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Feofan Grek und Gehilfen

Die Deësis aus der Verkündigungskathedrale im Moskauer Kreml, 1405

Seminararbeit 2010 36 Seiten

Kunst - Architektur, Baugeschichte, Denkmalpflege

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I Prolog

II Hauptteil
1. Forschungsgeschichte
1.1 Heutiger Stand der Forschungen
1.2 Chroniken
1.3 Der Brief Epiphanij's
2. Deësis
2.1 Vorikonographische Betrachtung
2.2 Ikonographie
2.3 Ikonologie
3. Einflüsse
3.1 Malschulen
3.2 Kunstverständnis und Kultur
3.3 Politische Situation
4. Aufschlüsselung der Deësis

III Epilog

Iv Anmerkungen

V Literaturverzeichnis

VI Abbildungsverzeichnis

VII Abbildungen

VIII Anhang

I Prolog

Die sich in der Mariä-Verkündigungskathedrale (Abb. 1)1 im Moskauer Kreml (Abb. 2) befin- dende Ikonostase2 enthält einen Deësis3 -Rang (Abb. 3), der nach dem heutigen Forschungs- stand drei verschiedenen Malern zugeordnet werden kann. Die stärksten Einflüsse wurden dem Metropoliten Feofan Grek4 zugeschrieben, jedoch ist bis heute nicht klar, wie weit diese reichen.

In dieser Arbeit wird nun versucht, das Werk anhand literarischer Quellen sowie der Bildanaly- se aufzuschlüsseln, und sich der genaueren Zuweisung der verschiedenen Künstler anzunä- hern.

II Hauptteil

1. Forschungsgeschichte

Die Erforschung der russischen Ikonen5 ist ein relativ neues Gebiet der Kunstgeschichte, das erst im 19. Jahrhundert durch D.A. Rowinski, F.I. Buslajew u.a. Beachtung fand. Zu dieser Zeit stand die Analyse der späten Moskauer Werke im Zentrum des Interesses, die aus dem 17. und 18. Jahrhundert stammten. Erst Anfang 20. Jahrhundert ermöglichten neue Restaurations- techniken6 die Aufarbeitung der altrussischen Ikonenmalerei. Allerdings wurden aufgrund sub- jektiver Handhabung der Thematik alle erhaltenen Werke der Nowgoroder Malkunst7 zuge- schrieben.8

1.1 Heutiger Stand der Forschungen

In den 1920er Jahren wurde der Grundstein für die Forschungenüber die Moskauer Kunstgeschichte gelegt.9 Die Materie wurde mehrmalsüberarbeitet und liegt nun in renommierten Werken von neuzeitlichen Kunsthistorikern10 vor, die die Ikonen nebst Analyse auch in Zusammenhang mit zeitgenössischen Quellen11 setzen.12

Leider sind im Laufe der Geschichte sehr viele Ikonen verloren gegangen oder haben sich nur mangelhaft erhalten. Folglich ist das als gesichert geltende Wissen nicht absolut, da aufgrund grosser Wissenslücken keine schlüssigen Vergleiche gemacht werden können.

1.2 Chroniken

Die im frühen Mittelalter eher spärlich ausgefallenen Chroniken13 enthalten ab dem 15. Jahr- hundert genug Informationen, um Rückschlüsse auf Künstler als Einzelpersonen zuzulassen. In einer Abschrift der Troica-Chronik14 findet sich folgender Artikelüber die Verkündigungskathedrale aus dem Jahre 691315 (1405):

„/m selben Fruhjahr begann man die steinerne Kirche der heiligen Verkundigung am Hofe des Grossfursten auszumalen16 aber nicht die, diejetzt steht..17 und die Meister waren der Ikonenmaler Feofan der Grieche und der Starec Prochor aus Gorodec und der Monch Andrej Rubljev, und im selben Sommer beendeten sie die Arbeit...͞ 18

Diesen Auftrag erhielt Feofan in den 90ern des 14. Jahrhunderts; er zog durch seine Virtuosität die Aufmerksamkeit des Grossfürsten Vasilij in Moskau auf sich. Letzterer hatte im Jahre 1397 die Verkündigungskathedrale auf seinem Hof im Moskauer Kreml errichtet und wollte diese mit Fresken und Ikonen ausschmücken lassen. Man nimmt an, dass für die Fresken die selben Künstler beauftragt waren wie für die Ikonen19.

Feofan Grek gilt als derälteste und berufenste der drei Künstler, da sein Name in Aufzählungen von Chronisten immer zuerst genannt wird. Es folgt Starec Prochor aus Gorodec, der um die Zeit als die Deësis gemalt wurde ungefähr 55 Jahre alt war.20 Als letzter wird der Mönch Andrej Rubljev genannt, der als ein Schüler Feofans galt und wahrscheinlich der Jüngste dieser drei war.21

1.3 Der Brief Epiphanij͚s

Eine wichtige historische Quelle ist der Brief Epiphanij͚s22 an Kirill von Tver23 um 1415.24

der feudal geprägten Gesellschaft einen niederen Rang hatten, und erst mit aufkommendem Interesse wahrgenommen wurden.

