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Das Schaffen Johann Philipp Kriegers am Beispiel des Kirchenstückes „Rufet nicht die Weisheit?“

Seminararbeit 2010 18 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Lebenslauf Johann Philipp Krieger

3. Der Hof und Krieger

4. Oratorium und Kantate? Kirchenstück!

5. Analyse des Stückes „Rufet nicht die Weisheit?“

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Dass der Großraum Halle- Leipzig in der Musikgeschichte eine besondere Stellung einnimmt, ist hinläng­lich bekannt. Namen wie Johann Sebastian Bach, der in Leipzig wirkte, Georg Friedrich Händel, aus der Saalestadt stammend, und Heinrich Schütz aus Weißenfels sind weltbekannt, ihr Schaffen gehört auch heute noch zum musikalischen Aufführungs- Repertoire. Bereits früh im 17. Jahrhundert erfuhr Halle eine erste Blüte, nicht zuletzt begründet durch den Administrator Herzog August, der hier seinen Hof unter­hielt und unter hohem finanziellen Aufwand einen optimalen Nährboden für Kunst und Musik bot. Das mag ein Grund sein, warum der bereits in jungen Jahren weit gereiste Johann Philipp Krieger am Ende des Jahrhunderts dort seine Anstellung suchte und selbst, so ist in einschlägiger Literatur zu lesen, eine nicht geringe Rolle eben für die musikalische Bedeutung der Region spielen würde. „Dieweil er lebet, hat er einen grössern Nahmen, denn andere tausend; und, nach seinem Tode, bleibt ihm derselbe Nahme“[1], schreibt Mattheson in seinem Komponistenlexikon Grundlage einer Ehrenpforte über Johann Philipp Krieger.

Nachfolgend soll das Kirchenstück „Rufet nicht die Weisheit?“ von Johann Philipp Krieger untersucht, und so ein Eindruck in das Schaffen Johann Philipp Kriegers gewonnen werden. Um die Analyse in ei­nem für eine Hausarbeit angemessenen Rahmen zu halten, soll das Hauptaugenmerk dabei auf den ersten Chor und die nachfolgende Aria gelegt werden, nur für den Zusammenhang wichtige formelle Aspekte anderer Sätze finden darüber hinaus Berücksichtigung.

Zunächst soll jedoch ein Überblick über das Leben des Komponisten gegeben werden, um darauf folgend den Kontext seines Schaffens hervorzuheben und sein Wirken darin eingliedernd darzustellen. Ein Exkurs zu den Gattungsbegriffen Oratorium und Kantate scheint überdies notwendig, um sich anschließend der Analyse selbst widmen zu können. In einem Fazit werden dann die relevanten Ergebnisse aus Analyse und den vorigen Kapiteln zusammengefügt und die Frage nach der Bedeutung des Komponisten geklärt.

2. Lebenslauf Johann Philipp Krieger

Geboren wurde Johann Philipp Krieger am 6. Februar 1649 in Nürnberg, wo er seine Schulausbildung sowie erste musikalischen Unterricht genoss.[2] Seit seinem 8. Lebensjahr erhielt er Clavier- Unterricht bei Johann Drechsel und wurde auf verschiedenen Instrumenten von Gabriel Schütz unterwiesen.[3] Nachfol­gend weichen dann jedoch die Quellen voneinander ab und mindestens Mattheson müssen ohnehin einige Ungenauigkeiten bezüglich der Daten und vorkommenden Personen unterstellt werden.[4] Als 14- oder 16­Jähriger reiste Krieger nach Kopenhagen, erhielt dort auch Kompositionsunterricht, und blieb für mehrere Jahre dort, bis er auf Geheiß der Eltern zwischen 1668 und 1770 wieder nach Nürnberg zurückgekehrt sein muss.[5] Da dort alle Stellen besetzt waren und Krieger bereits ein hervorragender Musiker war, erhielt er das Versprechen die nächste freie Stelle mit ihm zu besetzen und erhielt so lange Wartegeld.[6] In Bay­reuth war er nachweislich 1673 als Hoforganist tätig, Mattheson und Doppelmayr verorten ihn einige Jahre vorher dort, unternehm dann als Stipendiat eine zweijähriger Italienreise. Er besuchte unter anderem Venedig, Rom, Bologna, Neapel und weitere Städte der Apennin-Halbinsel, studierte bei Rosenmüller, später Abbatini und Pasquini Komposition, bei G. Rovettini und Pasquini Klavier und traf auf weitere bedeutende italienische Komponisten.[7]

Entweder vor oder kurz nach seiner Rückkehr nach Bayreuth gelangte er nach Wien, wo er bei Kaiser Leopold gehört wurde. Über Zwischenstationen in Frankfurt und Kassel gelangte er schließlich nach Hal­le, wo Krieger seit 1677 tätig war, später als Kapellmeister, und mit dem Hof 1680 nach Weißenfels um­zog und dort bis zu seinem Tod lebte. 1684 heiratete er Rosine Helene Nicolai, aus der Ehe gingen neun Kinder hervor. Zu seinen Schülern gehörten neben seinem Bruder Johann und seinem Sohn Gotthilf unter anderem der spätere Zerbster Kapellmeister Johann Friedrich Fasch.[8]

3. Der Hof und Krieger

Bereits in der Einleitung wurde hervorgehoben, dass sich im Halle des 17. Jahrhunderts ein fruchtbarer Boden nicht nur, aber im Besonderen, für musikalische Künste entwickelte. Verantwortlich dafür ist be­sonders Herzog August, der in Halle seinen Hof unterhielt. Seine außerordentlich große Wertschätzung der Kunst äußerte sich dabei auch zahlenmäßig. Die Kosten der Hallischen Hofkapelle, die er unterhielt, beliefen sich beispielsweise im Jahre 1676 auf etwa 4500 Taler, womit sie finanziell betrachtet gar einen höheren Rang einnimmt als der Dresdner Hof dieser Tage.[9] Die Besoldung der über 25 Musiker reichte dabei von 500 Thalern für den Kapellmeister (in diesem Fall David Pohle 1677) über 230 Thaler für Fa­gottisten und Violinisten und weiteren Abstufungen bis zu 100 Thaler für den am niedrigsten bezahlten Musiker, zuzüglich Hauszins und Kopfgeld.[10] [11] Der Arbeitsauftrag umfasste dabei musikalischen Dienst bei der Tafel, sowie in Kirche und Oper.[12] Die besondere Leidenschaft Augusts galt letzterem, der Oper, nicht jedoch in der italienischen sondern ihrer deutschen Spielart.[13] 1654 eröffnete die „Hochzeit der The­tis“, vermutlich von Kapellmeister Philipp Stolle (den Titel Hofkapellmeister allerdings trug er erst ab 1670), diese neue Musiktradition, auch ein Komödienhaus wurde eingerichtet.[14] [15] Alljährlich wurden nun einige Singspiele oder Singballette komponiert, die zumeist zu festlichen Gelegenheiten, etwa Hochzei­ten, aufgeführt wurden.[16] [17] Dabei ist jedoch zu bemerken, dass diese sich selbstverständlich in die höfi­sche Ordnung einzufügen hatte.[18] Neben Stolle spielte David Pohle, seit 1660 Konzert- und später Ka­pellmeister und ebenso wie Stolle dereinst unter dem bedeutenden Heinrich Schütz tätig gewesen,[19] eine herausragende Rolle im Opernschaffen, doch muss sein Werk als verschollen gelten.[20] [21] Pohle ist auch für die Entwicklung der protestantischen Kirchenkantate von erheblichem Einfluss.[22] Dass die Aufführungen ein beeindruckendes Spektakel gewesen sein dürften, liegt auch dank der Betonung des Bühnenbildes,[23] sowie der Verwendung von Spezialeffekten nebst Feuerwerk nahe.[24]

1677 kam schließlich Johann Philipp Krieger als Cammer-Musicus und Cammer-Organist an den Hof Augusts, erhielt 230 Thaler Besoldung und 2 Thaler wöchentliches Kopfgeld.[25] Angesichts dieser Anstel­lung, die sich vornehmlich auf die Darbietung des Generalbasses beschränkte, was für den selbstbewuss­ten und weit gereisten Krieger als zu beschränkt gelten muss, richtete er noch im Dezember ein Schreiben an den Herzog.[26] In diesem brauchte er zum Ausdruck, dass er sich nur der Direktionstätigkeit des Her­zogs, nicht aber Pohles unterwerfen wolle, woraufhin er die Besoldung von 500 Thalern erhielt bzw. mit der Bestallung 1679 als Vize-Kapellmeister Pohle gleichgestellt war, wohl nicht ganz ohne Konflikte zwischen beiden.[27] Nach dem Umzug des Hofes nach Weißenfels, bedingt durch den Tod Augusts und die Regelungen des Westfälischen Friedens, wurde Krieger 1680 unter dessen Sohn Johann Adolf alleini­ger Kapellmeister - David Pohle war bereits 1679 nach Zeitz gegangen.[28] Bis 1681 wurden übrigens nachweislich 26 verschiedene Opern bzw. Singspiele und -Ballette am Hofe aufgeführt, 1681 bereits „Die drey Charites“ von Krieger, der somit in das Operngeschehen eingriff und es viele Jahre maßgeblich prägen sollte.[29] Selbst in Braunschweig, Dresden und Halle wurden seine Singspiele in den Spielplan genommen.[30] Nur die zwei gedruckten Ariensammlungen, geprägt von schlichter Rhythmik und volks­liedhafter Melodik, sowie ihre Libretti blieben jedoch erhalten.[31] Dass er möglicherweise auch das Schaf­fen Händels in dieser Gattung entzündete, ist denkbar, da der später in Hamburg und England wirkende Komponist ihn wohl gesehen haben mag.[32] [33] Da Krieger zugleich für die musikalische Ausgestaltung der Gottesdienste in der Weißenfelser Schlosskirche zuständig war, verwundert es kaum, dass er in der Kir­chenmusik ebenfalls eine herausragende Stellung einnahm. Von den etwa 2500 komponierten Kirchen­stücken (hsl. Kantaten) sind jedoch etwa 2200 verschollen.[34] Glücklicherweise führte er aber, später Jo­hann Krieger, genau Buch über seine zwischen 1684 und 1732 in Weißenfels aufgeführten Werke.[35] Die Libretti entstammen zumeist Weißenfelser Poeten, eine herausragende Position nimmt dabei der Geistli­che Erdmann Neumeister ein, der in lyrischer Hinsicht die Kantaten der folgenden Komponisten prägte wie kaum ein anderer. Durch den intensiven Kontakt und Austausch zwischen ihm und Krieger muss somit auch letzterem einiger Anteil daran zugesprochen werden.[36] Zudem vertonte der Komponist eine Reihe dieser Textvorlagen, legte sie meist als Solokantaten an und gab ihnen bereits die bekannte Bachsche Form mit Eröffnungschor über einen Bibelspruch und Wechseln zwischen Arien und Rezitati- ven.[37] Nach 47 Jahren Dienst in Halle bzw. Weißenfels verstarb Johann Philipp Krieger am 6. Februar 1725.[38] Seine große Bedeutung wird ihm auch aufgrund der Integration aus Italien und Frankreich stam­mender Formen und Satztechniken unmittelbar vor Bach und Händel,[39] sein geistliches Vokalwerk wirkte auf andere Komponisten stilbildend.[40]

4. Oratorium und Kantate? Kirchenstück!

Um den Kontext, indem die Analyse vollzogen werden soll, deutlich zu machen, soll zunächst in einige wesentliche Aspekte der betreffenden Gattung(en) eingeführt werden. Johann Philipp Krieger bezeichnete das Stück selbst als „poetisches Oratorium“[41]. Von heutigen Gattungsbezeichnungen aus betrachtet, ist diese Begriffsbestimmung nicht ganz unproblematisch, da die Grenze zwischen Oratorium und Kantate nicht ohne weiteres gezogen werden kann. Das Oratorium ist laut Altmann ein zyklisches, episch­dramatisches Werk für Soli, Chöre und Orchester, das fast immer ohne szenische Darstellung erfolgt.[42] Die im 16. Jahrhundert entstandene und in der Volkssprache gestaltete musikalische Gattung erhielt im Zuge der Gegenreformation, als Ergänzung zur lateinischen Liturgie, die Unterstützung der Päpste.[43] Es scheint zunächst eng im kirchlichen Kontext an seine Funktion gebunden,[44] entwickelt später aber auch die Tendenz zum freien bürgerlichen Kunstwerk hin, erhält bei Bach jedoch vor allem die Form einer Passion.[45]

Als Kantate definiert er in seiner Formenlehre ein lyrisch-betrachtendes oder lyrisch-dramatisches Vo­kalwerk geistlichen oder weltlichen Inhalts, gekennzeichnet durch Mehrsätzigkeit und eine sich über die­se hinweg fortsetzende einheitliche Grundstimmung.[46] Solo- und Chorkantaten, Lied- und Choralkantate, Kammer- und Kirchenkantate seien nur als einige der möglichen Formen genannt, wobei der Höhepunkt des Kantaten- Schaffens im 17. und 18. Jahrhundert zu verorten ist.[47]

Altmann bringt jedoch in seinen Ausführungen zum Ausdruck, dass vor Händels großen Oratorien über­haupt klare Trennlinien zwischen den beiden Gattungen zu fassen, sehr schwierig ist, da die Begriffe Ora­torium und Kantate mitunter besonders für die barocke Epoche identisch benutzt werden.[48] Beide Gattun­gen weisen letztlich Verwandtschaft zu Oper und Madrigal auf und finden ihren Ursprung jeweils in der italienischen Musik.[49] [50] Wird nun einerseits bei Altmann die zyklische Form des Oratoriums hervorgeho­ben, so stehen bei der Kantate Ritornellstrophen zur Erwähnung,[51] die Formelemente der Arie, aber auch Chöre und ariose Tendenzen sind beiden zu unterstellen,[52] der kirchliche Ursprung und ihre Verwandt­schaft zu Oper und Madrigal sind den Gattungen ebenso gemein.[53] [54] Die größere Anlage eines Oratoriums ist besonders in den deutschen Varianten des 17. Jahrhunderts noch nicht zu finden.[55]

Da die Verwendung der Gattungsbezeichnung Cantata bzw. Kantate im deutschen Raum zu dieser Zeit eher unüblich war, wurden jene Stücke, die man heute darunter subsummiert, als Kirchenstück bezeich­net.[56] Diese Bezeichnung scheint mir angesichts der verschwimmenden Grenzen, auch bezogen auf das zu untersuchende Stück Kriegers, hier passender und soll für die Analyse verwendet werden.

[...]


[1] Vgl. Mattheson, Johann: Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg 1740, Reprint Berlin 1910, S. 150.

[2] Vgl. Samuel, Harold E. und Fuchs, Torsten: Krieger, Johann Philipp, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Personenteil Band 10, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 716.

[3] Vgl. Mattheson, Johann: Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg 1740, Reprint Berlin 1910, S. 147.

[4] Vgl. Johann Krieger. Verzeichnis seiner von seinem Bruder Philipp in Weißenfels 1684-1725 aufgeführten, sowie sonst in Bibliotheken erhaltenen kirchlichen und weltlichen Vokalwerke, als 2. Nachtrag zu Bd. XXX der Denkmä­ler Deutscher Tonkunst, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1919, S. XII.

[5] Vgl. Samuel, Harold E. und Fuchs, Torsten: Krieger, Johann Philipp, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Personenteil Band 10, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 717.

[6] Vgl. E Mattheson, Johann: Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg 1740, Reprint Berlin 1910, S. 147.

[7] Vgl. Samuel, Harold E. und Fuchs, Torsten: Krieger, Johann Philipp, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Personenteil Band 10, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 717.

[8] Vgl. ebd. Sp. 717 f.

[9] Vgl. Musketa, Constanze (Hrsg.): Musikgeschichte der Stadt Halle. Führer durch die Ausstellung des Händel­Hauses, Halle 1998, 23.

[10] Vgl. Serauky, Walter (Hrsg.): Von Samuel Scheidt bis in die Zeit Georg Friedrich Händels und Johann Sebastian Bachs, Halle und Berlin 1939-40, Reprint Hildesheim u.a. 1971, Musikgeschichte der Stadt Halle, Band 2, S. 226.

[11] Vgl. ebd. S. 230ff

[12] Vgl. ebd. S. 232.

[13] Vgl. ebd. S. 204.

[14] Vgl. ebd. S. 206.

[15] Vgl. ebd. S. 206.

[16] Vgl. ebd. S.207.

[17] Vgl. ebd. S.217.

[18] Vgl. ebd. S. 207.

[19] Vgl. ebd. S. 204.

[20] Vgl. ebd. S. 220.

[21] Vgl. ebd. S.252.

[22] Vgl. Musketa, Constanze (Hrsg.): Musikgeschichte der Stadt Halle. Führer durch die Ausstellung des Händel­Hauses, Halle 1998, S. 24.

[23] Vgl. Serauky, Walter (Hrsg.): Von Samuel Scheidt bis in die Zeit Georg Friedrich Händels und Johann Sebastian Bachs, Halle und Berlin 1939-40, Reprint Hildesheim u.a. 1971, Musikgeschichte der Stadt Halle, Band 2, S. 254.

[24] Vgl. ebd. S. 259.

[25] Vgl. ebd. S. 236

[26] Vgl. Johann Krieger. Verzeichnis seiner von seinem Bruder Philipp in Weißenfels 1684-1725 aufgeführten, sowie sonst in Bibliotheken erhaltenen kirchlichen und weltlichen Vokalwerke, als 2. Nachtrag zu Bd. XXX der Denkmä­ler Deutscher Tonkunst, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1919, S. XVI.

[27] Vgl. Serauky, Walter (Hrsg.): Von Samuel Scheidt bis in die Zeit Georg Friedrich Händels und Johann Sebastian Bachs, Halle und Berlin 1939-40, Reprint Hildesheim u.a. 1971, Musikgeschichte der Stadt Halle, Band 2, S. 237.

[28] Vgl. ebd. S. 238.

[29] Vgl. ebd. S. 238-244.

[30] Vgl. Samuel, Harold E. und Fuchs, Torsten: Krieger, Johann Philipp, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Personenteil Band 10, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 721.

[31] Vgl. ebd.

[32] Vgl. Johann Krieger. Verzeichnis seiner von seinem Bruder Philipp in Weißenfels 1684-1725 aufgeführten, sowie sonst in Bibliotheken erhaltenen kirchlichen und weltlichen Vokalwerke, als 2. Nachtrag zu Bd. XXX der Denkmä­ler Deutscher Tonkunst, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1919, S. I.

[33] Vgl. Siegmund-Schultze, Walter (Hrsg.): Halles Beitrag zur Musikgeschichte. Gedanken zu den progressiven Traditionen hallischer Musik, Halle 1961, S.7.

[34] Vgl. Samuel, Harold E. und Fuchs, Torsten: Krieger, Johann Philipp, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Personenteil Band 10, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 721.

[35] Vgl. Gundlach, Klaus-Jürgen (Hrsg.): Das Weissenfelser Aufführungsverzeichnis Johann Philipp Kriegers und seines Sohnes Johann Gotthilf Krieger, bearb. von Klaus-Jürgen Gundlach, Sinzig 2001, S. 9.

[36] Vgl. Johann Krieger. Verzeichnis seiner von seinem Bruder Philipp in Weißenfels 1684-1725 aufgeführten, sowie sonst in Bibliotheken erhaltenen kirchlichen und weltlichen Vokalwerke, als 2. Nachtrag zu Bd. XXX der Denkmä­ler Deutscher Tonkunst, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1919, S. LXXV ff.

[37] Vgl. ebd., S. LXXVII.

[38] Vgl. Mattheson, Johann: Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg 1740, Reprint Berlin 1910, S. 150.

[39] Vgl. Samuel, Harold E. und Fuchs, Torsten: Krieger, Johann Philipp, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Personenteil Band 10, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp.720 ff.

[40] Vgl. Gundlach, Klaus-Jürgen (Hrsg.): Das Weissenfelser Aufführungsverzeichnis Johann Philipp Kriegers und seines Sohnes Johann Gotthilf Krieger, bearb. von Klaus-Jürgen Gundlach, Sinzig 2001, S. 11.

[41] Zit. nach Max Seiffert in: Johann Krieger. Verzeichnis seiner von seinem Bruder Philipp in Weißenfels 1684­1725 aufgeführten, sowie sonst in Bibliotheken erhaltenen kirchlichen und weltlichen Vokalwerke, als 2. Nachtrag zu Bd. XXX der Denkmäler Deutscher Tonkunst, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1919, S. LXXV.

[42] Vgl. Altmann, Günter (Hrsg.): Musikalische Formenlehre. Mit Beispielen und Analysen, Berlin 1982, S. 354.

[43]

[44] Vgl. ebd. Sp. 751.

[45] Vgl. Leisinger Ulrich und Geck Martin, Oratorium. III. Das deutsche Oratorium, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 7, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997, Sp. 764.

[46] Vgl. Altmann, Günter (Hrsg.): Musikalische Formenlehre. Mit Beispielen und Analysen, Berlin 1982, S. 349.

[47] Vgl. ebd. S. 350-356.

[48] Vgl. ebd. S. 356.

[49] Vgl. Massenkeil, Günther: Oratorium. I. Zur Terminologie und Vorgeschichte, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 7, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997, Sp. 741 ff.

[50] Vgl. Reimar, Emans: Kantate. II. Italien, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 4, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1996, Sp. 1706 ff.

[51] Vgl. ebd. Sp. 1711.

[52] Vgl. Vgl. Johann Krieger. Verzeichnis seiner von seinem Bruder Philipp in Weißenfels 1684-1725 aufgeführten, sowie sonst in Bibliotheken erhaltenen kirchlichen und weltlichen Vokalwerke, als 2. Nachtrag zu Bd. XXX der Denkmäler Deutscher Tonkunst, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1919, S. XXXII.

[53] Vgl. Reimar, Emans: Kantate. II. Italien, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 4, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1996, Sp. 1707.

[54] Vgl. Leisinger Ulrich und Geck Martin, Oratorium. III. Das deutsche Oratorium, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 7, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997, Sp. 764.

[55] Vgl. ebd. Sp. 762.

[56] Vgl. Krummacher, Friedhelm: Kantate. IV. Deutschland, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 4, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1996, Sp. 1731.

Details

Seiten
18
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640761609
ISBN (Buch)
9783640761722
Dateigröße
796 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v162485
Institution / Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg
Note
Schlagworte
Schaffen Johann Philipp Kriegers Beispiel Kirchenstückes Weisheit

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Titel: Das Schaffen Johann Philipp Kriegers am Beispiel des Kirchenstückes „Rufet nicht die Weisheit?“