Todesauffassungen im romantischen Liedgut

Inhaltsverzeichnis

Einführung

Kapitel I: „Der Tod und das Mädchen“
1. Entstehung – Historischer Kontext
2. Gedichtinterpretation
3. Liedinterpretation
4. Schuberts Interpretation des Gedichts

Kapitel II: „Der Jüngling und der Tod“
1. Entstehung
2. Gedichtinterpretation
3. Liedinterpretation
4. Schuberts Interpretation des Gedichts

Kapitel III: Gegenüberstellung
1. Musikalische Berührungspunkte
2. Tonartencharakteristik
3. Auffälligkeiten bei den Todesstrophen

Zusammenfassung

Quellenangaben

Notenbeispiele:

Anlage 1: „Der Tod und das Mädchen“
Anlage 2: „Der Jüngling und der Tod“

Einführung

Die Allgegenwärtigkeit des Todes wird uns täglich von neuem vor Augen geführt – da wir alle unmittelbar betroffen sind (bzw. einst sein werden), bietet das Themengebiet Trauer, Tod und Sterben jederzeit Anlass zum Nachdenken. So ist es nicht verwunderlich, dass solche Gedanken sich in zahlreichen Alltagsbereichen niederschlagen, sowohl in der Unterhaltungsbranche als auch in Wissenschaft und Kunst. Gerade hier scheint der Tod ein Phänomen zu sein, das stets gerne und oft auf sehr differenzierte Weise behandelt wird. So gibt es selten Filme oder Romane von Rang und Namen, die ohne das Thema auskämen – bezeichnend ist auch, dass sich dieses bei weitem nicht auf Tragödien beschränkt. Die Darstellung des Todes kann auf sehr unterschiedliche Weise erfolgen, keinesfalls muss sie zwangsläufig mit Trauer verbunden sein.

Nicht nur in Film und Literatur jedoch wird hier ein Sujet von höchster Priorität angesprochen, sondern – wenn nicht sogar in besonderer Weise – ebenso in Malerei und Musik. Vergleicht man diese vier Bereiche miteinander, so kristallisiert sich allerdings schnell eine Sonderstellung heraus, die der Musik zukommt. Im Fall der Literatur scheint es vergleichsweise einfach zu sein, den Tod auf klare und eindeutig definierbare Weise festzuhalten, nämlich durch die Sprache. Die Schwierigkeiten einer solchen Darstellung liegen hier auf einer anderen, subtileren Ebene. In Film bzw. Malerei wird der Zugang auf visueller Basis geschaffen. Sowohl lebende Bilder als auch Momentaufnahmen ermöglichen rein theoretisch eine klare Vorstellung des Todes bzw. des Sterbens.

Wie aber geht die Musik damit um? Kann man hier in analoger Weise überhaupt von einer „Darstellung“ sprechen? Der Rezipient kann, um noch einmal auf die drei anderen Bereiche zu verweisen, über den Tod lesen und er kann ihn sehen bzw. visuell verfolgen – aber kann er ihn auch „hören“? Inwiefern lässt sich „der Tod“ mit musikalischen Mitteln erfassen ?^[1]

Diesen Fragen möchte ich im Folgenden genauer nachgehen, indem ich mich auf eine Gattung konzentriere, die meiner Meinung nach für ein so allgegenwärtiges Sujet geradezu prädestiniert scheint – das Klavierlied. Keine andere Gattung bzw. Besetzung vermag größere Intimität zu vermitteln; durch die Beschränkung auf das Wesentliche, Ursprüngliche – die eigene Stimme – verweist der Komponist auf die Tiefe der menschlichen Seele und den unmittelbaren Ausdruck der inneren Persönlichkeit.

Besonders im Zeitalter der Romantik, das so oft mit Schlagworten wie Emotionalität, Subjektivität, Isolation des Individuums und dem Wunsch nach Selbsterfahrung in Verbindung gebracht wird, haben sich etliche Liedkomponisten mit dem Thema Tod und Vergänglichkeit auseinandergesetzt. Johannes Brahms und Gustav Mahler sind zwei der Hauptvertreter dieses Genres – ein Komponist, der insbesondere für sein Liedschaffen bekannt und berühmt geworden ist, war jedoch Franz Schubert. Mit einem der bedeutendsten seiner Werke, die sich mit dem Thema Tod auseinandersetzen, dem Klavierlied „Der Tod und das Mädchen“, werde ich mich im Folgenden beschäftigen.

Anhand einer eingehenden Analyse und anschließender Gegenüberstellung mit dem wenig später komponierten Lied „Der Jüngling und der Tod“ möchte ich mich mit der Frage befassen, inwiefern die Musik hier einen Zugang zur Todesproblematik aufzeigt und wie Schubert damit verknüpft werden kann. Nicht nur die Einstellung Schuberts zum Thema des Todes, sondern auch die Aussagen der Gedichtvorlagen und der Zusammenhang beider Kompositionen bzw. Gedichte werden hierbei eine wichtige Rolle spielen. Abschließend hoffe ich, eine vage Antwort auf die Frage zu erhalten, ob und inwiefern es möglich ist, auch mit musikalischen Mitteln eine annähernd so verständliche Aussage zu formulieren, die uns Text und Bild tagtäglich vermitteln.

Kapitel I: „Der Tod und das Mädchen“

1. Entstehungsgeschichte – Historischer Hintergrund

Um das 1775 entstandene Gedicht von Matthias Claudius (1740 – 1815) richtig deuten und einordnen zu können, ist es unerlässlich, es vor seinem geschichtlichen Hintergrund zu betrachten. Nur durch den Blick auf derzeitige Todesauffassungen (von dem damaligen Todesverständnis zu sprechen, wäre sicherlich verfehlt) kann das Todesbild von Claudius, wie es sich in dem Gedicht präsentiert, verständlich erscheinen.

Die im 18. Jh. vorherrschenden Einstellungen dem Tod gegenüber basieren, grob vereinfacht, auf der starken Polarisierung zwischen zwei Sichtweisen, von denen die eine positiv-optimistisch, die andere eher negativ-realistisch besetzt ist.

Als Stellvertreter dieser beiden konträren Positionen im 18. Jh. möchte ich hier Lessing und Herder gegenüberstellen, deren Todesverständnis als Grundlage für die anschließende Betrachtung der Auffassung von Claudius dienen soll.

Lessings Erkenntnisse wurzeln in seiner Schrift „Wie die Alten den Tod gebildet“ von 1769, in der er sich deutlich zu den damaligen, antiken Todesauffassungen bekennt^[2] ; in diesem Sinne beschreibt er nicht nur, wie es war, sondern auch, wie es seiner Meinung nach immer noch sein sollte. Für Lessing ist der Tod kein grimmiger Feind, keine Furcht einflößende Gestalt im Sinne eines Knochengerippes, sondern verkörpert sich vielmehr im Bild des „schönen Jünglings“, des „Todesengels“ – das ästhetische Moment wird in dieser Sichtweise stark hervorgehoben. Die Verfechtung des so genannten „schönen Todes“ bedeutet allerdings gleichzeitig eine Kritik an der gegensätzlichen Auffassung, den Tod als Strafe für die Sünden anzusehen und den Tod in Person eines Rächers darzustellen. Grund für diese vorrangig im Christentum propagierte Einstellung ist nach Lessing nicht die Religion als solche, sondern eine falsche Interpretation, da die Heilige Schrift selbst von einem „Engel des Todes“ spräche und das schöne Element keinesfalls versteckte^[3].

Weiterhin kritisiert Lessing die Tatsache, dass in den meisten Fällen die Begriffe „Tod“ und „Sterben“ miteinander vermischt würden, obwohl sie zwei verschiedene Sachverhalte darstellten, die schon bei den Römern und auch bei Homer unterschieden wurden, dort durch die Begriffe „Lethum“ und „Mors“, hier durch „Ker“ und „Thanatos“^[4]. Bei Homer bedeutete „Ker“ die schiere Notwendigkeit des Sterbens, den oft grausamen und unerbittlichen Tod; „Thanatos“ dagegen ist der natürliche Tod, kann aber andererseits auch als Zustand des Totseins gedeutet werden. In diesem verbinden sich nun wieder beide Begriffe, aber jener des Sterbens ist durch das Charakteristikum des Friedlichen, Versöhnlichen untrennbar mit dem Totsein verbunden. So argumentiert Lessing aus philosophischer Sichtweise: “Der Arten des Sterbens sind unendliche: aber es ist nur Ein Tod.“ Dass diesbezüglich nicht mehr notwendigerweise unterschieden wird, ist seiner Meinung nach ein Zeichen der „Armut der Sprache“^[5].

Die euphemistische Auffassung Lessings ist einerseits verständlich, da sie ein sehr tröstliches und versöhnliches Bild des Todes hervorruft – wer könnte sich einer solch friedlichen Vorstellung entziehen? Gerade dadurch ist sie allerdings im Kern angreifbar – allein die Heraufbeschwörung eines solchen Wunschbildes erweckt den Anschein einer Phantasievorstellung, die durch schöne Farben die Wirklichkeit übermalt, und die all das verdrängt, was vielleicht nicht in dieses Bild hineinpasst.

In ähnlicher Weise argumentiert auch Herder, der in seinem Werk „Wie die Alten den Tod gebildet? Ein Nachtrag zu Lessings Abhandlung desselben Titels und Inhalts“ von 1774 eine direkte Antwort auf dessen Aussagen gegeben hatte und diese zum Teil scharf kritisierte.

Ohne das von Lessing propagierte Bild des „freundlichen Todes“ dabei komplett verwerfen zu wollen, wendet er ein, dass eine solch euphemistische Sichtweise den Tod eher aus dem Denken vertreibt als ihn so zu verarbeiten. Er behauptet, dass gerade die Griechen den Tod bzw. den „Thanatos“ so sehr hassten^[6], dass sie sein Wesen verherrlichten, um die tatsächliche Wahrheit von sich wegzuschieben – dass er nämlich auch für sie eine Furcht erregende Gestalt war. Herder deutet die Ästhetisierung der Antike demnach als eine Art Verdrängungsmechanismus, der die Realität nicht an sich heran lässt. Er ist der Überzeugung, dass man – auch unter Berücksichtigung der versöhnlichen, tröstlichen Komponente – nicht versuchen sollte, die persönliche Angst vor dem Tod und dem Sterben zu verstecken, von der sicherlich niemand behaupten kann, er hätte sie nicht, wenngleich auch in unterschiedlichem Maße.

Der Ausspruch Lessings: „Tot sein hat nichts Schreckliches; und insofern Sterben nichts als der Schritt zum Tot sein ist, kann auch das Sterben nichts Schreckliches haben.“ ist darüber hinaus nicht nur von Herder, sondern auch von anderen zeitgenössischen Denkern kritisiert worden, z.B. von Schiller. Mit einer Aussage aus dem Jahr 1796 „Lieblich sieht er zwar aus mit seiner erloschenen Fackel, aber, ihr Herren, der Tod ist so ästhetisch nicht.“^[7] argumentiert er in ähnlicher Weise, indem er die Ästhetisierung nach Lessing als bloßen Schein bzw. als Wunschdenken abqualifiziert. Diese Sichtweise kongruiert mit dem kritischen Gedanken, dass der Mensch nur in den Grenzen seiner Existenz die ihm von der Aufklärung zugesprochene Autonomie ausleben kann – diese aber wird durch den Tod erheblich eingeschränkt, genauso wie die Fähigkeit des freien Willens, selbstbestimmt zu handeln^[8].

Beide Positionen – sowohl die von Lessing als auch die von Herder – sind verständlich und dabei zutiefst menschlich, wenn auch aus anderer Perspektive betrachtet. Lessings Standpunkt ist jener, der sich im Wunschdenken vieler, wenn nicht der meisten, Menschen widerspiegelt – wer wollte nicht ein so friedliches Bild vom Tod haben, das einem jegliche Angst nimmt?

Während jedoch Lessings Argumentation die Vorstellung im Sinne der menschlichen Phantasie anspricht, verdeutlicht Herder die eher realistische Sichtweise; die Angst vor dem Sterben kann niemand vollständig leugnen, und folglich ebenso wenig die damit verbundene Furcht, die die Gestalt des Todes verursacht. Ein solches Gefühl ist mit dem Bild des „schönen Jünglings“ unvereinbar; stattdessen muss es ein Bild geben, das auch visuell die persönliche Empfindung wiedergibt – z.B. in Form eines Skeletts, eines Knochengerippes.

Wenn auch Lessings Position die sprichwörtlich „schönere“ Einstellung zum Tod darstellt, so ist die von Herder meiner Ansicht nach die ehrlichere, die nicht zu vertuschen versucht, was im Inneren des Menschen vorgeht, auch wenn es nicht mit den tiefsten Wünschen einhergeht.

2. Gedichtinterpretation

Der eben grob skizzierte Hintergrund bildet die historische Grundlage für das Gedicht, das 1775, nur ein Jahr nach Herders Abhandlung, von Matthias Claudius verfasst wurde. Inwiefern verarbeitet der Dichter hier die konträren Todesauffassungen seiner Zeit, inwiefern fügt er seine persönliche Darstellung hinzu? Zur Beantwortung dieser Fragen möchte ich zunächst auf die Form des Gedichts^[9] eingehen, um mich auf dieser Basis dann der Interpretation und der Einordnung in den Kontext nähern zu können.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Es handelt sich um zwei vierzeilige Strophen, die – mit Ausnahme der ersten Zeile der Todesstrophe – in jambischem Versmaß geschrieben stehen. Während die Verse der Mädchenstrophe konsequent dreihebig sind, ist die Todesstrophe von Vierhebigkeit gekennzeichnet – die einzige Ausnahme bildet auch hier die erste Zeile, der durch das erste Wort eine zusätzliche Betonung verliehen wird. Schon hier wird mit rein formellen Mitteln ein Kontrast erzeugt, der durch die Sprechstruktur der Dialogpartner zusätzlich unterstützt wird.

Die Mädchenstrophe ist von Interjektionen und kurzen Phrasen durchsetzt, es spricht kaum in vollständigen Sätzen – auf diese Weise werden Gefühle wie Angst, innere Unruhe und Panik symbolisiert. Statt dass jedoch nur diese eine Interpretation zugelassen wird, besteht eine Ambivalenz bezüglich der Wortwahl, die in einer zweifachen Ausführung des Gedichts begründet ist^[10]. In der ersten Fassung, die 1775 im Göttinger Musenalmanach erschien, heißt es im dritten Vers „geh lieber!“ – das Wort „lieber“ ist hier klar als Adverb zu deuten und verweist erneut auf die Angst des Mädchens, das versucht, den Tod abzuwehren. In einer zweiten, hier verwendeten Version steht allerdings an dieser Stelle „geh Lieber!“ – hier wird der Tod durch die persönliche Anredeform noch direkter angesprochen; gleichsam tritt unmissverständlich ein anders geartetes Verhältnis zum Tod hervor: das Mädchen scheint sich auf eine gewisse Art und Weise auch vom Tod angezogen zu fühlen, was durch die ebenfalls mögliche Ambivalenz der letzten Zeile unterstrichen wird. Hier liegt es nicht an der unterschiedlichen Wortwahl, sondern allein in der zweifachen Bedeutung des Wortes „rühren“ – einerseits wörtlich zu verstehen im Sinne von „berühren, anfassen“, andererseits im übertragenen Sinne, als „im Inneren rühren, Gefühle hervorrufen“. Es ist demzufolge nicht klar, ob das Mädchen in erster Linie „unberührt“ oder „ungerührt“ bleiben möchte^[11].

Durch diese Beobachtungen ergibt sich eine bezeichnende Mehrdeutigkeit für die Interpretation der Einstellung des Mädchens dem Tod gegenüber, die noch in den ersten beiden Versen klar auf der Hand zu liegen schien. Deutet man Wortwahl und Bedeutungsvielfalt in Richtung einer Anziehungskraft des Todes, oder vernachlässigt man die Beobachtung zugunsten der ersten, offenkundigeren Interpretation, die dem Gedicht einen eher volkstümlicheren Ton verleiht? Es ist bezeichnend, dass Forscher diesbezüglich zu keiner Einigung gekommen sind und schließlich beide Interpretationen als vertretbar haben gelten lassen^[12] – dies lässt wiederum vermuten, dass auch Claudius selbst keineswegs beabsichtigte, in diesem Punkt eine klare Antwort zu geben, was ihn schon diesbezüglich deutlich von der Polarisierung des zuvor angesprochenen historischen Kontexts abhebt.

Wie aber geht der Dichter nun mit der Todesstrophe um? Wie schon angedeutet, ergibt sich auf rein formeller Ebene eine Diskrepanz zur Mädchenstrophe – der Tod spricht nicht nur in längeren, sondern auch vornehmlich in vollständigen Sätzen. Schon auf dieser nicht semantischen Basis wird ihm eine in sich ruhende Ausstrahlung zugesprochen, zu der durch die Wortbedeutung Attribute wie Freundlichkeit und Friedlichkeit hinzutreten. Ganz im Sinne der von Lessing formulierten Sichtweise erscheint der Tod hier als Zwillingsbruder des Schlafes und wird in euphemistischer Darstellung als Gegenstück zum „wilden Knochenmann“ gekennzeichnet.

Auch hier fehlt jedoch nicht die Ambivalenz, die schon in der Mädchenstrophe festgestellt werden konnte. Bei aller Friedfertigkeit und Freundlichkeit lässt sich das Interpretationsmerkmal der Anziehungskraft – diesmal auf das Mädchen bezogen – nicht verleugnen; schon in der ersten Zeile spricht er sein Gegenüber persönlich als „schön und zart Gebild“ an. Insofern kann auch die Bitte „Gib deine Hand“ durchaus zweideutig interpretiert werden: der Tod erscheint einerseits als liebevoller, gutmütiger Freund – andererseits als verführerischer Liebhaber!

Nicht nur auf der Bedeutungsebene lässt sich allerdings diese Doppeldeutigkeit feststellen, sondern auch hinsichtlich der Wortwahl; bezeichnend ist hierbei das fehlende Personalpronomen, nicht nur auf ihn selbst, sondern auch auf das Mädchen bezogen. An drei Stellen könnte man ein solches Pronomen einsetzen: „Gib mir deine Hand“, „ Ich bin Freund“, „ du sollst sanft in meinen Armen schlafen“ – sicherlich liegt der Grund für das Weglassen dieser Worte nicht allein im Wohlklang des Versmaßes, sondern auch in einer tieferen Bedeutung. Symbolisiert dieses Fehlen eine so große Vertrautheit, dass direkte Anredepronomen nicht mehr gebraucht werden, so ist es als Nähe zu interpretieren. Der Tod entpuppt sich sozusagen als menschliches Wesen, als handelndes Subjekt, das auf derselben Ebene mit seiner Gesprächspartnerin redet.

Gleichzeitig schafft es aber auch eine gewisse Distanz, zumal das Mädchen nicht darauf eingeht, seinen Wortbeitrag also nicht in gleicher Weise auf das Wichtigste beschränkt. Vielmehr schafft sie es, das vertraute „du“ in Bezug auf den Tod konsequent zu umgehen – hier erst wird deutlich, dass die beiden Figuren nicht auf einer Ebene miteinander kommunizieren, sondern dass der Tod die höhere Position einnimmt; letztlich ist er es, der über die Macht verfügt. Insofern ist es fraglich, ob man überhaupt von einem echten Dialog sprechen kann – der Tod hat das letzte Wort, und es ist zu bezweifeln, dass das Mädchen, auch über das Gedicht hinaus, noch etwas entgegnen würde.

Diese Interpretation, die noch anfangs so unumstößlich und unbezweifelbar festzustehen schien, wird jedoch, wie gezeigt wurde, durch einige subtile Feinheiten immer wieder ihres Fundaments beraubt, so dass man schließlich kaum noch wagt, mit Gewissheit eine solche Aussage zu treffen.

Wie lassen sich die Ergebnisse der Analyse nun mit dem geschichtlichen Hintergrund in Einklang bringen?

Wie schon angedeutet, verbergen sich beide Positionen in dem Gedicht, sowohl die von Lessing als auch die von Herder. Die von Herder aufgezeigte realistische Seite der Todesangst spiegelt sich in der Panik des Mädchens wider, das sich angesichts seiner eigenen Jugend vor dem Tod fürchtet – was, aus unserer Sicht, nur zu verständlich ist. In der Todesstrophe findet sich das Gedankengut aus Lessings Argumentation, symbolisiert durch die Gestalt des friedlichen Todes, der „nicht zu strafen“ kommt und in dessen Armen sich „sanft schlafen“ lässt – auch die Vorstellung des „schönen Jünglings“ findet sich darüber hinaus in der Deutungsmöglichkeit des verführerischen Todes wieder.

Eine Interpretation als bloße Vereinigung beider Positionen, was zwangsläufig zu einer eher neutralen Einstellung – eines „einerseits, andererseits“ – führen müsste, greift allerdings meines Erachtens zu kurz. Claudius’ Gedicht ist mehr als der Mittelweg zwischen zwei Extremen; obwohl er nicht wie seine Zeitgenossen polarisiert, sorgen die bewusst gewählten Ambivalenzen der beiden Strophen für einen völlig eigenständigen Charakter. Natürlich ist es nicht grundlos die gängige Interpretation, dass das Mädchen die menschliche Seite repräsentiert und damit die Angst und Schwäche angesichts des Todes; ebenso nachvollziehbar ist es, den Tod hier als „Freund“ zu interpretieren, als ruhige, friedliche Gestalt, der jegliche Bedrohlichkeit fern liegt.

Diese Vermutungen liegen aber nicht im Wesen des Gedichts, sondern allein in der Betrachtungsweise desjenigen, der es interpretiert. Unter der Oberfläche ergeben sich Doppeldeutigkeiten, die gerade diese Deutung in ihr Gegenteil verkehren (Tod als distanzierte Machtfigur vs. Tod als menschliches Wesen) bzw. ihr eine völlig neue Komponente – wie z.B. eben jene der Anziehungskraft des Todes – verleihen. Claudius vermeidet es auf diese Weise geschickt, das Gedicht als Transportmittel einer klar definierten Information zu benutzen. Die allseits beliebte Frage „Was will uns der Dichter damit sagen?“ müsste demzufolge mit den Worten beantwortet werden: Die Antwort liegt nicht im Gedicht selbst, sondern im Auge des Betrachters!

[...]

^[1] Anmerkung: Auf die Formulierung der „Darstellung“ möchte ich in diesem Zusammenhang bewusst verzichten.

^[2] Sebastian Urmoneit: Untersuchungen zu Schuberts Klavierlied „Der Tod und das Mädchen“, in: Musik-Konzepte 97/98: Franz Schubert – Todesmusik, edition text & kritik, Hg. Metzger u. Riehn, S. 49

^[3] G. E. Lessing: Wie die Alten den Tod gebildet (1769), in: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Hg. Wilfried Barner, Bd. 6, S. 778

^[4] Sebastian Urmoneit: Untersuchungen zu Schuberts Klavierlied, S. 51

^[5] ebenda, S. 50

^[6] Johann Gottfried Herder: Wie die Alten den Tod gebildet? Ein Nachtrag zu Lessings Abhandlung desselben Titels und Inhalts (1774), sechster Brief: in: Herders sämtliche Werke, hrsg. von Bernhard Suphan, Berlin 1888, Bd. 15, S. 449f.

^[7] Friedrich Schiller: Sämtliche Werke Bd. 1, S. 250

^[8] Sebastian Urmoneit: Untersuchungen zu Schuberts Klavierlied, S. 52

^[9] Matthias Claudius: Sämtliche Werke des Wandsbecker Boten, München, München 1984, S. 86f.

^[10] Sebastian Urmoneit: Untersuchungen zu Schuberts Klavierlied, S. 47

^[11] Sebastian Urmoneit, Untersuchungen zu Schuberts Klavierlied, S. 47

^[12] ebenda