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Die Inszenierung von Monstrosität im 19. Jahrhundert

Magisterarbeit 2009 107 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Erscheinungsformen des Monströsen im 19. Jahrhundert

2. Die Ästhetik des Monströsen
2.1 Die Ästhetisierung des ‚Anderen’
2.2 Der ärztliche Blick und die Inszenierung der Hysterie

3. Wahnsinn und Kriminalität
3.1 Wahnsinn
3.2 Kriminalität
3.3 Die Inszenierung von Bestrafung

4. Sexualität und Devianz

4.1 Sexualität und Gesellschaft: Geschlechterrollen im 19. Jahrhundert
4.2 Sexualität und Wissenschaft: Die Pathologisierung von Sexualität
4.3 Sexualität und Kriminalität: Das Problem der Prostitution
4.4 Das sexuelle Monster: Der Hermaphrodit

5. Literatur und Monstrosität im19. Jahrhundert
5.1 Marquis de Sade: Die Philosophie im Boudoir
5.2 E.T.A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels
5.3 Thomas De Quincey: On Murder
5.4 Charles Baudelaire: Die Blumen des Bösen
5.5 Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray

Resümee

Bilbliographie

Einleitung

Das Monströse, das Abweichende, hat zu jeder Zeit eine besondere Faszination auf Menschen ausgeübt. Es ruft zwiespältige Gefühle hervor, die zwischen Neugier und Schaudern, Anziehung und Ekel, Lust und Angst variieren. Der Umgang mit monströsen und unerklärlich scheinenden Phänomenen war je nach Weltanschauung und dem Stand der Wissenschaft der betreffenden Epochen Veränderungen unterworfen, ebenso wie die Ansichten darüber, was überhaupt dem Bereich des Monströsen zugerechnet wurde. Dabei geriet zunehmend auch der rechtliche Status des Monsters ins Blickfeld, da es nicht nur gegen die Gesetze der Natur, sondern auch gegen die der Medizin und des Gerichtssystems verstieß. Im 19. Jahrhundert verschwand das Monster allmählich und wurde durch die neue Wissenschaft der Teratologie, sowie durch die Psychiatrie, welche sich erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts als ein Zweig der Medizin etablierte, erklärbar und kategorisierbar gemacht. Man sprach schließlich eher von Anomalien als von Monstrositäten, wobei auch die Vererbungslehre und die Begriffe der Degeneration und Entartung an Bedeutung gewannen.

Der zeitliche Bereich, der hier auf Inszenierungen des Monströsen hin untersucht werden soll, reicht vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Wie bereits angedeutet, sind die Formen des Devianten äußerst vielfältig. In dem zu betrachtenden Zeitraum finden sich noch immer Vorstellungen über die Entstehung von Monstern im Mutterleib durch die Einwirkung von Imagination oder Schockerlebnissen während der Schwangerschaft; es gibt das monströse Verbrechen und die Entstehung einer Verbindung von Verbrechen und Wahnsinn; unzählige Kategorien der sexuellen Abweichungen werden in der bedeutend an Umfang gewinnenden wissenschaftlichen Literatur aufgestellt, wobei diese Arbeiten auffallend vom Ton der im 19. Jahrhundert vorherrschenden religiösen und moralischen Vorstellungen geprägt sind. Ein besonderer Aspekt ist hierbei die soziale Stellung der Frau im 19. Jahrhundert, die in direktem Zusammenhang mit den damaligen Ansichten über Sexualität steht. Eine sexuell aktive Frau galt als abweichend; Sexualität im Allgemeinen wurde als Übel betrachtet und pathologisiert. Menschen, die sich nicht den gesellschaftlichen und sittlichen Normen entsprechend verhielten, wie zum Beispiel Frauen, die versuchten, ein selbstbestimmtes Leben zu führen, konnten bereits als wahnsinnig gelten. Auch der Wahnsinn wurde schließlich kategorisiert und der Umgang mit Wahnsinnigen mitsamt den Ausschließungs- und Einschließungsmechanismen veränderte sich, bis schließlich eine Anerkennung des Wahnsinns als Krankheit erfolgte, die sich behandeln ließ. Auf dem Weg zur Psychoanalyse weist die Geschichte der ständig an Bedeutung gewinnenden Psychiatrie jedoch zahlreiche Irrtümer auf, wofür Jean-Martin Charcot und seine Hysterie-Forschung ein eindrucksvolles Beispiel geben.

Das Monströse wird aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet, und in der Gerichtsmedizin kommt es zunehmend zu einer Individualisierung des Verbrechers mit seiner Biographie und den darin zu findenden Anzeichen, die die später tatsächlich begangene kriminelle Tat bereits ankündigt: damit entsteht der Begriff der Delinquenz. Es geht mehr und mehr um die Verhinderung von Verbrechen und die Besserung von Straftätern als um die Bestrafung selbst. Auch in der Literatur finden sich vielfältige Möglichkeiten des Umgangs mit dem Monströsen. Bei Sade ist es die Erklärung der Natürlichkeit sexueller Perversionen in seinen philosophisch-erotischen Schriften und die Erhebung der Libertinage zum Ideal, wie es in seinem in dramatischer Form verfaßten Werk Die Philosophie im Boudoir propagiert wird. Der Roman Die Elixiere des Teufels von E.T.A. Hoffmann weist typische Merkmale des Schauerromans auf. Es geht um die dunkle Seite im menschlichen Wesen, um Verführung, Wahnsinn, verbotenes sexuelles Verlangen und Mord. In einigen Werken wird das Verbrechen ästhetisiert, wie in Quinceys ironisch-satirischem Essay On Murder Considered as One of the Fine Arts. Baudelaire, dessen Schaffen Anregungen sowohl von Sade als auch von De Quincey, Hoffmann und Poe erhielt, konzentriert sich ebenso auf die Darstellung des Häßlichen, Abgründigen, Amoralischen, dem er häufig das Schöne gegenüberstellt und dadurch einerseits dessen Vergänglichkeit hervorhebt, andererseits aber auch das gemeinhin als häßlich empfundene ästhetisiert. Bei Wilde findet sich eine deutliche Kritik am Ästhetizismus seiner Zeit, obwohl der erste Eindruck beim Lesen des Romans The Picture of Dorian Gray das Gegenteil vermuten läßt. Da dieser Roman auch als belastendes Beweismittel im Prozeß gegen Oscar Wilde aufgrund homosexueller Aktivitäten benutzt wurde, hat man sich in der Sekundärliteratur vielfach auf in der Handlung vorkommende homoerotische Aspekte konzentriert.

Das Monströse an sich besitzt immer Inszenierungscharakter, ob gewollt oder ungewollt, da es unweigerlich die Blicke, die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Dadurch erklärt sich die Wahl des Titels für diese Arbeit. Es werden verschiedene Aspekte und Erscheinungsformen vorgestellt, die im 19. Jahrhundert in den Bereich des Monströsen fallen. Dabei wird zunächst allgemein der Umgang mit monströsen Phänomenen im 19. Jahrhundert umrissen, anschließend geht es um ästhetisch-philosophische Ansätze zur Faszination des Schrecklichen, sowie um die Ästhetisierung des Pathologischen am Beispiel der Hysterie; weiterhin wird die Art und Weise, wie mit Wahnsinnigen und Verbrechern im 18. und 19. Jahrhundert verfahren wurde untersucht, während sich das vierte Kapitel speziell mit dem Umgang mit und den wissenschaftlichen Ansichten zu ‚normaler’ und ‚anormaler’ Sexualität im 19. Jahrhundert beschäftigt. Im letzten Abschnitt werden die Erscheinungsformen des Monströsen in fünf ganz unterschiedlichen literarischen Werken beleuchtet, von Marquis de Sade am Ende des 18. Jahrhunderts bis hin zu Oscar Wilde im ausgehenden 19. Jahrhundert. Wie zu sehen sein wird, sind alle genannten Elemente – die Kriminalität, der Wahnsinn, die Sexualität und die Literatur - eng miteinander verwoben, sie ergänzen sich und gehen zunehmend ineinander über.

