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Altgriechische Bezüge in Thomas Manns 'Der Tod in Venedig'

Hausarbeit (Hauptseminar) 2005 44 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezuge
1.1 Altgriechische Elemente der Textgestaltung
1.1.1 Altgriechische Elemente in der Darstellung von Landschaften und Bauwerken
1.1.2 Altgriechische Elemente in der Darstellung von Personen und Personengruppen
1.1.3 Sonstige Anspielungen auf die Antike
1.2 Intertextuelle Bezuge
1.2.1 Verwendung Platonischer Dialoge
1.2.2 Bezugnahme auf andere antike Texte
1.3 Zusammenfassung

2 Interpretationen anderer Autoren
2.1 Zur Methode der Textgestaltung
2.2 Zur inhaltlichen Bedeutung der altgriechischen Bezuge

Fazit

Bibliographie

Anhang I - graphische Gbersicht der altgriechischen Bezuge im Text

Anhang II - Synopsen zu den intertextuellen Bezugen

Einleitung

Dass Thomas Manns Erzahlung „Der Tod in Venedig“ zahlreiche Anspielungen auf Anti- kes - insbesondere antik Griechisches - enthalt, zeigt sich bereits bei einer ersten Lektu- re des Textes. Dem Leser, der diesem Phanomen nahere Beachtung schenkt, wird rasch deutlich, dass der Autor sich hier unterschiedlicher Versatzstucke bedient, die - ihrer Art wie ihrer Herkunft nach - heterogenen Charakter haben.

Diese (uberwiegend) altgriechischen Bezuge in Thomas Manns „Der Tod in Venedig“ sol- len im Zuge der vorliegenden Arbeit identifiziert, benannt und in ihrer Funktion fur den Text interpretiert werden. Im Anschluss folgen - anhand der Fachliteratur - nahere Erlau- terungen zu der von Thomas Mann angewandten Methode der Textgestaltung sowie die Auseinandersetzung mit einer in der Sekundarliteratur gegebenen inhaltlichen Interpreta­tion zentraler Textpassagen aus „Der Tod in Venedig“ und ihrer altgriechischen Bezuge.

Ein echter Nachweis der von Thomas Mann tatsachlich herangezogenen Quellen kann im Rahmen dieser Hausarbeit naturgemaB nicht erfolgen. Anders als z.B. Lehnert, der im Hinblick auf eine Anspielung im Text[1] den Umstand hervorhebt, dass Thomas Mann „die humanistische Berufung auf Cicero [...] seiner Lekture der Briefe Flauberts verdankt, wie aus den Notizbuchaufzeichnungen hervorgeht“[2], muss die vorliegenden Hausarbeit sich darauf beschranken, die Dichte der Bezuge zur (griechischen) Antike aufzuzeigen, ihre Art zu belegen oder wenigstens zu plausibilisieren[3] sowie die Methode ihrer Verwendung zu diskutieren.

1 Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezuge

Die altgriechischen Bezuge in Thomas Manns „Der Tod in Venedig“[4] lassen sich unter- teilen in Einzelelemente auf der einen und kompakte intertextuelle Bezuge ganzer Pas- sagen der Erzahlung auf der anderen Seite. Kriterium der Unterteilung bei der Untersu- chung der Phanomene ist hier das Vorliegen bzw. Nichtvorliegen einer nachweisbaren Referenz auf vorhandene Texte anderer Autoren; was eine solche Referenz nicht auf- weist, ist ,Element der Textgestaltung’.

Wahrend bei den Einzelelementen in manchen Fallen - insbesondere bei ,Typischem’ - Bezuge nur angezeigt werden (konnen), erfolgt im Hinblick auf die intertextuellen Refe- renzen einer strenger Beleg.

1.1 Altgriechische Elemente der Textgestaltung

Die einzelnen Textelemente mit altgriechischem Bezug werden in der Folge ihrerseits unterteilt in die Darstellung von Landschaften und Bauwerken, die Darstellung von Per- sonen und Personengruppen sowie sonstige Anspielungen und Bezuge (vgl. Ziffern 1.1.1 bis 1.1.3). Diese Einteilung hat ordnenden Charakter und beinhaltet keine Wertung im Hinblick auf die Bedeutung der unterschiedlichen Gruppen von Elementen.

