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Hugo von Hofmannsthals "Elektra" im Hinblick auf die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt

Hausarbeit (Hauptseminar) 2005 26 Seiten

Didaktik - Deutsch - Literatur, Werke

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Einflüsse
Die „Studien über Hysterie“
Antiken-Diskurs
Tod der Tragödie?
Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben

2. Elektra als Zeichen
Elektras Tanz
Elektra als Verkörperung des Theaters

3. Die Zusammenarbeit mit Reinhardt
Hofmannsthals Nachdenken über die Bühne
Hofmannsthal und Reinhardt
Eysoldts Spiel

Schluss

Literatur

Einleitung

Hugo von Hofmannsthals „Elektra“ ist ein Drama, welches das Theater in radikaler Weise an seine Grenzen führt. Es bedeutete seinen Durchbruch auf der Bühne.[1] Im Zentrum der Tragödie steht die Figur der Elektra, die nach ihrem ersten Auftritt zu Beginn des Stückes, die Bühne nicht mehr verlässt. Im Folgenden soll in groben Zügen angedeutet werden, inwiefern dieses Drama die für das Theater beschriebene Rolle spielt und wieviel Anteil auch die Arbeit des Regisseurs Max Reinhardt und der Hauptdarstellerin Gertrud Eysoldt an diesem Werk hatte. Es lässt sich nicht von der Hand weisen, dass gerade die Begegnung mit diesen beiden Hofmannsthal erst zur Ausarbeitung des Stückes brachte.[2] Die Grundfrage, die sich einem bei der Beurteilung des Dramas aufdrängt lautet: Wie lassen sich Elektras wahnsinniger Tanz und ihr Tod, die im sophokleischen Original nicht vorkommen erklären?[3] Diese Arbeit verfolgt einen semiologischen Ansatz, beruhend auf dem Grundsatz der Theatersemiotik, dass das Theater der Ort ist, der alles zu Zeichen macht.[4] Es sollen aber auch andere Ansätze zur Sprache kommen. Gerade Interpretationen, die sich vor allem auf den Zusammenhang des Stückes mit den „Studien über Hysterie“ von Freud und Breuer beziehen haben in der Diskussion über den Text immer wieder eine große Rolle gespielt. Auch das neue Verhältnis zur Antike, das unter anderem bei Bahr und Nietzsche formuliert wird und Nietzsches Beschäftigung mit dem Geschichtsbewusstsein sollen kurz zur Sprache kommen. Eine weitere wichtige Frage ist, welcher Bezug von „Elektra“ zur im Chandos-Brief formulierten Sprachkrise Hofmannsthals hergestellt werden kann.[5] In diesem Text wird der Ausweg aus der Verzweiflung an der problematischen Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem in einer Sprache der „stummen Dinge“ gesucht.[6] Auch im „Gespräch über Gedichte“ setzt sich Hofmannsthal mit dem Symbol auseinander.[7] Gerade die Beschäftigung mit diesen Fragen legt einen semiologischen Ansatz nahe.