Kirill entdeckte eine Darstellung Feofans25 in einem von Epiphanij͚s Büchern. Sechs Jahre spä- ter meldet sich Kirill wieder bei seinem Freund, und möchteüber die Herkunft des Bildes in- formiert werden. Die Antwort ist der bis heute erhaltene Brief ƉŝƉŚĂŶŝũ͛Ɛ. Er enthält eine plastische, lebendige Charakterisierung Feofans und seines Schaffens, verzeich- net aber auch Daten von anderen Werken und Kirchen. Letztere stimmen widerspruchslos mit den erhaltenen Chronikenüberein. Der Brief gilt somit als glaubwürdige Quelle, trotz den cha- rakteristischenübertreibungen und der stark stilisierten Schreibweise26. Im Brief wird vor allem die Kraft von Feofans Intellekt hervorgehoben: Seine spekulativen Fä- higkeiten und seine freie, von Fantasie geleitete Malgewohnheit müssen Epiphanij sehr beein- druckt haben, als er zu Gast in einer der Kirchen war:27

„Feofan schaute wahrend der Malerei nicht auf Vorlagen; er ging ungezwungen hin und her und unterhielt sich mit allen Besuchern. Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, Erhabenes und Weises in seinem Sinn zu bedenken und mit seinem gefuhlvollen und klugen Auge die verstandige Gute zu schauen.28

Seine Erscheinung als Künstler muss stark, aber nicht aufdringlich gewesen sein. Feofan strahlte trotz offenbar höherem Intellekt eine gewisse Bodenständigkeit aus, durch die zusätzlich seine grosse Erfahrung29 schimmerte. Dies zeichnet sich auch in seinen Werken ab, die von grossem psychologischen Verständnis zeugen.

2. Deësis

Die Deësis ist als Kern der Ikonostase zu betrachten, die bei grösserem Umfang als den drei Kernfiguren oft in mehrere Ikonen zerfällt. Diejenige der Verkündigungskathedrale wird in das Jahr 1405 datiert, und gilt als frühstes Werk dieser Art. Sie thematisiert den zum jüngsten Ge- richt sitzenden Jesus, dargestellt als Pantokrator (Abb. 4)30, als zentrale Figur. Diese wird durch zwei weitere Figuren flankiert; Maria (Abb. 5) an ihrer linken Seite, Johannes der Täufer (Abb. 6) zur Rechten. Abhängig von der Grösse des Deësis-Rangs können an den Seiten symmetrisch weitere Figuren angeordnet werden, wobei dieäusseren Figuren weniger zur Aussage der Deësis beitragen als zu derenästhetischer Qualität.31

2.1 Vorikonographische Betrachtung

Die Ikonostase der Verkündigungskathedrale des Moskauer Kremls fasst eine Deësis, die aus elf einzelnen Ikonen besteht.32 Trotz moderner Restaurationsverfahren sind die randständigen Ikonen beider Seiten schlechter erhalten als die zentralen, was an Qualitätsunterschieden bei der Herstellung liegen kann. Jede der Ikonen ist zwischen 2,1 und 2,11 Meter hoch undüber einen Meter breit, nur die zentrale Ikone misst in der Breiteüber 1,4 Meter.33 Durch ihre Grösse und Platzierung sind die Motive entsprechend angepasst, so dass der Betrachter die Deësis von unten aus der Ferne am besten erfasst.34

Auch wenn der Deësis-Rang der Verkündigungskathedrale heute durch Säulen geteilt wird, sind die Ikonen immer noch als ein zusammenhängendes Werk zu betrachten.

2.2 Ikonographie

Erst eine ausführliche Bildbetrachtung enthüllt die besonderen Eigenheiten dieser Deësis.35 So- bald man sie als Ganzesüberblickt hat, fällt die Körperhaltung der einzelnen Figuren auf, die sich oberflächlich der rhythmischen Komposition unterzuordnen scheint.36 Die Ikonen sind paarweise an die Zentralikone angeordnet, und jedes Paar verhält sich vertikal achsensymmet- risch zur Zentralikone. Jede Figur zeigt schlussendlich eine eigene Körperhaltung, ein eigenes Gewand und einen individuellen Gesichtsausdruck.37 Sie können aufgrund des Motivs und ihrer Attribute bestimmt und benannt werden. Abgebildet sind, von links nach rechts: der Heilige Für die Ausmalung der Figuren wurden ausschliesslich kräftige, klare Farben verwendet.38 Anzumerken ist, dass die vier dem Pantokrator am nächsten stehenden Figuren tiefer gebeugt abgebildet sind als die beiden etwas versonnen dastehenden Apostel.39 Die restlichen Ikonen scheinen auf verallgemeinerte Weise gemalt zu sein.

2.3 Ikonologie

Die zehn Figuren, die den Pantokrator in ihrer Mitte wahren, sind in schmerzvoller Fürbitte für die Seelen aller Menschen. Um das Motiv der Deësis darzustellen, sind nur di]e drei zentralen Ikonen notwendig. Die restlichen Ikonen dienen der Verstärkung des Motivs sowie derästheti- schen Aufwertung. Dafür spricht auch, dass die Bildsprache sehr lakonisch gehalten ist. Die Attribute, die von den Figuren getragen werden, machen die Personifizierung der einzelnen Ikonenüberhaupt möglich.