1.1.1 Altgriechische Elemente in der Darstellung von Landschaften und Bau- werken

Gleich zu Beginn seiner Erzahlung bedient sich Thomas Mann bei der Schilderung des Ortes der Handlung (alt-)griechischer Elemente: Nach der einleitenden Passage nahert der Erzahler seine Perspektive der Hauptperson an und deren Standort ist dabei so ge- wahlt, dass ihr Blick auf „das byzantinische Bauwerk der Aussegnungshalle“[5], die „grie- chischen Kreuze“[6] und „das bronzene Tor“[7] fallt; die altgriechischen Bezuge sind an die- ser Stelle kombiniert mit anderen antik-orientalischen Details (s. hierzu unter Tz. 1.1.3). Die Gesamtszene wird begrenzt vom einleitenden Verweis auf die umliegenden „Stein- metzereien“[8] und der abschlieBenden Erwahnung derselben als „Grabsteinmetzereien“[9], was ebenfalls eine antikisierende Anspielung beinhalten konnte[10]. Die Schilderung der Aussegnungshalle in Kapitel 1 wird im 5. Kapitel der Erzahlung wieder aufgenommen: „Er erinnerte sich eines weiBen Bauwerks, geschmuckt mit abendlich gleiBenden In- schriften, in deren durchscheinender Mystik das Auge seines Geistes sich verloren hat- te; [...].“[11] Diese Wiederaufnahme markiert einen Punkt, an dem von Aschenbach ein letztes Mal die Moglichkeit der Abreise aus Venedig erwagt und verbindet so den Anfang mit einem als mogliches Ende konzipierten Punkt der Erzahlung, dessen Moglichkeit der Anlage des Textes entsprechend nicht genutzt wird. Die letzten Seiten erhalten dadurch den Charakter einer Art von Epilog, das von Aschenbach widerfahrende ist alternativlos geworden, es wird nicht weiter entwickelt, sondern wiedergegeben.

In den Kapiteln 2 und 5 der Erzahlung findet der Begriff des Tempels Verwendung, mit dem hier offenbar der Markusdom bezeichnet wird[12]: bei von Aschenbachs Anreise ist am Markusplatz die „prunkend vortretende Flanke des Marchentempels“[13] zu sehen. Bei der Wiederaufnahme der Bezeichnung des Markusdoms als „Tempel“[14] erfolgt - wie bereits beim ersten Hinweis auf „das byzantinische Bauwerk der Aussegnungshal- le“[15] - eine Erweiterung der Anspielungen ins Altorientalische: „die gedrungene Pracht des morgenlandischen Tempels lastete uppig auf seinen Sinnen.“[16] Wahrend das exo- tisierende Bauwerk, das zu von Aschenbach angestammter Lebenswelt gehort, in sei­ner Fremdheit reduziert wird, gewinnt ein vergleichbares Bauwerk in seiner mythologi- sierten Gegenwart an exotischem Charakter, wodurch seine innere Entwicklung illust- riert wird.

Verwendung findet im Text auch ein landschaftlich-kulturelles Element mit typisch alt- griechischem Bezug: der Hain. In „Der Tod in Venedig“ wird der Ausdruck ,Hain’ aller- dings nicht explizit erwahnt[17], sondern an zwei Stellen markant umschrieben. So er- reicht von Aschenbach im 3. Kapitel den Ort, an dem er Tadzio begegnen wird uber einen Weg „durch die Allee, die weiBbluhende Allee“[18] ; bei seinem Fluchtversuch aus dem Einflussbereichs Tadzios verlasst er „das Hotel zu FuB, wie er gekommen, [...] durch die weiB bluhende Allee“[19]. (Den Ruckweg zum Hotel macht von Aschenbach dann allerdings per Motorboot und Bus; seine zweite Ankunft in Tadzios Umkreis ist - trotz des ,glucklichen Zwischenfalls’ mit dem Gepack ,gemacht’, nicht ,geschenkt’.) SchlieBlich verweilt er am Ende des 3. Kapitels doch an dem Ort, wo „die Pflanzen des Parks balsamisch dufteten“[20]. Der Hain des Akademos war der Ort, an dem Platon mit seinen Schulern zusammenkam; die typische Darstellung dieses Hains - bzw. des Zusammenseins von Platon mit seinen Schulern, schonen Junglingen mit androgynen Zugen, im Hain - in einer Interpretation vom Ende des 19. Jahrhunderts[21] weist als Parallelen zur Beschreibung in „Der Tod in Venedig“ auffallende, geradezu hyperreale leuchtend-weiBe Bluten auf, so dass damit moglicherweise ein Topos zeitgenossischer Platondarstellung bedient wird. Der identifizierte Anklang an den Hain lasst sich daher moglicherweise als Anspielungen auf die im Text vorhandenen intertextuellen Bezuge zu platonischen Dialogen (vgl. Ziffer 1.2.1) deuten[22].

Das Labyrinth schlieBlich als klassische Ortlichkeit der griechischen Mythologie findet in der Erzahlung ebenfalls Erwahnung: Nach seinem Entschluss zur Abreise im 3. Ka­pitel lasst von Aschenbach sich von einer Gondel stadtauswarts „durch das trube Laby rinth der Kanale“[23] tragen. Im 5. Kapitel folgt er Tadzio, wiederum in einer Gondel, in der „Stille des Labyrinths“[24] inmitten der Stadt und verirrt sich schlieBlich - auf seinem letzten Gang durch Venedig, vor dem Genuss der moglicherweise todbringenden uber- reifen Erdbeeren[25] - erschopft und diesmal unfahig, dem Labyrinth zu entkommen, „[m]it versagendem Ortssinn, da die GaBchen, Gewasser, Brucken und Platzchen des Labyrinthes zu sehr einander gleichen“[26]. Von Aschenbachs Unvermogen, dem Laby­rinth zu entkommen, spricht fur sich.