1. Einflüsse

Die „Studien über Hysterie“

In der wissenschaftlichen Diskussion des Textes haben immer wieder die Einflüsse von Freuds Psychoanalyse eine große Rolle gespielt, die auch in dieser Arbeit nicht unerwähnt bleiben können. Es stellt sich nun die Frage, ob ein vom Einfluss der „Studien über Hysterie“ auf die Konzeption des Stückes und seiner Figuren ausgehender Ansatz eine befriedigende Interpretation des Dramas liefern kann. Verwandelt Hofmannsthals „Elektra“ klinisches Material in bürgerliches Bildungstheater?[8] Immerhin wurde das weibliche Pendant zum männlichen „Ödipuskomplex“ von C. G. Jung später auch „Elektrakomplex“ genannt, was auf die allgemeine Bedeutung des Mythos in diesem Zusammenhang hindeutet.[9] Man kann „Elektra“ durchaus als einen Versuch ansehen, eine von ihrem Ich besessene in ihrem Ich gefangene, an ihrem Ich scheiternde Kreatur darzustellen.[10] Die Festlegung Elektras auf das ständige Einfordern der Rache für den Mord an Agamemnon macht sie zwar in höchstem Maße individuell, weil sie sich damit von allen anderen Figuren des Dramas unterscheidet, aber diese Festlegung macht am Ende auch ein Weiterleben für sie unmöglich. So sagt Hofmannsthal selbst: „In ‚Elektra’ wird das Individuum in der empirischen Weise aufgelöst, indem eben der Inhalt seines Lebens es von innen her zersprengt, wie das sich zu Eis umbildende Wasser in einem Krug.“[11] „Empirisch“ bedeutet hier wohl auch, dass Elektras Leben wirklich endet, dass also die Auflösung des Individuums konsequent zu Ende gebracht wird. Hofmannsthal hatte Breuers und Freuds „Studien über Hysterie“ und Freuds „Traumdeutung“ gelesen.[12] Nun stellt sich die Frage, inwiefern die beginnende Psychoanalyse ihre Spuren in diesem Text hinterlassen hat. Es gibt tatsächlich einige Parallelen zu den „Studien über Hysterie“: Die vier Phasen der Hysterie kehren auch bei Elektra gesondert und verschränkt wieder.[13] Genau wie Anna O. hat Elektra eine Tagesrhythmik entwickelt: Sie klagt immer zur selben Zeit um ihren Vater.[14] So können die Dienerinnen sagen: „Ist doch ihre Stunde, die Stunde wo sie um den Vater heult, …“[15] Allerdings beruht diese Rhythmik nicht auf einem unbewussten, Elektra selbst verborgenen Zusammenhang. Sie klagt zu dieser Stunde um ihren Vater, weil er zu dieser Zeit gestorben ist und führt sich und allen, die ihr wie die Dienerinnen zuhören, seinen Tod ritualhaft vor Augen. Die Triumphvision Elektras zu Beginn des Textes kann man auch als Halluzination, als „attitude personelle“ deuten.[16] Elektra scheint ihren Vater sogar schon als „Schatten“ gesehen zu haben.[17] Die Vision des Tanzes um Agamemnons Grab ist für Elektra so deutlich, dass sie sich vorstellen kann, wie sie andere dabei beobachten.[18] Es lässt sich aber nicht entscheiden, ob sie diese Vision nicht herbeiführt, um sie für sich selbst zu bekräftigen. Der ambivalente Charakter dieser Vision ergibt sich natürlich auch aus der Form des Monologs, der letztendlich fast niemals wirken kann, wie die Äußerungen eines „normalen“ Menschen, der sich abseits der Bühne bewegt. Er trägt ja durch die Anwesenheit des Publikums immer auch den Charakter des Dialogs. Sie spricht zwar wie in einer Wahnvorstellung mit ihrem toten Vater, als ob er anwesend wäre, so dass man diesen Monolog vielleicht auch als Dialog mit einem stummen Gegenüber bezeichnen könnte, aber dass sie ihn um sein Erscheinen bittet, zeigt auch, dass sie weiß, dass er nicht wirklich präsent ist. Andererseits schreckt sie tatsächlich wie aus einem Traum auf, als Chrysothemis sie anspricht.[19] Es gibt auch Indizien dafür, dass Elektra inzestuöse Phantasien mit ihrem Vater verbinden, die laut Freud schon ausreichen, um eine psychische Krankheit auszulösen.[20] Elektra hörte Agamemnons Stöhnen, während sie ihre eigene sexuelle Attraktivität empfand.[21] Aber es war nicht Agamemnon selbst, der sie zwang „zu wissen, wie es zwischen Mann und Weib zugeht.“, sondern der Hass, den er ihr sandte.[22] Die inzestuöse Verbindung zwischen Elektra und ihrem Vater besteht in ihren Vorstellungen also nur vermittelt über den Hass, der hier als personifizierter Liebhaber erscheint. Außerdem entstand diese Verbindung im Moment des Todes von Agamemnon. Auf jeden Fall hat sie ein gestörtes Verhältnis zur Sexualität: „Elektra kann nicht lieben. Eben darum aber fließt ihre Rede von sexuellen Anspielungen und Hinweisen über.“[23] Ihre Sexualität hat sich also auf die Ebene der Sprache verlagert, weil auch sie an die Rache für den toten Agamemnon gebunden ist. Auch Chrysothemis trägt hysterische Züge.[24] Auch sie wird von der traumatischen Erinnerung bestimmt und ist völlig fixiert auf die Vorstellung, eine eigene Familie zu gründen, die sie von ihrer Erinnerung befreien soll.[25] Klytämnestra wird von der Angst vor der Rückkehr des Verdrängten bestimmt und ist somit genau so hysterisch wie ihre Töchter.[26] Sie stellt die Kontinuität ihrer eigenen Persönlichkeit in Frage, wenn sie sagt: „Bin ich denn noch, die es getan?“[27] Elektra könnte man sogar in der Rolle des Analytikers sehen: Sie bietet Klytämnestra eine Therapie an, die in ihren Glauben ans Opfer passt, die allerdings durch die Nachricht von Orests Tod scheitert.[28] Genau wie im Therapiegespräch bringt Elektra Klytämnestra dazu, die Tat noch einmal zu durchleben, wobei Klytämnestra ihren Anteil am Geschehen verdrängt hat.[29] Aber Elektra vergegenwärtigt vor allem die Rachetat als Umkehrung des Traumas, wobei sie nicht die Rolle des Rächers einnimmt, sondern auf Orest verweist.[30] Die Heilung kommt aber nicht zustande, weil genau in diesem Moment die Nachricht vom Tod des Orest verkündet wird.[31] Elektra kommt dem Ursprung ihrer eigenen Krankheit so nahe, wie es ihr als Kranker möglich ist, wenn sie sagt: „Alles war mir um seinetwillen nichts.“[32] Man kann natürlich versuchen, eine Parallele zur Anna O. der „Studien über Hysterie“ zu ziehen, weil auch deren Beschwerden mit vom Tod des Vaters herrühren.[33] Ein gewichtiges Argument gegen die Parallelität von Elektras und Anna O.s Verhalten ist die Tatsache, dass Anna O.s Hysterie von der Verdrängung herrührt, während Elektra sich an die Vergangenheit nur all zu gut erinnert.[34] Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Elektra und andere Figuren des Dramas durchaus hysterische Züge tragen, es aber auch viele Aspekte gibt, die durch eine Deutung im Zeichen der Psychoanalyse nicht erklärt werden können. Die Gestalt des Orest, der nicht besonders psychologisch zur Rache motiviert scheint ist nur einer davon. Außerdem scheitert ja wie schon erwähnt der einzige Versuch im Drama, die Hysterie zu heilen. Die psychopathologische Deutung stößt an ihre Grenzen, wenn man nach dem fragt, was über die Benennung von Einflüssen hinausgeht und die poetische Struktur des Textes betrifft.[35] Auch die Erneuerung des Mythos und der antiken Tragödie als zeitgemäßer Bühnenform lassen sich ohne Weiteres durch die Psychoanalyse nicht erklären.[36]

