1.2 EL ORDEN DE LA MATERIA: ROBERT SMITHSON

Las instalaciones de Robert Smithson relacionadas con el vidrio desarrollan nuevos conceptos referidos a la asociación de estructuras independientes en el proceso de afirmación del lugar. El tratamiento de sus emplazamientos produce el desarrollo dual del Objeto y la Idea, del hombre que nace , y el hombre que despierta 1. Sus estructuras son a la vez lo que son y lo que no son. Son vidrios paralelos o aleatoriamente ordenados, quebrados o enteros, apilados o encontrados, cristalinos o sucios; pero son también el paisaje reflejado, son la tierra que no son y la apariencia de luz; son la idea que nos acerca y el borde que nos evita. El múltiple encuentro de nuestra visión alrededor, que cambia la percepción de lo que no es obra, o precisamente de lo que la funda. Piedra, sol, cielo: el lugar finalmente la síntesis fugaz de todo lo externo. El lugar y el no-lugar 2 se unen en una envolvente sinfonía, y hablamos de materias y espacios, de ausencias de memoria y solapadas presencias fugaces.

Estas instalaciones, que Smithson desarrollará entre los años 68 y 70, encuentran su reflexión inicial en la naturaleza cristalina de la superficie vítrea:

En la contradicción interna del vidrio, radica toda su capacidad significante y su valor expresivo.

Por un lado, el vidrio forma parte de la familia de los cristales, de las mallas y redes configuradas naturalmente por átomos y moléculas; por otro lado, la delgada tersa membrana forma parte del artificio del hombre, que somete la geometría natural de la materia a la posibilidad de una nueva estructura artificial. Se produce de este modo una desintegración de la coherencia estructural interna que, lejos de limitar las posibilidades del material, alienta la proyección de una estructura modular controlada. El vidrio obtiene así un valor artificialmente natural, capaz de afectar la experiencia de la naturaleza. Se produce un acuerdo constante entre la lógica cristalográfica de los órdenes internos y la superestructura externa de los planos vítreos. Un encuentro entre la malla y la membrana3.

Los trabajos iniciales de 1966, como Mirror stratum o Glass stratum , reconocen esta esencia dual, mostrando apilamientos de delgadas láminas en estructuras piramidales o prismáticas. Estos trabajos son significativos como punto de partida para las propuestas posteriores en que las láminas se irán separando -atrapando entre ellas luz y espacio- por cuanto reflexionan sobre la sincronía entre la naturaleza de la materia y la naturaleza humana. Al asociar el orden al material, se propicia cierta materialidad trascendente: el vidrio y el agua, la piedra y la llama. Dos contradicciones que enfrentan la estabilidad interna y el equilibrio externo.

Una concepción análoga de la materia propicia el reconocimiento del orden interno de la naturaleza: no hay orden fuera de la materia. Podríamos considerar así el orden de Louis I.Kahn4, una suerte de orden creativo, asociado al silencio en busca de la luz. En las instalaciones de vidrios quebrados apilados, como Hypothetical continent-map of broken glass: Atlantis , esta observación se superpone a la incipiente idea de lugar5. El vidrio supera su ensimismamiento para relacionarse con el espacio alrededor. Pequeños fragmentos de láminas rotas acogen la luz, actuando como difusores luminosos que terminan por configurar una estructura vibrante. Los reflejos parciales de cada uno de ellos, modulando el cielo, la tierra, otros vidrios contiguos -el entorno, en resumen- enriquecen este conjunto dotando de singular significación al emplazamiento. El lugar se define al hacer presente un entorno fraccionario, múltiple, resolviendo el conocimiento unitario por asociación de instantes superpuestos. Al significar el espacio en que se asienta, el orden de la materia trasciende el lugar.