1.1.2 Altgriechische Elemente in der Darstellung von Personen und Personengruppen

Unter dieser Tz. werden neben den altgriechischen Bezugen bei der Darstellung von Einzelpersonen und Personengruppen auch entsprechende Erwahnungen von Gottern sowie von abbildlichen Darstellungen von Menschen behandelt; dabei ist hervorzuhe- ben, dass sich altgriechische Anklange bei der Beschreibung Tadzios nicht bei den Menschen, sondern in den beiden letztgenannten Untergruppen finden.

Einzelpersonen

Bei der Schilderung von Einzelpersonen, denen in anderen Zusammenhangen bei der Interpretation der Erzahlung besondere Bedeutung zugesprochen wird[27], verwendet Thomas Mann Elemente, die sich als Anspielungen an Altgriechisches auffassen las­sen.

So ist z.B. ,der Wanderer’ in der Anfangssequenz „bartlos und auffallend stumpfna- sig“[28], er tragt „einen mit einer eisernen Spitze versehenen Stock“[29] und steht mit „ge- kreuzten FuBen“[30]. „[S]eine Lippen schienen zu kurz, sie waren vollig von den Zahnen zuruckgezogen, dergestalt, daB diese, bis zum Zahnfleisch bloBgelegt, weiB und lang dazwischen hervorbleckten.“[31],Der Zahlmeister’ an Bord des Schiffes nach Venedig ist „ein ziegenbartiger Mann“[32]. ,Der Gondoliere’, der von Aschenbach uber die Lagune fahrt, hat wie ,der Wanderer’ eine „kurz aufgeworfene Nase“[33] und auch er zieht „[e]in paarmal [...] vor Anstrengung die Lippen zuruck und entbloBt[...] seine weiBen Zah- ne.“[34],Der Gitarrist’ schlieBlich hat wiederum ein „stumpfnasiges Gesicht“[35] und „ent- bloBt[...] seine starken Zahne.“[36] Ziegenbartigkeit, Stumpfnasigkeit und krumme Beine deuten auf Darstellungen des Dionysos, der Satyrn und des Pan[37] hin; die gebleckten

Zahne des Wanderers wie des Gondoliere[38] konnten auf die Gorgonen hinweisen[39], deren Blick den Schauenden in extremem MaB fesselt (d.h. zu Stein erstarren lasst) wie auch von Aschenbach durch den Anblick ,des Schonen’ gefesselt wird. Der Stock ,des Wanderers’ kann als Anspielung auf den „Herolds- und Zauberstab“[40] des Her­mes, „das dreiteilige Kerykeion“[41] gedeutet werden. Das wiederholt erwahnte Reden, Raunen und Flustern[42],des Gondoliere’ spielt ggf. auf die typischerweise zugige mythi- sche Unterwelt der alten Griechen an und flankiert so die ausdruckliche Nennung des Unterweltgottes Hades sowie den impliziten Verweis auf Charon (s.u.).

Die Schilderung der Mutter Tadzios lasst spontan an eine klassische griechische Frau- engestalt denken: Sie wird vorgestellt als „eine groBe Frau, grau-weiB gekleidet und sehr reich mit Perlen geschmuckt [...]. Die Haltung dieser Frau war kuhl und gemes- sen, die Anordnung ihres leicht gepuderten Haares sowohl wie die Machart ihres Klei- des von jener Einfachheit, die uberall da den Geschmack bestimmt, wo Frommigkeit als Bestandteil der Vornehmheit gilt.“[43] Das richtige MaB als Ausweis eines einwand- freien Charakters sowie als notwendige Bedingung fur rechte Lebensweise und gelun- genes Leben pragt das griechische Denken der klassischen Epoche[44]. Die im Text vermittelte - durch das Adjektiv ,kuhl’ wie z.B. durch die Farbgebung von Kleidung, Haar und Perlenschmuck - Kuhle der Erscheinung lassen uberdies an eine Statue denken. Die Rolle, die Tadzio - als Verkorperung ,des Schonen’ - im inneren Erleben von Aschenbachs spielt, verlangt nach einer entsprechend edlen Abstammung.

Personengruppen

Die Familie der im Hotel anwesenden Russen wird als Gruppe von Barbaren[45] darge- stellt: Es sind „Manner mit Barten und groBen Zahnen, murbe und trage Frauen“[46], de­ren „alte Magd im Kopftuch [...] zartlich unterwurfige [...] Sklavenmanieren“[47] zeigt. Die Gruppe ist „eifrig und genau im GenuB“[48] - eine Charakteristik, mit der womoglich iro- nische Kritik am zeitgenossischen Publikum verbunden ist. Als Tadzio auf diese Men- schen trifft, „die dort in dankbarer Eintracht ihr Wesen [treiben, uberzieht] ein Unwetter zorniger Verachtung sein Gesicht“[49] ; auf die Gruppe reagiert er damit in ,echt griechi- scher’ Manier (d.h. wie ein vornehmer griechischer Jungling auf Nicht-Griechen), wie auch an anderer Stelle sein Habitus in (fast schon in uberzeichnetem MaB) klassisch- griechischer Manier beschrieben wird: „gehullt in sein weiBes Laken, das unter der rechten Schulter durchgezogen war“[50].