Antiken-Diskurs

„Elektra“ steht als Neufassung eines antiken Stückes sicher in einem Zusammenhang mit der antiken Tragödie. Allerdings geht aus den „Szenischen Vorschriften zu ‚Elektra’“ aber auch hervor, dass der Bezug zur Antike, oder zumindest deren klassischer Vorstellung von Hofmannsthal als problematisch angesehen wurde.[37] Sicher kann man „Elektra“ aber in Zusammenhang mit dem Diskurs eines neuen Verständnisses der Antike sehen, wie es bei Bahr und Nietzsche seinen Ausdruck findet. Auch Hermann Bahr brachte 1904 in seinem „Dialog vom Tragischen“ die antike Tragödie in Zusammenhang mit den „Studien über Hysterie“ von Freud und Breuer.[38] Hofmannsthal hatte Bahrs „Dialog vom Tragischen“ vor der intensiven Arbeit an „Elektra“ gelesen.[39] Es gibt mehrere Parallelen zwischen „Elektra“ und Bahrs „Dialog vom Tragischen“: Den Bezug der „Studien über Hysterie“ von Freud und Breuer auf die griechische Tragödie, die Verbindung der Idee der unterdrückten traumatischen Erinnerung mit Nietzsches Vorstellungen vom Dionysischen in der „Geburt der Tragödie“ und die Bemerkung über die untragische Natur Goethes.[40] Das neue Verhältnis zur Antike drückt sich auch in Hofmannsthals Bemerkung aus, er habe „er habe etwas Gegensätzliches zur ‚Iphigenie’“ machen wollen.[41] Auch der problematische Zusammenhang zwischen Wort und Tat, der durch die Psychoanalyse einen neuen Aspekt bekommt, findet in Bahrs „Dialog vom Tragischen“ Erwähnung: „Daß aber gar das Wort fähig sein soll, die Tat zu ersetzen, ja daß es, an der seelischen Wirkung gemessen, eigentlich ganz gleich ist, ob ich mich räche oder nur von Rache spreche oder endlich sogar bloß Rache sehe und höre, ist mir seltsam neu und ich empfinde doch, daß es wahr sein mag.“[42] Elektra selbst scheint diese Erkenntnis aber nicht zu teilen. Sie betont ja immer wieder, dass die Rache erfolgen muss. Das sie selbst verzehrende Verhalten der Elektra kann man auch an analog zu einer weiteren Beschreibung der Bedeutung Hermann Bahrs der Tat für die Griechen deuten: „Griechisch war es, den Menschen bis zu einem wahren Wahnsinn des Empfindens hinaufzuweisen – mochte er dann erschöpft vergehen – er hatte doch den Blitz genossen.“[43] Demnach wäre Elektra eben nicht gelungen, die Tat zu vollbringen, die am Schluss ihres Empfindens hätte stehen müssen, oder sie hat diesen Moment erst im Tod erreicht.

