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Gemälde, Symbol, Geliebte: Die Mona Lisa in Heyms Novelle "Der Dieb"

Seminararbeit 2010 21 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Hauptteil

1. Die Mona Lisa/ Gioconda als Gemälde
1.1. Die Lisa del Giocondo-Theorie
1.2. Die Pacifica Brandani-Theorie
1.3. Die Bedeutung dieser Frage für die vorliegende Arbeit
1.4. Die Mona Lisa als Gemälde in der Novelle „Der Dieb“
1.5. Leonardos Schriften zur Malerei in Bezug auf Heyms Novelle
1.5.1 Naturwissenschaftliche Studien
1.5.2 Wolkenschau als Imaginationstraining
1.5.3 „Sfumato“

2. Mona Lisa als Symbol der Femme fatale
2.1. Mona Lisa Rezeption im 19. Jahrhundert
2.1.1. Théophile Gautier
2.1.2. Walter Pater

3. Mona Lisa als Geliebte
3.1. Verliebt in ein Porträt
3.2. Das Pygmalionmotiv

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

Die Titelfigur der hier behandelten Novelle Georg Heyms ist ein namenlos bleibender Dieb, über dessen Personalien (Herkunft, Alter, Aussehen) der Leser auch sonst nicht viel erfährt. Objekt des Diebstahls und Zentrum dieser Arbeit ist ein Porträt, das für seine Rätselhaftigkeit berühmt ist. Nicht nur, aber auch, da über die Personalien der Porträtierten Uneinigkeit besteht. Ist die Porträtierte tatsächlich eine gewisse Lisa del Giocondo? Und wenn ja, wer ist diese? Es fehlen ihr die für die Renaissancemalerei typischen Attribute, die dem Betrachter etwas über die Porträtierte verraten sollten und die Sfumatotechnik des Gemäldes verstärkt den dadurch hervorgerufenen Eindruck der Uneindeutigkeit.

Eine Art synästhetisches Sfumato erkennt Melanie Klier in der Bildbeschreibung Georg Heyms. Sie begründet dies hauptsächlich mit der aus einigen Tagebucheinträgen abgeleiteten These, Heym sei ein verhinderter Maler gewesen, weshalb er seine Bilder geschrieben hätte[1], sowie mit einer dem Sfumato verwandten Vorliebe Heyms für das Zwielicht, die Dämmerung, das Uneindeutige[2].

Diese Arbeit geht einen anderen Weg als die Disseration Kliers. Zunächst werden verschiedene Erscheinungen des Diskursfeldes „Mona Lisa“ in- und außerhalb der Heym’schen Novelle untersucht. Hierbei soll nicht so sehr der Frage nachgegangen werden, was Heym auch mit Sicherheit selbst gewusst und bei der Entstehung der Novelle berücksichtigt hatte, sondern welche Momente des Mona Lisa-Diskurses in der Heym’schen Novelle wiederentdeckt werden können. Anhand der Tagebücher ließe sich leicht nachweisen, dass Heym sich mit Malerei und mit Leonardo im Besonderen beschäftigt hat. Trotzdem soll hier nicht biografisch argumentiert werden, sondern es sollen Ähnlichkeiten zwischen Heyms Text und vorher Geschriebenem herausgearbeitet werden. Daher wird der bei Klier so wichtigen Frage, ob Heym sich für einen Maler gehalten habe, und ob seiner Erzähltechnik deshalb „malerisch“ sei, nicht nachgegangen.

Zunächst wird das Gemälde Leonardos mit dem Gemälde, wie es in Heyms Novelle vorkommt, verglichen, da es hier einen interessanten und für die Erzählung höchst bedeutsamen Unterschied gibt. In diesem Abschnitt werden auch Aussagen aus Leonardos
Schriften zur Malerei behandelt, die für die Novelle Heyms von Interesse sind, obschon sie selbstverständlich nicht ausschließlich die „Gioconda“ betreffen.