Las propuestas de desplazamientos de espejos, como en 6 stops on a section 6, o Yucat á n mirror trail, enriquecen las observaciones anteriores. En estas instalaciones temporales, de las que únicamente queda constancia fotográfica, los vidrios y espejos se independizan. Delgadas láminas intentan desaparecer, abandonando su espacio en favor de las presencias que sus reflejos o sugerentes vibraciones convocan. Como sucediera con el templo griego, capaz de enfatizar el significado de estar entre el cielo y la tierra, expresando la naturaleza de la piedra hendida por la mano del hombre; los emplazamientos elegidos por Smithson para 6 stops on a section se desdoblan ante la nueva manipulación de la mano del hombre, que vuelve a intervenir en busca de un espacio significado desde el que aprehender el entorno. Si la ausencia de materia fue entonces el modo de activar el espacio bajo el poder de la mirada, la presencia inmaterial es ahora la clave del desplazamiento de la consciencia. Las imágenes enmarcadas por los huecos del muro de la antigüedad, encuentran cierta equivalencia en la imagen suspendida del espejo: son visiones incorporadas al espacio. No así el vidrio, o al menos no siempre, por cuanto el reflejo fugaz del vidrio es cualitativamente distinto al del espejo: uno es efímero, el otro eterno.

Esto nos lleva a una reflexión sobre la implicación de espacio, materia y tiempo. Mientras que el tiempo clásico fluía a través del espacio habitado, un tiempo fraccionado se instala en la arquitectura sorprendida del espejo. La estructura serena del templo se eleva frente a la movilidad del entorno, mientras la movilidad fáctica del lugar se instala en un espacio desplazado: el espacio del instante. La obra de Smithson forma parte de este orden, un orden que contempla cierta destrucción del tiempo y del espacio. Porque la reducción fraccionaria de la contemplación conlleva una variación en el entendimiento del tiempo, que deja de ser lineal para convertirse en estacionario, carente de movimiento en sí mismo, a pesar de su carácter múltiple. El instante hace de este modo que la obra forme parte del tiempo y no del espacio7. No se habita este espacio, porque es el desplazamiento de la presencia, o el énfasis de la ausencia, la que conviene el entendimiento del lugar. Al referir cada encuentro a la sumatoria de reflejos, la emoción se produce en términos puramente hipotéticos: el lugar no es esta superestructura, pero actúa sobre ella, o con ella, para definir un conjunto en el que nos involucramos: las presencias ajenas permiten el conocimiento de este momento, la intuición de la materia perecedera.

El Incidente del viaje de los espejos en Yucat á n incorpora al criterio de activación del lugar el de la disolución del límite8. En los nueve desplazamientos se observan diferentes capacidades de asociación de los espejos, no sólo por la forma de relacionarse entre ellos, sino también por la estrecha relación del territorio con los nuevos elementos: los desplazamientos se encuentran EN el terreno, SOBRE el terreno o SUSPENDIDOS del terreno. De aquí se deduce una vocación material en el entendimiento del lugar, y por lo tanto una voluntad de establecer límites entre la naturaleza preexistente y la naturaleza del hombre -su naturaleza paradójica, que es su espejo artificial- manipulando las resonancias externas, la luz, buscando el valor crítico de encuentro entre los planos y el lugar que los soporta, en actitud de caminar dejando huellas.

La presencia de varios espejos en esta instalación, frente a la imagen de una sola lámina insertada en el paisaje de Mirror trail, Ithaca , permite una singular estructuración del terreno. El límite entre materia conformada -la lámina vitrificada- y materia sin formar -caliza, arcillas, arena o jungla- observa un proceso de apertura hasta el límite entre espacio estructurado y espacio sin estructurar. Del mismo modo que el muro de la antigüedad, que nacía del suelo, significaba el despliegue del espacio habitado hacia el horizonte, los desplazamientos de Yucatán intentan implicar las imágenes múltiples en un conjunto geométrico significante. De algún modo, estos lugares elegidos por Smithson pueden ser habitados: generan espacio. Se entiende en esta operación un límite variable, difuso, desarrollado desde asociaciones que desestructuran la lógica del emplazamiento, pero que obtienen valores nuevos respecto a la gravedad o la luz, desplazados de sus lecturas iniciales, e involucrados en frágiles certezas atemporales.