[...]


[1] McCullen, Sally; From the Armchair to the Stage: Hofmannsthal’s „Elektra“ in Theatrical Context; in The Modern Language Review 80, 1985; S. 640.

[2] McCullen, Sally; From the Armchair to the Stage; S. 648.

[3] Sophokles; Elektra; Stuttgart 1999.

[4] Greiner, Bernhard; ‚Damenopfer’ für das Theater; Hofmannsthals und Reinhardts Begegnung in der Arbeit an „Elektra“; in: Greiner, Bernhard; Beschneidung des Herzens; Konstellationen deutsch-jüdischer Literatur; München 2004; S. 212; Fischer-Lichte, Erika; Semiotik des Theaters, Eine Einführung, Bd. 1: Das System der theatralischen Zeichen; Tübingen 1983.

[5] Greiner, Bernhard; ‚Damenopfer’ für das Theater; S. 201.

[6] Hugo von Hofmannsthal; Gesammelte Werke; Frankfurt a. M. 1979; Bd. VII; S. 472.

[7] Hofmannsthal; Werke VII; S. 502.

[8] Politzer, Heinz; Hugo von Hofmannsthals „Elektra“, Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 47, 1973; S. 95.

[9] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 97.

[10] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 95.

[11] Hofmannsthal; Werke X; S. 461.

[12] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 96.

[13] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 97.

[14] Worbs, Michael; Mythos und Psychoanalyse in Hugo von Hofmannsthals „Elektra“; in: Anz, Thomas (Hg.); Psychoanalyse in der modernen Literatur: Kooperation und Konkurrenz; Würzburg 1999; S. 9.

[15] Hofmannsthal; Werke II; S. 187.

[16] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 101; Hofmannsthal; S. 11 f.

[17] Ebd.

[18] Ebd.

[19] Ebd.

[20] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 102.

[21] Hofmannsthal; Werke II; S. 225.

[22] Ebd.

[23] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 101.

[24] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 106.

[25] Hofmannsthal; Werke II; S. 196.

[26] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 108.

[27] Hofmannsthal; Werke II; S. 198 ff.

[28] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 108; Hofmannsthal; ebd.

[29] Greiner, Bernhard; ‚Damenopfer’ für das Theater; S. 203.

[30] Greiner, Bernhard; ‚Damenopfer’ für das Theater; S. 204.

[31] Greiner, Bernhard; ‚Damenopfer’ für das Theater; S. 205.

[32] Politzer, Heinz; Geburt der Tragödie aus dem Geist der Psychopathologie; S. 114; Hofmannsthal; Werke II; S. 227.

[33] Freud, Sigmund; Gesammelte Werke; Nachtragsband, Werke aus den Jahren 1885 bis 1938; Frankfurt a. M. 1987; S. 222.

[34] Robertson, Ritchie; ‚Ich habe ihm das Beil nicht geben können’: the Heroine’s Failure in Hofmannsthal’s „Elektra“; Orbis Litterarum; 1986, 41; S. 322.

[35] Günther, Timo; Vom Tod der Tragödie zur Geburt des Tragischen, Hugo von Hofmannsthals „Elektra“; in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 79, 2005 (1); S. 98.

[36] Günther, Timo; Vom Tod der Tragödie zur Geburt des Tragischen; S. 99.

[37] Hofmannsthal; Werke II; S. 240 ff.

[38] Bahr, Hermann; Dialog vom Tragischen; Berlin 1904; S. 17.

[39] Martens, Lorna; The Theme of the Repressed Memory in Hofmannsthal’s „Elektra“; in: The German Quarterly; 60, Winter 1987, Nr.1; S. 39.

[40] Ebd.

[41] Hofmannsthal; Werke X; S. 452.

[42] Bahr, Hermann; Dialog vom Tragischen; S. 25.

[43] Bahr, Hermann; Dialog vom Tragischen; S. 117.

Details

Seiten
26
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783640743155
ISBN (Buch)
9783640743537
Dateigröße
546 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v161063
Institution / Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Note
2,0
Schlagworte
Hugo Hofmannsthals Elektra

Autor

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Titel: Hugo von Hofmannsthals "Elektra" im Hinblick auf die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt