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Ironisches Erzählen in THE HITCHHIKER’S GUIDE TO THE GALAXY (2005)

Eine Analyse und theoretische Einbettung

Seminararbeit 2010 37 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Synopsis von the hitchhiker’s guide to the galaxy

2 Theorien zur Funktionsweise und Wirkung von Ironie
2.1 Rhetorische Ironie
2.2 Dramatische Ironie
2.3 Romantische Ironie
2.4 Sokratische Ironie
2.5 Transtextualität und Ironie
2.6 Ironische Intertextualität
2.7 Metapher und Ironie

3 Fallbeispiel the hitchhiker’s guide to the galaxy
3.1 Rhetorische Ironie: Ambivalente Vorhersagen und ‘throw away lines’
3.2.1 Metatextualität: Eine kontrastierende Erzählerstimme
3.2.2 Dramatische und tragische Ironie: Unvorhersehbarkeit und Hybris
3.3 Sokratische Ironie: Scheinbare Unverständlichkeit und Vergesslichkeit
3.4.1 Parodie von Kausalität, Religion und Wissenschaft
3.4.2 Figurenparodie: Karikatur und Anthropomorphisierung
3.5 Paratextualität: Douglas Adams als Arthur Dent
3.6 Ironische Intertextualität zwischen Buch-, Film- und Radiovorlage
3.7 Ironie und Metapher: Humor im übertragenen Sinne

4 Fazit

Literaturangaben

Filmographie

1 Einleitung

the hitchhiker’s guide to the galaxy (Garth Jennings, USA/GB 2005) ist ein Musterbeispiel für ein transmediales Werk: Die erste Version der Geschichte produzierte der Autor Douglas Adams für BBC Radio 4 im Jahr 1978. Es folgte eine Buchversion (1979), weitere Radioprogramme, vier Fortsetzungsromane, eine Fernsehserie, ein Computerspiel und 2005 eine Kinoverfilmung, die im Zentrum dieser Arbeit stehen wird. Aufgrund der Fülle an Versionen, in denen The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy existiert und deren Bezugnahme auf andere Texte und Kunstwerke, bietet sich eine transtextuelle Herangehensweise im Sinne Genettes (1982/1996) bei der Frage nach der Produktion von Ironie und ihrer Funktionsweise in diesem Werk, besonders an. Die Transtextualität wird neben der Ebene der Dialoge und der Handlung auch in den Bildern an sich thematisiert. So wandelt das Raumschiff, mit dem die Protagonisten unterwegs sind, während des Fluges durch die Galaxis immer wieder die Gestalt und mit ihm die Charaktere. In diesem Musterbeispiel exemplifiziert sich der spielerische Humor des Filmes, der in seiner Konstruktion und Wirkung auf eine ironische Rezeptionshaltung abzielt, ähnlich Sontags (1982) Konzept zur Rezeption von ‘Camp’.

Mich interessiert in diesem Zusammenhang, was für Anhaltspunkte der Film dem Zuschauer zum Verstehen des ironischen Humors vermittelt und wie dieser mit Figuren, Handlung, Erzählmodi, Stil etc. verknüpft ist. Um diese Frage beantworten zu können, möchte ich in einem ersten Teil die aktuellen literaturwissenschaflichen Konzepte zu Ironie und ihrer Funktionsweise aufarbeiten (u.a. dramatische, romantische, rhetorische, sokratische Ironie), sie mit Genettes (1982/1996) Transtextualitäts-Konzept verknüpfen um in einem weiteren Schritt in einer detaillierten Analyse, die Funktionsweise der Ironie in the hitchhiker’s guide to the galaxy theoretisch zu erörtern. Dazu werde ich den Ironiebegriff auf verschiedene Elemente der Erzählung ausweiten (Parodie, Metatextualität, ironische Intertextualität, Paratextualität, Metapher) um in einem finalen Schritt einen zusammenfassenden Code zum Verständnis der Ironie in the hitchhiker’s guide to the galaxy zu präsentieren. – Zum Schluss werde ich auf methodische sowie inhaltliche Probleme bei der Beantwortung der Fragenstellung eingehen und auf vernachlässigte Aspekte hinweisen.

1.1 Synopsis von the hitchhiker’s guide to the galaxy

the hitchhiker’s guide to the galaxy erzählt die Geschichte des englischen Kleinbürgers Arthur Dent, der sich eines schönen Morgens plötzlich sich überschlagenden Ereignissen gegenübersieht, die sein Leben und seine Weltsicht radikal verändern. Es beginnt mit einer Umfahrungsstrasse, die durch sein Haus gebaut werde soll, ohne dass er über den Abriss seines Zuhauses informiert worden wäre. Arthur versucht die Zerstörung seines Hauses mit einem Liegestreik vor den Bulldozern zu verhindern. Seine Relativierung findet dieses Vorhaben durch den Besuch seines Freundes Ford Prefect, der Arthur erklärt, dass er ein Alien sei und die Erde in 15 Minuten zerstört werde. Diese apokalyptische Voraussage tritt dann tatsächlich ein und die beiden Freunde finden sich dank Fords Anhalter-Ring auf einem Raumschiff der vogonischen[1] Zerstörungsflotte wieder, die die Erde zu Gunsten einer hypergalaktischen Expressverbindung zerstören. Kurz nach ihrer Teleportation auf das Raumschiff werden sie von den Vogonen entdeckt und mit vogonische Poetik (der scheusslichsten des Universums) gefoltert. Trotz einer scheinbar richtigen Interpretation des Gedichtes werden die beiden aus dem Raumschiff geworfen und sehen sich dem Tod gegenüber. Aus Zufall werden sie aber vom Raumschiff ‘Heart of Gold’ des Präsidenten der Galaxis, Zaphod Beeblebrox, und seiner irdischen Freundin Trillian (Tricia McMillian), die Arthur ebenfalls datete, aufgegriffen. Zaphod ist auf der Suche nach dem Planeten ‘Magrathea’, auf dem der Computer ‘Deep Thought’ die Antwort nach dem Sinn des Lebens, des Universums und allem Sein berechnet hat. Der Zufallsantrieb des Raumschiffes bringt die Protagonisten aber vorerst auf den Planten ‘Viltvodle Six’, auf dem Zaphod nach Hinterlegung seines zweiten Kopfes vom Prediger Humma Kavula die Koordinaten von ‘Magrathea’ erhält. Nun wird aber unglücklicherweise Trillian von den Vogonen gekidnappt, die Zaphod verfolgen, weil er das Raumschiff ‘Heart of Gold’ gekapert hat. Arthur, Ford und Zaphod retten sie vor dem Tod durch den gefräßigen Plapperkäfer von Traal, an den sie wegen Präsidenten-Entführung verfüttert werden soll, in dem sie Zaphods Macht als Präsidenten ausnutzten. Dann endlich erreichen sie ‘Magrathea’, wo Zaphod verstört erfahren muss, dass der organische Supercomputer (die Erde), der die Frage nach dem Sinn des Lebens, des Universums und allem Sein berechnen sollte, kurz vor der Fertigstellung des Programms zerstört wurde. Arthur wird durch einen unglücklichen Zufall von den anderen getrennt und trifft auf den Planeteningenieur Slartibartfast. Dieser offenbart Arthur, dass die Erde von pandimensionalen Wesen in Gestalt von Mäusen in Auftrag gegeben wurde, um ein Experiment durchzuführen. Er bringt Arthur auf eine fast vollständig wieder nachgebaute Erde, auf der Arthur in seinem Haus seine Freude wiederfindet, die sich an einem Festmahl gütlich tun, das ihnen von Mäusen offeriert wird. Die Mäuse stellen sich als hinterhältig heraus, und wollen Arthur Hirn extrahieren, in dem sie die verbleibenden Daten des organischen Supercomputers (der zerstörten Erde und all seiner Bewohner) zu finden hoffen. Arthur wehrt sich erfolgreich und tötet die Mäuse. Nachdem auch die sie verfolgenden Vogonen ausgeschaltet werden können, entschwinden die Protagonisten wieder ins All und die nachgebaute Erde und ihre Bewohner werden wieder zum Leben erweckt.

2 Theorien zur Funktionsweise und Wirkung von Ironie

2.1 Rhetorische Ironie

Die klassisch-rhetorische Ironie definiert Behler (1996:816) mit Verweis auf Quintilian als Diskrepanz zwischen dem Gesagten und dem eigentlich Gemeinten des Redners, so dass der ignorante Zuhörer das Gegenteil des eigentlich Gemeinten versteht. Zum Verständnis etwas ironisch Gesagten muss daher eine Anspielung, ein Code, eine Widersprüchlichkeit etc. entdeckt werden, der/die ironische Interpretation einleitetet. Im Folgenden werde ich auf die verschiedenen Konzepte zum Verständnis von rhetorischer Ironie eingehen.

Booth (1974) unterscheidet in seinem Konzept stabile und unstabile Ironien, die decodiert werden wollen. Stabile Ironien zeichnen sich durch vier Merkmale aus: Sie sind vom Autor intendiert und wollen als solche erkannt werden, wobei sie aber nicht als Ironien direkt markiert sind. Ihre Deutung ist endlich in der Anwendung. Um diese stabilen Ironien zu decodieren, nennt Booth vier Schritte: 1. Der Leser/Rezipient muss die wörtliche Bedeutung ablehnen (z.B. aufgrund von Über- oder Untertreibung) und 2. alternative Interpretationen ausprobieren. Er muss sich 3. eine Meinung über das Wissen und die Absichten des Autors machen und 4. eine neue Bedeutung erschaffen, die er von seinen Annahmen über den Autor ableitet. Dabei konstruiert der Leser einen impliziten Autor. – Was gibt es für andere Indikatoren neben Über- und Untertreibung, die Ironien markieren? Booth (1974) nennt direkte Hinweise des Autors, das offensichtliche Verkünden von Fehlern und Widersprüchen und das Aufeinanderprallen von Stilen als Indikatoren für Ironie.

Wittgenstein (1989) entwarf das Konzept des Sprachspiels, um menschliche Verständigung als in verbale und nonverbale Tätigkeiten, bzw. Kontexte eingebettet verstanden zu wissen, die die Bedeutung von Konversation prägen. Auch der ironische Gebrauch von Sprache muss als ein Sprachspiel aufgefasst werden, bei dem der ironische Sprecher dem Zuhörer einen Hinweis auf seine Absicht aber implizit vermittelt, die der augenscheinlichen Bedeutung des Gesagten zuwider läuft.

Hutcheon (1994) betont die Intentionalität von Ironie. Sie unterscheidet analog zu Booth (1974) intentionale Ironien und situationale Ironien. Die intentionale Ironie wird bewusst als solche vom Sprecher markiert, damit der Interpret sie als solche erkennen kann. Die situationale Ironie ist eine, die als solche Verstanden wird, ohne das der Sprecher diese als Ironie markiert hat: Hier liegt der Fokus allein auf der Interpretation des Lesers. Hutcheon (1994) vergleicht die Ironie mit der Lüge um aufzuzeigen, wie wichtig die Intention eines Sprechers ist, um dessen Gesagtes als Ironie zu decodieren. Die Intention und deren Verständnis ist Teil und abhängig von einer gemeinsam in einer Gruppe verwendeten Sprache. Hutcheon (1994) bedient sich Foucaults Überlegungen zu ‘Produktion von Diskursen’, um Ironie als eingebetet in Diskurs-Gesellschaften zu beschreiben, in denen die Mitglieder das notwendige, gemeinsame Wissen mitbringen, um die codierten Ironien als solche zu verstehen.

Das Konzept der rhetorischen Ironie findet in modifizierter Form bei Genette (1982/1996) Anwendung, bei dem ironische transtextuelle Bezüge u.a. durch Transformationen des Inhalts oder Stils eines Primärwerkes gekennzeichnet sind, die erkannt werden wollen. Ich gehe darauf in den entsprechenden Kapiteln genauer ein.

2.2 Dramatische Ironie

Pfister (1977) definiert dramatische Ironie als Interferenz eines inneren und äussern Kommunikationssystems, bei dem der Rezipient in der Regel über einen grösseren Wissensstand als die in der Geschichte agierenden Figuren besitzt, und durch diesen ironische Diskrepanzen entstehen können. Plett (1975:99) definiert die dramatische Ironie als analog mit der tragischen Ironie in der Tragödie. Diese zeichnet sich dadurch aus, dass der Protagonist sich über die wahren Begebenheiten einer Sache nicht im Klaren ist und sich darum hybriden Taten und Äusserungen hingibt, die ihn ins Verderben stürzten. Ein markantes Beispiel ist Sophokles (AC 429-425/1998) König Ödipus mit dem unbeabsichtigten Mord des eigenen Vaters und der Heirat der eigenen Mutter (Behler 1972). Behler (1996) definiert die tragische Ironie in der griechischen Tragödie als Verstellung der Wirklichkeit:

Die Realität nimmt Züge an, die den Helden über die Wahrheit der Vorgänge in Täuschung geraten lassen und ihn zu vertrauensvollen ja hybriden Äusserungen vollführen, die bei seinen besserwissend Zuschauern eine ironische Wirkung hervorrufen [...] Das tragisch Ironische besteht in der unlösbaren Verkettung der Vorgänge, im Ineinandergreifen von […] Einsicht und Unwissenheit (Behler 1996: 815).

Die dramatische Ironie äussert sich nach Behler (1996) also darin, dass der Protagonist Spielball höherer Mächte und Zusammenhänge wird, über deren Wirkung er sich nicht im Klaren ist, und darum Entscheidungen trifft, die aus Sicht des Betrachtes fatalistisch erscheinen.

2.3 Romantische Ironie

Plett definiert die romantische Ironie als:

Prinzip des Selbst-Bewusstseins der künstlerischen Tätigkeit als solche; sie erkennen in der Ironie ein für die Kunst hochbedeutsames philosophisches Vermögen, das Bedingung und Ermöglichung einer unendlich fortgehenden geistigen Bewegung ist (Plett 1975:99).

Plett (1975) verweist damit auf die Selbstreflexivität eines Autors, der die Gemachtheit seines Werkes, dessen Fiktionalität und seinen eigenen Standpunkt in Form und Inhalt mitreflektiert.

Strohschneider-Kohrs (1977) sieht die romantische Ironie als intrinsischen Bestandteil eines Werkes, sie durchdringt Gestaltungsprinzip und Form. Mit Bezugnahme auf Schlegel definiert sie die künstlerische Ironie als eine Ablehnung von Vollkommenheit und geschlossener Idealität von Kunstwerken, als eine „heitere Erhebung des Künstlers über das Werk, die Gleichgültigkeit gegenüber den dargestellten Gegenstände fordert“ (Strohschneider-Kohrs 1977:213). Sie beschreibt sie weiter als den Glauben an eine stetige Progression, an ein Sein der Kunst im Übergang.

Behler (1996) sieht in der romantischen Ironie im Gegensatz zur Rhetorischen ein Phänomen, das sich auf ein Werk als Ganzes bezieht. Sie ist ein Gestus, der sich in einer poetischen Reflexion manifestiert, einem Oszillieren zwischen dem Eingestehen der Unerreichbarkeit des Idealen und einer melancholisch, resignativen Ironie, einem dialektischen Schwanken zwischen Selbstschöpfung und Selbstvernichtung zur Transzendierung der begrenzten Schaffenskraft (Schlegel). Vereinfacht gesagt geht es bei der romantischen Ironie um eine Thematisierung des eigenen Schaffens in der Kunst, um eine Reflexion der Autorschaft als auch des Mediums. Eine fast analoge Entsprechung findet die romantische Ironie im Konzept der Metatextualität. Ich werde darauf im Kapitel 2.5 genauer eingehen.

2.4 Sokratische Ironie

Plett (1975:96) definiert die sokratische Ironie als Dissimulation oder ganzes Verbergen der eigenen Haltung (oder Wissens) gegenüber dem Sprecher. Behler (1996:82) erweitert die Definition um die Idee, dass es sich dabei um eine diskursive Gesprächsform handelt, eine Täuschung, ein prätendiertes Nichtwissen, das auf eine Verunsicherung des Gesprächspartners abzielt, der dadurch sein Gesagtes überdenken und zusammen mit dem ironischen Zuhörer revidieren und neu entwickeln soll. In Sokrates Vorstellung ist Wissen das Produkt eines Dialoges, Glauben jedoch das von Überredung. Mit dieser Trennung schreibt er dem Ironiker eine kritische, intelligente Wesenart zu.

2.5 Transtextualität und Ironie

Genette (1982/1996) unterscheidet fünf Typen von transtextuellen Beziehungen (manifeste oder geheime Beziehung eines Textes zu einem anderen), die er unter dem Überbegriff Transtextualität zusammenfasst: Intertextualität, Paratextualität, Architextualität, Metatextualität und Hypertextualität. Intertextualität definiert er als „effektive Präsenz eines Textes in einem andern Text“ (Genette 1982/1996: 10), in Form eines direkten Zitates, einer verfremdeten Anspielung (die ein kontextuelles Wissen voraussetzt) oder eines Plagiates. Pfister (1994) betont die Dialogizität von intertextuellen Bezügen in einem Text, die auf eine übergeordnete Interpretation des Pirmärtextes abzielt.

Genette (2004) sieht in der Paratextulität alle Parameter subsumiert, die einen Text umrahmen, ihn mit einem offiziellen Kommentar versehen und einer Umgebung ausstatten. Dazu gehören Titel, Vor- und Nachworte, Kommentare, Fussnoten und autobiografische Signale. Dieser offizielle Kommentar kann dem Text oder einzelnen Passagen des Textes eine Bedeutung einverleiben, die dem expliziten Text zuwider läuft oder seine Bedeutung erweitert. Nünning definiert einen Paratexte u.a. als „Kommentartexte zu einem eigentlichen Text, die hauptsächlich funktional definiert sind als lektüresteuernde Hilfselemente, die Informationen und Interpretationen liefern, gegebenenfalls auch eine Schmuckfunktion erfüllen“ (Nünning 2004: 511). Die Architextualität bezieht sich auf eine gattungsspezifische Einordnung eines Textes, die entweder explizit im Werk selber genannt wird oder sich implizit ableiten lassen kann. Metatextualität referiert nach Genette (1982/1996) auf die Beziehung zweier Texte, die auf eine Kommentierung des einen abzielt. Die Referenz kann dabei implizit oder explizit erfolgen. Kravar (1994) definiert Metatextualität vor allem als eine Autoreflexivität und Autoreferentialität innerhalb eines einzelnen Textes, die sich zum Beispiel im Kommentieren des Verhaltens der handelnden Personen in Beziehung zur realen Welt äussert. Behler (1996:815) erklärt die Fiktionsironie mit Bezug auf den Philosophen Schlegel und meint damit einen Autor, der sich über sein Werk erhebt und mit dem Leser über das Dargestellte reflektiert. Hypertextualität schliesslich bezieht sich auf die Transformation eines Prätextes (Hypotext) zu einem Hypertext (präsenten Text) oder die Nachahmung eines Hypotextes durch einen Hypertext. Genette (1982/1996) unterscheidet zwei Arten von Beziehungen: Transformation und Nachahmung. Die Parodie, Travestie und Transposition vollziehen eine Transformation des Hypotextes: Bei der Parodie wird die Form und der Stil des Prätextes übernommen, der in der Regel ernste Inhalt aber zugunsten eines Komischen transformiert, der regelmässig Anspielungen auf den Hypotext macht. Hutcheon (2000) sieht das zentrale Charakteristikum der Parodie in der Anwendung der Gedanken und Sprache eines Autors auf ein unpassendes Subjekt. Dadurch entsteht ein alberner Effekt und eine kritische Distanz, die es ermöglicht eine Thematik zu rekontextualisieren und Konventionen auf zu brechen:

By this definition, then, parody is repetition, but repetition that includes difference [...]; it is imitation with critical ironic distance, whose irony can cut both ways. Ironic versions of „trans-contextualization“ and inversions are its major formal operatives, and the range of pragmatic ethos is from scornful ridicule to referential homage (Hutcheon 2000:37).

Die Travestie übernimmt die Handlung, transformiert dafür aber den Stil und die Form zugunsten einer Trivialisierung. Die Transposition ist eine Transformation mit ernster Absicht. Pastiche, Persiflage und Nachbildung entsprechen einer Nachahmung des Hypotextes: Das Pastiche imitiert einen bekannten Stil ohne satirischen Unterton. Die Persiflage wiederum ist ein satirisches Pastiche. Die Nachahmung entspricht dem Plagiat.

[...]


[1] Vogonen sind schwerfällige, dickliche, extrem bürokratische Aliens, die für die Regierung des Universums arbeiten. Auf die Ironie ihrer Wesensart werde ich im Kapitel 3.2.2 Figurenparodie eingehen.

Details

Seiten
37
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640874835
ISBN (Buch)
9783640874781
Dateigröße
1.8 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v168463
Institution / Hochschule
Universität Zürich – Filmwissenschaftliches Seminar
Note
5 (schweizer Notensystem)
Schlagworte
Film Ironie Transtextualität Parodie Douglas Adams

Autor

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