El acercamiento al espacio arquitectónico que vienen desarrollando las instalaciones encuentra su punto de inflexión en las obras inmediatamente posteriores al Viaje de los espejos de Yucat á n: Clear Glass in Earth y Glass Strata with Mulch and Soil 9. La sustitución de los espejos de experiencias anteriores por vidrios resulta muy sugerente, por cuanto implica en una nueva expresión la capacidad del vidrio de materializarse, por un lado, y de ser atravesado alternativamente por luz y visión, por otro10. La disposición de láminas de vidrio transparente paralelas entre sí, permite que los parpadeos del sol se deslicen hacia las fracturas ocultas de sombras astilladas, activando el entorno y su luz, involucrando a la visión en un

[...]


1 Las posibilidades de ampliar el uso del vidrio a otros tipos edificatorios fueron muy escasas, al menos en sus inicios en Inglaterra, hasta que se suprimió el impuesto sobre el consumo de este material en 1845. La Palm House de R.Turner y D.Burton (1845-1848), fue uno de los primeros edificios en beneficiarse de la disponibilidad de vidrios laminados.

2 Nótese la distinción entre material y materia. Mientras el primero se emplea como solución de aspectos técnicos, la segunda queda afecta a la idea de espacio.

3 Italo Calvino habla en su libro Seis Propuestas para el Próximo Milenio, del nexo entre levitación deseada y privación padecida como una constante antropológica en la que, la búsqueda constante de la levedad y sus expresiones significaron una reacción al peso de vivir.

4 El vidrio lo hizo. El vidrio solo, sin ayuda alguna nuestra, habr í a destrozado la arquitectura cl á sica. El cristal tiene ahora una visibilidad perfecta, delgadas l á minas de aire cristalizado para mantener el aire entre el interior y el exterior...El vidrio es incuestionablemente moderno. ” Frank Lloyd Wright.1940. ( Frank Lloyd Wright: Modern Architecture, being the Kahn lectures. Collected writings, vol 2. New York: Rizzoli Publications, 1992. pp 38-39 )

5 ...dentro de el cristal existen combinaciones constantes donde la materia v í trea es manipulada para formar nuevas estructuras. La energ í a que el cristal utiliza para producir delgadas l á minas implica que las estructuras preexistentes se han abolido...en las disciplinas cient í ficas, a este proceso se le llama entrop í a. A pesar de sus movimientos internos, el vidrio mantiene un sistema al que se encuentra subordinado .” Robert Smithson.1968 ( Robert Smithson: A sedimentation of the mind:Earth Projects. Retrospective works 1955-1973. Oslo: The National Museum Of Contemporary Art, 1999. p 85 )

6 ...el vidrio consagra la visibilidad, invitando a la experiencia de una verdad objetiva. ” Dan Graham. 1976. ( Dan Graham: My Position. Villeurbanne: Nouveau Mus é e/Presses du R é el, 1992. p 15 )

7 El ojo como ó rgano de la vista es parte de la actividad total del alma; mira, pero su intenci ó n profunda, su finalidad, es “ ver ” lo que no se puede ver con la mirada. Mirar debe convertirse en contemplar para poder llegar a “ la visi ó n ” que es conocimiento..La visi ó n es un estado de la conciencia, un estado extremo de la atenci ó n, la cual -como en una atenta escucha- ve lo que ya sab í a el cuerpo profundo. ” Pablo Palazuelo.1995.

8 “... Dichosamente porque es ya una casa, imagen del firmamento y del hueco que le separa de la tierra. En ella, en la tienda o choza, primera morada fabricada por el hombre, el horizonte es conf í n, c í rculo que limita y abriga, es como un horizonte propio de su habitante... ” María Zambrano. 1977. ( Mar í a Zambrano: Claros del bosque. Ed Seix Barral. Barcelona, 1993. pp 63-64 )

9 La energ í a inteligente se compenetra con la energ í a material. La capa m á s profunda de nuestra mente “ es naturaleza ” , la naturaleza que contiene la materia y lo desconocido. ” Pablo Palazuelo. 1985

1 Nu descendant un escalier.N ° 2 . Enero 1912 (Neully). “ Mi objetivo apuntaba a la representaci ó n est á tica del movimiento -una composici ó n est á tica de indicaciones est á ticas de las diversas posiciones adoptadas por una forma en movimiento- prescindiendo del intento de crear efectos cinem á ticos mediante la pintura. ” Marcel Duchamp. 1945. ( J.Johnson Sweeney: Interview. The Museum of Modern Art Bulletin, vol. 13. New York, 1945. pp 4-5 )

2 La marie mise á nu par ses c é libataires, m ê me (LE GRAND VERRE). 1915-1923 (New York). “ Ó leo, barniz, hoja de plomo, hilo de plomo y polvo sobre dos placas de vidrio (quebradas), cada una montada entre dos paneles de vidrio, con cinco hilillos de vidrio, hoja de aluminio; marco de madera y acero. Especie de subt í tulo: Retraso en vidrio. Emplear retraso en lugar de cuadro o pintura; cuadro sobre vidrio se convierte en retraso en vidrio -pero retraso en vidrio no quiere decir cuadro sobre vidrio. Es simplemente una manera de llegar a dejar de considerar que la cosa en cuesti ó n es un cuadro- hacer un retraso en todo lo general posible y no tanto en los distintos sentidos en que puede tomarse retraso, sino m á s bien en su reuni ó n indecisa. Retraso -un retraso en vidrio- como dir í a un poema en prosa o una escupidera de plata. ” Marcel Duchamp. 1923. ( Duchamp du Signe. Ed. Flammarion. Par í s, 1978. p.37 ) Al margen de las profundas explicaciones que merece la imaginería del Gran Vidrio, el tema fundamental de la obra resulta de la relación entre la pieza superior, “la novia” (símbolo de la fecundidad y la creación) y la pieza inferior, “los solteros” (símbolo de la esterilidad y el vacío), formando la dualidad de la génesis del mundo abstracto.

3 La marie mise á nu par ses c é libataires, m ê me (BO Î TE VERTE). 1934 (París). “ ...Quer í a que este á lbum acompa ñ ase al Verre, y que pudiese ser consultado para ver el Verre, porque, en mi opini ó n, el Verre no ten í a que mirarse en el sentido est é tico de la palabra. Hab í a que consultar el libro y verlo conjuntamente. La conjunci ó n de ambas cosas le quitaba todo aquel aspecto retiniano que no me gusta nada. Era muy l ó gico. ” Marcel Duchamp. 1934. ( Marcel Duchamp y Pierre Cabanne: Ing é nieur du temps perdu: entretiens avec Pierre Cabanne. Pierre Belfond. Par í s,1977. p.71 )

4 ...no s é cual fue la g é nesis cerebral del Grand Verre. A menudo son cosas t é cnicas. El vidrio me

interesaba mucho como soporte, a causa de su transparencia. Eso ya era una gran cosa. Por otra parte, el color, que puesto sobre el vidrio es visible desde el otro lado y si se encierra pierde toda posibilidad de oxidarse... ” Marcel Duchamp. 1934. ( Marcel Duchamp y Pierre Cabanne: Ing é nieur du temps perdu: entretiens avec Pierre Cabanne. Pierre Belfond. Par í s,1977. p.64 )

5 Neuf Moules M â lic . 1914-15 (París).

Oleo, hilo de plomo, hoja de plomo sobre vidrio (quebrado en 1916), montado entre dos placas de vidrio, 66 x 101,2 cm. Glissi é re contenant un moulin á eau en m é taux voisins. 1913-15 (París). Óleo y vidrio semicircular, plomo, hilo de plomo, 147 x 79 cm.

6 En la revisión de la obra de Duchamp para la exposición de Tokio de 1980, aparecieron nuevos manuscritos y notas inéditas, entre las que fue frecuente encontrar la palabra inframince , palabra inexistente en francés, compuesta en uno de los muchos juegos verbales del arte conceptual por Infra- (bajo) y - mince (delgado). La absoluta conexión entre lenguaje y expresión plástica arroja luz sobre este punto, encontrando, entre otras citas: “ ...la pintura sobre vidrio, vista desde el lado sin pintar, da un infradelgado. El intercambio entre lo que uno pone a la vista y la mirada glacial del p ú blico (que ve y se olvida inmediatamente). A menudo este intercambio tiene el valor de una separaci ó n infradelgada... ” Yoshiaki Tono, responsable de la organización de esta exposición, ilustró este término con diferentes fotografías de la superficie del agua, continua, dual, sin grosor alguno.

7 Las referencias a los tratados perspectivos de esta biblioteca son importantes, especialmente al Manual del pintor de Durero, de 1538, y a La Perspectiva Pr á ctica de Du Breuil, de 1642, existiendo, además, una similitud significativa entre los dibujos con dos planos superpuestos de este último tratado y la disposición final del Gran Vidrio. Entre las notas omitidas en La Caja Verde , destacan la publicada en A l ’ Infinitif , en 1964: “ use transparent glass and mirror for perspective ... [...] paint the definitive picture “ sur glace sans tain ” (two-way mirror thick) ...” Marcel Duchamp.1913. ( Dawn Ades, Neil Cox, David Hopkins: Marcel Duchamp. Ed Thames and Hudson. Londres, 1999. pp 111-112 )

8 “... se olvida ante todo que el hombre, sin m á s, es contemplativo aunque s ó lo sea en la modesta medida en que mira y recibe algo de esa incompleta, m á s cierta, visi ó n que su breve mirada le procura. Contemplativo en sentido preciso es solamente el dado a prolongar esa mirada... ” María Zambrano. 1984. ( Mar í a Zambrano: De la Aurora. Ed Turner. Madrid, 1986. pp 39-40 )

1 Oteiza explica que el hombre que nace y el hombre que despierta , resuelven la dualidad del Arte-En- El-Hombre : El arte que regresa al individuo y lo completa observa la acción de la experiencia ( nacimiento ) y la provocación del entendimiento ( despertar ). El fracaso de la cultura contemporánea resulta de no implicar al hombre en sus cambios, vaciando de significación todos los espacios que produce. “ El arte debe vivir en el hombre y proponer principios. ” Oteiza, Zarauz 2000. Conversaciones.

2 En la base de la compleja teoría entre lugar y no-lugar , se encuentra la relación entre exterior e interior, o, quizá mejor, entre el l í mite abierto y el l í mite cerrado . En inglés lugar ( site ) y no-lugar ( non-site ) se relacionan fonéticamente con visto ( sight ) y no-visto ( non-sight ), aludiendo de este modo a la capacidad de “ver” para establecer las cualidades de cada concepto. El no-lugar supone la abstracción del lugar provocada por el desplazamiento de los límites originales.

3 Las referencias a mallas y estructuras análogas serán compartidas por otros artistas de vanguardia, como es el caso de Sol Lewitt, quien mantuvo una intensa relación artística con Robert Smithson. Lewitt produjo una obra importante entre 1965 y 1970, investigando acerca de las relaciones entre lleno y vacío, abundando en la dualidad de las estructuras internas y sus referencias formales externas. Las referencias intelectuales de Lewitt y Smithson encuentran un punto de acercamiento en las instalaciones

4 La realidad es creada por un deseo y por una regla... el Orden es la Naturaleza misma que el hombre descubre con el uso de las reglas. ” Louis.I.Kahn. 1962. ( Christian Norberg-Schulz: Louis I. Kahn. Xarait Ediciones. Madrid, 1990. p 122 )

5 (Mapa de toneladas de cristal roto: Atl á ntida del Sr. Scott-Eliot) . 1969. (Loveladies, Long beach Island, New Jersey) “ El mapa de vidrio bajo los ciclos de sol irradia luminosidad... la luz es separable del color y la forma. Es un colapso resplandeciente de agudeza descreada, equilibrado sobre puntos rotos que muestran los grados de incandescencia reflejada. El color es la dimensi ó n de la luz. La transparencia agrietada de los montones de vidrio difumina la luz de la fuente solar... como el vidrio, los rayos son trozos despedazados, rotos, de energ í a. ” Robert Smithson. 1969. ( Jack Flam: Robert Smithson: The Collected Writings. University of California Press, 1996. p 116 )

6 Untitled (6 stops on a Section) . 1968. Laurel Hill, New Jersey. Secuencia fotográfica de seis emplazamientos naturales, donde se ha colocado un espejo.

7 ...los nuevos monumentos est á n hechos con materiales artificiales. No est á n construidos para durar, sino contra la duraci ó n. Est á n implicados en una reducci ó n sistem á tica del tiempo a fracciones de segundo, m á s que en la representaci ó n de los largos espacios de los siglos. Tanto el pasado como el presente est á n situados en un presente objetivo. Este tipo de tiempo tiene poco espacio o no tiene ninguno, no va a ninguna parte, es antinewtoniano adem á s de ser instant á neo, y va contra las ruedas del reloj del tiempo. [...]El tiempo se convierte en un lugar sin movimiento. Si el tiempo es un lugar, entonces son posibles innumerables lugares. El tiempo se descompone en muchos tiempos... en lugar de decir “ qu é hora es ” deber í amos decir “ d ó nde est á la hora ” ... Robert Smithson. 1966. ( Robert Smithson: Entropy and the New Monuments. Artforum, 1966. p 26 )

8 Yucatan Mirror Displacements. 1969. Nine locations on a trail, Yucatán, México. “ No estoy interesado en los problemas de la forma o la anti-forma, sino en los l í mites y c ó mo esos l í mites se destruyen y desaparecen... el espejo es un desplazamiento, como una abstracci ó n que absorbe, que refleja el lugar de un modo concreto. Es una adici ó n al lugar... un espejo buscando un reflejo que nunca halla. ” Robert Smithson. 1969. ( Robert Smithson: Incidents of Mirror Travel in the Yucat á n. Artforum, 1969. En Robert Smithson, El Paisaje entr ó pico: Una retrospectiva 1960-1973. IVAM, 1993 p116 ) Se colocaron doce espejos en nueve localizaciones: En voladizo en tierra roja, hincados en arcilla roja y caliza blanca, entre caliza triturada con mariposas, en la playa del Golfo de México, entre la jungla de Palenque, en la orilla de un lago, a los pies de un arbol tentacular, en la orilla arcillosa de un río, y suspendidos de ramas y raíces de mangle.

9 Glass Strata with Mulch and Soil. Vancouver. 1970. 32 láminas paralelas de vidrio transparente de 75 cm de ancho, hincadas en el terreno, separadas 5 cm, unos 30 ó 40 cm por encima del suelo.

Details

Seiten
360
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783640711871
ISBN (Buch)
9783640713004
Dateigröße
4.1 MB
Sprache
Spanisch
Katalognummer
v157343
Institution / Hochschule
Universidad Politécnica de Madrid – ESCUELA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA
Note
10,00
Schlagworte
Límite Soñado Arquitecturas Vidrio Construidas

Autor

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Titel: El Límite Soñado: Arquitecturas De Vidrio No Construidas