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"Souvenirs" - ein Film entsteht

Magisterarbeit 2009 216 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Kapitel Seite

1. Einleitung

2. Phasen der Filmproduktion
2.1 Motivation und Auswahl der Produktionsweise
2.2 Stoffentwicklung
2.2.1 Idee und grundsätzliche Überlegungen
2.2.2 Figuren
2.2.3 Überlegungen zur Rahmenhandlung
2.2.4 Überlegungen zur Entstehung der einzelnen Narben
2.2.5 Narration
2.2.6 Dramaturgie
2.2.7 Konzeption der Narbengeschichten unter Berücksichtigung narrativer und dramaturgischer Überlegungen
2.2.7.1 „Supermarkt“
2.2.7.2 „Marihuana“
2.2.7.3 „Reise“
2.2.7.4 „Büro“
2.2.7.5 „Große Liebe“
2.2.7.6 „Scheitern“
2.2.7.7 „Horror“
2.2.8 Konzeption der Rahmenhandlung unter Berücksichtigung narrativer und dramaturgischer Überlegungen
2.2.9 Drehbuch und Drehbuchüberarbeitungen
2.3 Vorbereitung
2.3.1 Drehbuchlektüre und Bearbeitung
2.3.2 Teamzusammenstellung
2.3.3 Kamera
2.3.4 Besetzung
2.3.5 Motivsuche
2.3.6 Requisite
2.3.7 Kostüm
2.3.8 Maske
2.3.9 Ton
2.3.10 Organisatorischer Bereich
2.3.11 Vor Beginn der Dreharbeiten
2.4 Dreharbeiten
2.4.1 Drehtage 1 und
2.4.2 Drehtag
2.4.3 Drehtag
2.4.4 Drehtag
2.4.5 Drehtag
2.4.6 Drehtage 7 und
2.4.7 Drehtag
2.4.8 Drehtage 10, 11 und
2.4.9 Drehtag
2.4.10 Drehtage 14 und 15
2.4.11 Drehtage 16 und 17
2.4.12 Nach Ende der Dreharbeiten
2.5 Postproduktion
2.5.1 Schnitt
2.5.2 Musik
2.5.3 Tonmischung
2.5.4 Farbkorrektur

3. Fazit

4. Anhang
4.1 Literaturverzeichnis
4.2 Drehbuch
4.3 Figurenbeschreibungen
4.3.1 Figurenbeschreibung Julia
4.3.2 Figurenbeschreibung Max
4.4 Film: „Souvenirs“
4.5 Filmplakat

1. Einleitung.

Filmanalyse hat viele Facetten. Begreift man Filmanalyse im engeren Sinn als Produktanalyse eines fertigen Films, werden meist Handlung, Figuren, Aufbau sowie Normen und Werte in Augenschein genommen,1 um sich auf diese Weise dem komplexen ästhetischen Produkt Film zu nähern, das seine Informationen mehrdeutig und vielschichtig transportiert und somit interpretierbar wird.

Begreift man Spielfilm als einen Kommunikationsprozess, bei dem Regisseur (als Produzent) und Zuschauer (als Rezipient) in Verbindung treten, wird deut- lich, dass Gestaltung, Formung und Bearbeitung des Produkts in seiner Herstel- lungsphase von großer Bedeutung sind und eine analytische Arbeit, die an die- sem Punkt ansetzt, geeignet ist, zusätzliche Erkenntnisse hervorzubringen.

Die wissenschaftliche Beleuchtung eines Produktionsprozesses soll dabei in erster Linie nicht die einzelnen Produktionsdetails in den Vordergrund stellen, sondern vielmehr zeigen, welche Überlegungen, Ideen und Entscheidungen hinter dem Film stehen und ihn maßgeblich geprägt haben.

Dabei steht die Position des Regisseurs als künstlerischer „Macher“ im Vordergrund, die gegebenenfalls durch die schöpferischen Leistungen des Drehbuchautors, des Cutters oder des Produzenten ergänzt wird. Filmanalyse bedeutet demnach in erster Linie Regieanalyse.2

Die Analyse des Entstehungsprozesses eines Films findet in der Filmwissenschaft nur selten statt.

Ungeachtet dessen, ob als Gründe dafür traditionelle oder praktische Gesichtspunkte anzuführen sind, lässt sie sich festhalten, dass eine wissenschaftliche und analytische Betrachtung einer Filmproduktion Kenntnisse und Erfahrungen in zwei Gebieten voraussetzt.

Zum einen erfordert sie umfassende Kenntnisse der Filmpraxis bzw. umfassen- de Einblickmöglichkeiten in die meist arbeitsteilig organisierten und standardi sierten Produktionsabläufe, zum anderen Kenntnisse und Fähigkeiten aus einer filmwissenschaftlichen Ausbildung, die geeignet sind, die Merkmale des For- schungsgegenstands herauszuarbeiten bzw. neue Erkenntnisse zu sammeln.

Auch wenn sich dadurch viele Forschungsmöglichkeiten für den praxisorientierten Filmtheoretiker genauso wie für den filmwissenschaftlich interessierten Filmpraktiker ergeben, erschwert die weitverbreitete Gegenübersetzung von Theorie und Praxis die wissenschaftliche Erkenntnissuche besonders auch dann, wenn der Nutzen der Theorie für die Praxis angezweifelt wird3 bzw. das Endprodukt nicht als Produkt der schöpferisch tätigen Filmhersteller gesehen wird, sondern pauschal als Teil der gesellschaftlichen Zustände.4

Durch die von mir gewählte Kombination des medientheoretisch orientierten Studienfachs Medienkultur an der Universität Hamburg mit dem künstlerisch und praktisch geprägten Studienfach Visuelle Kommunikation an der Hochschule für bildende Künste Hamburg, und den damit erworbenen Kenntnissen und Erfah- rungen in Theorie und Praxis, erschien eine ausführliche Beschreibung und Ana- lyse einer eigenen Filmproduktion in der Funktion des Regisseurs möglich. Da- mit ließen sich die beiden Studienfächer und ihr vermeintlich konträrer Charakter miteinander verbinden.

Die Absicht, die Herstellungspraxis mit ihren verschiedenen Stufen und kreativen Prozessen von der ersten Idee bis zum fertigen Film zu analysieren, war dabei von der Überzeugung geprägt, weitere Erkenntnisse über die Produktion von Filmen und die damit verbundenen schöpferischen Aufgaben zu erlangen. Von besonderem Interesse war dabei die Frage, welche Entscheidungen und Fakto- ren einen Film in den unterschiedlichen Herstellungsschritten beeinflussen und prägen.

Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist die Herstellung des Spielfilms „Souve- nirs“.

Dadurch, dass der gesamte Produktionsprozess eng mit meiner Person verbun den war, werden filmtheoretisch relevante Einblicke in die künstlerischen Arbeitsprozesse möglich.

Darüber hinaus besteht jedoch durch die im Vorfeld erworbenen filmwissenschaftlichen Kenntnisse auch die Möglichkeit, dass Fragen der Filmtheorie bei künstlerischen Entscheidungen mit berücksichtigt werden können.