1. Erscheinungsformen des Monströsen im 19. Jahrhundert

Der Umgang mit monströsen Phänomenen und der Begriff des Monsters haben sich im Laufe der Zeit verändert. Auch über die Entstehung von Monstern existierten die verschiedensten Theorien. So herrschte noch bis Anfang des 19. Jahrhunderts der Glaube, daß die Vorstellungen, Gedanken und Phantasien einer Schwangeren sich auf die Gestalt des Kindes auswirken könnten:

‚The semen is to generation what the sculptor is to marble; the male semen is the sculptor who gives shape, the female liquor is the marble or matter, and the sculpture is the fetus or the product of generation.’ From this point of view, the mother could be said to have taken over the the male role of the artist when, overwhelmed by gazing at images or by unchecked desires, she let her imagination interfere with the creative process and reproduce strange figures, or monstrosities. If Art must imitate Nature, in cases of monstrous procreation Nature imitates Art.[1]

Die Medizin distanzierte sich bald von diesen Vorstellungen, doch in der Literatur der Romantik finden sich noch häufig Bezüge zur Rolle der Imagination bei der Zeugung. In den Theorien über Monstrositäten wird das Abbild des rechtmäßigen Vaters durch die Imagination der Mutter unterdrückt und ein Monster entsteht. Dieser Vorgang galt als Abweichung, denn die Zeugungstheorien standen mit den Theorien der Kunst in engem Zusammenhang, und künstlerische Schöpfung war etwas, das die Männer für sich in Anspruch nahmen. Die Romantiker lenkten in der Konsequenz das Augenmerk von der mütterlichen auf die väterliche Rolle bei der Erschaffung von Monstern:

The erasure of the maternal role in procreation and new forms of mechanical engendering were also echoed in the myth of the romantic artist as lone genitor in awe of his own creation. If the theory that credited the maternal imagination with the birth of unnatural progeny implied a theory of art as imitation, Romanticism, in turn, reinterpreted art as teratology. The vision of the Romantic artist as creator borrowed a metaphor of creation from the theory that long ascribed the birth of monstrous progeny to the maternal imagination.[2]

Die Rolle der weiblichen Vorstellungskraft bei der Formgebung des Embryos wurde also immer weiter in den Hintergrund gedrängt. Im Jahre 1800 erschien ein Essay von Jacques-André Millot mit dem Titel The Art of Procreating the Sexes at Will or Complete System of Generation. Millot glaubte an die zu der Zeit noch kontroverse These, “that two seeds, masculine and feminine, actively and equally collaborate in procreation.”[3] Er argumentierte, daß ‘dissemblances’ in der Tat häufiger vorkämen als ‘resemblances’ und schloß daraus, daß the order of nature is to dissemble itself. It is resemblance that marks disorder, the abnormal, or the result of extraordinary chance. Resemblance is uncanny. Contrary to the Aristotelian definition, he who does not resemble his parents is not a monster but a normal child; the monster is a rarity, the result of pure chance, he who does perfectly resemble his parents.[4]

Die Gesetze der Natur können nicht durch Ähnlichkeiten erklärt werden, da diese rein zufällig entstehen. Ähnlichkeit oder Monstrosität liegen im Auge des Betrachters. Die verschiedenen Theorien über die Zeugung existierten jedoch eine zeitlang nebeneinander: „Popular tradition was no doubt far from abandoning the theory of birthmarks and the belief in different forms of imaginationism, and medicine continued to investigate the monstrous variations of nature.”[5] Im Bezugsrahmen einer rationalen Betrachtung natürlicher Abweichungen war das Monster am Ende nichts weiter als eine Variation, eine bestimmbare Kategorie innerhalb der lebenden Arten. Dieses neue Verständnis des Monsters wird deutlich durch die Bedeutungsveränderung der Begriffe ‚Anomalie’ und ‚Abnormität’ im 19. Jahrhundert. Das Monster wird nunmehr in seinem Verhältnis zur Norm und zum Normalen gesehen: „It has become a simple variant in the orderly interplay of familiar norms.“[6] Die Wissenschaft des 19. Jahrhunderts hat diesen Gedanken der ‚Natürlichkeit’ des Monsters aufgenommen und erweitert; es entstand ein eigenes Wissensgebiet der Monstrositäten: die durch Etienne Geoffroy Saint-Hilaire und seinen Sohn Isidore um 1830 begründete Teratologie. Nach dieser Lehre ist das Monster dadurch definiert, daß es zur Ausführung bestimmter körperlicher Funktionen, besonders der Fortpflanzung, nicht in der Lage ist. Die fortschreitende Normalisierung des Monsters durch den wissenschaftlichen Blick zeigte sich auch in seiner Klassifizierung in verschiedene Typen. Dabei wurde nach möglichen Ursachen für die Entstehung von Anomalien gesucht. Das Monster wurde zum Gegenstand der Forschung und für Experimente im Labor - „The scientist now takes the place of the mother.“[7] Dies nahm teilweise extreme Ausmaße an, die selbst schon monströs erscheinen. Im wissenschaftlichen Feld der „teratogenesis, the outgrowth of teratology,”[8] sollte die Genese der Deformitäten untersucht werden, indem Monster im Labor produziert wurden. Camille Dareste hatte die ‚Wissenschaft der monströsen Embryologie’ begründet und die Monstrositäten in Kategorien und Subkategorien eingeteilt. Sein Ziel war es, alle bekannten Monstrositäten im Labor zu reproduzieren und sogar neue Anomalien zu produzieren:

For all practical purposes, he has taken the previously silent, obliterated, place of the monstrous father. [. . .] Dareste presides over the gestation of thousands of monstrosities and dreamed of an immense laboratory where new monsters would be created every day. [. . .] The laboratory has fully and successfully replaced the womb, and rational, male intervention has been substituted for the female imagination.[9]

Ein ganz anderer Ansatz zur Geschichte des Monsters findet sich bei Michel Foucault. Während sich Marie-Hélène Huet in ihrer Studie zum Monster und der Entstehung von Monstrositäten vor allem auf Mißbildungen des Körpers konzentriert, richtet Foucault seine Aufmerksamkeit auf Personengruppen, die im Laufe der Geschichte als ‚anormal’ stigmatisiert worden sind, wobei es vorrangig um Anomalien des Verhaltens, um Wahnsinn, Verbrechen und sexuelle ‚Perversionen’ geht. In seiner Vorlesung Die Anormalen (1975) spricht Foucault über das Monster „nicht im medizinischen, sondern im juridischen Sinne.“[10] Als ‚Hintergrundfolie’ der gesamten Problematik des Monsters dient in Foucaults Untersuchung das römische Recht, welches zwei Kategorien unterschied: „die Kategorie der Deformation, der Gebrechlichkeit und Mißbildung [...] und dann das Monster, das Monster im engeren Sinn.“[11] Das Deformierte, Gebrechliche und Mißgebildete waren einfache Anomalien, während mit dem Begriff monstrum nur jene Wesen bezeichnet wurden, die keine menschliche Form aufwiesen. In der rechtlichen und wissenschaftlichen Tradition ist das Monster

vom Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert [. . .] im wesentlichen ein Mischwesen. Es ist das Mischwesen zweier Bereiche, des menschlichen und des animalischen: der Mensch mit Stierkopf, der Mensch mit Vogelfüßen - lauter Monster. Es ist ein Mischgebilde aus zwei Arten [. . .]: das Schwein mit dem Schafskopf ist ein Monster. Es ist eine Mischung aus zwei Individuen: Wer zwei Köpfe und einen Leib, zwei Leiber und einen Kopf hat, ist ein Monster. Es ist eine Mischung aus zwei Geschlechtern: Wer zugleich Mann und Weib ist, ist ein Monster. Es ist die Mischung aus Leben und Tod: der Fötus, der mit einer Morphologie, die nicht lebensfähig ist, das Licht der Welt erblickt, aber dennoch ein paar Minuten oder einige Tage durchhält, ist ein Monster. Schließlich ist es eine Mischung aus verschiedenen Formen: Etwas, das weder Beine noch Arme hat, wie eine Schlange, ist ein Monster. Folglich überschreitet es die natürlichen Grenzen, die Klassifikationen, die Kategorientafeln und das Gesetz als Tafel: Genau darum geht es in der Monstrosität[12]