Tadzios Peergroup dagegen wird - im 3. Kapitel im glanzvollen Licht des klassischen Vorbilds, am Schluss der Erzahlung pessimistisch im Konfliktfall - im Stil einer Gruppe vornehmer griechischer Junglinge prasentiert, die typischerweise miteinander - in Kleinasien z.B. am Hof eines Herrschers - erzogen werden[51]. Tadzio kommt dabei die Rolle zu, die in altgriechischen Darstellungen dem kunftigen Helden und Herrscher vorbehalten war: „[...] sein Name war es, der am oftesten erklang.“[52] Auch das Ver- haltnis zwischen den Knaben wird im Paradigma einer entsprechenden sozialen Be- ziehung im Griechentum charakterisiert: „nichts konnte bezaubernder sein, als das Lacheln der Augen und Lippen, mit dem der Ausgezeichnete [= hier Tadzio] zu dem Geringeren, Dienenden [= dessen Spielkamerad] aufblickte.“[53]

Goffer

An einigen Stellen in „Der Tod in Venedig“ werden griechische Gotter explizit erwahnt. Solitar genannt werden: Hades, Eros (mehrfach), und NarziB[54] ; am Schluss der Erzah­lung wird Tadzio als ,Psychagoge’ bezeichnet, was moglicherweise ebenfalls als An- spielung auf einen Gott deutbar ist. Bei der von Thomas Mann getroffenen Auswahl ausdrucklich erwahnter griechischer Gottheiten fallt auf, dass diese ohne weiteres zu den vielfach angewandten Topoi von ,Eros’ und ,Thanatos’ passen und die Auswahl somit eine entsprechende Interpretation der vorliegenden Erzahlung stutzen wurde.

Hades, der Beherrscher der Unterwelt - hier mit seinem altgriechischen Namen „Ai- des“[55] bezeichnet - findet i.V.m. der Oberfahrt von Aschenbachs uber die Lagune Er- wahnung[56]. ,Der Gondoliere’ wird in diesem gegebenen Zusammenhang - insbesonde- re durch die Verwendung des Motivs der Entlohnung des unterweltlichen Ruderers - mit Charon, dem „Seelenfahrmann“[57], gleichgesetzt. Die Anspielung spricht - nicht zuletzt i.V.m. dem Titel der Erzahlung - fur sich selbst.

Die erste Erwahnung des Gottes Eros findet sich in Zusammenhang mit einer Be- schreibung Tadzios: dieser hat „das Haupt des Eros, vom gelblichen Schmelze pari- schen Marmors“[58] ; die Beschreibung charakterisiert einerseits die Wirkung Tadzios auf von Aschenbach - dieser bewundert die „wahrhaft gottahnliche Schonheit des Men- schenkindes“[59] -, sie beschreibt den Jungen gleichzeitig mit einer Metapher aus dem Bereich der abbildlichen Darstellung von Menschen (mehr hierzu s.u.). Die dabei ge- brauchte Formulierung enthalt daruber hinaus eine Anspielung auf die Bearbeitung des NarziB-Mythos in den Mefamorphosen[60]. Eindeutig dem Bereich des mythisch- gottlichen wird Tadzio mit folgender Beschreibung zugeordnet: Von Aschenbach erlebt ihn als „lebendige Gestalt, [die] vormannlich hold und herb, mit triefenden Locken und schon wie ein zarter Gott, herkommend aus den Tiefen von Himmel und Meer, dem Elemente entstieg und entrann: Dieser Anblick gab mythische Vorstellungen ein, er war wie Dichterkunde von anfanglichen Zeiten, vom Ursprung der Form und von der Geburt der Gotter.“[61] Die mythische Dichte dieser Beschreibung druckt die zunehmende Ergrif- fenheit von Aschenbachs aus, aufgrund derer sich, als letzter Abwehrversuch, sein plotzlicher Abreiseversuch - ihm selbst hier noch unbewusst - anbahnt. Zum Bezug auf Gottliches gehort auch die Charakteristik Tadzios als „Werkzeug einer hohnischen Gottheit“[62], durch die die Zweigesichtigkeit des von Aschenbach Widerfahrenden aus- drucklich besonders hervorgehoben wird.