Entstanden ist der Spielfilm „Souvenirs“ in einem Zeitraum von drei Jahren und ist als praktische Erprobung meines während des Studiums erworbenen Fähig- keiten zu verstehen. Im Folgenden werden die Entwicklung und Entstehung die- ses Films unter Berücksichtigung filmtheoretischer Überlegungen nachgezeich- net und reflektiert.

Dabei versuche ich die wichtigsten Punkte der Tätigkeit des Drehbuchautors und des Regisseurs zu untersuchen.

Abschließend sei noch auf eine Schwierigkeit hingewiesen, die sich während der Entstehung des Films und dieser schriftlichen Arbeit immer wieder zeigte. Auch wenn eine überzeitlich gültige objektive Filmanalyse nicht möglich ist,5 und der Analysierende selbst Teil des Produktionsprozesses ist, liegt ein Schwer- punkt dieser Arbeit deutlich auf der Untersuchung eigener künstlerischer und ästhetischer Entscheidungen. Somit war es fortlaufend notwendig, eine Distanz zwischen meiner Person als Autor und Regisseur auf der einen Seite und meiner Funktion als Verfasser einer wissenschaftlichen Arbeit auf der anderen Seite aufzubauen, um die Möglichkeit der objektiven Reflexion des eigenen Handelns zu gewährleisten.

Diese Arbeit widme ich meinen Eltern. Ihr uneingeschränktes Vertrauen hat maßgeblich zur Entstehung dieser Arbeit beigetragen.

2. Phasen der Filmproduktion

Während Hickethier grundsätzlich von drei Phasen bei der Entstehung eines Films ausgeht und Stoffentwicklung, Projektentwicklung und Produktion unterscheidet, wobei der letzte Punkt weiter aufgegliedert wird in Produktionsvorbereitung, Dreharbeiten und Endfertigung,6 gehen Iljne und Keil wie Clevé von einer vierten zusätzlichen Phase der Verwertung aus.7

Auch wenn die einzelnen Phasen ohnehin nicht scharf von einander zu trennen sind, erscheint für die vorliegende Arbeit eine Vorgehensweise ideal, die die fi- nanziellen Aspekte der Filmherstellung zwar anspricht, aber aufgrund des gerin- gen Budgets und fehlender externer Geldmittel der hier untersuchten Produktion den Punkt Projektentwicklung (besonders „Packaging“) vernachlässigt. Darüber hinaus finden die betriebswirtschaftlichen Aspekte der Verwertungsphase keine Beachtung.

Vielmehr sollen die künstlerischen Aspekte von der ersten Idee bis zur Endfertigung des Films unter Berücksichtigung organisatorischer, finanzieller und technischer Belange diese Arbeit prägen.

Aufgrund dieses Schwerpunkts erscheint es sinnvoll, die Stoffentwicklung und die drei Produktionsphasen in den Mittelpunkt der Betrachtung zu stellen und ihnen eine weitere Phase voranzustellen, um zu klären, aus welcher Motivation heraus der Film entstanden ist.

2.1 Motivation und Auswahl der Produktionsweise.

Die Affinität zu den Medien Film und Fernsehen und das Interesse, Hintergrün- de, Funktionsweisen und Techniken näher beleuchten zu können, sind sicherlich Gründe für die Wahl eines medienwissenschaftlichen Studienfachs. Gleichzeitig zeigte sich bei mir schon vor dem Studium früh das Interesse, Medi- enrezeption durch eigene Medienproduktion zu ergänzen. Die Auswahl meiner Fächerkombination und die Ergänzung des medientheoretischen Fachs Medien kultur durch das künstlerisch-praktische Fach Visuelle Kommunikation macht diese Neigung zusätzlich deutlich.

Im Laufe des Studiums kristallisierte sich zunehmend ein starkes Interesse an fiktionalen Medienprodukten, besonders Film- und Fernsehprodukten, heraus, die, ohne auf diese Thematik näher eingehen zu können, im grundsätzlichen Gegensatz zu dokumentarischen Medienprodukten stehen.

Obwohl ich in beiden Studienfächern Einblicke in Dokumentarfilmgeschichte, - theorie und -praxis bekommen habe, hat sich der fiktionale Film als Spielfilm, im Gegensatz zum Tatsachenfilm ohne Spielhandlung8 als Studienschwerpunkt herausgebildet. Die Gründe dafür lassen sich nur erahnen, wobei sicherlich die Erfindung einer Geschichte und die Operation mit Darstellern, die eine „Rolle“ spielen, verbunden mit der Konstruktion des „Als-ob“, die als kulturelle Konventi- on menschliche Konflikte durchspielt, Kausalitäten erkennbar macht oder Kon- sequenzen erörtert,9 für mich als Arbeitsfeld und Ausdrucksform geeigneter er- scheinen als die dokumentarische Form, die eine subjektive Perspektive auf die Realität bietet, beim Rezipienten jedoch allzu oft Objektivität des Gezeigten er- wartet bzw. angenommen wird.10 Weiß der Zuschauer hingegen, dass es sich um ein fiktionales Spiel handelt, nimmt er es nicht als Täuschung oder Lüge wahr, sondern akzeptiert die fiktionale Welt als mögliche Welt.11 Diese Vereinba- rung zwischen Kommunikator und Rezipient12 sorgt für mehr Transparenz und kann einen weiteren Grund für mein Interesse an fiktionalen Spielfilmen darstel- len.

Im Verlauf des Studiums ist darüber hinaus das Interesse an den Spielfilmen gewachsen, die durch ihre Produktionsumstände von der Masse der Filme ab- weichen.

Die Lektüre von Robert Rodriguez’ „Rebel without a crew“13 und seine Beschrei- bungen und Überlegungen, die zu seinem Film „El Mariachi“ geführt haben, kön nen als Inspiration und deutliche Motivation gewertet werden, einen Langfilm herzustellen, der mit einem geringen finanziellem Budget auskommt.

Auch wenn der Wunsch, einen fertigen Film schließlich in der Hand zu halten deutlich war, wurde die Möglichkeit des Scheiterns durchaus einbezogen. Weitere Überlegungen betrafen schließlich die Art und Weise, wie der Film ent- stehen soll.

Ein Film entsteht weitgehend in standardisierten Abläufen, die die Qualität des Endprodukts sichern und die Produktionskosten gering bzw. kalkulierbar halten sollen. Die standardisierte Produktion ist mehrfach durchgeplant, vorstrukturiert und wird heutzutage als „professionell“ bezeichnet. Gleichzeitig kennzeichnet sie eine hochgradige Arbeitsteilung, wodurch unterschiedliche Spezialberufe ent- standen sind.14

Neben der medienindustriellen Fertigung von Filmen gibt es jedoch Produktionen, die ganz oder zumindest teilweise die Arbeitsteilung aufheben und mehrere Funktionen von einem Einzigen übernommen oder verbunden werden. Diese ganzheitlich gedachte Produktionsweise kennzeichnet oft den Laienfilm, ist gleichzeitig aber auch ästhetisches Programm und führt zu Innovationen in Darstellung, Erzählweise, Bildgestaltung oder Inhalt.15

Die dänische Dogma-Gruppe ist ein ebenso prominentes und erfolgreiches Bei- spiel dafür, wie die sogenannte „Nouvelle Vague“ in der Mitte des letzten Jahr- hunderts.