Dies ist der Ausgangspunkt für die Betrachtung des Monsters; es geht an dieser Stelle zunächst noch um die rein äußerliche Erscheinung des Monströsen. Foucault stellt im Verlauf seiner Vorlesung für den Zeitraum zwischen dem 18. Jahrhundert und dem Ende des 19. Jahrhunderts drei Figuren vor, die den Bereich der Anomalie kennzeichneten: das Menschenmonster, das zu bessernde Individuum und das masturbierende Kind. Der Anormale des 19. Jahrhunderts ist der Nachkomme dieser drei Figuren. Das Monster wird bei Foucault vor allem in einen Bezug zum Gesetz und zur Gesellschaft gestellt:

Der Begriff des Monsters ist im wesentlichen ein Rechtsbegriff – des Rechts freilich im weiten Sinne des Wortes, denn das Monster ist durch die Tatsache definiert, daß es qua Existenz und Form nicht nur eine Verletzung der gesellschaftlichen Gesetze darstellt, sondern auch eine Verletzung der Gesetze der Natur. In einen doppelten Register stellt es durch seine bloße Existenz einen Gesetzesbruch dar.[13]

Dabei zeigt sich zunehmend eine Verbindung zwischen den unterschiedlichen Arten von Monstrosität: sowohl das Verbrechen als auch die verschiedenen Varianten von abweichender Sexualität wurden schließlich als mögliche Formen von Wahnsinn gesehen. Besonders die Masturbation diente als Ursache für nahezu alle denkbaren physischen und psychischen Krankheiten. Das 19. Jahrhundert beschäftigte sich nicht mehr mit dem Monster, sondern mit den vielfältigen Kategorien, die bis dahin gefunden wurden, um den Begriff des Monströsen in kleinere Anomalien aufzugliedern und zu erklären: Das Monster ist „das große Modell aller kleinen Abweichungen.“[14]

2. Die Ästhetik des Monströsen

2.1 Die Ästhetisierung des ‚Anderen’

Das von der Norm Abweichende übte nicht erst seit dem 19. Jahrhundert eine Faszination auf die aus, die sich selbst als ‚normal’ betrachteten. Das Böse, das Unmoralische, das Unerlaubte, das Grausame, der Wahnsinn; alles, was nicht mit den Gesetzen der Natur und der Gesellschaft im Einklang stand, selbst das Leid anderer Individuen oder die Zerstörung hatte für viele Menschen stets eine besondere Anziehungskraft, so wie es auch heute noch der Fall ist. Dabei ist fraglich, was das Publikum mehr erregt - das durch die Kunst dargestellte Schreckliche oder katastrophale Ereignisse der Realität:

Das Vergnügen am Schrecklichen – die Kunst läutert es zur reinen Freude empor, ohne an seiner bestürzenden Intensität einen Verlust zu machen. [. . .] De Quincey ist da freilich anderer Ansicht. In seinem Essay On Murder Considered as One of the Fine Arts (1827) bemerkte er nebenhin einmal, daß der Ruf ‘Fire! Fire!’, der von der Straße herkommt, wohl den Zuschauerraum auch des entsetzenerregendsten Bühnenschauspiels entvölkern würde: Alles liefe zum Fenster hin, um den Brand zu sehen und bewiese zugleich: daß der reale Schrecken allemal stärker sei als der vorgestellte der Kunst.[15]

Die Genußempfindung beim Betrachten von Zerstörung wird zuweilen als ‚ästhetischer Neronismus bezeichnet, und Karl Philipp Moritz meint, wir seien „alle im Grunde unseres Herzens kleine Neronen, denen der Anblick eines brennenden Roms, das Geschrei der Fliehenden, das Gewimmer der Säuglinge gar nicht übel behagen würde.“[16] Edmund Burke hat sich schon in seiner 1757 erschienenen Schrift Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful mit diesem Phänomen beschäftigt und die Anziehungskraft des Schönen mit der sexuellen Lust in Verbindung gebracht, während „sich das Erhabene am Rande von Tod und Gewalt“ befindet:

‚Alles, was auf irgendeine Weise geeignet ist, die Ideen von Schmerz und Gefahr zu erregen, das heißt, alles, was irgendwie schrecklich ist oder mit schrecklichen Objekten in Beziehung steht oder in einer dem Schrecklichen ähnlichen Weise wirkt, ist eine Quelle des Erhabenen, das heißt, es ist dasjenige, was die stärkste Bewegung hervorbringt, die zu fühlen das Gemüt fähig ist. ... Wenn Gefahr oder Schmerz zu nahe auf uns eindringen, so sind sie unfähig, uns irgendein Frohsein zu verschaffen; sie sind dann schlechthin schrecklich. Aus einer gewissen Entfernung und unter gewissen Modifikationen können sie [gefallen] - und tun es wirklich, wie wir alle Tage erfahren.’[17]

Jede Zeit hatte ihre eigenen bevorzugten Inszenierungen von Grausamkeit. Im Altertum ergötzte man sich an Gladiatorenkämpfen, bis ins 18. Jahrhundert gab es öffentliche Hinrichtungen, die als großes Spektakel für das Volk ausgerichtet wurden; erst im 19. Jahrhundert wurden solche Schauspiele in den meisten europäischen Ländern ganz aus dem öffentlichen Raum verbannt. Das bedeutet jedoch nicht, daß damit auch die Lust am Schrecklichen verschwunden ist.

Die meisten Menschen bevorzugten die Rolle des Zuschauers, des Rezipienten, wenn es um den Genuß des Schaurigen ging. Das Interesse am Monströsen im 19. Jahrhundert war in verschiedenen Lebensbereichen präsent, so in Kunst und Literatur, und in speziellen Einrichtungen, die der Ausstellung dienten: Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts

rücken Monstrositäten verstärkt ins Zentrum eines öffentlichen Zurschaustellens. Als Freaks wurden sie zu Ausstellungsobjekten auf Jahrmärkten, in den Side-Shows des Zirkus, in Vergnügungsshows und Panoptiken, wo sie sich als ‚lebendiger Schrecken’ zwischen Wachsfiguren, Panorama-Malereien und anatomischen Präparaten einreihen: das Panoptikum, in dem die Monstrositätenkabinette des 18. Jahrhunderts zum Leben erweckt scheinen, als Ort des Sammelns, Sehens und Ausstellens. Dabei sind die Freaks als Bilder des Mißgestalteten und Abnormen, die zudem auch auf einer Erfindung dieser Zeit, der Weltausstellung, einem staunenden Publikum vorgeführt wurden, nicht die einzigen lebenden Exponate, die die wilhelminische und viktorianische Schaulust erregten; die Faszination am Anderen, Wilden und Fremden wurde auch durch die von Hagenbeck initiierten Völkerschauen geweckt und befriedigt.[18]