Es folgen zwei Erwahnungen von Eros in Verbindung mit der Behandlung des proble- matischen Ausgleichs zwischen Genuss und Produktivitat: „Zwar liebt Eros, heiBt es, den MuBiggang, und fur solchen nur ist er geschaffen. Aber an diesem Punkte der Kri- sis war die Erregung des Heimgesuchten auf Produktion gerichtet.“[63] - „Nie hatte er die Lust des Wortes suBer empfunden, nie so gewuBt, daB Eros im Worte sei“[64]. Diese Problemstellung wird im weiteren Verlauf der Erzahlung unter erneuter Erwahnung des Gottes wieder aufgenommen und als dialektisches Verhaltnis der beiden Gegenpole prasentiert, „als sei der Eros, der sich seiner bemeistert, einem solchen Leben [= ei- nem auf Disziplin aufgebautem Leben kunstlerischer Produktivitat] auf irgendeine Wei- se besonders gemaB und geneigt.“[65] Eros bezeichnet im Zusammenhang der Reflexi- onen von Aschenbachs uber Leben und Kunstschaffen somit den inspiriert- schopferischen (im Gegensatz zum handwerklich-schopferischen) Pol in dessen Kon- zept kunstlerischer Produktivitat; die betreffenden Passagen liegen auf der Linie der intertextuellen Bezuge zu Platonischen Dialogen, die dieselbe Fragestellung behandeln (s. unter Tz. 1.2.1). Die letzte Erwahnung des Eros: „Denn du muBt wissen, daB wir Dichter den Weg der Schonheit nicht gehen konnen, ohne daB Eros sich zugesellt und sich zum Fuhrer aufwirft“[66] gehort ebenfalls zum genannten Problemkreis und steht dabei in einer Passage der Erzahlung, die direkte intertextuelle Bezuge zu einem Pla­tonischen Dialog aufweist[67] (s. unter Tz. 1.2.1).

Ganz am Ende der Erzahlung bezeichnet von Aschenbach, dessen Tod bevorsteht, Tadzio als seinen Seelenfuhrer, als „Psychagog“[68]. Diese Bezeichnung trifft einerseits auf Hermes zu, denn er „geleitet die Seelen der Toten in die Unterwelt“[69], andererseits wird jedoch auch Dionysos als „Gott der Seele und der Seelen“[70] betrachtet. Beiden Gottheiten gemeinsam ist der Bezug zu ursprunglichen Schichten im Wesen der Men- schen und der menschlichen Gemeinschaften wie auch zur Natur. Die Bezeichnung weist uberdies moglicherweise auf den Platonischen Dialog Phaidros[71] hin (s. unter Tz. 1.2.1).

Die Erwahnung des NarziB am Ende des 4. Kapitels[72] wird weiter unten (Tz. 1.2.2) be- handelt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildliche Darstellungen von Menschen[73]

Auffallend haufig sind die Beschreibungen Tadzios, die uberwiegend aus der Perspek- tive von Aschenbachs gegeben werden, mit Metaphern aus dem Bereich der Beschrei- bung griechischer Statuen gestaltet: Tadzio „erinnert[...] an griechische Bildwerke aus edelster Zeit, und bei reinster Vollendung der Form war es von so einmalig-person- lichem Reiz, daB der Schauende weder in Natur noch bildender Kunst etwas ahnlich Geglucktes angetroffen zu haben glaubte.“[74] Seine „Hautfarbe war marmorhaft gelblich geblieben[75], „die Haut seines Gesichtes [...] weiB wie Elfenbein“[76]. Auch die Haltung des Knaben erinnert an eine Statue des klassischen Altertums: „auf einem Beine ru- hend, den anderen FuB auf die Zehenspitzen gestellt, hatte er eine reizende Drehung und Wendung des Korpers, anmutig spannungsvoll, verschamt aus Liebenswurdigkeit, gefallsuchtig aus adeliger Pflicht. Er lag ausgestreckt, das Badetuch um die Brust ge- schlungen, den zart gemeiBelten Arm in den Sand gestutzt, das Kinn in der hohlen Hand; [...].“[77] - „Sein honigfarbenes Haar schmiegte sich in Ringeln an die Schlafen und in den Nacken, die Sonne erleuchtete den Flaum des oberen Ruckgrates, die feine Zeichnung der Rippen, das GleichmaB der Brust traten durch die knappe Umhullung des Rumpfes hervor, seine Achselhohlen waren noch glatt wie bei einer Statue [...].“[78]

So ist Tadzio fur von Aschenbach zunachst „das edle Menschenbila“[79] ; der Obergang von der Betrachtung des Knaben als Statue zu seiner Betrachtung als Mensch findet sich in der Mitte der Erzahlung (im 3. Kapitel): „Er stand ganz nahe bei Aschenbach, zum ersten Male so nah, daB dieser ihn nicht in bildmaBigem Abstand, sondern genau, mit den Einzelheiten seiner Menschlichkeit wahrnahm und erkannte.“[80] Diese Entwick- lung des abstrakten Ideals zum verehrten und begehrten Menschen geht von Aschen­bachs „vollige[m] Umschwung seiner Stimmung, seiner Entschlusse“[81] - dem Ent- schluss, Venedig zu verlassen - voraus. Wahrend von Aschenbach also die distanzier- tere Betrachtung des Knaben als Bildwerk wie auch als bildliche Darstellung eines Got- tes[82] zunachst nicht nur ertragen, sondern auch genieBen kann, wirkt er durch die dar- aufhin gesteigerte Intensitat auBerst beunruhigt.