Ein ausgearbeitetes und vorliegendes Drehbuch lässt das Endprodukt und dessen Entstehung planen und berechnen. Filme ohne Drehbuch entstehen hingegen eher spontan.16

Planbarkeit und Übersichtlichkeit waren deutliche Argumente für eine „professionelle“ Herangehensweise und ein Drehbuch.

Aus dem Bewusstsein heraus, dass die Produktion eines Filmes von mindestens 60 Minuten Länge mit großem Aufwand verbunden ist, war die Entscheidung getroffen, zumindest durch Struktur und Ordnung zu versuchen, sich die Arbeit zu erleichtern.

Gleichzeitig stand fest, dass ich gern mit Profis oder angehenden Profis arbeiten wollte, die arbeitsteilig ihr jeweiliges Knowhow in den Film einbringen. Als meine Aufgabenbereiche sah ich dabei in erster Linie die Regiearbeit und das Schreiben eines Drehbuchs, inklusive Stoffentwicklung. Strukturbedingt zeichnete sich ab, dass eine Überwachung des gesamten organisatorischen Bereichs ebenfalls in meinen Aufgabenbereich fallen würde.

Auch wenn ich aufgrund meiner bisherigen Erfahrungen bei der Realisation von Kurzfilmen und der Mitarbeit bei fremden Produktionen sowohl im Drehbuch- als auch im Regiebereich die selbstauferlegte Aufgabe einen „abendfüllenden“ Spielfilm zu drehen bei allem Respekt als realisierbar empfand, sah ich in der Organisation der Produktionsabläufe die größere Schwierigkeit.

2.2 Stoffentwicklung.

Mein Anspruch bestand darin, einen neuen Stoff zu entwickeln. Die Idee, aus der eine Geschichte und schließlich ein Film entstehen, bildete den Ausgangspunkt. Aus diesem Grund verbat es sich, auf bereits bestehende eigenen Überlegungen oder womöglich Konzepte anderer zurückzugreifen.

2.2.1 Idee und grundsätzliche Überlegungen.

Am Anfang der Stoffentwicklung steht eine erste Idee.17 Auch wenn diese nur ein vager Gedanke ist und zunächst weder Tiefe noch Dimension hat, ist sie essen- ziell.18

Ideengrundlagen sind dabei vielfältig. Während vielen Autoren beim Lesen der Zeitung die entscheidende Idee kommt, basieren andere Drehbücher auf wahren und/oder historischen Begebenheiten im persönlichen Umfeld, beiläufigen Beobachtungen seiner Mitmenschen oder aber auch reinen Fantasien.19

Die ersten Ideen und Überlegungen wurden von mir bereits nach kurzer Zeit wieder verworfen, zu kraftlos und beliebig erschienen sie mir. Auffällig war je- doch, dass alle Ideen meist in der realen Welt spielten und ich fiktive Welten mied.

Der Nullpunkt der Geschichte, die in „Souvenirs“ erzählt wird, bildet hingegen ein ganz normales Abendessen mit Antonio Caruso, mit dem ich zum damaligen Zeitpunkt die Wohnung teilte, bei dem er von der Entstehung einer Narbe erzählte, die er am Bein trage.

Gleichzeitig kannte ich die Geschichte von Michael Weiß, der meiner Freundin mit acht Jahren in der Mathestunde einen Bleistift in die Schulter rammte und quasi eine Tätowierung hinterließ. Sie erinnert sich gerade deswegen noch heute an diesen einen Schultag.

Faszinierend und spannend daran ist, dass solche Momente, so beiläufig sie auch sein mögen, nicht zu vergessen sind, weil man jeden Tag wieder daran erinnert wird.

Der menschliche Körper wird durch die Haut als Organ zum Speichermedium.

Die Verletzung und deren Vernarbung sind Zeichen, die nur für den Narbenträger selbst, oder durch Kommunikation, über eine medizinische und technische Dimension hinaus gehen.

Im Gegensatz zu anderen Ideen ließ mich dieses Thema nicht mehr los. Auf die ersten Überlegungen folgte eine Recherche, welche Narben mit welchen Hinter- grundgeschichten die Menschen in meinem direkten Umfeld tragen. Auffallend war dabei, wie bereitwillig die Menschen davon erzählten und nur eine Person von circa 50 Befragten erwiderte, gar keine Narbe zu haben. Alle ande ren sprachen von ihren sehr unterschiedlichen Narben und deren Entstehungen.

Dass Narben in den unterschiedlichsten Lebensphasen, zu unterschiedlichen Gemütsstimmungen entstehen können, dass sie Tragik, Schmerz, Freude und Pathos zugleich sein können, haben mir diese Gespräche gezeigt. Ich empfand das Thema als kraftvoll und vielseitig.

Neben der Live-Recherche, die durch Interviews geprägt wird, besteht die Mög- lichkeit durch Textrecherche Informationen über ein Thema zu sammeln, um von ihm glaubhaft und authentisch erzählen zu können.20 Auch wenn die Entstehung von Narben rein technisch und medizinisch nicht im Fokus der ersten Idee stand, konnten durch Recherchen im Internet wichtige Hintergrundinformationen ge- sammelt werden.

Die Entscheidung, einen Film zu konzipieren, der die Entstehung von Narben thematisiert, war getroffen. Diese Idee galt es nun in einen Stoff einzubetten und zu dramatisieren. Stoff wird dabei definiert als Handlung und Figur, Handlung als das, was in der Geschichte geschieht und Figur, als die Gestalt, um die sie sich dreht.21

Unabhängig von konkreten Figuren oder ausgearbeiteten Handlungsansätzen, wurden unter Berücksichtigung und Inspiration der ersten Live-Recherche- Ergebnisse von mir erste Szenarien, Geschichten und Konzepte entwickelt, wie eine Narbe oder deren Entstehung im Mittelpunkt eines Films stehen kann.

In vielen Ideen verwies die jeweilige Narbe auf einen entscheidenden Einschnitt im Leben des Protagonisten, in anderen Ansätzen erinnerte sich der Protagonist durch das Betrachten einer Narbe an seine eigene Vergangenheit und machte sich nun daran, diese aufzuarbeiten.

Bei aller Faszination für Storyansätze dieser Art war mir darin das Thema Narbe nur in Teilaspekten und somit nicht ausreichend stark vertreten. Zwar kann damit deutlich werden, dass ein Augenblick, ein vermeintlich kleines Ereignis, eine Un- aufmerksamkeit oder eine kurzzeitige Stimmung ein Leben prägen bzw. beein flussen können, oder dass Narben Erinnerungen sind, die nicht zu verdrängen sind, jedoch war ich der Meinung, dass diese Ansätze der Vielseitigkeit des Themas nicht gerecht werden. Die entscheidende Inspiration war schließlich Hannes Stöhrs „One Day In Euro- pe“, der Europa anhand von vier unterschiedlichen Geschichten portraitiert, die alle am gleichen Tag spielen, und so der Vielfalt des Themas meines Erachtens gerechter wird, es gleichzeitig aber auch schafft Gemeinsamkeiten deutlich zu zeigen.