Es entsteht eine Vergnügungsindustrie – vielleicht als Ersatz für die abgeschafften öffentlichen Bestrafungsszenen – „in deren Organisation sich das Häßliche und Deformierte in ‚ halbstündigen Vorstellungen im Abnormitätensaal ’ in seiner ganzen Schrecklichkeit preisgibt.“[19] Auch der Wahnsinn wurde ausgestellt: bis ins 19. Jahrhundert hinein waren Irrenhäuser dem flanierenden Publikum gegen ein Eintrittsgeld zugänglich. Wahnsinn, Anomalie und Perversion waren ebenso Gegenstand der Literatur, und dabei sowohl der wissenschaftlichen Literatur als auch der Belletristik. Beide Genres weisen diesbezüglich eine parallele Entwicklung auf. Eine Ästhetisierung des Abstoßenden fand besonders in einer Literaturepoche der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts statt, die meist als ‚Décadence’ bezeichnet wird. Elaine Showalter hat auf die Schwierigkeit dieses Begriffs hingewiesen und bietet folgende Definition:

Decadence is a notoriously difficult term to define. In one sense, it was the pejorative label applied by the bourgeoisie to everything that seemed unnatural, artificial, and perverse, from Art Nouveau to homosexuality, a sickness with symptoms associated with cultural degeneration and decay. In another sense, it was a post-Darwinian aesthetic movement that crossed European boundaries. The decadent aesthetic hold that nature was ‘an unfeeling and pitiless mechanism’; religion a ‘nostalgic memory’; and love ‘a biological instinct for perpetuating the species.’ Since these traditional consolations were meaningless, the only solution was to live in the experience of the moment, to seek the ‘new, the rare, the strange, the refined.’[20]

In der Literatur der Décadence werden das „Grausame, Häßliche und Verbrecherische [...] jetzt nicht mehr als vorwiegend thematisch interessante Aspekte behandelt, sondern als Phänomene aufgewertet, die zu ästhetisieren besonders reizvoll ist, was schließlich zu einer konsequenten Apologie eines literarischen Immoralismus führte.“[21] Dies trifft auf Autoren wie Thomas De Quincey, Charles Baudelaire oder Oscar Wilde zu. Marquis de Sades Darstellung der Grausamkeit lieferte für viele Décadence-Autoren eine Vorlage für die Ästhetisierung des Kriminellen aufgrund der Lust, die es bereitet, und der im Fin de Siècle aufkommende sadistische Frauentypus der femme fatale findet sein Vorbild in Sades weiblichen Romanfiguren. Dieser Typus der femme fatale

basiert auf der Gleichsetzung von Frau und Verführerin, wie sie aus der Mythologie und der christlichen Religion bekannt ist. In der Verarbeitung zu einem ästhetischen Typus werden dann Modelle aus Mythologie und Sage (Venus, Circe, Melusine oder Lilith) mit historisch belegten Personen (Salome, Herodias, Kleopatra, Judith, Agrippina) verbunden. Das Bild der femme fatale zeigt Kälte und Triebhaftigkeit, Machtgier und Todessehnsucht.[22]

Wie vieles bei Sade widersprechen auch seine weiblichen Romanhelden den konventionellen Vorstellungen. Ein wichtiger Faktor für den Lustgewinn ist bei Sade das Bewußtsein der Übertretung von Gesetzen, womit sich ein Konflikt mit seinem Wunsch ergibt, diese Gesetze abzuschaffen und jedem die gleichen Rechte zu gewähren, denn damit wäre auch der Genuß gemindert:

Hier wird ein Widerspruch zwischen dem revolutionären Aufklärer und dem hedonistischen Apologeten der Lust sichtbar, an dem das Sadesche Werk insgesamt laboriert und dem es nur Rechnung zu tragen versteht, indem sein Verfasser, auch im Leben Republikanischer Bürger und Marquis in einer Person, bald diese, bald jene Partei ergreift. Einerseits will er eine freiere, gerechtere Gesellschaft, in der alle Menschen zum Genuß kommen dürfen wider die gegen sie verhängten Tabus. Andererseits kann sich SADE aber keine Gesellschaft vorstellen, deren Individuen ohne ungerechte Gesetze und ihre lustvolle Übertretung glücklich zu werden vermöchten.[23]

Der übersteigerte Ästhetizismus der späten Décadence ist charakterisiert durch die Betrachtung sinnlicher Phänomene aus einer künstlerischen Perspektive, „deren Wert durch ethische Interessen herabgemindert werden könnte.“[24] Die Betonung einer höheren sinnlichen Wahrnehmung unterscheidet den Künstler vom einfachen Bürger. Nur dadurch ist ihm eine ästhetische Bewertung fern von jeder moralischen Empfindung möglich – „Immoralität, sofern sie ästhetisch fruchtbar gemacht wird, erscheint als eigener Wert.“[25] Eine solche rein künstlerische Betrachtung eines Gegenstandes, der von einem moralischen Blickwinkel aus gesehen als grausam gelten müßte, wird durch ein Zitat Ruskins illustriert: “‘Does a man die at your feet, your business is not to help him, but to note the colour of his lips; does a woman embrace her distruction before you, your business is not to love her, but to watch how she bends her arms.’”[26] Eng mit dem Ästhetizismus verknüpft ist die Figur des Dandys, der vor allem durch die Person Oscar Wildes verkörpert wurde: „Die subversive Rolle des Dandys, wie sie im Werk und in der Person Wildes und Huysmans jene letzten Ausformungen bekommen hat, [...] ist wohl am klarsten dort zu erkennen, wo ihr Ausschlag von der moralischen Norm am heftigsten ist, nämlich in der fiktiven wie realen Affinität zum Verbrechen.“[27] Diese Aussage findet sich deutlich in Oscar Wildes Roman The Picture of Dorian Gray umgesetzt. Wildes Essay Pen, Pencil and Poison ist eine rein ästhetische Betrachtung des Verbrechens. Der Autor ergeht sich dort zunächst in der detaillierten Beschreibung der künstlerischen Tätigkeit von Thomas Griffith Wainewright (1794-1852), um danach auf dessen Aktivitäten als Giftmörder zu sprechen zu kommen, so daß diese letztere Betätigung in einen künstlerischen Kontext gestellt wird. Wainewright, der sich zuerst mit der Malerei beschäftigt hat, habe später mit Hilfe von Stift und Gift nach anderen künstlerischen Ausdrucksformen gesucht. Es geht dabei um die Bewertung des Stils und der Geschicklichkeit Wainewrights und nicht um den unmoralischen Aspekt von Kriminalität. Dies eröffnet eine neue Perspektive auf das moderne Verbrechen:

‘For what are called criminals nowadays are not criminals at all. Starvation, and not sin, is the parent of modern crime. That indeed is the reason why our criminals are, as a class, so absolutely uninteresting from any psychological point of view. They are not marvellous Macbeths and terrible Vautins. They are merely what ordinary respectable commonplace people would be if they had not enough to eat.’[28]

Wie in den meisten Arbeiten Oscar Wildes findet sich in diesen Worten eine versteckte Sozialkritik. Daneben weist sein Werk, wie auch das vieler seiner Zeitgenossen, eine Ästhetisierung der Homosexualität auf, die im 19. Jahrhundert zu den sexuellen Perversionen zählte, und deren Ausübung schließlich Grund für Wildes Verurteilung 1895 war, wobei maßgeblich Dorian Gray als Beweismaterial hinzugezogen wurde, in dem sich zahlreiche homoerotische Anspielungen finden. Der Roman galt als die

English Bible of decadence, as well as a kind of bible for male homosexuals, inspiring a particular cult of behaviour, dress, and speech. Wilde’s model of homosexuality is implicitly one of gender differentiation, the most perfected form of male aestheticism, a ‘romance of art’ rather than a romance of the flesh. The picture of Dorin Gray itself is to represent a new Platonic school of art, which will combine Greek romance with Greek ‘perfection of the spirit’[29]

Oscar Wilde vertrat den Standpunkt, „that heterosexual love was inferior to homosexuality, arguing that women’s bodies were unaesthetic and that the need to produce children deprived women of a more exalted, transcendent, and non-purposeful love.”[30] Der Körper der Frau stand also der Entwicklung des Geistes und der Schönheit der Philosophie von vornherein im Weg. Die Gerichtsverhandlung, „with its revelations of the gross materiality of homosexual liasions, from the bad teeth of Wilde’s working-class pick-ups to the stains his landlady found on the sheets, de-aestheticized homogenic love and brought it back to the level of the human, mortal, physical, and profane.”[31] Der Prozeß gegen Oscar Wilde hatte gleichzeitig eine strengere Zensur zur Folge.