Auch wo allgemeine Beschreibungen von Tadzios ,Grazie’[83] gegeben werden, konnten Verbindungen zu den einschlagigen griechischen Idealvorstellungen gesucht werden; die Grenzen zur allgemeinen Personenbeschreibung sind jedoch flieBend und eindeu- tig hellenisierende Bezuge schwer festzulegen.

1.1.3 Sonstige Anspielungen auf die Antike

Neben den bereits behandelten Elementen mit altgriechischen Bezugen lassen sich in „Der Tod in Venedig“ zahlreiche kleinere ,Partikel’ identifizieren, die die Atmosphare
der Erzahlung entsprechend verdichten. So tragt Tadzio z.B. sogar einen Badeanzug in den - allerdings neugriechischen - Nationalfarben blau und weiB[84].

Auch finden sich im Text Anspielungen auf wie auch Anklange an die altgriechische Sprache: Von Aschenbach nimmt Tadzios Rede - rationalisiert aufgrund der polni- schen Muttersprache - als „zur Musik“[85] erhoben wahr, wie das gesprochene Altgrie- chisch typischerweise ein Singen oder Sprechgesang gewesen sein soll[86]. Die Diktion des Erzahlers bei der Benennung von Personen lehnt sich - insbesondere im 4. und 5. Kapitel mit zunehmender Haufigkeit - an kanonisierte deutsche Obersetzungen typisch altgriechischer Wendungen[87] an: Nomen werden ersetzt durch substantivierte Adjekti- ve und vor allem durch substantivierte Partizipien - z.B. „der Betorte“[88] fur von Aschenbach, „den Entbeherten“[89] fur Tadzio, „der Beredte“[90] fur den Friseur. Daruber hinaus verwendet Thomas Mann aus dem Altgriechischen stammende Fremdworter wie „Epopoe“[91] und „Apotheose“[92], die in deutschsprachigen Texten eher ungebrauch- lich sind. Diese konsequente Ausrichtung der Sprache wird als technisches Mittel ein- gesetzt, um die zum Inhalt der Erzahlung passende Atmosphare zu schaffen.

Weitere Anspielungen auf Mythologisches finden sich in von Aschenbachs Entruckung „ins elysische Land“[93], auf die „Insel der Seeligen, wo [...] die Helden, denen Zeus wohlgesinnt ist, ein ewiges gluckliches Dasein finden“[94], im Gelachter der Gartengesel- schaft[95], das an das ,homerisches Gelachter’ der Gotter in der Odysse erinnert[96] (vgl. unter Tz. 1.2.2) sowie der „Manie“[97], die sich auch in Platonischen Dialogen[98] findet (s. unter Tz. 1.2.1). Ein mystischer Synkretismus zeigt sich in der Erwahnung „hierati- sche[r] Schildereien“[99], „apokalyptische[r] Tiere“[100] und christlicher Schriftworte[101] sowie in der Beschreibung des religiosen Ritus im Markusdom[102].

SchlieBlich finden sich in „Der Tod in Venedig“ diverse Anspielungen auf genuin ,Exoti- sches’: „arabische Fensterumrandungen“[103], „Marmorstufen“[104], „Altertumshandler“[105].

Die Beschreibung des von der Hauptfigur im 1. Kapitel imaginierten Dschungels[106] be- inhaltet nicht nur eindeutig erotische Konnotationen, sondern dient vor allem als atmo- spharischer Hinweis auf nicht naher bestimmtes Agyptisches, Orientalisches. Die „indi- sche Cholera“[107] bedroht von Aschenbachs Leben, ihre Herkunft wird mit entsprechen- den geographischen Angaben unterlegt[108] ; der Begriff „Orient“[109] findet in diesem Zu- sammenhang ausdrucklich Verwendung. Der Wechsel vom antiken Griechentum zu ,ostlicheren Elementen’ der Textgestaltung verstarkt das Moment der Passivitat und der Hingabe an das Geschen von Seiten von Aschenbachs. Am Beginn seiner als not- wendig dargestellten Entwicklung liegt das durch ,Exotika’ flankierte Nachgeben im Hinblick auf seinen selbst als irrational erlebten Reisewunsch; am Ende steht die Zu- stimmung zu einem Weltlauf, der seinen eigenen Untergang beinhaltet.

[...]


[1] Mann, Thomas: „Der Tod in Venedig“. In: ders.: Schwere Stunde undandere Erzahlungen. Frankfurt 200310, S. 186.

[2] Lehnert, Herbert: „’Tristan’, ,Tonio Kroger’ und ,Der Tod in Venedig’: Ein Strukturvergleich“. In: Orbis litterarum 24 (1969), S. 300.

[3] An einzelnen Stellen werden in diesem Zusammenhang Verbindungen zur Bildenden Kunst her gestellt; auf diese wird - wie auch auf minder wichtige Anspielungen bei den Textelementen unter Ziffer 1.1 - lediglich hingewiesen, ohne dass ein strenger Beleg geliefert wird.

[4] Eine graphische Obersicht uber die vorliegend behandelten altgriechischen Bezuge und ihre Positionen im Text findet sich in Anhang I, S. -iii-.

[5] „Der Tod in Venedig“, S. 187. (Anm.: San Marco in Venedig ist eine Byzantinische Kirche mit bronzenen Turen!)

[6] ebd.

[7] ebd.; ggf. als Anspielung auf den „Tartaros, das bronzene Gefangnis der aufruhrerischen Tita- nen“, vgl. Peterich, Eckhart und Grimal, Pierre: Gotter und Helden. Die klassischen Sagen und Mythen der Griechen, Romer und Germanen. Freiburg. 19793, S. 50.

[8] „Der Tod in Venedig“, S. 187.

[9] a.a.O., S. 189.

[10] Ort der Handlung in Kapitel 1 ist Munchen, wo der griechischen Bildhauerei aufgrund der Antikenbegeisterung Konig Ludwig I. von Bayern groBe Bedeutung zukam (ausgedruckt z.B. in der Errichtung der Glyptothek und in allegorischen Darstellungen der Steinmetzkunst durch Friedrich August von Kaulbach in der Neuen Pinakothek).

[11] „Der Tod in Venedig“, S. 256; die Erwahnung ,des Wanderers’ im 5. Kapitel macht den Bezug zu Kapitel 1 besonders deutlich und leitet ein inhaltliches Resumee Aschenbachs ein.

[12] Nach (gemalten) Stadtansichten in besonders treffender und origineller Weise; zu Anspielun­gen an San Marco in Venedig s.a. FuBnote 5).

[13] a.a.O., S. 204.

[14] a.a.O., S. 241.

[15] vgl. FuBnote 4.

[16] „Der Tod in Venedig“, S. 243.

[17] Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die ausdruckliche Verwendung des Begriffs „Garten“ im gegebenen Text in keine vergleichbar einheitliche Richtung zu deuten scheint.

[18] „Der Tod in Venedig“, S. 209.

[19] a.a.O., S. 225.

[20] a.a.O., S. 228.

[21] Gemeint ist das Bild „L’Ecole de Platon“ von Jean Delville (1898).

[22] Auch der Platonische Dialog Phaidros (bibliographische Angabe s.u.), auf den Thomas Mann in „Der Tod in Venedig“ ausdrucklich verweist, spielt in einer hainartigen Landschaft vor der Stadt.

[23] „Der Tod in Venedig“, S. 222.

[24] a.a.O., S. 244.

[25] a.a.O., S. 262.

[26] a.a.O., S. 261.

[27] Die Leitmotivtechnik wird in der vorliegenden Arbeit nicht weiter thematisiert.

[28] Der Tod in Venedig“, S. 187.

[29] a.a.O., S. 188.

[30] ebd.

[31] ebd.

[32] a.a.O., S. 200.

[33] a.a.O., S. 207.

[34] a.a.O., S. 208.

[35] a.a.O., S. 249.

[36] a.a.O., S. 250.

[37] vgl. typische bildliche Darstellungen - z.B. auch Arnold Bocklins „Pan im Schilf“ (1858), Neue Pinakothek - sowie die Beschreibung des Dionysos als Gott der „Walder und Berge“ und des „ziegengestaltigen Pan“, des „Aigipan“, sowie der Satyrn in Gotter und Helden, S. 41. bzw. S.

[38] „Der Tod in Venedig“, S. 188 und S. 207.

[39] Hinweis von Herrn Dr. Klaus Weidauer, Universitat Stuttgart (Historisches Institut / Abteilung fur Alte Geschichte); vgl. z.B. auch die bildliche Darstellung der Medusa bei Caravaggio.

[40] Gotter und Helden, S. 27.

[41] ebd.

[42] „Der Tod in Venedig“, S. 206, 207, 208; Hinweis auf die „zugigen Tartaros“ in der Vorlesung ,Vorsokratiker’ von Frau Dr. Dorit Sedelmeier, Universitat Stuttgart (Historisches Institut / Abtei­lung fur Alte Geschichte) im SoSe 2003.

[43] a.a.O., S. 213.

[44] vgl. z.B. in der Nikomachischen Ethik des Aristoteles

[45] i.S.d. klassischen Griechentums; in dieser Weise z.B. in der Aristotelischen Politk (insbesondere im I. und VII. Buch), bei Xenophon (Kyrou Anabasis), Herodot (Historiai) und bei Thukydides.

[46]„Der Tod in Venedig“, S. 216 / 217.

[47] a.a.O., S. 217.

[48] a.a.O., S. 247.

[49] a.a.O., S. 217.

[50] a.a.O., S. 220.

[51] vgl. z.B. die Schilderung der Erziehung des jungen Kyros in Xenophons Anabasis.

[52] „Der Tod in Venedig“, S. 219.

[53] a.a.O., S. 231.

[54] Weitere Gottergestalten werden im Rahmen intertextueller Bezuge erwahnt (vgl. Tz. 1.2).

[55] „Der Tod in Venedig“, S. 208.

[56] a.a.O., S. 208 / 209.

[57] Goffer und Helden, S. 50 / 51.

[58] „Der Tod in Venedig“, S. 215.

[59] a.a.O., S. 215.

[60] Der „parische Marmor“, vgl. Ovidius Naso, Publius: Mefamorphosen. Munchen und Zurich 198310, III. Buch 407 - 436, S. 109 / 111.

[61] „Der Tod in Venedig“, S. 220 (Anm.: Die Beschreibung Tadzios erinnert hier in typischer Wei- se an Beschreibungen von ,Epheben’.)

[62] a.a.O., S. 256.

[63] a.a.O., S. 234.

[64] ebd.

[65] a.a.O., S. 245 / 246.

[66] a.a.O., S. 263.

[67] Inhaltlich ist uberdies zu beachten, dass Eros Thema des Platonischen Gastmahl (s. Tz. 1.2.1).

[68] „Der Tod in Venedig“, S. 266.

[69] Gotter und Helden, S. 27.

[70] a.a.O., S. 40 / 41.

[71] vgl. Redekunst als „eine Art Fuhrung der Seelen“ in Platon: Phaidros oder Vom Schonen. Stuttgart 1979, S. 64.

[72] „Der Tod in Venedig“, S. 240.

[73] Zur Analogie von ,Steinmetzkunst’ (s.a. FuBnote 10!) und Tatigkeit des Dichters vgl. „Der Tod in Venedig“, S. 232; fur beides wird hier der Michelangelo zugeschriebene Topos von der ,zu befreienden Gestalt im Marmorblock’ verwendet (fur diesen leider keine Fundstelle).

[74] „Der Tod in Venedig“, S. 211.

[75] a.a.O., S. 239.

[76]a.a.O., S. 212.

[77]a.a.O., S. 231.

[78]a.a.O., S. 231 (Anm.: Die Beschreibung weist Elemente archaischer Kouros-Statuen auf.)

[79] a.a.O., S. 220; Hervorhebung M.B.

[80] a.a.O., S. 221.

[81] ebd.

[82] vgl. z.B. Fußnoten 58 und 59.

[83] z.B. „Der Tod in Venedig“, S. 248.

[84] a.a.O., S. 230; hier möglicherweise in ironisierender Absicht?

[85] a.a.O., S. 231

[86] So vermittelt im Altgriechischunterricht von Herrn Dr. Klaus Weidauer, Universität Stuttgart (Historisches Institut / Abteilung für Alte Geschichte).

[87] Nachgeahmt werden die für das Altgriechische geradezu prägenden Partizipialkonstruktionen (z.B. auch ‚eromenos’ und ‚erastes’ im Originaltext von Platons Gastmahl; bibliographische Angabe s.u.).

[88] Der Tod in Venedig“, S. 243.

[89] a.a.O., S. 242.

[90] a.a.O., S. 260.

[91] a.a.O., S. 192.

[92] a.a.O., S. 192.

[93] a.a.O., S. 229.

[94] Götter und Helden, S. 51.

[95] Der Tod in Venedig“, S. 251.

[96] Homer: Odyssee. Vossische Übersetzung. Dortmund 1979, S. 97: „Jetzo standen die Götter, die Geber des Guten, im Vorsaal; und ein langes Gelächter erscholl bei den seligen Göttern“.

[97] „Der Tod in Venedig“, S. 240.

[98] vgl. göttlicher Rausch / ‚mania’ in Phaidros, S. 41 sowie in Platon: Das Gastmahl oder Von der Liebe. Stuttgart 1979, S. 97.

[99] Der Tod in Venedig“, S. 187.

[100] ebd.

[101] ebd.

[102] a.a.O., S. 243.

[103] a.a.O., S. 244.

[104] ebd.

[105] ebd.

[106]a.a.O., S. 189.

[107]a.a.O., S. 253.

[108]a.a.O., S. 254.

[109]a.a.O., S. 256; auch fur die alten Griechen war ,der Orient’ Ort der Dekadenz (vgl. den quasi zum Archetypus gewordenen Werdegang Alexanders und seiner Nachfolger).

Details

Seiten
44
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783640697601
ISBN (Buch)
9783640697748
DOI
10.3239/9783640697601
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Institution / Hochschule
FernUniversität Hagen – Neuere Deutsche Literaturwissenschaft
Erscheinungsdatum
2010 (September)
Note
1,0
Schlagworte
Thomas Mann Tod in Venedig Altgriechisch

Autor

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Titel: Altgriechische Bezüge in Thomas Manns 'Der Tod in Venedig'