Die Ikone des Pantokrators tragt zweifellos die meisten Attribute. Das aufgeschlagene Buch stellt die Bibel dar, in die ein Bibelzitat gemalt ist. Auch der Handgestus, den der Pantokrator mit der rechten Hand formt, ist zu interpretieren. Jedem Finger kann ein Buchstabe zugewie-sen werden; der Zeigefinger steht fur ein ,1', der gekrummte Mittelfinger bildet wie der kleine Finger ein ,S'. Farbe allgemein für die göttliche Leidenschaft steht. In dieser Farbe sind auch die an der Aure- ole angebrachten Ecken gemalt. Jede dieser Ecken steht für ein Evangelium, der Rhombus der die Ecken in sich vereint, für die göttliche Weisheit. Die in der unteren Bildhälfte angebrachten Stützen verstärken das Thron-Motiv, das den Pantokrator als Weltenherrscher kennzeichnet.40 In dessen Gesicht ist die Strenge eines Richtenden unverkennbar, die Züge sind aber dennoch weich. Er sitzt bereit, umüber die sich vor ihm aufbietenden Seelen endgültig zu richten, und ohne zu zögern die Sünder direkt in die Hölle zu schicken. Die göttliche Weisheit ist in ihm, und in der Aureole und den Cherubim sind sowohl Himmel wie auch Hölle zu erkennen. Der Ikone wird somit eine Allmächtigkeit verliehen.

Die Gottesmutter und Johannes der Täufer befinden sich in seiner unmittelbaren Nähe, aber auf einer anderen Ebene. Sie stehen wie die anderen Figuren auf einer irdischen Grundlinie und erheben die Hände in schmerzvoller Fürbitte für die Seelen der Menschen,über die der Pantokrator am Jüngsten Tag richtet. Ihre Haltung ist feierlich, aufrecht, aber ihr Kopf tief ge- neigt. Im Gesicht der Gottesmutter steht pures Leid. Sie leidet für die Menschen wie für ihr eigenes Fleisch und Blut. Gleichzeitig flackert eine feine Freude in ihrem Gesichtsausdruck, die auf die Errettung der Seelen hoffen lässt. Sie scheint eine spezielle Verbindung zum Pantokra- tor zu haben, den sie auf stille Weise eindringlich anzuflehen scheint. Johannes der Täufer weist einen etwas zurückhaltenderen Gesichtsausdruck auf; er scheint sich weniger der Lei- denschaft hinzugeben als der Logik. Und doch steht in seinem Gesicht ein schmerzvoller Aus- druck, mit dem er den Pantokrator um die Errettung der Menschen bittet. Johannes und die Gottesmutter gehörten im Leben Jesu zu dessen engsten Kreis. Und doch scheinen sie nicht an seiner Entschlossenheit rütteln zu können; sie prallen vielmehr auf dessen Willen. Statt ihn zu bändigen, neutralisieren sich beide Kräfte und lösen sich in reiner, göttlicher Gerechtigkeit auf.

3. Einflüsse

Geht man von drei unterschiedlichen Malern der Deësis aus, wird vorausgesetzt dass ihre Stile nicht identisch sind, um die verschiedenen Künstlerüberhaupt identifizieren zu können. In der Rus41 waren die Motive der Ikonen fast durchgehend kanonisiert42, obwohl sich die Vor- gaben je nach Modeänderten. Auch gesellschaftliche Werte flossen mit ein, sowie die Technik selber. So hatte ein Individuum nicht mehr viel Spielraum, um seine Persönlichkeit ausdrücken zu können. Folglich ist die Analyse der einzelnen Einflüsse wichtig, um den Künstler hinter der Ikone sehen zu können.

3.1 Malschulen

Im mittelalterlichen Russland betrachtete man Maler nicht als Künstler, sondern als Handwer- ker. Dementsprechend wurden sie in Malschulen ausgebildet, wo sie nach Vorlage die gängi- gen nationalen Motive und die Maltechniken erlernten. Beliebt war es auch, sobald die traditi- onellen Grundkenntnisse erlernt waren, direkt als Schüler bei einem bekannten Maler zu ler- nen. Fertig ausgebildete Künstler verliessen oft ihre Heimat auf der Suche nach Aufträgen. So war es ab dem 15. Jahrhundert in Russland Mode, byzantinische Maler für spezielle anstehen- de Arbeiten anzuwerben.

Als erstes kunstlerisches Zentrum fur die Ikonenmalerei gilt die Stadt Nowgorod, die fur ihre Malschule nicht nur in Russland bekannt war. Die aus dieser Stadt stammenden Werke zeich-nen sich durch die vielen expressiven Elemente aus. Mit Hilfe der Chroniken sowie dem Brief Epiphanij's weiss man heute, dass Feofan nach seiner Einreise in Russland in dieser Stadt eini-ge Fresken gemalt hatte. Die Werke sind aber heute nicht mehr erhalten. Nowgorod wurde später durch Moskau abgelöst, das während Feofans Aufenthalt kurz vor seiner künstlerischen Blütezeit stand. Die erhaltenen Ikonen der Moskauer Malschule charakterisieren sich vor allem durch ihre psychologische Reichhaltigkeit und die künstlerische Vollendung der gemalten Figu- ren. Die lokale Malerei im letzten Viertel des 14. Jahrhunderts kann in drei relevante Strömun- gen unterteilt werden, deren Werke ideennah sind, obwohl sie sich in ihren Stilnuancen unter- scheiden. Eine dieser Strömungen umfasst die expressiv geprägten Werke, die alle Feofan Grek zugeschrieben wurden.

Es wird vermutet, dass sich in Moskau die Werkstatt Feofans befand, in der er die Möglichkeit hatte, Schüler auszubilden.über die Dimension und Art dieser Werkstatt ist jedoch so gut wie nichts erhalten.43

3.2 Kunstverständnis und Kultur

Schon in Konstantinopel wurde Feofan durch die Auseinandersetzungen der Hesychasten44 geprägt, die damals ihren Höhepunkt erreichten. Aus dieser Lehre gelangte der Maler zur Fä- higkeit, sich auf eine innere psychologische Gespanntheit zu fokussieren und diese auch aus- zudrücken. Man kann auf mehreren Nowgoroder Fresken Feofans sehen, wie gut er die The- matik verinnerlicht hatte.45 Nach seiner Ankunft in Russland46 fand er sich in einem ganz neuen Umfeld wieder; es bestanden keine Einengungen durch den Klerus mehr.47 Also nahm er von Anfang an aktiv am künstlerischen Leben des Landes teil, das gerade einen allgemeinen Auf- schwung seiner nationalen Kultur erlebte. Trotz Feofans schon abgeschlossener Ausbildung als Maler konnte er sich, als die dogmatische Denkweise in seinem Umfeld zurückwich, neu entfal- ten. Mit seinem grossen Erfahrungsschatz und seinem Charakter stiess er bei den Russen auf grossen Widerhall. Sie schätzten vor allem die freie, neohellenistisch geprägte Malweise, die den schon bekannten, etwas biederen paläologischen48 Stil auflockerte. Da zeitgleich auch viele neue Kirchen gebaut wurden, mangelte es zudem nicht an Aufträgen.49

Die russischen Malschulen waren aber nicht bereit, ihre eigene Identität mit der Maltradition aufzugeben. Auch die Schüler, die ihre Ausbildung direkt bei einem griechischen Maler erhielten, behielten sich vor, den byzantinischen Stil nicht ganz zuübernehmen.50 In dieser Zeit entstand daraus eine ganz neue Bewegung, als deren Vorreiter man Andrej Rubljev51 sehen kann. Letzterer war ein aktives Mitglied der nationalen Befreiungsbewegung, deren allgemeine Stimmung sich in seinen Werken abzeichnete. Als Gegenpol zur Realität sind Rubljevs Werke geprägt von einer umfassenden Harmonie und frohen Farbmischungen.52

3.3 Politische Situation

Moskau wurde erstmals im Jahr 1147 in den Chroniken erwähnt, als es ein aus Holz erbautes Städtchen auf dem Gebiet des Fürstentums Wladimir war. Ab dem 13. Jahrhundert litt es ver- mehrt unter mongolo-tartarischen Invasionen53, dieüber viele Jahrzehnte nicht abrissen. Im Jahr 1360, als Moskau allmählich erstarkte, wurden die weissen Wände des moskauer Kremls errichtet.54 Zu dieser Zeit begann man langsam damit, auch die Kirchen aus Stein zu bauen. Die Glaubenshäuser konnten bei Tartareneinfällen nun nicht mehr so schnell abbrennen.55 Im sel- ben Jahrhundert noch gewann Moskau die Oberhandüber die rivalisierende Stadt Tver und gelangte somit an die Spitze des zersplitterten Russlands.56 Trotz einer gravierenden Invasion blühte Moskau im letzten Viertel des 14. Jahrhunderts57 auf, und mit ihm die Bevölkerung und dessen Kunst. Letztere wurde vor allem durch die Beziehungen mit Konstantinopel58 inspiriert, die trotz der andauernden Tartareneinfälle nie abgerissen sind.59

4. Aufschlüsselung der Deësis

Die meisten Kunsthistoriker schlagen vor, Feofan Grek als Hauptmaler zu nennen.60 Aus den Chroniken entnimmt man einige Einträge, die den Mönch als Schüler Feofans bezeichnen, der im direkten Zusammenhang mit der Deësis der Verkündigungskathedrale genannt wird. Auch der geistliche Starec Prochor aus Gorodec wird genannt; teilweise als zweiter Maler, jedoch nicht immer. Aus diesenüberlieferungen lässt sich somit ableiten, dass an der Herstellung der Deësis mehrere Maler beteiligt waren.61

Die Rolle Prochors gibt Rätsel auf; er scheint ein russischer Maler gewesen zu sein, der von einem sehr traditionellen Erfahrungsschatz profitieren konnte. Es ist jedoch unbekannt, wie er zum Auftrag der Herstellung der Deësis gekommen ist. Die Möglichkeit besteht, dass er wie Feofan direkt vom Grossfürsten Vasilij in Moskau beauftragt worden war. Es scheint aber wahrscheinlicher, dass er durch Feofan an den Auftrag gekommen war.62 Feofan stand als Leh- rer und Mentor auch im direkten Zusammenhang mit dem Mönch Andrej Rubljev.über die Beziehung zwischen den Malern können mangelsüberlieferungen keine weiteren Schlüsse gezogen werden, es sind aber weitere Hinweise in der Deësis selber zu finden. Es scheint offensichtlich, dass die Ikonen nicht aus der Hand eines einzelnen Künstlers stam- men; dafür sind sie in der Form und Ausführung zu unterschiedlich. Die erste Eigenheit der Deësis ist deren Grösse; wahrscheinlich war sie das erste Werküberhaupt einer solchen Di- mension. Als Urheber dieser Monumentalität wird Feofan Grek vermutet; als erfahrener Fres- kenmaler war er gewohnt, auf grossen Flächen zu arbeiten. So lässt sich auch die ungewöhnli- che Breite der Ikonen erklären, die die Figuren die Fläche nicht bis zum Rand füllen lässt. So stehen sie mit einer gewissen Selbstständigkeit da, wie man es von den Figuren eines Freskos kennt. Betrachtet man die Silhouetten der einzelnen Figuren genauer, scheinen sie alle in das selbe Muster zu fallen; die Grundlinien sind sehr einfach ausgeführt und harmonisieren mit- einander. Die Körperhaltungen, die sie beschreiben, sind ebenfalls aufeinander abgestimmt, ohne den Figuren ihr Eigenleben zu nehmen. Es fällt aber auf, dass die Beugungen differieren, die die Figuren beschreiben. Die Gottesmutter und Johannes der Täufer sind wie beide Apostel gerade stehend abgebildet, wie auch beide Kirchenväter. Bei letzteren fällt die Definition der Körperhaltung etwas schwer, da sogar die Füsse unter der sehr graphisch ausgefallenen Ge- wandung verschwinden. Die Erzengel sowie die randständigen Figuren weisen eŝŶĞ ͢^͛-Förmige Krümmung des Körpers auf. Die Ausführung der letzten beiden Ikonen ist aber im Vergleich zu den anderen etwas mangelhaft, es scheint, als seien Ihre Umrisse denen der Erzengel nach- empfunden. Dafür spricht auch die Stellung der Arme, die wie kopiert wirkt. Vergleicht man nun die Hände auf allen Ikonen, sind weitere Variationen des Stils zu entde- cken. Die naturalistische Malweise scheint allgemein nicht verwendet worden zu sein, trotz- dem wirken die Hände der mittleren fünf Ikonen sehr proportioniert und wohlgeformt. Man erkennt einen byzantinischen Stil. Die Hände des Pantokrators scheinen hier eine Ausnahme zu machen; vor allem seine linke Hand und die der restlichen Ikonen wirken etwas formlos. Ent- weder sind die Krümmungen der Finger unproportioniert und befinden sich an der falschen Stelle, oder es wurde ganz auf die Strukturierung verzichtet. In diesem Fall hinterlassen die etwas zu lang gemalten Finger den Eindruck knochenloser Wülste, oder im schlimmsten Falle steifer Klauen, was der russischen Malweise sehrähnlich ist.

Bei einer näheren Betrachtung der Köpfe aller Figuren scheinen diese der mittleren fünf Figu- ren gerade auf dem Hals zu sitzen. Wird der Hals geneigt, geschieht dies am Halsansatz, und der Kopf führt nahezu die selbe Neigung aus wie der Hals. Diese Neigung wirkt steif, ist aber anatomisch möglich. Auch hier macht der Pantokrator eine Ausnahme; sein Kopf sitzt auch gerade auf dem nicht geneigten Hals, der etwas zu kurz geraten scheint. Die Hälse der Apostel scheinen weniger geneigt und auch kürzer zu sein. Die Neigung des Kopfes differiert nun; er ist fast wieder vertikal. Die Hälse der Kirchenväter sind ebenfalls kurz, der Kopf aber wieder wei- ter nach vorne geneigt. Der linke der beiden Kirchenväter, Basileus der Grosse, neigt seinen Kopf stärker als sein Pendant, Johannes Chrysostomos. Die abschliessenden Ikonen der Deësis sind wieder den Aposteln nachempfunden; der Hals ist wieder länger, aber die Köpfe sind grösser geraten und zudem noch etwas formlos. Auch bei der Ausarbeitung der Köpfe sindähnliche Unterschiede der Malweise zu erkennen. Die Frisuren des Pantokrators, des Erzengels Michael, des Apostel Petrus, Basileus des Grossen, Georg dem Siegträger, Demetrius von Salo- niki und die Kopfhaare Johannes des Täufers scheinen wie Perücken aufgesetzt zu sein. Die Haare der anderen Ikonen sind feiner in das Inkarnat63 eingearbeitet und gut ausstrukturiert. Die Gesichter der Gottesmutter und Johannes des Täufers sind von sehr byzantinischem Cha- rakter. In diesem Stil sind auch die Gesichter der Erzengel gemalt. Die Gesichter der anderen Figuren imitieren diesen Stil, und sind mit russischen Malweisen gemischt. Auch scheint das Inkarnat dieser Figuren dunkler zu sein. Die Glanzstellen64 sind kanonisch inspiriert und schei- nen leidenschaftslos. Bei den Ikonen der Gottesmutter, Johannes des Täufers und der Erzengel weist das Inkarnat grünliche und rötliche Schattierungen auf, und die hellen Glanzlichter set- zen ganz neue Akzente.65 Dem Ausdruck wird so eine anatomische und psychologische Mehr- schichtigkeit verliehen. Die selben vier Ikonen sind auch in der Gewandstruktur besser ausge- arbeitet. Auch die Ikone des Pantokrators ist in diesem Punktähnlich gemalt. Mit der verwen- deten Technik wirken die Stoffe viel weicher und fallen fliessender. Die Erzengel und die Apos- tel tragen steife, schalenartig wirkende Gewänder, deren Tiefe aber wie das Inkarnat mit Glanzstellen ausgearbeitet ist. Die vier randständigen Ikonen sind in der Kleidung wieder den zentraleren Ikonen nachempfunden, sind aber etwas graphisch ausgefallen. Die Farben der Deësis sind allgemein sehr leuchtend und einfach gehalten. Der Umgang ist der gleiche wie mit den Umrissen; einfach, aber stellenweise gut ausgearbeitet. Die Farbwahl wirkt nie aufdringlich, da sie harmonisch auf den Rhythmus abgestimmt ist.

Mit dem Wissen, dass Feofan in den Chroniken als Hauptmaler genannt wird, neigt man dazu, daraus zu schliessen, dass dieser die mittleren fünf Ikonen gemalt hat. Lazarev schlägt vor, ihm zusätzlich die Ikonen der beiden Kirchenväter zuzuschreiben.66 Die Ikone des Pantokrators kann ihm nicht eindeutig zugeordnet werden, da die Hände und der Kopf teilweise nicht mit der Malweise der unmittelbar daneben stehenden Ikonenübereinstimmen. Der Hintergrund der Zentralikone kann schon eher Feofan zugewiesen werden, da man in seinen Fresken die verwendeten leicht zugespitzten Ovale67 finden kann, die in der Aureole zu erkennen sind. Die Grundlinien und die Gesamtkomposition scheinen aufeinander abgestimmt zu sein. Dieäusseren vier Ikonen fügen sich gänzlich ins Schema ein; aber dennoch kommt der Verdacht auf, dass diese den anderen Ikonen einfach nur nachempfunden sind.

Während man sich die bis jetzt verzeichneten Unterschiede der Malstile vor Augen führt, scheinen die Gottesmutter, Johannes der Täufer und die beiden Erzengel vom gleichen Maler zu sein, sowie fast die ganze Ikone des Pantokrators. Die Apostel scheinen auch noch zu die- sem Stil zu gehören, was aber nicht mit vollständiger Sicherheit zu sagen ist. Ich schlage nun vor, dass dieser Stil Feofan zugeordnet werden kann, der die Apostel wahrscheinlich skizziert, und bei einem späteren Durchgang noch einmalüberarbeitet hat. Die Hände und die Füsse sowie der Gesichtsausdruck scheinen nicht ganz zu den anderen Figuren des zentralen Be- reichs zu passen. Dieäusseren vier Ikonen entspringen meiner Meinung nach einem anderen Maler. Da Prochor nicht als Schüler Feofans bezeichnet wird, und eine russische Ausbildung abgeschlossen zu haben scheint, schreibe ich ihm genug Autonomie und Verständnis zu, um die genannten Ikonen selbstständig gemalt zu haben. Diese sind auch etwas schlechter erhal- ten, was davon herrühren könnte, dass Prochor eine eigene Pigmentmischung anderer Quali- tät verwendet haben könnte. Der dritte Maler, vermutlich Andrej Rubljev, muss unter Feofans Aufsicht den Rest gemalt haben. Das müsste folglich der Kopf und die Hände des Pantokrators und der Apostel gewesen sein; die Ausmalung der Füsse ist nicht auszuschliessen. Ich halte es nicht für falsch ihm auch Teile des Gewandes der Apostel zuzuschreiben. Die geteilte Malweise zweier Maler schreibe ich der engen Beziehung zwischen Lehrer und Schüler zu. Sollte es zutreffen, dass ein Maler das Inkarnat seiner Ikone einem Schülerüber- lässt, kann dies als Zeichen gegenseitigen Respekts gewertet werden, da das Inkarnat einer Ikone einen sehr hohen Wert hat.68

III Epilog

Ein grosser Teil der Forschungen stützt sich immer noch auf Vermutungen, und auch das als gesichert geltende Wissen ist weitaus nicht in jedem Fall belegbar. Ich erachte es als notwendig für das bessere Verständnis der altrussischen Ikonen, die bereits restaurierten und analysierten Ikonen noch einmal zuüberarbeiten. Ich schlage vor dazu auch ʹ sofern möglich ʹ neue Quellen beizuziehen; aus einer neuen Perspektive erlebt man die mittelalterlichen Werke anders, und es können neue Schlüsse gezogen werden.

[...]


1 Die Kathedrale befindet sich im Moskauer Kreml neben einigen anderen Kathedralen und Kirchen.

2 Jkonostase' ist die Bezeichnung fur die geschmuckte Wand vor dem Altarraum, die Ikonen enthalt.

3 Deesis' beschreibt das Motiv des zum Jungsten Gericht sitzenden Jesus, der links von Maria, rechts von Johannes dem Taufer flankiert wird. Sie ist das Kernstuck der Ikonostase, und kann abhangig von deren Grosse weitere Figuren enthalten.

4 Feofan Grek' ist die russische Bezeichnung fur Jheophanes der Grieche'. In der Gegenwart ist er hau-figer unter der zweitgenannten Bezeichnung bekannt.

5 ůAls Jkone' bezeichnet man ein auf Holz gemaltes Bildnis einer meist heiligen Personlichkeit, das sich vor allem durch die transparenten, viellagigen Farbschichten auszeichnet. Die Herstellung des Rahmens, der Farben und der Komposition beschaftigt einen einzigen Kunstler, der die langwierige Arbeit als Meditation wahrnimmt.

6 Ikonen konnten nun bis auf den angenäherten Originalzustand rekonstruiert werden, indem man sie von neueren Schichten freilegte. Dazu gehören nicht selten mehrere Schichtenübermalungen und nachgedunkelter Patina. Letztere wurde in früheren Jahrhunderten ausästhetischen Gründen bewusst dem Alterungsprozessüberlassen, oft sogar noch zusätzliche Schichten aufgetragen.

7 Vor allem von P.P. Muratow vertretene Meinung.

8 Smirnowa 1989, S.5

9 Erste objektive Einschätzungen der Kunst von M.W. Alpatrow, N.I. Brunow, G.W. Shidkow und A.I. Nekrassow. Werke von I.E. Grabar, der Restaurationen wichtiger moskauer Werke - u. A. von Andrej Rubljev - leitete, sind auch heute noch aktuell.

10 V.N. Lazarev, N.J. Mnjowa, N.A. Demina und W.I. Antonowa, u.a.

11 Als gängige historische Quellen gelten Briefe und Chroniken.

12 Smirnowa 1989, S. 5

13 Frühe Chroniken enthalten vor Allem politische oder wirtschaftliche Einträge. Oft wurden nur das Jahr, das Ereignis und selten der Urheber dokumentiert. Wenn zum Beispiel eine Kirche mit Kunstge- genständen ausgestattet wurde, findet man nur die Namen desörtlichen Fürsten und die Kirche. Die Künstler wurden erst in späteren Chroniken beim Namen genannt. Dies rührt daher, dass die Künstler in

14 Das Original wurde beim Brand von Moskau im Jahre 1812 vernichtet. Glücklicherweise existiert eine Abschrift von N.M. Karamzin, die bis ins Jahr 1409 reicht.

15 Die Jahreszahlen der Chroniken wurden ursprunglich nach einer alten Kalenderart gefuhrt. ,1405' entspricht dem Jahr nach heutiger Zeitrechnung.

16 /Ausmalung einer Kirche' ist ein von I.E. Grabar definierter und in der Kunstgeschichte gangiger Beg-riff. Damit ist nicht nur die Ausmalung der Kirche selbst - also Fresken - zu verstehen, sondern auch die Herstellung der Ikonen fur die Ikonostase.

17 Smirnowa vermutet, dass die gesamte Ausschmückung der Kathedrale im Jahr 1547 einem Brand zum Opfer fiel.

18 Lazarev 1968, S. 10-11

19 Epiphanij erwähnt in seinem Brief die Fresken Wurzel Jesse und Apokalypse von Feofan Grek. Da die Kirche zwischen 1484 und 1489 bis auf den Grund abgetragen wurde, sind alle Wandmalereien zugrun- de gegangen. Die Kirche wurde jedoch an der gleichen Stelle wieder errichtet, wo die Ikonen heute noch hängen.

20 Lazarev 1997, S. 81

21 Lazarev 1968, S. 96

22 Epiphanij war wahrscheinlich ein Monch des Dreieinigkeitsklosters und lebte um die Jahrhundertwen-de zum 15. Jahrhundert. Sein Tod wird auf das Jahr 1420 datiert. Sein Beiname war /Premudryj'/ was auf Russisch /derWeise' bedeutet.

23 Nicht an Kirill Belozerskij, wie früher angenommen, sondern an Kirill den Igumen vom Erlöser- Athanasius-Kloster in Tver. Dieser gewährte Epiphanij Zuflucht, als das Dreieinigkeitskloster während des Feldzuges von Jedigei gegen Moskau 1408-1409 gebrandschatzt wurde.

24 Lazarev 1968, S. 7

25 Eine Miniatur der berühmten Sophienkirche von Konstantinopel. Feofans künstlerische Haupttätigkeit war wahrscheinlich die Freskenmalerei, er war aber auch in der Ikonenmalerei und der Buchmalerei sehr angesehen.

26 Der sogenannte /Metaphernstil' wurde von den Sudslaven ubernommen, und wird von Epiphanij ein /Flechten der Worte' genannt. In Russland war er damals verbreitet, und wurde vor allem fur Lebensbe-schreibungen der Heiligen und in der erzahlenden Literatur verwendet.

27 Lazarev 1968, S. 13

28 Lichatschew 1994, S. 227

29 Laut Epiphanij hatte Feofan vor seiner Ankunft in Nowgorod im Jahre 1378 bereits uber 40 Steinkir-chen ausgemalt, was viele Kunsthistoriker aber eine typische Ubertreibung Epiphanij's nicht ausschlies-sen lasst. Es wird angenommen dass Feofan schon ein ausgebildeter Kunstler - ungefahr 35-40 Jahre alt - war als er Russland erreichte. Vorher arbeitete er in Konstantinopel, der Hauptstadt des byzantini-schen Reichs, und in deren Nachbarstadten Chalkedon und Galata.

30 pantokrator' ist die Bezeichnung fur den Weltherrscher.

31 Lazarev 1968, S. 97-98

32 In einigen Quellen werden 13 Ikonen genannt. Dieüberzähligen zwei Werke beziehen sich jedoch auf zwei Styliten, die in der Mitte des 16. Jahrhunderts der Deësis hinzugefügt wurden. Die linke Stylitis zeigt Simeon, den Säulensteher, die rechte Stylitis bildet Daniel, den Säulensteher, ab.

33 Lazarev 1968, S. 98

34 Smirnowa 1989, S. 10

35 Eine ausführliche ikonographische Beschreibung ist aus Platzgründen im Anhang zu finden.

36 Lazarev 1968, S. 98

37 Lazarev 1968, S. 99

38 Die Farben sind jedoch etwas heller als die des byzantinischen Stils.

39 Smirnowa 1989, S.10

40 Lazarev 1968, S. 101

41 ͢,Rus' ist eine Bezeichnung fur ein zu mittelalterlicher Zeit von Ostslawen bewohntes Gebiet in Osteu-ropa..

42 Motive die gut mit dem orthodoxen Glauben und der Kultur vereinbart werden konnten, wurden von den Malschulen in deren Kanon aufgenommen. Fortan wurden die Motive nach den gleichen Mustern gemalt, und die abgebildeten Figuren erhielten einen gewissen Erkennungswert. Die Kanone waren ausserdem dynamisch, und wurden laufend an die kulturellen und ideellen Neuerungen angepasst.

43 Lazarev 1997, S. 82

44 Der Hesychasmus ist eine philosophische Bewegung, die sich nach der Suche der vollkommenen inneren Ruhe richtet, und von orthodoxen Grundideen geprägt ist. Im 14. Jahrhundert wurden die Philosophen von Gregorios Palamas angeführt.

45 Smirnowa 1989, S. 6-7

46 Es ist nicht bekannt, wieso Feofan nach Russland gegangen ist. Es wird spekuliert, dass er dorthin

geflüchtet ist, eingeladen wurde oder sich nach dem Niedergang des Kunstlebens in Byzanz der letzten Jahrzehnte ein neues Umfeld suchen wollte. Eine weitere Theorie für den Grund der Reise schlägt die Suche nach höherem Gelderwerb vor; viele Maler reisten damals, um neue Geldquellen zu erschliessen. Im Gegensatz zu diesen, die zumeist mit Verachtung auf die Kultur des Gastlandes herabsahen und bei der ersten Gelegenheit wieder in ihre Heimat zurückkehrten, siedelte sich Feofan bis zum Rest seines Lebens in Russland an.

47 Lazarev 1997, S. 82

48 Die Paläologen waren die Namensgeber einer byzantinischen Kaiserdynastie, nach denen der zeitgleiche Malstil benannt ist.

49 Lazarev 1968, S. 112-113/Lazarev 1968, S. 12

50 Lazarev 1968, S. 46

51 Dieser arbeitete Einflüsse Feofans verstärkt aus, und legte den Grundstein für die neue, monumentale Ikonostase, die später nach Feofans und Rubljevs Grundidee kanonisiert werden sollte.

52 Smirnowa 1989, S. 7-8

53 Ğƌ ƵƐƚĂŶĚ ĚĞƌ ƐƚćŶĚŝŐ ĞŝŶĨĂůůĞŶĚĞŶ dĂƌƚĂƌĞŶ ŝƐƚ ƵŶƚĞƌ ĚĞŵ ĞŐƌŝĨĨ ͢dĂƌƚĂƌĞŶũŽĐŚ͛ ďĞŬĂŶŶƚ͘

54 Smirnowa 1989, S. 8

55 Aufgrund dieser Einfälle und der folglich zu hunderten abgebrannten Kirchen wurden sehr viele Fresken und Ikonen vernichtet. Die Werke, die gerettet werden konnten, wurden in anderen Kirchen angebracht, sind aber zum Teil nicht mehr im Originalkontext erhalten.

56 Die nun erhaltene Macht Moskaus wurde als Schlüssel für die bevorstehende Befreiung des Landes vom Tartarenjoch angesehen. Die daraus resultierenden revolutionären Strömungen schlugen sich, auch durch Rubljev, in der Malerei nieder.

57 Moskau wurde durch den Khan Tochtamysch zerstört und 1382 wieder aufgebaut. Die Kirchen waren aber ausgeraubt worden, die Kunstgegenstände die man in den Kathedralen des Kremls bewahrt hatte, wurden vernichtet. Aus diesem Grund sind aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts sehr wenige Kunstgegenständeüberliefert.

58 lKonstantinopel ist in den Chroniken als ,Zargrad' zu finden.

59 Smirnowa 1989, S. 6-8

60 Vereinzelte Kunsthistoriker schliessen nicht aus, dass ein anderer griechischer Maler die Deësis gemalt hat.

61 Lazarev 1968, S. 96/Lazarev 1997, S. 85

62 Lazarev 1997, S. 83

63 Als Jnkarnat' beschreibt man den Hautton eines Menschen kaukasischer Abstammung.

64 Eine Glanzstelle wird durch Bleiweiss-Aufhellungen erzeugt, und ist auch unter dem russischen Namen /Darischkij' fur/Glanzstriche' bekannt.

65 Smirnowa 1989, S. 10

66 Lazarev 1968, S. 98

67 Die zugespitzten Ovale konnte man oft in Feofans Fresken finden.

68 Ikonen werden verehrt in dem man sie küsst. Allerdings ist es aus Respekt vor der dargestellten Per- son verboten, das Inkarnat zu Küssen; es wird stattdessen das Gewand oder höchstens die Füsse ge- küsst. Dies erklärt auch die ungeheure Abnützung der Ikonen, die folglich immer wiederübermalen werden mussten. Es ist aber anzumerken, dass nicht die Ikonen direkt verehrt wurden, sondern nur die dargestellte Person. Also wurden oft Signaturen an die Ikone gemalt, damit man die heilige Schrift anbe- tet, und nicht die Figur als Götzenbild. So wurde die Funktion der Ikone als Mittler zwischen der irdi- schen und der himmlischen Welt beibehalten, ohne entfremdet zu werden. Smirnowa 1989, S. 5 Die monumentale Deësis wurde durch deren Grösse und Platzierung der Reichweite der Betenden ent- rissen und erhielt so eineüberirdische, unerreichbare Ausstrahlung, die das Gemalte noch einmal be- tonte.

Details

Seiten
36
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640790654
ISBN (Buch)
9783640790395
Dateigröße
891 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v164183
Institution / Hochschule
Universität Bern
Note
4.5
Schlagworte
Russische Ikonen

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Titel: Feofan Grek und Gehilfen