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Adriaen de Vries´ Bronzewerke

"Venus und Adonis" (1621) und "Raub der Sabinerin" / "Raub der Proserpina" (1621)

Hausarbeit (Hauptseminar) 2009 35 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

Inhalt

Das Urteil zu Lebzeiten - ein Vorspann

Eine Forschungsgeschichte: die Basis

Zu Provenienz und Auftragslage: eine erste Stufe der Einordnung

Venus und Adonis - die Besprechung eines Meisterwerks

und seines Gegenstuckes: Raub der Sabinerin / Raub der Proserpina

Eine Ponderation zwischen Revolution und Konformitat - eine Zusammenfassung

Und als Ausblick: eine Kurationskritik

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Das Urteil zu Lebzeiten - ein Vorspann

Kein geringerer als der Erfinder der figura serpentinata, Gianpaolo Lomazzo1, schrieb bereits uber den Niederlander Adriaen de Vries (als dieser noch Gehilfe in der Werkstatt Giambolognas war), er wurde ganz Italien zur Zierde gereichen, grandissimo ornamento alla nostra Italia2. Und de Vries' lebenslange internationale Anerkennung wurde Lomazzos Aussage nicht nur fur Italien rasch bestatigen: Bereits im Anschluss an seine Werkstattmitarbeit in Florenz modellierte3 de Vries als erster Gehilfe Pompeo Leonis in Mailand die Apostel Andreas, Jakobus und Johannes am Hochaltar fur den Escorial in Madrid. Kurz darauf 1587/88 stellte ihn dann der Schwiegersohn des spanischen Konigs, Karl Emanuel I. als Hofbildhauer in Turin an, der jedoch nicht lange sein hochster Auftraggeber bleiben sollte - er wurde de Vries schon nach achtzehn Monaten widerwillig, aber in der Hoffnung, er werde sich eines Michelangelo ebenburtig erweisen4, an den kaiserlichen Hof Rudolf II. nach Prag weiterreichen mussen5. Rudolf, dessen beruhmte Portraitbuste de Vries 1607 fertigstellen sollte, wollte das Konnen des Kunstlers am liebsten ganz fur sich beanspruchen und zeigte seine Wertschatzung bereits 1602, als zwei Bronzestatuen von Hubert Gerhard aus Augsburg in Prag eintrafen: die arbeit daran sey subtil und sauber, allein die stollung derselben, waren etwas schlecht, der Meister Adrian alss Ir. Mr. bildgiesser mach dieselb umb ein grosses besser.6 Augsburg, damals eines der bedeutendsten Handels- und Wirtschaftszentren der Welt, machte de Vries zu dieser Zeit gerade in Prag abkommlich, um sich die neu erlangte Macht gleich durch zwei Brunnen (Herkules und Merkur, 1596-1602) zu bestatigen. Dank einer solchen Karriere und weitreichendem Ruhm ist es daher nicht verwunderlich, dass de Vries auch noch nach Rudolfs Tod und dessen weniger kunstsinnigem Nachfolger weiterhin in grofiem Umfang wirkte. Vornehmlich fur private Auftraggeber wie Furst Ernst zu Holstein Schaumburg entstanden in dieser spateren Schaffensphase u.a. das Buckeburger Taufbecken und das Mausoleum in Statthagen, sowie eine freie Kopie des Farnesischen Stiers in Bronze. Im Verhaltnis zu solch beruhmten Auftragswerken, nehmen sich die Bronzeplastiken Raub der Sabinerin oder Raub der Proserpina (1621) und Venus und Adonis (1621), welche ebenfalls fur Furst Ernst gefertigt wurden und den Gegenstand dieser Arbeit darstellen, eher als Randwerke in de Vries' Schaffen aus. Sie fanden bisher auch nur im Rahmen grofierer Werkuberblicksdarstellungen Beachtung.7 Ihnen eine dezidierte Aufmerksamkeit zukommen zu lassen, soll hier also nachgeholt werden und rechtfertigt sich nicht zuletzt auch aufgrund der Karriere des Meisters und der Wertschatzung von Zeitgenossen; wenn doch schon ein Bronzegiefier wie Wolfgang Neidhardt de Vries als den besten Modellierer seiner Zeit ansah.8

Eine Forschungsgeschichte: die Basis

Unter Beachtung des bisher gegebenen Bildes von Adriaen de Vries, ist zunachst verwunderlich, dass dieser Kunstler bis ins ausgehende neunzehnte Jahrhundert hinein so gut wie vergessen wurde. In Lars Olof Larssons Rezeptions- und Forschungsubersicht wird der Grund dafur in der internationalen Agitation des Kunstlers und der daraus folgenden geografischen Zerstreutheit seiner Werke gesucht, sowie in der allgemeinen Missbilligung einer ganzen Stilepoche.9 Dies kann man auch noch in Conrad Buchwalds abschliefiendem Urteil aus seiner Dissertationsarbeit von 1889 entnehmen, welche die erste umfassende Monographie zu de Vries darstellt: Die Gruppen [hier sind keine spezifischen Werke gemeint] sind auf einen rein aufierlichen Eindruck hin gearbeitet. Durch unruhige Bewegungen und auffallende Gruppierungen wird eine abwechslungsreiche Umrisslinie geschaffen. Kurz gesagt, es sind malerische Gruppen, lediglich Dekorationsstucke fur Garten und Palaste, die sich der Umgebung schmuckend ein- und unterzuordnen das Auge wenn es gerade auf sie fiel, zu beschaftigen, Gefuhl und Denkthatigkeit des Beschauers aber nicht weiter anzuregen hatten..10

In Buchwalds Publikation werden auch die hier besprochenen Werke zum ersten Mal beachtet und einer knappen stilistischen Einordnung unterzogen, welche die Anleihen an die Kunst Giambolognas hervorhebt. Danach sollte es beinahe dreifiig Jahre dauern, bis sie zunachst bei Robert Bruck 1917 und dann weitere funfzig Jahre spater bei Lars Olof Larsson 1967 wieder auftauchen. Bruck beschaftigt sich als erster detaillierter mit den beiden Werken und seine Aussagen zu Auftragslage, Provenienz, Aufstellung und der thematischen Einordnung der Figuren sollten fur die folgende Forschung die mafigebliche die Grundlage bilden. Bei Larsson findet man hingegen die erste und einzige stilhistorische Epocheneinordnung des kunstlerischen Schaffens anhand der Raptusgruppe im Vergleich mit demselben Motiv bei Giambologna und Bernini. International in grofiem Rahmen gewurdigt und sozusagen neu entdeckt wurde die Kunst de Vries dann erst um die Jahrtausendwende. Eine grofie Einzelausstellung, die als Kooperationsprojekt des Rijksmuseums Amsterdam, des Nationalmuseums Stockholm und des J. Paul Getty Museums Los Angeles von 1998 bis 2000 stattfand und eine darauf basierenden Einzelschau der Stadtischen Kunstsammlung in Augsburg im Jahr 2000, beschaftigten sich in den zugehorigen Ausstellungskatalogen11 zum ersten Mal in solch umfassender Weise mit einem Uberblick uber Leben, Lehrzeit und Werk Adriaen de Vries' und wussten Zuschreibungsfragen, Provenienzen, Vorbilder und Stilentwicklungen im Gesamtwerk, sowie die Bronzetechnik de Vries' nun deutlicher zu beleuchten. Und doch bleiben auch hier die beiden mehrfigurigen Gruppen von 1621 Randerscheinungen - von Volker Krahn stammt jeweils eine Seite Katalogtext, welche im Grunde Brucks Aussagen von 1917 bekraftigt bzw. wiederholt Krahn, was er selbst im Ausstellungskatalog der Berliner Museen12 (in deren Besitz sich die Figuren seit 1935 befinden) bereits erwahnte. Unter der Werkgruppe die Lars Olof Larsson etwa zeitgleich in seiner Einzelpublikation Adrian de Vries in Schaumburg von 1998 bespricht, befinden sich auch die beiden Skulpturen13 Venus und Adonis und Raub der Sabinerin oder Raub der Proserpina. Doch legt Larsson hier das Augenmerk auf prominentere Werke wie das Buckeburger Taufbecken (1615), das Mausoleum des Fursten Ernst zu Holstein- Schaumburg (1618-20) und eine freie Kopie der antiken Marmorskulptur des Farnesischen Stiers in Bronze und widmet ihnen kaum mehr als eine kurze Beschreibung. In der jungsten Publikation, aus Forschungssymposium der Schaumburger Landschaft Neue Beitrage zu Adriaen de Vries von 2008, wurde der Blick dann in einem Aufsatz zum ersten und letzten Mal explizit auf die beiden Skulpturen gelegt. Unter dem fur sich sprechenden Titel Der Erwerb der ,Venus- Adonis-Gruppe' und des ,Raubes der Proserpina' fur das Deutsche Museum in Berlin beschaftigt sich Volker Krahn zunachst einleitend mit der Frage nach Provenienz und Auftragslage der Werke, sowie nach den deutlichsten Stilmerkmalen und inhaltlichen Aspekten. Dabei werden seine Aussagen aus den bereits genannten Ausstellungskatalogen zwar prinzipiell ausgefuhrt, jedoch um Weniges erweitert, liegt doch der Schwerpunkt dem Erwerb der Skulpturen durch die Staatlichen Museen. Den genauen Ablauf und dessen offentliche Rezeption zeichnet er detailliert anhand von Korrespondenzen zum Ankauf und einem umfassenden Zeitungsspiegel nach und beschreibt abschliefiend den Zustand der Skulpturen zum Zeitpunkt der Uberfuhrung nach Berlin bzw. die sich anschliefienden Restaurierungsmafinahmen.

In zwei wesentlichen Punkten stimmen alle bisher genannten Publikationen uberein: Darin, dass de Vries an einer formalen Losung und weniger am inhaltlichen Programm interessiert gewesen sein muss und darin, dass die Skulpturen als Gegenstucke zueinander entworfen wurden.14 Jedoch widersprechen sich die thematischen Einordnungen zum einen, zum anderen wird nirgendwo als Umkehrschluss eine Analyse der Gesamtkomposition vorgenommen. Deshalb werde ich den Schwerpunkt dieser Arbeit auf die Prufung der Aussagen uber das inhaltliche Programm legen und moglichst detailliert auf das Zusammenspiel der Figurengruppen untereinander eingehen. Nach einer Darlegung der bisher gesicherten Fakten zu Provenienz und Auftragslage beginne ich also zunachst mit der Besprechung der Venus-Adonis-Gruppe. Von den daraus gewonnenen Ergebnissen ausgehend, werde ich mich dann der Raubmotiv-Plastik widmen und mochte versuchen, die komplexen Bezugssysteme der Skulpturen untereinander aufzuzeigen.

Zu Provenienz und Auftragslage: eine erste Stufe der Einordnung

Die beiden lebensgrofien, mehrfigurigen Bronzeskulpturen Venus und Adonis und Raub einer Sabinerin entstanden, wie bereits erwahnt, fur Furst Ernst zu Holstein- Schaumburg. Seit seiner Ruckkehr 1602 arbeitete Adriaen de Vries in Prag.15 1613 entstand der Kontakt zum Fursten uber Hans Rottenhammer, wobei sich de Vries und sein Auftraggeber wahrscheinlich bereits 1593 in Prag begegnet waren.16 Gefertigt wurden die Skulpturen ebenfalls dort, d.h. modelliert von Adriaen de Vries (sie sind beide an der Basis bezeichnet: ADRIANUS FRIES BATTAVVS FECIT 1621) und gegossen17 eventuell noch von Martin Hilliger, der aus einer namenhaften sachsischen Familie von Bronzegiefiern stammte und der ab 1602 bis zu seinem Tod 1622 mit de Vries eng zusammenarbeitete. Der Grofiteil an Gussarbeit in de Vries' Werk aus dieser Zeit wird laut Fritz Scholten Hilliger zugesprochen.18

Wie und ob es zu einem dezidierten Auftrag fur die beiden Plastiken kam, weifi man nicht genau. Volker Krahn nimmt an, dass der Kunstler selbst dem Fursten die beiden Plastiken anbot, nachdem dieser fur ein nicht realisiertes Springbrunnenprojekt von de Vries gerne ein model oder 2 von frembden thieren oder bildern gehabt hatte.19 20 Einzige Bezugspunkte fur Krahns Annahme scheinen allerdings die Anzahl zu sein und dass der Furst offensichtlich am Bildinhalt kein Interesse hegte, was jedoch einen Ruckschluss, der Kunstler habe die Plastiken als Alternative dazu frei angeboten, jedoch meines Erachtens nicht ausreichend rechtfertigt. Denn zum ersten mal explizit von den Skulpturen ist die Rede in einem Brief von Adriaen de Vries an den Fursten im Mai 1620: Adone und Venere belangend, will er mitt fleifi verfertigen, schicket ein Model d'un Rapto di Sabina welches sich dagegen woll schicket, der negste kauff von beyden stucken soll sein 4000 Rthr Spe. Und wan keine Disgratia in giefien dazu kumt sollen sie in 2 Jahren fertig sein?0 Krahn erwahnt mehrfach, dass de Vries zu dieser Zeit bereits an der Venus-Adonis-Gruppe arbeitete.21 Fur diese Annahme gibt er jedoch keinen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Grund an und da der Kunstler weitere zwei Jahre fur eine komplikationslose Fertigstellung einplante - wenn auch die Fertigstellung bereits 1621 erfolgte -, scheint ebenfalls ein Beginn an den Arbeiten erst nach diesem Brief moglich.

Nach einem Gemalde zur Geschichte des Schaumburger Herrscherhauses von A.E. Gumbrecht aus dem Jahr 1733 zu urteilen (Abb. 1), fanden die beiden Bronzen nach ihrer Ubersendung auf dem Schlossplatz der Residenzstadt Buckeburg vor der inneren Schlossbrucke Aufstellung.22

Venus und Adonis - die Besprechung eines Meisterwerks

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die lebensgrofie Bronzeskulptur Venus und Adonis wird durch eine enge Komposition einer mannlichen und einer weiblichen Aktfigur auf einer quadratischen Basis bestimmt. Der stehende, junge Mann ist in einem ruckwartsgewandten, ausfallenden Schritt quer uber die Basis festgehalten. Sein muskuloser Oberkorper wird dabei fur den Betrachter frontal sichtbar und bestimmt prominent die Hauptansicht des Werkes. Ein Riemen hangt ihm von der rechten Schulter quer uber die Brust, das eine, nach vorne baumelnde Ende verdeckt seine Scham. In der rechten Hand, die er gerade uber den Kopf hebt, halt er ein Jagdhorn, in seiner linken einen abgebrochenen Stab; wahrscheinlich, zur Jagdmotivik passend, eine Art Spied. Sein Kopf ist geneigt und sein Blick auf eine sitzende, junge Frau zu seiner linken gerichtet, die ihn am anderen Ende des Riemens zu sich heranzieht. Dem Betrachter den Rucken zuwendend, sitzt sie auf einem mit einem Tuch umschlungenen Baumstumpf und hat den Kopf in den Nacken gelegt. Ihr Blick ist dem jungen Mann zugewandt, doch sie muss ihren Oberkorper deutlich drehen, um mit der linken Hand den Riemen festzuhalten und mit der rechten den Arm des Mannes zu ergreifen. Ihre zunachst verdeckten Beine halt sie angewinkelt und kaschiert so mit dem linken ihre Scham. Ihre Beine und Fufie beruhren die des Mannes, welche deutlich uber die Basis hinausragen. Zwischen dessen Beinen sitzt aufierdem ein schlanker, kniehoher Hund, der seinen Kopf, von den beiden ab, nach links wendet und ein Vorderbein hebt.23 Die Basis stellt mit detailliert und fein ausgearbeitetem Pflanzenrelief24 wahrscheinlich einen Wald- bzw. Lichtungsboden dar, passend zu den Jagdattributen Horn, Speer und Hund und dem knorrigen Baumstumpf.

Auch ohne de Vries' eigenen Verweis aus seinem Schreiben an den Fursten, Adonis und Venere betreffend, ware diese Szene wohl als die Abschiedszene des Jagers Adonis von der Gottin Venus im Wald interpretiert worden, wie sie in Ovids Metamorphosen zu finden ist.25 Venus versucht ihren Geliebten Adonis aufgrund einer Vorhersehung vom Aufbruch zur Jagt abzuhalten, auf welcher er durch einen Eber todlich verletzt werden wird. Der sehnende Gesichtsausdruck der Venus-Figur und ihre empfindsame Beruhrung am Arm wie am Riemen, so wie auch Adonis' Ruckwendung zu ihr zeigen zartliche Zuneigung. Dargestellt wird hier vielmehr ihre liebevolle Beziehung und eine Sehnsucht nach gemeinsamem Sein, als ein dramatischer Abschied, verglichen beispielsweise mit den Formulierungen des Themas bei Tizian (wie es zunachst Larsson und im Anschluss auch Krahn vorschlagen26 ). Beide Forscher unterstellen de Vries ob dieses Vergleichs und der fehlenden Dramatik jedoch, ein eigentliches Interesse nur an der formalen Ausgestaltung des Themas gehabt zu haben27, scheinen damit aber von den Stilmerkmalen des Barock aus zu kritisieren. Das durchaus barocke Element, sich bei seiner Darstellung einen emphatisch-dramatischen Moment zu wahlen, wie de Vries es hier gemacht hat, bedeutet jedoch noch nicht, dass seine sensible Emotionsgestaltung nicht auch bewusst gewahlt sein und inhaltlich begrundet werden kann. Wahrend es zu Tizians Formulierung durchaus passen wurde, dass er sich an der Shakespearesschen Uberarbeitung des Themas von 1593 orientierte (in der Adonis Venus' Liebe und auch ihre erotischen Avancen nicht erwidert werden), scheint sich de Vries hier auf Ovids antike Vorlage zu beziehen, in der die Liebe zwischen beiden zartlich gezeigt wird: [...] pressitque et gramen et ipsum / Inque sinu iuvenisposita cervice reclinis/Sic ait ac mediis interserit oscula verbis - [...] das Gras und er selber / waren ihr Lager.

[...]


1 Laut Larsson ist Gianpaolo Lomazzo derjenige, in dessen Trattato dell'arte della Pittura 1584 der Begriff der figura serpentinata zum ersten Mal auftaucht. Siehe Larsson 1974, S. 15

2 Bericht uber die fiamminghi, Original und Ubersetzung zitiert nach Scholten 2000, S. 19

3 Wie ublich zu dieser Zeit fertigen die Bildhauer Gusse ihrer Bronzeskulpturen nicht selbst an, sondern arbeiteten mit unterschiedlichen Giefiern zusammen. Dies sei im Folgenden auch fur Adriaen de Vries Werke immer mitzudenken.

4 Ein Auszug des Briefes wurde vom Staatsarchiv Turin veroffentlicht, war mir jedoch leider nicht zuganglich. Hier wird er deshalb in der Ubersetzung zitiert nach Fritz Scholten. Scholten 2000, S. 25

5 Zum Tauziehen der beiden Herrscherhauser um de Vries und die sich fur den Kunstler daraus ergebenden finanziellen Scherereien siehe die Darlegung der Ereignisse bei Fritz Scholten. Scholten 2000, S. 24 ff.

6 Ebenfalls zitiert nach Scholten 2000, S. 29

7 Ausnahme ist ein einziger Aufsatz von Volker Krahn (Krahn 2008). Auf den Forschungsuberblick wird jedoch im Folgenden noch genauer eingegangen werden.

8 Zitiert nach Scholten 2000, S. 37

9 Gemeint ist hier der Manierismus, der bis ins 20. Jahrhundert hinein an Wertschatzung einbufite, da inhaltliche Kriterien zugunsten formaler Errungenschaften in den Hintergrund traten, Larsson 2000_II, S. 81 f.

10 Buchwald 1898, S. 93

11 KAT 1998 und Kommer 2000

12 Der hier verwendete Ausstellungskatalog der Berliner Museen ist im Literaturverzeichnis mit Krahn 1995 abgekurzt, die genauen Seitenangaben finden sich unter Krahn 1995_I. Nahezu dieselben Katalogtexte stehen ebenfalls in dem Katalog der Augsburger Ausstellung, hier unter Krahn 2000_I verzeichnet.

13 Um eine sprachliche Monotonie zu umgehen, gebrauche ich in dieser Arbeit den Begriff Skulptur als eine Art Uberbegriff, der sowohl eine Plastik, als auch eine Skulptur bezeichnen kann. Seine Semantik beinhaltet also, wie in der Umgangssprache auch, keine Aussage uber die Art der Fertigung des dreidimensionalen Kunstgebildes (wie etwa das additive oder subtrahierende Verfahren).

14 Buchwald 1989, S. 72 f., 93 und Bruck 1917, S.81 f. und Larsson 1967, S. 85, oder auch 1974, S. 29 und Krahn 1995_I, 454, S. 456, oder auch 2000_I, S. 289, 291

15 Den genauesten und ausfuhrlichsten biografischen Uberblick gibt Fritz Scholten, Scholten 2000

16 Krahn 2008, S. 123

17 Dass das nicht eigenhandige Giefien von Bronzewerken in dieser Zeit fur Kunstler ublich war und kein Negativkriterium darstellt, wie es etwa Brinckmann in seinem Epochenuberblick zum Barock meinte, ist hinreichend dargestellt worden. Verwiesen sei hier deshalb schlicht auf die Grofiwerkstatten, beispielsweise eines Giambolognas

18 So laut Fritz Scholten, Scholten 2000, S. 30

19 Krahn 2008, S. 123

20 Zitiert nach Bruck 1917, S. 81

21 Krahn 1995_I, S. 454, dann 2000_I, S. 289, dann 2008, S. 123

22 Dies hat bereits Robert Bruck 1917 dargestellt. Wiederholt wird es von Volker Krahn, ohne jedoch auf Bruck zu verweisen. Siehe Bruck 1917, S. 54 und Krahn 2008, S. 124

23 Die Beschreibungen des Hundes variieren von einem angemessen scheinenden aufmerkend bei Buchwald, uber richtet sich ein zur Seite blickender Hund auf bei Krahn, bis zu eher eigenwilligen Interpretationen wie zwischen seinen Fufien springt der Hund auf bei Larsson. Buchwald, S. 72, Krahn 2000_I, S. 289, Larsson 1967, S. 85 und 1998 S. 29

24 Die Ziselierung der Basis, welche mir - worauf ich spater noch eingehen werde - fur das Werk sehr wichtig erscheint, erwahnt nur Larsson. Und keiner der bisher angesprochenen Autoren geht auf einen Gegensatz zwischen minutiosem Detail an der Basis und weicher, beinahe grober Modellierung ein.

25 Ovid 1958, X. Buch, V. 503-739

26 Larsson 1967, S. 85, Krahn 1995_I, S. 545 und 2000_I, S. 289 und 2008, S. 124

27 Larsson 1967, S. 85, S. Krahn 1995_I, S. 454 und 2000_I, S. 289 und 2008, S. 124

Details

Seiten
35
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640729777
ISBN (Buch)
9783640730216
Dateigröße
2.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v159495
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Kunsthistorisches Institut
Note
1,3
Schlagworte
Adriaen Vries´ Bronzewerke Venus Adonis Raub Sabinerin Proserpina

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Titel: Adriaen de Vries´ Bronzewerke