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Sarah Kane´s "Blasted/Zerbombt" - eine Analyse

Hausarbeit (Hauptseminar) 2010 34 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

INHALTSANGABE

1. EINLEITUNG

2. MYTHOS UND REALITÄT - BLASTED IN DER WELT DER SARAH KANE

3. FIGURENANALYSE

4. SZENENANAYLSE

5. DAS GUT GEBAUTE STÜCK UND SEIN BEZUG ZU BLASTED
5.1 DIE GROTESKE UND IHR BEZUG ZU BLASTED

6. FAZIT

7. LITERATURLISTE

ANMERKUNG:

Da in der von mir benutzen Stückfassung von „Zerbombt“ (Theater der Zeit - November/Dezember'96 - Übersetzung Nils Tabert) keine Vers- bzw. Zeilenangaben vorhanden sind, habe ich die Zeilen selbst gezählt, Leerzeilen sowie Zeilen mit Regieanweisungen zählen als Zeile, zuvor stehen die Szenennummer und zur besseren Orientierung die Seitenangaben. (Seite - Szenennummer - Spalte: Zeile). Ich benutze den englischen Originaltitel.

1. EINLEITUNG

1995 schlug Sarah Kanes erstes Theaterstück Blasted (Zerbombt) am Royal Court Theatre in London unter der Regie von James Macdonald[1] ein wie die Bombe in ihrem Stück. Die britische Theaterwelt war überrascht und geschockt, das Stück wurde zu „(...) einem der größten Theaterskandale der letzten Dreißig Jahre (...)“[2] in Groß-Britannien. Zuschauer und Kritiker waren mehrheitlich sowohl abgestoßen von der massiv zur Schau gestellten Gewalt, ratlos und enttäuscht vom Stückaufbau als auch schlichtweg irritiert über diese junge Autorin (Kane war zur Premiere von Blasted gerade einmal 24 Jahre alt), die so explizit über maßlose Gewalt, Vergewaltigung (beider Geschlechter), sexuelle Praktiken - von Masturbation bis Penetration mittels einer Waffe - und Kannibalismus schrieb.[3] Ich werde Blasted in dieser Hausarbeit analysieren und herleiten, dass der Bruch in der zweiten Szene des Stücks auf jeder Ebene stattfindet: strukturell wird das Stück in der Tradition des Well-made-play in den Szenen Eins und Zwei aufgebaut, um nach dem Bruch als bitterböse Groteske in den Szenen Drei, Vier und Fünf weitererzählt zu werden. Die Figuren Ian und Cate werden gebrochen und in der Folge demontiert, ebenso verändert sich ihre Sprache. Die eingeführte Bühnenrealität wird durch eine Hyperrealität ersetzt und bricht mit den Regeln der Vernunft, da ein Kriegsausbruch sich nicht aus dem Stück herleiten lässt und eine Behauptung zur Bühnenrealität erklärt wird, die den angelegten verdichteten Realismus der ersten beiden Szenen ad absurdum führt. Das Bühnenbild an sich wird zerstört und neu definiert.

Durch die konsequente Entwicklung des Themas Kriegs-Gewalt (zu Beginn ist es der Krieg zwischen den Geschlechtern, nach dem Bruch wird ein Kriegsgeschehen wie im Jugoslawien- bzw. Bosnienkrieg gezeigt)[4] und den gleichzeitigen Bruch auf allen Ebenen des Stücks schafft Kane einen größtmöglichen emotionalen Effekt beim Rezipienten: Die Wucht der Kriegsgewalt wird unmittelbar, da dem Rezipienten einen Moment zuvor alle vermeintliche Sicherheit (gewonnen durch die vom Zuschauer gewohnte Einleitung in den Szenen Eins und Zwei) genommen wurde.

Kane orientiert sich in Blasted u. A. inhaltlich und stilistisch an Edward Bonds Saved, Shakespeares King Lear und Becketts Endgame5 und unternimmt den Versuch, die Groteske in ein konsequentes Extrem zu entwickeln. Da das Stück räumlich auf einen Ort kammerspielartig reduziert ist und von den Figuren lebt, basiert meine Arbeit auf einer ausführlichen Figurenanalyse, die auch notwendig für die Einordnung der zwei Teile des Stücks in well-made-play und Groteske ist.

2. MYTHOS UND REALITÄT - BLASTED IN DER WELT DER SARAH KANE

Spricht man im theaterinteressierten Bekanntenkreis über Sarah Kane, so hat zwar kaum jemand ihre Stücke gelesen, aber alle haben den Mythos Kane vor Augen: eine junge Selbstmörderin, vermutlich talentiert, aber eigentlich waren ihre Theaterstücke doch alle ziemlich brutal und schockierend, vielleicht weil sie selbst ja depressiv war und immer wie ein Mann ausgesehen hatte. Solche schlecht verbundenen Assoziationsketten und halbgaren Erklärungsversuche unpräziser Vorurteile geistern selbst in intellektuellen Kreisen um den Namen Sarah Kane. Letztendlich sicher sind sich nur alle darin, dass Kane sich in der Psychiatrie umgebracht hat.[6]

Geboren wurde Sarah Kane am 3. Februar 1971 in Essex als Tochter zweier tief religiöser Journalisten. Sie hat eigenen Aussagen zu Folge die Schule gehasst bis zur Oberstufe, dann entdeckte sie im Unterricht ihre Liebe für's Theater und für die englische Sprache - und wurde Mitglied im Basildon Youth Theatre. 1989 begann sie an der Bristol University Theater zu studieren, wobei sich ihr Studienschwerpunkt im Laufe der Zeit von Schauspielerei über Regie zum Schreiben von Theaterstücken verlagerte. David Greig sagte über seine und Kanes Zeit in Bristol:

„(We were) part of an intimate circle of gothic miserablists listened to Joy Division, dressed in black, raged against the slaughter in the Balkans“[7]

Während ihres Studiums schrieb sie drei Monologe unter dem gemeinsamen Titel Sick, die sie 1991 und 1992 auch als Schauspielerin auf dem Edinburgh Fringe Festival aufführte. Nachdem Kane ihr Studium in Bristol mit Auszeichnung bestanden hatte, begann sie an Birmingham University Kreatives Schreiben auf Master zu studieren. Dort entstanden erste Szenenentwürfe von Blasted, die 1993 zu internen Aufführungen kamen. 1994 zog Kane wegen einer eigens für sie geschaffenen Stelle als literary associate am Bush Theatre nach London. Am 12. Januar 1995 wird Blasted unter der Regie von James Macdonald am

Royal Court Theatre uraufgeführt und löst einen Skandal aus. James Macdonald selbst nennt seine Inszenierung von Blasted „perhaps the least seen and most talked about play in recent memory.“[8] Auch dank der Öffentlichkeitsarbeit von Stephen Daldry, der 1995 künstlerischer Leiter des Royal Court war und mit der Auswahl seiner jungen Autoren und ihrer provokanten Stücke einen theatralen Zeitgeist einfangen und zur Diskussion stellen wollte,[9] wurde Blasted in den Medien zu einem frühen Teil der „smack and sodomy plays“[10] und Sarah Kane zu einer aktiven Figur der wahlweise als „New Brutalists“, „the Britpack“ oder „the Theatre of Urban Ennui“ genannten Gruppe junger Theaterautoren/innen stilisiert - Begrifflichkeiten und Zuordnungen, denen sich Sarah Kane und andere Theaterautoren wie Jez Butterworth ohne großen Erfolg widersetzten.[11] Zur massiven Kritik, die ihr nach der Uraufführung von Blasted entgegenschlug, sagte Kane: „While the corpse of Yugoslavia was rotting on our doorstep, the press chose to get angry, not about the corpse, but about the cultural event that drew attention to it.“12 Und weiter, bezugnehmend auf ihre Arbeitsweise in Blasted:

„Art isn 't about the shock of something new. It's about arranging the old in such a way that you see it afresh. (...) we normally see war atrocities as documentary or news footage. And Blasted is no documentary. So suddenly all those familiar images were presented in an odd theatrical form which provided no framework within which to locate oneself in realtionship to the material.“[13]

Nachdem der Kritiker Michael Billington in seiner vernichtenden Besprechung von Blasted im Guardian die soziale Realität des Stücks und eine psychologische Charakterisierung der Figuren als Kriterium für die Qualität eines Stückes nannte und Blasted auf Grund der Dekonstruktion beider Punkte als schlecht beurteilte,[14] schrieb David Greig einen Leserbrief an den Guardian, in welchem er protestierend Autoren wie Beckett, Artaud, Sartre, Müller, Barker oder Genet nannte, um Blasted künstlerisch und dramaturgisch zu verteidigen. Kane sagte dazu: „I suspect that if Blasted had been a piece of social realism it wouldn 't have been so harshly received“. [15]

Im Herbst 1996 tritt Kane Paines Plough als writer-in-residence bei, einer Gesellschaft von Autoren, die sich auf moderne Theaterstücke spezialisiert hat, und inszeniert noch im gleichen Jahr die Premiere ihres Theaterstücks Phaedra's Love am London's Gate Theatre. 1997 inszenierte sie ebenfalls am Gate Theatre Georg Büchner's Woyzeck und drehte einen Kurzfilm namens Skin. 1998 übernahm sie die Rolle der Grace aus ihrem eigenen Stück Cleansed am Royal Court Theatre, nachdem die Schauspielerin der Grace einen Unfall bei den Proben hatte. Ebenfalls 1998 feierte Sarah Kanes Crave unter ihrem eigens dafür kreierten Alias Marie Kelvedon seine Premiere am Traverse Theatre in Edinburgh. Ihr letztes Stück 4.48 Psychosis wurde posthum nach ihrem Suizid im Februar 1999 am Royal Court Theatre in 2000 aufgeführt. Nachdem sie immer wieder wegen Depressionen in klinischer Behandlung war (die Schübe wurden ab 1998 schwerer und erforderten eine stationäre Behandlung), erhängte sie sich am 20. Februar 1999. Wenige Tage zuvor war ein Selbstmordversuch mit Schlaftabletten gescheitert.[16]

3. FIGURENANALYSE

IAN JONES wird in der vorangestellten Regieanweisung von Sarah Kane als 45jähriger Mann beschrieben, der in Wales geboren wurde, aber den Großteil seines Lebens in Leeds verbracht hat - was sein Akzent verdeutlicht.[17] Er hat eine Ex-Frau namens Stella, die ihn wegen einer anderen Frau verlassen hatte und einen Sohn namens Matthew, von dem er glaubt, dass er ihn hasst.[18] Cate beschreibt seinen Alkohol- und Zigarettenkonsum sehr klar, wenn sie zu ihm sagt: Wann immer ich an Dich denke, hast Du 'nen Gin in der Hand und 'ne Zigarette.[19] Zu Beginn des Stücks trinkt er einige Gläser Gin und Champagner, ebenso raucht er viel[20]. Entsprechend wird die Figur charakteristisch eingeführt: Nachdem Ian das Hotelzimmer betreten hat, geht er als erstes zur Minibar, schenkt sich ein Glas Gin ein und stürzt es herunter.[21] Augenscheinlich ist er schwer lungenkrank[22] und erklärt Cate, dass er bald sterben wird:

IAN: Letztes Jahr. Als ich wieder zu mir kam, brachte der Chirurg diesen Klumpen fauliges Schweinefleisch, mörderischer Gestank. Mein einer Lungenflügel. (...) Beim anderen mittlerweile dasselbe.

CATE: Aber du wirst sterben.

IAN: Richtig.[23]

Ian äußert sich immer wieder ausländerfeindlich und spricht von „Pakis und anderen Kanaken“, „Niggern“[24] oder betitelt den Hotelangestellten als „Kameltreiber“, „braunen Sack“[25] oder „Bimbo, der Buschmann“.[26] Er hat einen hartnäckigen (und vermutlich unangenehmen) Körpergeruch, der sowohl ihn als auch Cate dazu bringt, sich zu waschen.[27] Seine sexuelle Triebbefriedigung spielt für ihn im Zusammenhang mit Cates Präsenz eine große Rolle: Immer wieder versucht er sie zum Sex zu verführen[28] oder trotz ihrer Proteste zu nötigen, sagt ihr, dass er sie liebe[29] und hat schließlich ohne ihr Einverständnis Sex mit ihr[30]. Cate hält Ian anfangs noch für sanftmütig[31], nachdem er aber in der Nacht zwischen Szene Eins und Szene Zwei gegen ihren Willen Sex mit ihr hatte, bezeichnet sie ihn als brutal, er habe sie beim Oralsex gebissen bis sie blutete und ihre Schreie letzte Nacht wären auf die Schmerzen zurückzuführen, die er ihr bereitet habe.[32] Am nächsten Morgen in Szene Zwei nennt sie ihn einen „Alptraum“, was sie zu Beginn von Szene Vier wiederholt.[33] Er gesteht ihr, dass er als Killer gearbeitet habe, um sein Land zu schützen und nun Rache befürchte,[34] was den Besitz seiner Waffe[35] erklären würde, trotzdem gibt er zu Beginn des Stücks am Telefon einen reißerischen Bericht durch, der darauf schließen lässt, dass er als Journalist für die Zeitung arbeitet,[36] was in Szene Zwei durch den Soldaten (SOLDAT: (liest den Ausweis) Ian Jones, Beruf Journalist.)[37] und später von Ian selbst (IAN: Ich bin Lokalreporter, für Yorkshire.)[38] bestätigt wird. Konfrontiert mit der brachialen und ungehemmten Gewalt des Soldaten versucht Ian, Cate zu schützen[39] und erklärt im Gespräch mit dem Soldaten, dass er zwar schon Menschen getötet habe (was ihm der Soldat aber nicht glaubt[40] ), aber weder jemanden foltern[41], noch einen Mann vergewaltigen könnte[42]. Obwohl er zweimal über seine Angst vor dem Tod spricht[43], will er selbst lieber sterben, als vergewaltigt zu werden.[44] Nach seiner Vergewaltigung und seiner Sehkraft beraubt, zeigt Ian der wiedergekehrten Cate sein Bedürfnis nach Trost, Nähe und Hilfe: Er bittet sie wiederholt, ihn anzufassen[45] und um Hilfe[46], da er Selbstmord begehen möchte[47], obwohl er nicht an ein Leben nach dem Tod glaubt.[48] Nachdem Cate ihn in Szene Fünf verlassen hat, wird fast stroboskopartig in den Regieanweisungen gezeigt, dass Ian zuerst masturbiert, sich danach erdrosselt, Stuhlgang hat, hysterisch lacht, einen Alptraum hat, blutige Tränen weint, die Leiche des Soldaten im Arm hält, um Trost zu finden, sich kaum noch bewegen kann vor Hunger und Schwäche, die Leiche des Babysisst, sich anschließend in das Grab des Babys legt und erleichtert stirbt, aber wieder zu sich kommt, als Regen auf ihn fällt.[49]

Die Figur Ian wird zu Beginn des Stücks mit all seinen Charakterzügen im unerschütterten Verhaltens- und Handlungsmodus gezeigt: Ian ist Herr der Situation. Mit voranschreitender Szenenzahl verliert Ian die Kontrolle über die Lage, er kann seinen Modus immer weniger aufrechterhalten. Durch das Auftauchen des Soldaten und der kurz später im Zimmer explodierenden Bombe ist die Figur Ian einer Extremsituation ausgesetzt, die sie brutal auf sein Innerstes zurück wirft. Ian macht die schmerzhafte und erschütternde Erfahrung einer Vergewaltigung und wird seiner Sehkraft beraubt - aus der aktiven Figur zu Anfang des Stückes ist eine innerlich und äußerlich passive Figur geworden: Emotional und körperlich ist ihm die Möglichkeit, sich aktiv verhalten zu können, genommen worden, er ist in der letzten Szene, umgeben von zwei Leichen und verlassen von Cate, auf seine arachaischen Ur-Instinke zurückgeworfen: Sex, Tod, Essen, rudimentäre Gefühle wie Trauer oder Verzweiflung. Die Figur des Ian ist am Ende des Stücks „entmenschlicht“, nicht mehr der zivilisierten Welt angehörig. Sein komplexer Charakter wurde dekonstruiert. Ihm ist Grausames zugefügt worden und er hat Grausames getan, es gibt für die Figur keinen Weg mehr zurück in ihr ursprüngliches Selbst. Wenn Cate ihn am Ende des Stücks erniedrigt und füttert, ist die Figur Ian gebrochen und zu nichts anderem mehr fähig, als Cate knapp zuzustimmen und zu danken.[50]

[1] Helen Iball: Sarah Kane's Blasted, continuum books, London/NewYork, 2008 S. 6

[2] Anna Opel: Sprachkörper - Zur Relation von Sprache und Körper in der zeitgenössischen Dramatik - Werner Fritsch, Rainald Goetz, Sarah Kane, Aisthesis Verlag, Bielefeld 2002 S. 132

[3] vgl. Helen Iball: Sarah Kane's Blasted..., S.2 -4

[4] vg. ebd. S. 9

[5] vgl. Saunders: Love me or kill me... „This disgusting feast of filth“: Blasted, S. 37 ff

[6] ähnliche Vorurteile als Bestandteil des Mythos zählt Helen Iball auf, vgl. Helen Iball, Sarah Kane's Blasted, S. 2

[7] Helen Iball: Sarah Kane's Blasted, S. 5, Zitat aus dem Zeitungsartikel „A sad Hurrah“, Simon Hattenstone, Guardian Weekend, 1. Juli 2000

[8] Graham Saunders: „Love me or kill me“ Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester University Press, Manchester und New York, 2002, S. 4

[9] ebd. S. 3

[10] weitere Autoren dieser so genannten „smack and sodomy plays“ sind Jez Butterworth, Nick Grosso, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Michael Wynne und Mark Ravenhill, der ebenfalls 1996 am Royal Court Premiere seines Stücks Shopping and fucking (Shoppen und Ficken) feierte. Siehe dazu Graham Saunders, Love me or kill me, S. 4 .10

[11] weitere Zuordungen sind zum Beispiel „Cool Britannia“, was einen allgemeinen - sozial „warnen“ und künstlerisch freien Zeitgeist unter der Labour-Führung von Tony Blair und den Wahlslogan umschreibt und im Gegensatz zur damals regierenden Tory-Regierung stand; und „In-yer-Face“, ein Oberbegriff für eine radikale und inhaltlich brutale Form des Theaters, die mit der Wahl der Labour- Party und Tony Blairs zum Primeminister ein Ende fand. vgl. dazu Helen Iball, Sarah Kane's Blasted, S. 12-16

[12] Graham Saunders, Love me or kill me, S. 27

[13] ebd. S. 28

[14] ebd. S. 11, zitierend einen Zeitungsartikel im Guardian von Michael Billington am 23.01.1995

[15] ebd. S. 12

[15] vgl. http ://www.iainfisher.com/kane/eng/sarah-kane-overview.html

[16] ebd. S.92-2- Spalte3: 32; 35-38; ebd. S93-2- Spalte 1:41

[17] „Zerbombt“ Theater der Zeit – November/Dezember´96 – Übersetzung Nils Tabert; S. 87 – 1 – Spalte 1: 10-12

[18] ebd. S. 90 – 1 – Spalte 1: 36 - 63

[19] ebd. S. 88 – 1- Spalte 2: 43 – 44

[20] Beispiele: ebd. S. 87 – 1 – Spalte 2: 21 – 23; ebd. S . 87 – 1 – Spalte 3: 13; ebd. S. 88 – 1 – Spalte 2: 33 – 34; ebd. S. 88 – 1- Spalte 3: 19-20

[21] ebd. S. 87 – 1 – Spalte 1: 21 – 22; 29)

[22] ebd. S. 87 – 1 – Spalte 2: 16-17; S. 91 – 1 – Spalte 1: 58 – Spalte 2: 14

[23] ebd. S. 88 – 1 – Spalte 2: 53-60

[24] ebd. S. 87 – 1 – Spalte 2: 1; 40-41; 45

[25] ebd. S. 88 – 1 – Spalte 3: 20; 23

[26] ebd. S. 89 – 1 – Spalte 2: 61-62

[27] ebd. S. 87 – 1 – Spalte 1: 30; S. 88 – 1- Spalte 1: 11, S. 93 – 2 – Spalte 1:22

[28] ebd. S. 89 – 1 – Spalte 1: 34-36; S. 91 – 1 – Spalte 1: 1; 17; 23

[29] Beispiele: ebd. S. 87 – 1 – Spalte 3: 7; S. 89 – 1 – Spalte 2: 45; S. 90 – 1 – Spalte 1: 11

[30] ebd. S. 89 – 1 – Spalte 1: 57- Spalte 2: 25; S. 92 – 2 – Spalte 1: 16-19; Spalte 3: 28

[31] ebd. S. 90 – 1 – Spalte 2: 58; 60; 62

[32] ebd. S. 93 - 2 - Spalte 1:11; S.96-4-Spalte3: 51

[33] ebd. S. 92 - 2 - Spalte 2: 27-Spalte 3: 1

[34] ebd. S. 87 - 1 - Spalte 1: 34-36

[35] ebd. S. 88 - 1 - Spalte 3: 33 - S. 89-1-Spalte 1: 17

[36] ebd. S. 94 - 2 - Spalte 1:48-49

[37] ebd. S. 96 - 3 - Spalte 2: 19

[38] ebd. S. 94 - 2 - Spalte 1: 4-6; 11-12

[39] ebd. S. 95 - 3 - Spalte 3: 15-23

[40] ebd. S. 96 - 3 - Spalte: 1: 1-6

[41] ebd. S. 96 - 3 - Spalte: 15-21

[42] ebd. S.88-1- Spalte 2: 30-32; S.92-2- Spalte 2: 7-8

[43] ebd. S. 96 - 3 - Spalte 2: 41-47

[44] ebd. S.96-4- Spalte 3: 56; S.97-4- Spalte 1: 12; 42

[45] ebd. S.97- 4- Spalte 1: 49; Spalte 2: 11

[46] ebd. S.97-4- Spalte 2: 37- S.98-4- Spalte 1: 41

[47] ebd. S. 98 - 4 - Spalte 1: 11-23

[48] 5 - Spalte 3: 7-30

[49] 5-Spalte 3:34-48

[50] 1 - Spalte 1: 13-16

Details

Seiten
34
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640731770
ISBN (Buch)
9783640732289
Dateigröße
598 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v160127
Institution / Hochschule
Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf" Potsdam-Babelsberg
Note
1,3
Schlagworte
Theaterwissenschaft Dramaturgie Postmodernes Theater englische Dramatiker Stückanalyse modern theatre

Autor

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