Dann wird auf die in der Mitte des 19. Jahrhunderts plötzlich einsetzende „Mona Lisa“-Begeisterung im Gefolge Théophile Gautiers und Walter Paters eingegangen. Es wird gezeigt, wie die Betrachtung des Diebs seiner Mona Lisa in der Tradition der romantischen Kunstbetrachtung um die Jahrhundertwende steht, in der es mehr um das Vorgestellte als um das tatsächlich Sichtbare ging,[3] und zu deren bevorzugten Objekten Leonardos Mona Lisa zählte.

Schließlich wird die Liebesbeziehung zwischen Dieb und Gemälde untersucht. Dabei wird nicht vorrangig der Wahnsinn des Diebs als Erklärung herangezogen. Die psychische Verfassung des Diebs wird zwar in diesem Zusammenhang Erwähnung finden, aber keinesfalls Schwerpunkt der Untersuchung sein. Es ist vielmehr das Anliegen der Arbeit zu zeigen, in wieweit die Liebesbeziehung zwischen dem Dieb und dem Gemälde in einer gewissen Tradition der Bildbetrachtung oder Kunstwahrnehmung steht. Abschließend soll im Zusammenhang mit der Mona Lisa als Geliebte eine Deutung versucht werden, die Heyms Novelle als moderne Variation des antiken Pygmalion-Stoffs sieht.

Hauptteil

1. Die Mona Lisa/Gioconda als Gemälde

1.1. Die Lisa del Giocondo-Theorie

Das Porträt wurde 1550 von Giorgio Vasari in seinem Buch „Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten Italiens“ identifiziert als das einer jungen, Florentiner Bürgerin namens Lisa del Giocondo, Gemahlin des Kaufmanns Francesco del Giocondo,[4] weshalb das Gemälde „Mon(n)a Lisa“ (abgeleitet von madonna Lisa, meine Frau Lisa ), bzw. „La Gioconda“ oder in der französischen Version „La Joconde“ genannt wird.

1.2. Die Pacifica Brandani-Theorie

In der Anfang 2010 erschienenen Arbeit des italienischen Historikers Roberto Zapperi wird diese Identifizierung bezweifelt. Da Vasari das Gemälde selbst nie gesehen hatte, war er bei seiner Bildbeschreibung auf Berichte der Familie del Giocondo angewiesen[5]. Diese konnte ihm das Porträt nicht zeigen, da sie es nie von Leonardo erhalten hat. Vasaris Angaben zur Folge wurde das Porträt der Lisa del Giocondo nie fertig gestellt.[6]

Zapperi glaubt, Vasari habe zwei verschiedene Bilder miteinander vermengt, als er zu dem Schluss kam, das heute im Louvre hängende Bild sei das 1503 begonnene Porträt der Lisa del Giocondo[7]. Zapperi zufolge handelt es sich vielmehr um das Porträt der Pacifica Brandani, Geliebte des Giuliano de’ Medici und Mutter seines unehelichen Sohns. Pacifica setzte das Kind kurz nach seiner Geburt und kurz vor ihrem Tod vor einer Kirche aus. Giuliano erfuhr davon, erkannte ihn als seinen Sohn an und nahm ihn zu sich.[8] Diese These stützt sich hauptsächlich auf eine Aussage im bereits 1905 veröffentlichten Reisetagebuch des Sekretärs von Kardinal Luigi d’Aragona, der am 10. Oktober 1517 Leonardo im königlichen Schlösschen Clou in der Nähe von Amboise besuchte. Dort stellt Leonardo das Porträt vor als „das Bildnis einer gewissen Florentinerin, die er auf Veranlassung des seligen Herrn Giuliano de’Medici gemalt hat“[9]. Zwischen Giuliano de’ Medici und Lisa del Giocondo gibt es aber keine Verbindung, weshalb sie schlecht auf einem von ihm in Auftrag gegebenen Porträt zu sehen sein kann. Laut Zapperi nannte bereits ein Schüler Leonardos das Bild „La Gioconda“, was „Die Tröstende“ und „Die Liebenswerte“ bedeutet[10]. Obgleich im Italienischen nur Mädchennamen eine weibliche Endung bekommen (können)[11], ist die Ähnlichkeit mit dem Namen Giocondo vielleicht einer der Gründe gewesen, aus denen es zu einer Verwechselung durch Vasari kam, sofern eine solche vorliegt.

1.3. Die Bedeutung dieser Frage für die vorliegende Arbeit

Zapperis These wird derzeit kontrovers diskutiert.[12] Zu prüfen welche These stichhaltiger ist, kann nicht Aufgabe dieser Arbeit sein. Zwei Dinge sind für diese jedoch interessant: Vasari war bei der Beschreibung des Porträts auf seine Imagination angewiesen. Dies wird von keiner Seite bezweifelt. Geht man davon aus, dass es sich um das „Porträt“ der Pacifica Brandani, dann war auch Leonardo selbst auf Imagination angewiesen, da diese zum Zeitpunkt des Auftrags bereits tot war, und der Auftraggeber kein Bild von ihr besaß, nach dem Leonardo hätte arbeiten können. Der Sohn Giuliano de’ Medici sollte ein Bild seiner Mutter erhalten. Da er diese aber nicht gekannt hatte, kam es auf Ähnlichkeit nicht an. Das Bild wäre zu verstehen als imaginiertes Ideal einer Mutter, was auch die formale Ähnlichkeit mit Leonardos Madonnenbildern erklären würde. Auch Frank Zöllner, Vertreter der Lisa-Theorie, stellt diese Ähnlichkeit fest, deutet sie aber als bildnerische Darstellung von Tugendhaftigkeit: „Die formalen Parallelen zwischen Lisas Porträt und den Bildern der Madonna sind […] unmittelbarer Ausdruck eines für tugendhafte Frauen geforderten Verhaltenskodex.“[13]

Imagination spielt also in beiden Deutungen eine zentrale Rolle, in der Pacifica-Theorie käme noch die Abstraktion eines idealisierten Frauentypus (Mutter) hinzu. Diese beiden Punkte sind auch in der Darstellung des Gemäldes in Georg Heyms Novelle von großer Bedeutung, wenn auch hier in der Gioconda nicht mehr die ideale Mutter, sondern die „ideale“ Femme fatale[14] gesehen wird, oder in der Sprache des Diebs gesprochen: ein Symbol für das Weib als dem ursprünglichen Bösen.[15]

In der Novelle wird das Gemälde derartig personalisiert, dass es meist nur durch feminine Personalpronomen bezeichnet wird. Der Name wird nur fünfmal genannt, dreimal wird er mit „Monna Lisa Gioconda“[16] angegeben, und je einmal mit „Gioconda“[17] und „Monna Lisa“[18]. „Monna“ schreibt Heym, wohl in Anlehnung an das italienische „madonna“ mit zwei „n“. Eine Bevorzugung einer der beiden Theorien[19] lässt sich aus der Namensgebung also nicht ableiten. Interessant ist aber, dass er den Namen „Gioconda“ gebraucht, um ihr Zimmer im Louvre zu benennen, wo die Bezeichnung „Mon(n)a Lisa“ unüblich ist[20], und den Namen „Monna Lisa“ bevor er sie als Geliebte anspricht: „Ich will dir verzeihen, ich will dich lieben, aber du musst nicht mehr lachen“[21]. Dies geschieht womöglich da hierin „madonna“ – „meine Frau“ - anklingt.

1.4. Die Mona Lisa als Gemälde in der Novelle der Dieb

Unberührt von diesen Fragen steht fest, dass es sich bei dem realen Gemälde um ein Ölbild handelt, das, wie in der Renaissance üblich, auf Holz gemalt wurde. In Heyms Novelle jedoch ist es auf Leinwand gemalt, was dem Dieb ermöglicht, die Augen und den Mund mit einem Messer herauszuschneiden und den Rest des Gesichts als Maske zu benutzen.[22]

1.5. Leonardos Schriften zur Malerei in Bezug auf Heyms Novelle

In der „Gioconda“ findet man viele der Vorstellungen, die Leonardo in seinen Schriften zur Malerei formulierte, verwirklicht. Es scheint hier Leonardos Anliegen gewesen zu sein, Charaktereigenschaften nicht wie in der Renaissancemalerei üblich durch Attribute (beispielsweise symbolisierte ein Einhorn Keuschheit[23] ), sondern allein durch bildnerische Mittel darzustellen: „Der gute Maler muß in der Hauptsache zweierlei malen, nämlich den Menschen und seine geistige Verfassung, das erstere ist leicht, das letztere ist schwierig, denn man muß es durch die Gebärden und Bewegungen der Glieder darstellen.“[24]

1.5.1. Naturwissenschaftliche Studien

Leonardo da Vinci hat vielfältige, sich auf Erfahrung stützende Studien betrieben, die letzen Endes alle seiner Malerei zu Gute kommen sollten. Chastel schreibt daher im Vorwort zu Leonardos Schriften zur Malerei:

„Eine so anhaltende Reflexion ist nötig, als ob die Malerei gänzlich im Geist enthalten sein müsste; aber diese Reflexion muß durch eine Tat zum Abschluß kommen, deren Bedeutung das gesamte ihr vorausgehende Wissen übersteigt; und umgekehrt bekommt die Tätigkeit des Malens, dieses langwierige und überlegte Tun, ihren Sinn nur durch ihre Verbindung mit der Reflexion, die ihr die Richtung weist und sie auf alles aufmerksam macht.“[25]

Zu untersuchen, wie genau Heym diese Studien kannte, liegt nicht im Interesse dieser Arbeit. Heyms Tagebuch kann man entnehmen, dass er zumindest den Leonardo-Roman von Dimitrij Sergejevic Merezkowskij gut kannte[26]. Wenn man aber den Text der Novelle (unabhängig vom Autor) betrachtet, fällt auf, dass man einige von Leonardos Anweisungen dort aufgegriffen findet. Der Dieb in der Novelle betreibt selbst verschiedene Studien (Biologie, Astronomie, Archäologie) zu dem Zweck, seine Melancholie zu heilen.[27] Sollte es hier eine Parallele zu Heym geben, müssten auch die Studien des Diebs „durch eine Tat zum Abschluss kommen, deren Bedeutung das gesamte ihr vorausgehende Wissen übersteigt“.

1.5.2 Wolkenschau als Imaginationstraining

Schließlich lässt sich der Dieb auf das Studium der Wolken ein und folgt damit, ob er es weiß oder nicht, einer Empfehlung Leonardos zur Steigerung der Imaginationsfähigkeit. Leonardo schreibt, wie man „den Geist zu mannigfachen Erfindungen an[...]regen“ könne:

„Und das geschieht wenn du manches Gemäuer mit verschiedenen Flecken […]anschaust; wenn du dir gerade eine Landschaft ausdenken sollst, so kannst du dort Bilder verschiedener Landschaften mit Bergen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tälern und Hügeln verschiedener Art sehen; ebenso kannst Du dort verschiedene Schlachten und Gestalten mit lebhaften Gebärden, seltsame Gesichter und Gewänder und unendlich viele Dinge sehen, die du dann in vollendeter Form und guter Gestalt wiedergeben kannst.“[28]

Dass dies ebenso für Wolken wie für Mauern gilt, wird aus einer wenig später folgenden Bemerkung ersichtlich: „Ich habe in den Wolken und an Mauern schon Flecken gesehen, die mich zu schönsten Erfindungen verschiedenster Dinge anregten.“[29]

[...]


[1] Vgl.: Klier, Melanie: Kunstsehen – Literarische Konstruktion und Reflexion von Gemälden in E.T.A. Hoffmanns Serapions-Brüdern mit Blick auf die Prosa Georg Heyms, Frankfurt a. M. (Peter Lang) 2002, Seite 199-204

[2] Vgl.: Ebenda, Seite 215-218

[3] Vgl.: Zöllner, Frank: Leonardos Mona Lisa. Vom Porträt zur Ikone der freien Welt, Berlin (Wagenbach) 2006, veränderte und ergänzte Neuausgabe, Seite 8

[4] Vgl.: Ebenda, Seite 11

[5] Vgl.: Ebenda, Seite 12

[6] Vgl.: Ebenda, Seite 11

[7] Vgl.: http://www.sueddeutsche.de/kultur/617/490988/text/, 14.04.2010, 11:13

[8] Interessanterweise ist auch Leonardo selbst ein uneheliches Kind, das von seinem Vater aufgenommen und erzogen wurde. Vgl.: Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei. Herausgegeben, kommentiert und eingeleitet von André Chastel, München (Schirmer/Mosel) 1990

[9] Zitiert nach: http://www.zeit.de/2010/05/L-Zapperi, 14.04.2010, 10:40

[10] Vgl.: http://www.sueddeutsche.de/kultur/617/490988/text/, 14.04.2010, 11:13

[11] Vgl.: Ebenda

[12] Vgl.: http://www.zeit.de/2010/05/L-Zapperi, 14.04.2010, 10:40; http://www.zeit.de/2009/47/Erwiderung-Mona-Lisa, 14.04.2010; http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1CE808F1F6632/Doc~E8520A7C8155842118E20977783525882~ATpl~Ecommon~Scontent.html

[13] Zöllner, Frank: Leonardos Mona Lisa. Vom Porträt zur Ikone der freien Welt, Berlin (Wagenbach) 2006, veränderte und ergänzte Neuausgabe, Seite 57

[14] Eine nähere Bestimmung dieses Ideals und seines Bezugs zur Gioconda folgt im Kapitel über die romantische Bildbetrachtung.

[15] Vgl.: Heym, Georg: Werke. Mit einer Auswahl von Entwürfen aus dem Nachlass, von Tagebuchaufzeichnungen und Briefen, Stuttgart (Reclam) 2006, Seiten 268 und 270

[16] Ebenda, Seiten 272, 283 und 284

[17] Ebenda, Seite 278

[18] Ebenda, Seite 285

[19] Die Pacifica-Theorie kam bereits 1905 auf, wurde aber nicht recht ernst genommen. Theoretisch könnte sie Heym bekannt gewesen sein, beweisen lässt es sich schwerlich.

[20] Schlüssiger wäre es dann allerdings, wenn es „La Joconde“ hieße.

[21] Heym, Georg: Werke. Mit einer Auswahl von Entwürfen aus dem Nachlass, von Tagebuchaufzeichnungen und Briefen, Stuttgart (Reclam) 2006, Seite 285

[22] Vgl.: Heym, Georg: Werke. Mit einer Auswahl von Entwürfen aus dem Nachlass, von Tagebuchaufzeichnungen und Briefen, Stuttgart (Reclam) 2006, Seiten 287 und 289

[23] Vgl.: Zöllner, Frank: Leonardos Mona Lisa. Vom Porträt zur Ikone der freien Welt, Berlin (Wagenbach) 2006, veränderte und ergänzte Neuausgabe, Seite 64

[24] Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei. Herausgegeben, kommentiert und eingeleitet von André Chastel, München (Schirmer/Mosel) 1990, Seite 305

[25] Ebenda, Seite 51

[26] Vgl.: Klier, Melanie: Kunstsehen – Literarische Konstruktion und Reflexion von Gemälden in E.T.A. Hoffmanns Serapions-Brüdern mit Blick auf die Prosa Georg Heyms, Frankfurt a. M. (Peter Lang) 2002, Seite 209

[27] Vgl.: Heym, Georg: Werke. Mit einer Auswahl von Entwürfen aus dem Nachlass, von Tagebuchaufzeichnungen und Briefen, Stuttgart (Reclam) 2006, Seite 266. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass Walter Pater Leonardos Mona Lisa in ihrer Suggestivität mit Dürers Kupferstich „Melancholie“ vergleicht. Vgl.: Pater, Walter: The Renaissance. Studies in Art & Poetry. With an Introduction and Notes by Kenneth Clark, London (Collins, The Fontana Library) 1961, Seite 121

[28] Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei. Herausgegeben, kommentiert und eingeleitet von André Chastel, München (Schirmer/Mosel) 1990, Seite 385

[29] Ebd.: Seite 386

Details

Seiten
21
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640839117
ISBN (Buch)
9783640838844
Dateigröße
400 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v167266
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Institut für Deutsche und Niederländische Philologie
Note
1,0
Schlagworte
Intermedialität Expressionismus Leonardo da Vinci

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