Bis 1880 hatte sich im Viktorianischen England eine geheime aber rege homosexuelle Subkultur mit speziellen Orten, an denen man sich traf, herausgebildet. Für viele dieser Männer, die aus der gesellschaftlichen Mittelschicht stammten und Familie und Kinder hatten, bedeutete dies ein Doppelleben, wie es sich so häufig in der Literatur des Fin de siècle wiederfindet. ‚Décadence’ wurde außerdem zu einem Euphemismus für Homosexualität im ausgehenden 19. Jahrhunderts. Die mit der Homosexualität eng verbundene Ansicht, daß die Kunst der Natur überlegen sei, uferte teilweise aus in extremen Antinaturalismus und Antifeminismus und erreichte einen besonderen Grad der Verachtung in Huysmans’ À rebours:

The decadent aesthetic rejected all that was natural and biological in favour of the inner life of art, artifice, sensation, and imagination. ‘My own experience,’ Wilde remarked in The Artist as Critic, ‘is that the more we study Art, the less we care for Nature. . . . Nature has good intentions, of course, but as Aristotle said, she cannot carry them out.’ Antinaturalism, as Jean Pierrot explained in The Decadent Imagination, inevitably leads to antifeminism; women were seen as closer to ‘Nature,’ to the body, and to a crude materialism, while men were aligned with ‘Art,’ to the intellect, and to spiritualism. [. . .] Women reappear as objects of value in decadent writing only when they are desexualized through maternity or thoroughly aestheticized, stylized, and turned into icons or fetishes.[32]

Sicher spielt hier auch die strenge Separation männlicher und weiblicher Lebensbereiche eine Rolle. Clubs, Universitäten und andere Institutionen waren rein männlich geprägt, und “many Victorian homosexual men saw the ‚exclusion of women from their intimate lives as virilizing them.’”[33] Die konventionellen Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit waren aber selbst bei den ‘New Women’ noch so stark ausgeprägt, daß der effeminierte Mann und die maskuline Frau als absolut unnatürlich angesehen wurden. Doch aufgrund der misogynen Ansichten konnte von homosexuellen Männern auch keine Unterstützung erwartet werden, wenn es um die Rechte der Frauen ging. Die Schriftsteller der Décadence betrachteten homosexuelle Liebe generell als der heterosexuellen überlegen, weil dabei der Gedanke der Fortpflanzung unbedeutend wurde und stattdessen „,those children of the mind, the philosophical conceptions and ideals which transform our lives and those of society‘“[34] hervorgebracht werden konnten. Die Ansicht, daß eine gute Frau nichts weiter sei als ein Mittel der Reproduktion, war „,the source of the anti-feminist thread running through the polemical homosexual literature of the period.‘“[35] Bei der Idealisierung von Homosexualität ging es vorrangig um die Liebe zwischen Männern: „While the antinaturalist misogyny did not originate with homosexual men, it nurtured their wish to idealize relationships between men as more spiritual, intellectual, beautiful, and pure than heterosexual love.“[36] Es findet sich sogar der Gedanke, die Liebe zwischen Männern sei angesichts der Überbevölkerung die richtige Entscheidung für die Zukunft.

Mit der Homosexualität ist immer auch das Geheime verbunden, da man sie, außer wenn man unter Gleichgesinnten war, nicht öffentlich zeigen durfte. So wie die sexuelle Abweichung hatten auch alle anderen Monstrositäten immer eine Konnotation des Geheimen und Verbotenen, und gerade dies macht ihren Reiz aus. So ist es das Verbotene, die aktive Gesetzesübertretung und der Bruch von Konventionen auf der einen Seite, und der Anblick des Schrecklichen, des Abnormen auf der passiven Seite des Zuschauers, was das ästhetische Erleben von Monstrosität ermöglicht. Daß die Ästhetisierung des Abweichenden durch den künstlerischen Blick sich sogar auf die Beobachtung und Beschreibung von Krankheiten anwenden ließ und mit welchen Folgen zeigen die Studien von Jean Martin Charcot in der Salpêtrière gegen Ende des 19. Jahrhunderts.

2.2 Der ärztliche Blick und die Inszenierung der Hysterie

In vielen Bereichen des Lebens und der Kultur findet sich die Verknüpfung von Kunst und Monstrosität, eine Verbindung des Devianten, Anormalen mit dem Schönen, das lange Zeit durch die Kunst verkörpert wurde. Dabei fällt vor allem der Zusammenhang von Devianz und Theatralität auf; selbst die Krankheit kann theatralisiert werden, wie es bei Jean Martin Charcots Vorführungen mit der ‚Hysterikerin’ Augustine in seinen Seminaren der Fall war. Die Surrealisten Louis Aragon und André Breton verfaßten 1928 eine satirische Festrede zum ‚fünfzigjährigen Jubiläum der Hysterie (1878-1928),’ in der sie die Ansicht vertraten, „daß die hysterischen Zeichen der Kunst angehörten. [...] ‚Hysterie ist keine pathologische Erscheinung, sondern kann in jeder Hinsicht als ein höchstes Ausdrucksmittel angesehen werden.’“[37] Charcot habe „die Hysterie unbewußt mit einem avantgardistischen Künstlerblick erfaßt.“[38] Der Neurologe hatte die Fälle von Hysterie der in der Salpêtrière behandelten Patienten fotografisch dokumentiert. Diese Sammlung ist in mehreren Bänden zwischen 1875 und 1918 unter dem Titel Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière erschienen und

stellt selbst die getreue Dokumentation einer neurologischen Theorie, ihres Aufstiegs und ihres Verfalls, dar. Augustine war, wie ein späterer Kritiker bemerkte, das Mannequin von Charcots Hysterietheorie; keine Patientin vermochte so rein und ästhetisch befriedigend die verschiedenen komplizierten Zyklen und Stellungen des von Charcot sogenannten großen hysterischen Anfalls vor der Kamera des Fotografen darzustellen. Sie war gelehrig und fotogen und ein Geschenk für den Neurologen, der seine Theorien optisch zu dokumentieren trachtete.[39]

Diese Verknüpfung von Medizin und Fotografie führte jedoch zu einer Täuschung. Der literarisch und kunstgeschichtlich hochgebildete Charcot betrachtete die Hysterie mit dem Blick eines Künstlers. Er wollte seine Erkenntnisse über diese Krankheit mit Hilfe der damals noch neuen Technik der Fotografie bildlich festhalten –

Und was geschah? Das Reale von Körpern und Symptomen bildete sich (für kurze Zeit) ganz gemäß den wissenschaftlichen Annahmen. Nichts ist trügerischer als die Wirklichkeit. Die kurze Allianz von (fotografischer/künstlerischer) Ästhetik und Pathologie schenkte ihren Regisseuren einen historischen Augenblick der Erleuchtung und Verblendung zugleich.[40]

Charcot betrachtete die Salpêtrière, in der sich bei seinem Eintritt mehr als 5000 „Individuen jeden Alters, die von chronischen Krankheiten aller Art, besonders aber von Krankheiten des Nervensystems befallen“[41] waren, befanden, als ein lebendes pathologisches Museum, in dem sich das „Material“ für seine „pathologischen Untersuchungen“ und für den „klinischen Unterricht“[42] befand. Gleichzeitig schuf er ein pathologisch-anatomisches ‚Museum im Museum’, in dem die Fotografien und Gipsabdrücke aufbewahrt wurden, für deren Herstellung es eigens dafür eingerichtete Ateliers gab:

Daß ein Klinikchef die Institution, der er vorsteht, als ein Museum betrachtet und seine Patienten sorgfältig mit Mitteln von Gips und Fotos inventarisiert, ist ein hinreichend deutliches Indiz dafür, daß sich im medizinischen Blick dieses Mannes künstlerische Ästhetik und Pathologie auf eigenartige Weise verschränken. Das Asyl beherbergt – wie jedes Krankenhaus oder wie jede psychiatrische Anstalt – keine Personen, sondern Fälle. Und die Archivierung durch Reproduktionen dient der Dokumentation und Verewigung des Falles, der leider vergänglich ist. Was ist ein Fall für den Künstler und Neurologen Charcot? Es ist eine privilegierte Sichtbarkeit, ein sichtbar gemachtes Privileg. Das Auszeichnende für den Kranken liegt genau darin, daß er ein Original ist.[43]

Der Kranke wird damit zum Forschungsobjekt. Der hauptsächliche Grund, warum Patienten mit organischen neurologischen Leiden in ein Krankenhaus eingewiesen wurden, war die Bestrebung, ihn „von den normaleren Mitgliedern der Gesellschaft abzusondern. Somit wurden Charcots (nicht private) Patienten [...] nicht so sehr deshalb isoliert, weil sie krank waren, sondern weil sie andere störten, und weil sie in ihrer Armut und gesellschaftlichen Belanglosigkeit weder ihre Familien noch Privatinstitute als ‚Pflegefälle’ interessierten.“[44] Dies erklärt auch Charcots Haltung gegenüber seinen Patienten, die einer sozial viel tieferen Schicht angehörten als die Ärzte. Freud beschreibt die Arbeit seines Lehrers, der die von ihm beobachteten Fälle in Typen einteilte und Schematisierungen vornahm, was er ‚Nosographie treiben’ nannte, und „in der er keinen Gleichen hatte“[45]:

Die Verfügung über ein großes Material an chronisch Nervenkranken gestattete ihm nun, seine eigentümliche Begabung zu verwerten. Er war kein Grübler, kein Denker, sondern eine künstlerisch begabte Natur, wie er es selbst nannte, ein visuel, ein Seher. [. . .] Der Schüler aber, der mit ihm einen stundenlangen Gang durch die Krankenzimmer der Salpêtrière, dieses Museums von klinischen Fakten gemacht hatte, deren Namen und Besonderheit größtenteils von ihm selbst herrührten, wurde an Cuvier erinnert, dessen Statue vor dem Jardin des plantes den großen Kenner und Beschreiber der Tierwelt, umgeben von der Fülle tierischer Gestalten, zeigt, oder er mußte an den Mythus von Adam denken, der jenen von Charcot gepriesenen intellektuellen Genuß im höchsten Ausmaß erlebt haben mochte, als ihm Gott die Lebewesen des Paradieses zur Sonderung und Benennung vorführte.[46]

Foucault hat sich mit der Frage beschäftigt, ob diese entmenschlichte Einstellung zum Patienten allgemein ein moralisches Problem mit sich bringe, wenn ein Kranker eine Hilfe suchte, „deren absolutes Objekt er war, insofern sie für ihn konzipiert wurde; nun aber braucht man ihn für einen Blick, für den er Objekt ist, und zwar relatives Objekt, da dessen Entzifferung dazu bestimmt ist, andere Kranke besser erkennen zu können.“[47] Um 1800 bedeutete eine solche Haltung vor allem, daß es dem Reichen zugute kam, wenn er die Armen im Spital unterstützte, denn „indem er für ihre Behandlung zahlt, zahlt er auch dafür, daß man die Krankheiten besser erkennt, von denen er selbst befallen werden kann.“[48] Dadurch wurden mehrere Interessen befriedigt, zum einen das „ objektive Interesse der Wissenschaft“ als auch „das vitale Interesse der Reichen.“[49] Somit sei es gerechtfertigt, daß „der Schmerz zum Schauspiel gemacht“ wird kraft eines subtilen Rechts, das darauf beruht, daß niemand allein existiert und am wenigsten der Arme, der nur durch die Vermittlung des Reichen Beistand erhalten kann. [. . .] Das Spital wird für die Privatinitiative in dem Augenblick rentabel, da das hilfesuchende Leiden zum Schauspiel geworden ist. Dank den Kräften des klinischen Blicks zahlt sich Helfen schließlich aus.[50]

So leistet der Kranke zumindest einen Beitrag für die Ausbildung der Ärzte und gibt seinen Wohltätern etwas zurück.

Charcot war von den Veränderungen der klinischen Analyse vorgeprägt. Der ärztliche Blick gewann im 19. Jahrhundert an Bedeutung, während der Einsatz anderer Sinneswahrnehmungen bei der Diagnose in den Hintergrund traten:

Die gesamte Analyse entfaltet sich auf der Ebene einer Ästhetik. Aber diese Ästhetik definiert nicht nur die ursprüngliche Form jeder Wahrheit, sie schreibt gleichzeitig auch Vollzugsregeln vor und wird damit auf einer zweiten Ebene Ästhetik in dem Sinne, daß sie die Normen einer Kunst aufstellt. Die sinnliche Wahrheit öffnet sich nun – mehr als den Sinnen selber – einer schönen Sinnlichkeit. Die ganze komplexe Struktur der Klinik vollendet sich in der blendenden Geschwindigkeit eines Kunstgriffs: ‚In der Medizin hängt alles von einem einzigen Blick oder einem glücklichen Instinkt ab; die Gewißheiten finden sich eher in den Empfindungen des Künstlers als in den Prinzipien der Kunst.’[51]

Charcot hat ebenfalls diese Gewichtung vorgenommen: er gab dem neurologischen Blick den Vorrang –

tatsächlich aber verfiel er einem Delirium des Blicks. Denn was Charcot angesichts der Dramen von Hysterien und Epilepsien, die er im Synonym der konvulsivischen Besessenheit zusammenfaßte, erkannte, das war ein reines Spektakel. Ein Spektakel seines Asyls, das er mit einem Museum verwechselte. Doch diese Spektakel nahmen ihre spezifische dramatische Form an, weil ihnen ein technischer (täuschbarer) Blick gegenüberstand. Charcot hatte sich selbst als Diagnostiker mit einem Fotografen verglichen: ‚Sie wissen, daß ich mich grundsätzlich von aller Theorie freimache und alles Vorwissen beiseite lasse: Wer die Dinge klar erkennen möchte, der muß sie so nehmen, wie sie sind. Es hat den Anschein, als gäbe es die Hystero-Epilepsie nur in Frankreich, und ich könnte sagen, wie man es bisweilen auch getan hat, allein in der Salpêtrière, als ob ich über die Fähigkeit verfügte, sie nach meinem Willen zu prägen. (. . .) Aber in Wirklichkeit stehe ich nur da wie ein Photograph; was ich sehe, schreibe ich auf.’[52]

Daß die Hysterie rein äußerlich war, hatte Charcot erkannt; es konnte bei Autopsien keine organische Ursache gefunden werden, und er nahm an, daß sie durch Erblichkeit und Schock ausgelöst wurde. Die Beobachtung aber, daß es die Hysterie-Form, die sich Charcot präsentierte, nur in Frankreich, oder sogar nur in der Salpêtrière vorkam, mußte ihn dazu bewegen, seine Methode sowie seine bisherigen Erkenntnisse zu hinterfragen. Er wehrte sich jedoch – zumindest öffentlich - dagegen, die Symptome der Hysterie als Imitation kultureller Zeichen zu sehen. Dagegen stand aber die Tatsache, daß zwischen dem hysterischen Anfall, den Charcot ganz im Sinne des Normierungswahns des 19. Jahrhunderts in mehrere klar unterscheidbare Phasen eingeteilt hatte, und dem epileptischen Anfall auffallende Ähnlichkeiten bestanden, die daher rührten, daß

die beiden Klassen von Kranken in einem Saale der Salpêtrière untergebracht waren. Die Hysterie, die nichts anderes ist als das Erleiden, als die unbewußte Innervation kultureller Zeichen, hat sich auch der Epilepsie unterwerfen können, indem sie deren Bedeutungslosigkeit imitierte und zur Bedeutung brachte.“[53]

In dem zusammen mit seinem Schüler Paul Richer herausgegebenen Buch Die Besessenen in der Kunst kommentiert Charcot historische Gemälde mit Darstellungen von Besessenen gemäß seinem Verständnis der Hysterie. Die beiden Autoren „glaubten fest daran, daß das Szenario der hysterischen Anfälle, wie sie es beobachtet und analysiert hatten, auch das Rätsel jener verschiedenen körperlichen Extremzustände zu lösen vermöchte, das die Medizin- und Religionsgeschichte, aber auch die Ethnologie als Besessenheit beschrieben haben.“[54] Bei der Analyse der Darstellungen geht Charcot davon aus, daß der jeweilige Maler den Ausdruck der Besessenheit in seinem Bild ganz nach der Natur gestaltet hat. Während die frühen Darstellungen aus dem 5. oder 6. Jahrhundert noch ganz konventionell gehalten seien und der einzige Hinweis auf die Exorzismusszene die Präsenz des Dämons sei, zeichneten sich die Darstellungen in der Renaissance durch besondere Naturtreue aus:

In dem Maße, wie sich die Kunst von einer mehr symbolischen Sprache hin zu einer genaueren Naturbetrachtung entwickelt, büßt auch das Bild des Besessenen allmählich alle Züge archaischer Konvention oder individueller Ausgestaltung ein, um schließlich alle Züge der Wirklichkeit zu entlehnen.[55]

Die Bilder zeigen zumeist den Moment, in dem der Teufel aus dem Leib des Besessenen ausfährt. Dabei ist die Ähnlichkeit von Szenerie, Mimik und Gestik in den unterschiedlichen Arbeiten auffallend, was auf eine Konventionalisierung der Darstellung dieser Art von Thematik schließen läßt. Charcot glaubte in diesen Merkmalen Elemente des hysterischen Anfalls zu erkennen:

Gemäß dem neuen Verständnis und der neuen Ästhetik der Unmittelbarkeit ernannte er die Künstler zu Augenzeugen der Anfälle und nahm ihre Zeugnisse als getreue Protokolle von Ereignissen. Der Blick, der die Konventionalisierungen übersieht, ist selbst von einer Obsession verdunkelt, die mit einigem Recht der Wunsch nach dem Originären genannt werden darf.[56]

Immer mehr Kritiker hegten den Verdacht, „daß Charcot die von ihm beschriebene hysterische Krise selbst erzeugte.“[57] Der Verdacht wurde schließlich zur Gewißheit und führte zu der Krise, die das Zeitalter der Antipsychiatrie einleitete. Thomas Szasz vertritt die Ansicht, Charcot müsse gewußt haben, „daß er sich etwas vormachte, wenn er Hysterie für eine Krankheit des Nervensystems hielt.“[58] Bemerkenswert dabei ist, daß Charcot seine Experimente nicht selbst überwachte, wie aus einem Zitat Guillains hervorgeht:

‚Charcot hat keinen einzigen Patienten persönlich hypnotisiert, er hat die Versuche nie überwacht und konnte demzufolge weder ihre Unzulänglichkeiten noch die Ursachen etwaiger Irrtümer beurteilen.’

Hier von ‚Unzulänglichkeiten’ und ‚Irrtümern’ zu sprechen, ist schierer Euphemismus. Was Guillain beschrieb und andere schon vorher angedeutet hatten, war einfach, daß Charcots Assistenten den Patienten eingebläut hatten, wie sie die Rolle des Hypnotisierten oder des Hysterikers spielen sollten. Guillain selbst erprobte diese Hypothese mit folgendem Ergebnis:

‚1899, ungefähr sechs Jahre nach Charcots Tod, sah ich als junger Assistent an der Salpêtrière die alten Patienten Charcots, die noch immer in der Klinik weilten. Mehrere dieser Frauen, die übrigens hervorragende Schauspielerinnen waren, imitierten, wenn man ihnen eine kleine finanzielle Vergütung offerierte, mit absoluter Präzision die großen hysterischen Krisen von ehemals.’[59]

Das heißt, es fand bei Charcot in der Tat eine Theatralisierung von Krankheit statt. Gleichzeitig muß man ihm das Verdienst zugestehen, daß nun auch nervliche Leiden als Krankheit anerkannt wurden, während man vor seiner Zeit einen Menschen nur dann als krank bezeichnete, wenn eine physische Störung vorlag: „Charcots Autorität bewirkte, daß ‚Hysteriker’ nicht mehr als Simulanten diagnostiziert wurden.“[60] Die moderne Psychiatrie nahm mit Charcots Arbeit ihren Anfang. Die Wende brachte schließlich Freud, „indem der Begründer der Psychoanalyse nicht mehr den Blick auf die Symptome richtete, sondern das Ohr zum Organ der Wahrnehmungen machte: Das Gesetz der Neurose will, daß diese sich artikuliert.“[61]

3. Wahnsinn und Kriminalität

3.1 Wahnsinn

Der Umgang mit dem Phänomen des Wahnsinns hat sich im Laufe der Zeit stark verändert. Bis zum 18. Jahrhundert wurde er als eine Form des Irrtums oder der Täuschung angesehen, und noch zu Beginn des klassischen Zeitalters ordnete man ihn „den Trugbildern der Welt zu; er durfte in ihrer Mitte existieren und mußte nur davon getrennt werden, wenn er extreme oder gefährliche Formen annahm.“[62] Erst ab dem 19. Jahrhundert war der Wahnsinn durch Ausschließungs- und Einschließungsmechanismen gekennzeichnet. Der Irre wurde „in allen oder fast allen Gesellschaften [...] von allem ausgeschlossen, wobei man ihm je nach den Umständen einen religiösen, magischen, mit Spiel und Fest verbundenen oder pathologischen Status zuweist.“[63] Die Praxis der Einschließung begann, als man den Wahnsinn „weniger im Verhältnis zum Irrtum als im Verhältnis zum gewöhnlichen, normalen Verhalten“[64] wahrnahm. Der Irre befand sich „ per se ständig im Zustand der Überschreitung“[65] und hatte damit den Status eines Monsters: „Bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts [...] blieben Irre Monstren – etymologisch heißt das: Lebewesen oder Sachen, die des Zeigens wert sind.“[66] Im 19. Jahrhundert wurde der Begriff des Wahnsinns erweitert und Phänomene einbezogen, die vorher nicht zu diesem Bereich gezählt wurden. Dies gilt vor allem für sexuelle Abweichungen – Masturbation, Homosexualität oder Nymphomanie – die man ungefähr ab dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts dem Bereich der Geisteskrankheiten zuordnete. Sie „galten als Störungen eines Menschen, der unfähig war, sich an die europäische bürgerliche Familie anzupassen.“[67] Diese Beschreibung trifft ebenso auf den Kriminellen zu, und tatsächlich entwickelte sich die Psychologie als Heilmethode ab dem 19. Jahrhundert in erster Linie im Zusammenhang mit Bestrafung. Es war bis dahin gängige Praxis, Irre und Straftäter zusammen einzusperren, doch die Forderung nach einer Trennung dieser beiden Gruppen wurde immer häufiger geäußert, vor allem durch Pinel am Ende des 18. Jahrhunderts, so daß es paradox erscheint, daß man durch die Einführung des psychiatrischen Gutachtens in die Strafjustiz die beiden Bereiche von Kriminalität und Wahnsinn Anfang des 19. Jahrhunderts wieder stärker zusammenbrachte. Doch die Ambiguität des klassischen Denkens über Verfehlung und Wahnsinn wird sich jetzt auflösen, und das psychiatrische Denken des neunzehnten Jahrhunderts wird gleichzeitig den Determinismus suchen und den Punkt des Hineingelangens einer Schuldhaftigkeit zu definieren versuchen. Die Diskussion über die verbrecherischen Wahnsinnsarten , die Geltung der allgemeinen Paralyse und das große Thema der Degeneration, die Kritik der hysterischen Erscheinungen, alles dies wird die ärztliche Untersuchung von Esquirol bis zu Freud beleben und rührt von jener doppelten Anstrengung her. Der Irre des 19. Jahrhunderts wird determiniert und schuldig sein. Seine Nicht-Freiheit ist mehr von Verfehlungen durchdrungen als die Freiheit, durch die der klassische Irre sich selbst entkam.[68]

Neben der Unfähigkeit, sich in das alltägliche Familienleben zu integrieren und deren Werte anzuerkennen, ist ein weiteres Anzeichen für Geisteskrankheit im industrialisierten Europa die Unfähigkeit zur Arbeit. Nach Freuds Auffassung ist der Neurotiker außerdem unfähig zur körperlichen Liebe. Dies zeigt vor allem, wie sehr der Irre „über die beiden Ausschließungssysteme verstanden und wahrgenommen wird, die auf den Regeln der Arbeitswelt und den Regeln der Familie, auf den Regeln der ökonomischen Produktion und den Regeln der gesellschaftlichen Reproduktion basieren.“[69]

Das Spezialgebiet der Psychiatrie hatte sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts schnell verselbständigt. Am Ende des 18. Jahrhunderts und zu Beginn des 19. Jahrhunderts funktionierte die Psychiatrie jedoch noch eher als eine „spezialisierte Branche der öffentlichen Hygiene.“[70] Die Psychiatrie mußte, um als Wissensinstitution, das heißt als begründetes und rechtfertigbares medizinisches Wissen bestehen zu können, gleichzeitig zwei verschiedene Kodierungen vornehmen. Einerseits mußte der Wahnsinn als Krankheit kodiert werden, das heißt, die Unklarheiten, Irrtümer und Einbildungen des Wahnsinns mußten pathologisiert werden; man mußte zu Analysen schreiten (zu Symptomatologie, Nosographien, Prognosen, Beobachtungen, klinischen Gutachten usw.), welche die öffentliche Hygiene oder die diese garantierende soziale Vorsichtsmaßnahme so gut als möglich an das medizinische Wissen heranbrachten und folglich das System des Schutzes im Namen des medizinischen Wissens funktionieren ließen. Andererseits brauchte es aber [. . .] eine zweite, mit der ersten zeitgleiche Kodierung. Man mußte gleichzeitig den Wahnsinn als Gefahr kodieren, [. . .] und mit einem Schlag konnte die Psychiatrie, insofern sie das Wissen von der Geisteskrankheit war, tatsächlich als öffentliche Hygiene funktionieren. So funktionalisierte die Psychiatrie einerseits einen ganzen Teil der öffentlichen Hygiene als Medizin und andererseits als Wissen, die Vorbeugung und die mögliche Gesundung von Geisteskrankheit als soziale Vorsichtsmaßnahme, die absolut notwendig war, wenn man bestimmte grundlegende, an die Existenz des Wahnsinns gebundene Gefahren vermeiden wollte.[71]

[...]


[1] Marie-Hélène Huet: Monstrous Imaginations, S. 7

[2] Ebd., S. 9

[3] Ebd., S. 95

[4] Ebd.

[5] Ebd., S. 101

[6] Ebd., S. 102

[7] Ebd., S. 111

[8] Ebd., S. 112

[9] Ebd., S. 117ff.

[10] Michel Foucault: Die Anormalen, S. 86

[11] Ebd.

[12] Ebd., S. 86f.

[13] Ebd., S. 76f.

[14] Ebd., S. 78

[15] Sabine Kleine: Zur Ästhetik des Häßlichen, S. 180

[16] Ebd.

[17] Gondolla/Zelle (Hg.): Schönheit und Schrecken, S. 102

[18] Volker Oldenburg: Der Mensch und das Monströse, S. 7f.

[19] Ebd., S. 8

[20] Elaine Showalter: Sexual Anarchy, S. 169f.

[21] Alexandra Beilharz: Die Decadence und Sade, S. 57

[22] Ebd., S. 180

[23] Peter Gorsen: Das Prinzip Obszön, S. 9f.

[24] Karl Heinz Bohrer: Die Ästhetik des Schreckens, S. 57

[25] Alexandra Beilharz: Die Decadence und Sade, S. 184

[26] Karl Heinz Bohrer, S. 57

[27] Ebd., S. 32

[28] Ebd., S. 33

[29] Elaine Showalter, S. 176

[30] Ebd., S. 174

[31] Ebd., S. 177

[32] Ebd., S. 170

[33] Ebd., S. 173

[34] Ebd., S. 174

[35] Ebd.

[36] Ebd.

[37] Nachwort zu: Charcot/Richer. Die Besessenen in der Kunst, S. 138

[38] Ebd.

[39] Ebd., S. 139

[40] Ebd., S. 143

[41] Ebd.

[42] Ebd., S. 143f.

[43] Ebd., S. 145

[44] Thomas Szasz: Geisteskrankheit – Ein moderner Mythos?, S. 36

[45] Ebd., S. 37

[46] Ebd.

[47] Michel Foucault: Die Geburt der Klinik, S. 99

[48] Ebd., S.100

[49] Ebd.

[50] Ebd., S. 99f

[51] Ebd., S. 135

[52] Nachwort zu Charcot/Richer: Die Besessenen in der Kunst, S. 146

[53] Ebd., S. 154

[54] Ebd., S. 141

[55] Charcot/Richer: Die Besessenen in der Kunst, S. 11

[56] Nachwort zu Charcot/Richer: Die Besessenen in der Kunst, S. 155f.

[57] Michel Foucault: Dits et Ecrits, Bd.II, S. 836

[58] Thomas Szasz, S. 45

[59] Ebd., S. 47

[60] Ebd., S. 40

[61] Nachwort zu Charcot/Richer: Die Besessenen in der Kunst, S. 157

[62] Michel Foucault: Dits et Ecrits, Bd. II, S. 832

[63] Ebd., S. 159

[64] Ebd., S. 833

[65] Ebd., S. 146

[66] Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft, S. 139

[67] Michel Foucault: Dits et Ecrits, Bd. II, S. 160

[68] Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft, S. 542

[69] Michel Foucault: Dits et Ecrits, Bd. III, S. 620

[70] Michel Foucault. Die Anormalen, S. 155

[71] Ebd., S. 155f.

Details

Seiten
107
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640748792
ISBN (Buch)
9783640749232
Dateigröße
889 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v160927
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Theaterwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
Inszenierung Monstrosität Jahrhundert Devianz

Autor

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Titel: Die Inszenierung von Monstrosität im 19. Jahrhundert