Die Entscheidung, die Entstehungsgeschichten einzelner Narben in abgeschlossenen Kurzfilmen zu erzählen, war getroffen. Damit konnte ich die unterschiedlichen Facetten des Themas aufzeigen.

Allerdings wollte ich einzelne Narben nicht isoliert voneinander betrachten, son- dern eine starke Klammer finden, die die Narben in ihrer Vielfalt miteinander ver- bindet.

Während in „One Day In Europe“ das Endspiel der UEFA Champions League eine thematische und zeitliche Klammer darstellt, oder in Jim Jarmuschs „Night on Earth“ die einzelnen Geschichten durch den gemeinsamen Ort „Taxi bei Nacht“ verbunden sind, wollte ich eine Rahmenhandlung entwickeln, die verbindet, dabei selbst eine Geschichte darstellt und Substanz besitzt. Somit wird nicht der Zuschauer zum Hauptadressaten der Geschichten. Vielmehr werden sie dramaturgisch von Figur zu Figur erzählt.22

Die Entstehung einer Narbe ist zwar heutzutage kein Thema, über das man nur hinter vorgehaltener Hand spricht, gleichzeitig ist es vom Party-Smalltalk weit entfernt.

Demnach musste ich in der Rahmenhandlung wildfremde Personen in eine Si- tuation bringen, die schnell eine intime Atmosphäre schafft, in der sich die Betei- ligten „öffnen“ können und die Hintergrundgeschichte zu einer Narbe erzählen. Die Möglichkeit, dass sich sehr vertraute Personen gegenseitig etwas bisher Verschwiegenes erzählen, habe ich zwar kurz in Erwägung gezogen, dann aber auch wieder verworfen. Bei solch einer Figurenkonstellation müssten die Narben und ihre Entstehung etwas Geheimnisvolles haben, dass sie trotz Vertrautheit erst jetzt erzählt werden. Für kleine, auch beiläufige Narben, deren Integration gewünscht war, wäre somit kein Platz mehr.

Der erste Gedanke war es, Figuren in eine Zwangssituation zu bringen, wie zum Beispiel in einem steckengebliebenen Fahrstuhl. Darauf folgten Überlegungen an festsitzende Personen in Zügen, auf Autobahnen oder Flughäfen. Die Groß- raumseilbahn, die zwischen Berg und Tal feststeckt war dabei wahrscheinlich die spektakulärste Idee, Menschen unterschiedlicher Herkunft zu einer unfreiwilligen Gemeinschaft zu formen.

Um die Einbeziehung von größeren gruppendynamischen Prozessen zu umge- hen, habe ich mich gegen eine „Schicksalsgemeinschaft“ entschieden, und da- für, die Rahmenhandlungsgeschichte ausschließlich mit zwei Protagonisten zu erzählen. Damit bestand die Möglichkeit, das jeweilige Innenleben der Figuren stärker zu zeigen.

Nach kurzer Überlegung erschien mir die Zweier-Konstellation Frau-Mann, die sich gerade kennengelernt haben, für diese Geschichte ideal.

Zwei Menschen können sich überall auf der Welt, in den unterschiedlichsten Situationen kennenlernen - auf dem Weg zur Arbeit, bei der Post, auf Partys, im Internet, im Supermarkt an der Tiefkühltruhe.

Mir war es jedoch wichtig, dass die beiden sich in einem Moment kennenlernen, in dem das soziale Umfeld keine Rolle spielt und Verpflichtungen welcher Art auch immer ein Kennenlernen nicht beeinflussen können. Unabhängig und exterritorial sollte der Ort des Kennenlernens sein. Dafür müssen sich beide Figuren auf eine Reise begeben.

Neben der inhaltlichen Konzeption war es in diesem Stadium schon wichtig, die Realisierbarkeit nicht aus dem Auge zu verlieren. Dementsprechend galt es schon bei den ersten Schritten die Besonderheiten eines No-Budget-Films zumindest im Hinterkopf zu haben.

Die Idee, einzelne Narben in abgeschlossenen Geschichten zu erzählen und dann durch eine Rahmenhandlung zu verbinden, hatte aber auch einen produktionstechnischen Vorteil. Auch wenn Geld, Motivation und Zeit nicht zur Vollendung des Gesamtwerks reichen sollten, war die Wahrscheinlichkeit zumindest einen Kurzfilm fertig zustellen, sehr hoch.

2.2.2 Figuren.

Figuren entwickeln in fiktionalen Filmen das Geschehen und tragen es aus.23 Sie sind im Drehbuch als Basis eines Filmes durch Beschreibungen, Dialoge und Handlungen24 vorformuliert und im Film selbst sofort visuell präsent.25

Die Entwicklung und Definition der beiden oben erwähnten Hauptfiguren stand nun zunächst im Mittelpunkt. Bis zu diesem Zeitpunkt wurde lediglich die Entscheidung getroffen, welchen Geschlechts die beiden sind. Jetzt galt es mit Charakterisierungen und Bestimmungen des wahren Charakters, die grundlegenden Komponenten des Figuren-Designs zu beginnen.26

Auch wenn die Entwicklung einer Figur als Teil des kreativen Prozesses keine eindeutigen und allgemeingültigen Regeln hat,27 ergibt sich die Möglichkeit durch eine kreative Recherche, verbunden mit ständigen Fragen, die helfen, sich über die Figur bewusst zu werden, das Fundament einer Figur und ihre Biografie zu errichten.28

Zunächst war jedoch zu klären, ob beide schon erwähnten Figuren (Frau und Mann) Protagonisten sind oder nur eine einzelne Figur, wie es allgemein üblich ist.29

Die Entscheidung, beide Figuren nahezu gleichwertig ins Zentrum des Gesche- hens zu stellen, sollte dabei die Vielfalt des Themas „Narben“ zusätzlich unter stützen.

Während bei einem Plural-Protagonisten zwei oder mehrere Figuren das gleiche Ziel verfolgen, sind es beim Multi-Protagonisten getrennte und individuelle Wünsche. Daran schließt sich die Möglichkeit einer Multiplot-Geschichte an, die durch Verweben kleinerer Storys mit ihren eigenen Protagonisten entsteht und somit Portraitcharakter hat.30

Unabhängig von der Präferenz zur Multi-Plot-Geschichte mit zwei Protagonisten, konnte diese Entscheidung noch nicht abschließend getroffen werden. Zunächst sollte die schon erwähnte Entwicklung der beiden Biografien im Vordergrund stehen und erst nach Offenlegung und Konkretisierung der Figuren darüber ent- schieden werden.

Während der Anspruch bestand, beide Figuren streng unabhängig voneinander zu entwickeln, kristallisierte sich nach kurzer Zeit heraus, dass dies kaum möglich war. Vielmehr ließ es sich schon früh nicht mehr vermeiden, die Figuren miteinander zu vergleichen und voneinander abzugrenzen. So nahm die Herausarbeitung von Unterschieden einen größeren Raum ein, um evtl. Konflikte in die spätere Handlung integrieren zu können.

Die Fragen, die Syd Field für die „kreative Recherche“ anführt,31 zunächst auf die Figur Max32 angewandt, ergaben eine umfangreiche Charakterbeschreibung mit Biografie und Steckbrief.33

Dabei wurde nicht nur das innere Leben seit seiner Geburt bestimmt,34 sondern auch erste Entscheidungen über das sogenannte äußere Leben gefällt, das innerhalb des Drehbuchs stattfindet.35

Die Tatsache, dass Narben immer auf eine Verletzung in der Vergangenheit zu- rückzuführen sind, führt hierbei zu der Besonderheit, dass die Entstehung der Narben sowohl inneres als auch äußeres Leben sind und nur aufgrund der Per spektive eingeordnet werden können. Gleichzeitig ist es aber möglich, das äuße re Leben in der Rahmenhandlung allein durch Rückblenden zu zeigen.

Die kreative Auseinandersetzung mit der Figur Julia hat bei einer ähnlichen He- rangehensweise ein in Umfang und Qualifikation ähnliches Ergebnis hervorge- bracht.36

Ungeachtet der zufriedenstellenden und klaren Ergebnisse der kreativen Re- cherche gab es zwei Auffälligkeiten. Zum einen erscheint der Fragenkatalog Fields besonders im zweiten, dem äußeren Teil oberflächlich und reduziert die Figur auf die Punkte „Arbeit“, „Ehe“ und „Allein“37, was kaum geeignet ist, eine Figur eingehend und als Konzept eines möglichen Lebens38 zu beschreiben. Zum anderen führen die Fragen immer wieder zur Biografie des Autors zurück. Auch wenn Field betont, dass der Autor nicht die Figur sei,39 führen Aussagen wie „ Wenn Sie nicht mehr weiter wissen, betrachten Sie Ihr eigenes Leben. “40 genau dazu.

McKee unterscheidet hingegen differenzierter und lehnt die Fragestellungen „ Wie sollte etwas sein? “ als zu moralisch klischeehaft, „ Wie könnte je- mand/etwas sein? “ als zu gewieft, „ Was würde meine Figur an dieser Stelle tun? “ als zu distanziert bzw. „ Was würde ich tun? “ als zu distanzlos ab. Er rät hingegen zur Frage „ Wenn ich diese Figur in dieser Situation wäre, was würde ich tun? “, um ehrliche, figurenspezifische Emotionen bei der Figurenentwicklung zu erhalten.41

Die Figur Max erschien mir jedoch im ersten Stadium zu starke Parallelen mit meiner Person zu haben, obwohl starke Gegensätze zu meiner eigenen Biogra- fie ebenfalls deutlich wurden. Nur durch eine genaue Analyse konnte ich für mich die unbewussten Unterschiede erkennen, mich selbst von Max abgrenzen, zeit- gleich aber auch zulassen, dass die Figur mit Elementen aus meinem Leben ausgestattet ist.

Die Tatsache, dass die Figur Julia mir zunächst nicht autobiografisch erschien, ich später aber im gleichen Maße Übereinstimmungen und Unterschiede feststellen musste, hat mich zu der Vermutung kommenlassen, das allein die Übereinstimmungen durch Geschlecht und Alter für die „Irritationen“ mit der Figur Max verantwortlich waren.

Unabhängig von Gemeinsamkeiten bzw. Unterschieden zwischen den beiden Figuren und mir, standen in einem nächsten Schritt die Parallelen und Abweichungen in Max’ und Julias Leben im Vordergrund.

Während beide Figuren innere Konflikte mit sich haben, bergen die Unterschiede in Herkunft, Kindheit, Adoleszenz und Lebenswelt zum Zeitpunkt des Kennenlernens Potenzial für äußere Konflikte in der Interaktion.

Diese Unterschiede in Biografie, Denkweise und Eigenschaften sind demnach auch funktional gesetzt. In dieser Konstellation kann allein durch die Charakteristika die Bandbreite verschiedener Verhaltensweisen gezeigt bzw. der Konflikt deutlich gemacht werden.42

Die Fortsetzung der kreativen Arbeit verlangte jedoch zunächst weitere konzeptionelle Entscheidungen bzw. Entscheidungen, die Klarheit in der Gewichtung zwischen Rahmenhandlung und Narbenentstehungen bringen.

Die Zusammenfassung der beiden zu einem Plural-Protagonisten setzt eine ge- meinsame Motivation und gemeinsames Handeln in der Rahmenhandlung vor- aus.43 Beides sah ich jedoch aufgrund der charakterlichen Unterschiede nicht. Die Entscheidung für einen Plural-Protagonisten hätte gleichzeitig ein starkes Gewicht auf die Rahmenhandlung gelegt und die Narben, die ich im Fokus sah, vernachlässigt.

Eine Multi-Plot-Geschichte erschien mir zu diesem Zeitpunkt am geeignetsten, die Vielfalt des Themas Narben, dargestellt durch unterschiedliche Entstehungs- geschichten, und die entwickelten Figuren zu verbinden. Hinzu kamen in diesem Moment die Überlegungen, anhand der Narben das Leben der beiden zu be- schreiben, nachzuerzählen und trotz aller offensichtlichen biografischen Unter schiede die Gemeinsamkeiten letztendlich in den Vordergrund zu stellen.

Die Frage, welcher kreative Schritt der nächste sein sollte, konnte in dieser Si- tuation nur schwer beantwortet werden. Die Rahmenhandlung in ihrem Verlauf zu beschreiben, war ohne Inhalt, Gehalt und Tragik der Narben kaum möglich. Die einzelnen Narbengeschichten konnten andererseits nicht isoliert entwickelt werden, sondern mussten gegenseitig und mit der Rahmenhandlung in Bezie- hung gesetzt werden, um den Charakter des ganzen Films zu formen.

Als Lösung dieser Frage erschien es mir ideal, zunächst die Grundzüge der Situation ihres Kennenlernens zu entwickeln, aufgrund dessen sich dann den Narben zu widmen und erst später den Verlauf des Rahmens zu entwickeln. Allerdings sollte bei der Narbenentwicklung das daraus folgende Konfliktpotenzial für die Rahmenhandlung schon geprüft werden.

2.2.3 Überlegungen zur Rahmenhandlung

Da die Entscheidung für eine vom sozialen Umfeld gelöste Situation des Kennenlernens auf „neutralem“ Boden mit Reisehintergrund getroffen war, stand die Ausformulierung dieser Idee für die Rahmenhandlung im Vordergrund.

Aufgrund der Biografien der Hauptfiguren erschien eine klassische Erholungsrei- se unpassend. Zusätzlich erschien es mir schwer, eine Geschichte zu entwic- keln, die zwar die Komponenten Frau, Mann, Urlaub, Sommer, Strand beinhaltet, dabei aber auf die Darstellung einer „Urlaubsliebe“ oder eines „Ferienflirt“ ver- zichtet.

Gleichzeitig bestand die Möglichkeit allein durch abweichende Reisemotivatio- nen, Unterschiede der beiden deutlich zu machen. Für Julia bestand aufgrund der in ihrer Biografie angelegten Karriereorientierung die naheliegende Möglich- keit der Geschäftsreise, während Max unterwegs zu Freunden ist. Ein Ruck- sackurlaub erschien mir authentisch und sollte gleichzeitig die wieder gewonne- ne Freiheit aufgreifen.

Darüber hinaus entwickelte sich eine starke Tendenz, die Narbenentstehungs geschichten auch als Entdeckungen der Figuren zu begreifen, wobei nicht festzumachen war, ob es sich dabei um Entdeckungen der jeweils erzählenden Figur in der eigenen Vergangenheit handelt oder um Entdeckungen der rezipierenden Figur, die ihr Gegenüber besser kennenlernt.

Verbunden mit einer weiteren Auseinandersetzung mit der Figur Julia, deren Werdegang stark an den „amerikanischen Traum“ erinnert, und der Figur Max, dessen „altes“ Leben sich verabschiedet hat, führten diese Überlegungen schließlich zur geografischen Metapher und Unterteilung in „alte Welt“ (Europa) und „neue Welt“ (Amerika).44

Der Ort des Kennenlernens sollte diese Überlegungen berücksichtigen.

Die Wahl fiel zunächst ganz allgemein auf eine europäische Metropole, die aktu- ell die beiden Kontinente Europa und Amerika symbolisch verbindet und/oder in der Vergangenheit durch ein starkes politisches, militärisches oder wirtschaftli- ches Engagement verband. Neben Paris, Madrid und London, traf dies auch auf Lissabon zu.45

Durch die geografische Lage am Anfang und Ende des europäischen Festlands, aber auch durch ihre Symbolik als Ort des Aufbruchs in eine neue und freie Welt im 15., 16. und 20. Jahrhundert, fiel die Wahl in diesem kreativen und assoziativen Prozess auf Lissabon.46

Die genauen Umstände des Kennenlernens der Protagonisten sind von Zufälligkeit geprägt. Vorhandene Gemeinsamkeiten der Figuren sind zunächst nur schwer erkennbar.

Die Brückenfunktion der Stadt bekommt bei Max eine weitere Bedeutung. Wäh rend er nur eine Stunde Aufenthalt am Flughafen hätte haben sollen, verzögert sich sein Weiterflug nach Südamerika um genau 24 Stunden. Der Flug ist über- bucht und seine Fluggesellschaft macht ihm das Angebot, einen Tag in Lissabon zu verbringen und erst einen Tag später seine Reise fortzusetzen. Max nimmt das Angebot an.

An diesem Punkt wird eine weitere Charaktereigenschaft Max’ deutlich: er lässt sich gern von seinem Weg abbringen und ist bereit, Chancen für neue Eindrücke zu nutzen.

Julia ist hingegen geschäftlich in der Stadt, wobei der Erfolg ihr trotz harter Verhandlungen versagt bleibt. Durch den beruflichen Misserfolg, den Julia auch als persönliche Niederlage empfindet, ist sie am Boden zerstört und beschließt, erst am nächsten Vormittag nach Deutschland zurück zu fliegen.

Als genauer Ort des Kennenlernens empfahl sich ein Hotel, das beide unabhängig voneinander gewählt haben. Viele Überlegungen führten dabei zu dieser Entscheidung. Zum einen stellt es als Schlafstätte einen Ort dar, den für gewöhnlich Menschen aufsuchen, die auf Reisen sind, zum anderen steht er, bei entsprechender Bezahlung jedem Menschen zur Benutzung offen und schafft dadurch innerhalb der Geschichte Glaubwürdigkeit.

Gleichzeitig kann die bewusste Auswahl eines speziellen Hotels durchaus als Ausdruck der eigenen Persönlichkeit gewertet werden. Durch Eigenschaften wie Lage, Charakter, Größe, Aussehen, Preis etc. wird der Ort gewählt und als ge- eignet (evtl. auch als vertrauensvoll) empfunden, sich dort schlafen zu legen. Dadurch wollte ich eine weitere Gemeinsamkeit der beiden Figuren etablieren. Während ich zufällige Begegnungen im Fahrstuhl, in der Empfangshalle oder im Hotelflur in Erwägung zog, kam mir diese Zufallskomponente zunehmend unge- eignet vor. Vielmehr wollte ich den Ort des ersten Zusammentreffens ebenfalls auf eine voneinander unabhängig getroffene, bewusste Entscheidung zurückfüh- ren.

Die Wahl fiel auf den Ort „Hotelbar“, der mir zum einen realistisch und unkonstruiert erschien, gleichzeitig aber als Ort der Kommunikation per se geeignet ist, eine beginnende Unterhaltung der beiden zu beheimaten.

Eine eher technische Überlegung führt aber schließlich dazu, dass die beiden die Hotelbar wieder verlassen. Narben entstehen auf der Haut und um schnell zum wesentlichen Punkt der Erzählung der „Narbenentstehungsgeschichten“ zu kommen, müssen diese für den anderen sichtbar sein. Dementsprechend führt die Geschichte die beiden in Julias Hotelzimmer, in dem beide viel Haut zeigen, sprich nackt sind.

Durch den Wechsel in einen nicht öffentlichen Raum entsteht schließlich eine Atmosphäre, die neben Intimität eine ausschließliche Konzentration auf sich selbst und den anderen zulässt.

Aus diesen Überlegungen heraus, entstand die Idee, die beiden einen etwas anderen One-Night-Stand erleben zu lassen, der nur am Rande thematisiert wird, und über die sexuelle Anziehung hinaus eine kommunikative Ebene erreicht, in der sowohl Julia als auch Max über ihre Narben sprechen bzw. deren Entstehungen erzählen.

Die Geschichte der Rahmenhandlung war in den Grundzügen umrissen. Julia und Max lernen sich kennen, finden sich anziehend, landen zusammen im Bett, entdecken am anderen Narben und erzählen sich gegenseitig, wie diese ent- standen sind.

Auch wenn der Verlauf der Geschichte noch nicht feststand, war das Ende als Ziel der Handlung und damit als wichtigster Punkt47 bereits konzipiert: Julia und Max gehen am nächsten Morgen im Bewusstsein auseinander, eine intensive, so nicht erwartete Nacht in Lissabon verbracht zu haben. Auch wenn sie sich nie wieder sehen werden, werden sie unabhängig voneinander für ihr jeweiliges Le- ben maßgebliche Konsequenzen aus den Erkenntnissen dieser Nacht ziehen.

Die ersten Überlegungen gab es zu diesem Zeitpunkt jedoch auch schon zu den Ereignissen im Hotelzimmer.

Trotz Gemeinsamkeiten sollten die Unterschiede der beiden im Verlauf der Rahmenhandlung bzw. anhand der in den „Narben“ ausgetauschten Informationen thematisiert werden und schließlich zu einer Eskalation führen.

Bevor dies aber abschließend angegangen werden konnte, mussten zunächst die „Narbengeschichten“ als Herzstück des Films und Träger dieser Informationen konzipiert werden.

2.2.4 Überlegung zur Entstehung der einzelnen Narben.

Während die Rahmenhandlung nur ergänzenden und verbindenden Charakter haben sollte, war beabsichtigt, die Narben und die abgeschlossenen Geschichten dahinter in den Mittelpunkt zu stellen.

Während die Biografien der Hauptfiguren Julia und Max bereits feststanden, wurden die Entstehung der Narben und deren zeitliche Einordnung darin bis jetzt ausgeklammert.

Konzeptionell bestand der Wunsch, jeweils die Umstände zu erzählen, die zur Entstehung der Narben führten. Diese Binnengeschichten sollten dabei in sich abgeschlossen sein, auch ohne Kenntnis der Rahmenhandlung oder der anderen abgeschlossenen Geschichten verständlich sein und als eigenständige Kurzspielfilme gezeigt werden können.

Eine Abgrenzung des Kurzspielfilms zum Langfilm geschieht zunächst durch die zeitliche Länge. 60 Minuten gelten dabei, auch wenn es keine allgemeingültige Grenze gibt, als maximale Grenze eines Kurzfilms.48 Monaco sieht den Kurzfilm hingegen unter der Spieldauer von 30 Minuten49, Tykwer sogar unter 15 Minu- ten.50

Über die Länge hinaus existieren sowohl inhaltliche Unterschiede,51 als auch formale bzw. narrative Unterschiede. Während ein Kurzspielfilm knapper, präzi- ser und auf wenige Momente verdichtet erzählen muss,52 hat er die vom Reze- pienten akzeptierte Möglichkeit, formal und strukturell ambitioniert zu sein.53

Neben der Aufgabe, die Entstehungen verschiedener Narben zu erzählen, soll- ten sich die zu konzipierenden Kurzfilme auch harmonisch in das Gesamtwerk einzufinden.

Die kreative Arbeit lässt sich dabei mit der vergleichen, die zur Konzeption der Rahmenhandlung geführt hat. Lediglich die beiden Figuren standen mit ihren Biografien bereits fest.

Die konkrete Aufgabe bestand nun darin, in intensiver Auseinandersetzung mit den entwickelten Figuren und ihren Hintergründen, Geschichten zu entwickeln, die zum einen zur Figur passen, die andererseits aber auch Themen behandeln, die Relevanz für die Rahmenhandlung besitzen.

Die Fortführung und Konkretisierung der Live-Recherche stellte den ersten konkreten Schritt in diesem Abschnitt dar.

Durch die intensivere Befragung meiner Mitmenschen erhoffte ich mir weitere Eindrücke, Inspirationen und Informationen zur Thematik. Die Erfolge der ersten Live-Recherche konnten dabei auf einer spezielleren und tiefgründigeren Ebene wiederholt werden.

Wie bereits erwartet, tragen viele Menschen Narben, die sie auf ihre Kindheit zurückführen. Aus zwei Gründen konnten diese Narben für den Film ausge- schlossen werden. Zum einen wollte ich Julias und Max’ Kindheit ohne Narben verlaufen lassen und diesem Lebensabschnitt die Makellosigkeit bzw. Unschuld nicht nehmen, zum anderen sprachen produktionstechnische Gründe für diese Entscheidung. Auch wenn ich mich zunächst um die Entwicklung der Geschichte und des Drehbuchs kümmern wollte, habe ich die Realisierbarkeit und Beson- derheiten eines Low-Budget-Films zumindest im Hinterkopf gehabt. Die zu Recht strengen Auflagen und Arbeitsbestimmungen für Kinder bei Dreharbeiten54 er- schienen mir noch für das Projekt vertretbar, der Aufwand eines deutlichen Zeit sprungs in die Vergangenheit für die Bereiche Requisite, Maske und Garderobe hingegen als deutlich zu hoch.

Die Produktionsumstände zwangen mich ebenfalls dazu, Geschichten mit großen Unfällen und spektakulären Stunts aus Budgetgründen schon im Vorfeld auszuschließen.

Verzichten musste ich auch auf außergewöhnliche Orte, die nur mit schwer als Motiv gewonnen werden können, ebenso auf Ideen, die nur an Schauplätzen verwirklicht werden können, die teuer gemietet werden müssen. Ebenfalls als ungeeignet empfand ich Ideen mit Motiven, die nur mit vielen Figuren (Darstellern und Komparsen) ihre Wirkung erzielen. Tanzende Menschen in der Diskothek oder Demonstrationen sind gute Beispiele, wie abhängig eine überzeugende Atmosphäre von der Anzahl der Figuren ist.55 Gleiches gilt bei Sportveranstaltungen mit Zuschauern56

Trotz inhaltlichem und visuellem Interesse an diesen Motiven und Atmosphären musste darauf verzichtet und die Geschichten in „privateren“ Stimmungen mit einem Fokus auf den direkten zwischenmenschlichen Beziehungen erzählt wer- den.

Unter Beachtung der ausschließenden Kriterien entstanden aus den Ergebnis- sen der Live-Recherche heraus, getrennt nach Figuren und in Verbindung mit Anregungen aus eigenen Erlebnissen, erste mögliche Szenarien und Situatio- nen.

Der Versuch, die unterschiedlichen Entstehungsarten von Wunden in den Mittel- punkt zu stellen, hat sich schnell als nicht geeignet heraus gestellt. Die „Anein- anderreihung“ einer Brandnarbe an eine Kaiserschnittnarbe, eine Schnittwun- dennarbe etc. könnte die Vielfalt von Narben zwar zeigen, jedoch mit einer zu technischen Betonung. Vielmehr sollten die vielfältigen Entstehungsumstände in den Kern der Geschichten rücken, nicht die Vielfalt der Narbenarten oder formen.

Ausgehend von den ersten Ideen erfolgten nun die erneute Auseinandersetzung mit den Figurenbiografien und die Suche nach konkreten Anknüpfpunkten für potenzielle Narben.

Wie bereits angesprochen, sollte die Kindheit der beiden von Narben unberührt bleiben. Aus diesem Wunsch heraus entstand der Gedanke, die jeweils erste Narbe ans Ende dieser Lebensphase zu stellen.

Im Tod seiner Eltern, nur wenige Zeit später, sah ich für die Figur Max ein Ereig- nis, um dessen Thematisierung ich nur schwer herum kam. Eine Narbe, die in dieser Zeit entsteht, sollte einen Einblick in Max’ Leben nach diesem Schicksals- schlag werfen.

Auch wenn die Anzahl der Narben pro Figur noch nicht feststand, gab es einen Richtwert von jeweils drei Narben pro Person und damit insgesamt sechs Kurz- filmen.

Als sich abzeichnete, dass die letzte Narbe Max’ im Zusammenhang mit der Trennung von seiner langjährigen Freundin steht, war es ein Bedürfnis dem En- de der Beziehung, den hoffnungsvollen Anfang gegenüber zu stellen und ihr so- mit einen Rahmen zu geben. Damit bestand außerdem die Chance, Verände- rungen in dieser „Partnerschaft“ deutlich zu machen und somit Max’ vorhandene oder nichtvorhandene zwischenmenschliche Beziehungen abschließend noch stärker zu thematisieren.

Julias Kindheit endet ebenfalls symbolisch mit einer Narbe. Zusätzlich wird fest- gehalten, unter welchen Umständen sie den Vater ihrer Tochter kennenlernt. Ihre zweite Narbe thematisiert den Anfang ihrer gewollten und durchaus mit pri- vaten Entbehrungen und Verlusten bezahlten Karriere. Als Abschluss soll ihre Karriere Jahre später durch eine Narbenentstehungsgeschichte beleuchtet wer- den und ein kritisches Verhältnis zwischen Arbeits- und Privatleben offenlegen.

Die Entscheidung, diese Lebensstationen zu Entstehungszeitpunkten der Nar ben zu machen, hatte verschiedene Gründe.

Besonders wichtig fand ich dabei, dass die verschiedenen Lebenssituationen gut zu den entwickelten Figurenbiografien passen und sich gleichzeitig durch Beleuchtung dieser prägenden Lebensphasen die andere Figur bzw. der Zuschauer ein Gesamtbild über Julias oder Max’ bisheriges Leben machen kann.

Die Entscheidung für diese Zeitpunkte hatte indes noch keine genaueren Über- legungen für Dramaturgie und Verlauf der Rahmenhandlung mit sich gebracht, hingegen aber für die Stoffentwicklung der Narbengeschichten. Diese Konkretisierungen führten zu einer in der Genauigkeit erneut gesteigerten Auseinandersetzung mit den Figuren, diesmal jeweils an verschiedenen Punkten in ihrem Leben.

Zusammen mit den ersten Ideen und Eindrücken galt es nun, daraus auf die Figur zugeschnittene Geschichten zu erzählen, die auch obengenannte produktionstechnische Bedingungen erfüllen. Die Annäherung an diese Themen erfolgte von verschiedenen Seiten. Einige Ideen konkretisierten sich über ein spannendes Motiv, an anderen Stellen stand die Art und Weise der Wundenentstehung am Anfang der Überlegungen.

Aus über zwanzig grundsätzlichen Ideen wurden schließlich die folgenden sieben Ansätze zur Ausarbeitung ausgewählt. Aus Gründen der Übersichtlichkeit, wähle ich die Reihenfolge, wie sie später ins Drehbuch integriert wurden.

I. „Supermarkt“ (Max mit 18)

Max sucht den Nervenkitzel im Supermarkt und klaut.

Die Entscheidung, diese Idee weiter auszuarbeiten, kam durch die Auseinandersetzung mit dem Lebensraum „Vorort“ bzw. „Suburbia“, in dem Max aufwächst. Die Einkaufsmöglichkeiten auf der sogenannten „grünen Wiese“ stellen dort einen der wenigen privaten und doch öffentlichzugänglichen Räume dar.

Während ästhetische Überlegungen das Motiv „Supermarkt“ festigten, führte die Auseinandersetzung mit Max’ sozialer Herkunft zur Handlung. Der Diebstahl hat keine finanziellen, sondern lediglich freizeitorientierte Gründe. Dass Max dort „just for fun“ klaut, zeigt gleichzeitig, dass seine Kindheit problemlos, aber auch „ereignisarm“ war und lässt in ihm einen, wenn auch bescheidenen, Rebellen vermuten.

II. „Marihuana“ (Julia mit 22)

Julia verlässt „den Pfad der Tugend“ und erfüllt sich den Wunsch nach Leichtigkeit in ihrem Leben.

Die Annäherung dieser Idee erfolgte zunächst über die Entstehung einer Brandnarbe, die durch eine glühende Zigarette entsteht. Die Auseinan- dersetzung mit Julias Biografie ergab, neben ihrer Disziplin, eine starke Sehnsucht nach Leichtigkeit und Sorgenfreiheit. Die Kombination dieser beiden Gedanken führte schließlich dazu, den ersten Drogenkontakt Juli- as und der damit verbundene Wunsch aus dem Alltag zu entfliehen, auch im Film zu thematisieren.

Im Vergleich zu Max’ erster Narbe sollen die sozialen und finanziellen Unterschiede der Kindheit deutlich werden.

III. „Reise“ (Max mit 19)

Max verliert seine Eltern und flüchtet bzw. stürzt sich ins „pralle“ Leben.

Ausgangspunkt dieser Idee war der Schicksalsschlag, der Max ereilt und der ihn auch noch Jahre danach prägen wird. Wie er damit umgeht, seine Sorgen, Nöte und Gedanken, soll in einem Umfeld erzählt werden, das generell mit Sorgenlosigkeit assoziiert wird: Urlaub.

Max’ versucht seine Trauer zu verdrängen, wird jedoch trotz erlebnis- und abwechslungsreichem Umfeld immer wieder von seinen Gedanken ein- geholt.

IV. „Büro“ (Julia mit 25)

Julia startet ihre Karriere.

Die Arbeit mit der Biografie Julias war Ausgangspunkt dieser Geschichte. Karriere und Beruf sind wichtige Punkte in ihrem Leben. Der Anfang dieser Phase wird näher beleuchtet.

Ihre Willensstärke und ihre Bereitschaft zu kämpfen und sich schließlich durchzusetzen, stehen dabei deutlich im Vordergrund.

V. „Große Liebe“ (Max mit 24)

Max lernt seine Freundin kennen.

Ausgangspunkt für diese Geschichte war das Ende der Beziehung, die in der nächsten Narbe erzählt wird. Hier hingegen steht der hoffnungsvolle Anfang im Vordergrund.

Nach dem Verlust seiner Eltern soll Max eine Beziehung zu einer Frau Halt und Stabilität bringen und eine erfolgversprechende private Neuorientierung in Aussicht gestellt werden.

Max flüchtet sich in eine Beziehung, die ihm Ersatz für fehlende familiäre Strukturen und Bindungen bietet.

VI. „Trennung“ (Max mit 27)

Max und seine Freundin trennen sich.

Ein weiteres Mal verändert sich Max’ Leben entscheidend. Um Veränderungen in seinem Leben zuzulassen, muss Max zunächst sein altes Leben hinter sich lassen. Die Trennung ist dabei tragisch und verletzend, in erster Linie aber eine Chance, wieder zu sich zurückzukehren.

Die Trennung von seiner Freundin soll nicht nur das Scheitern dieser Be- ziehung thematisieren, sondern nach dem Scheitern eines Lebensent- wurfs ihn erneut in eine Position bringen, in der er wieder bei Null beginnt.

VII. „Horror“ (Julia mit 31)

Julia geht ein hohes Risiko ein und gerät in Gefahr.

Auch Julia steht an einem Wendepunkt in ihrem Leben und kommt erst durch eine gefährliche Situation dazu, ihr bisheriges Leben zu reflektieren und ein Ungleichgewicht zwischen beruflichem Erfolg und privatem Glück festzustellen.

Diese Situation soll ihre bedingungslose Karriereorientierung aufbrechen, den Menschen Julia wieder in den Vordergrund stellen und eine Situation herstellen, in der sie etwas ändern muss.

Aufgrund der in den Ideen angeführten Überlegungen galt es nun, auf deren Grundlage Geschichten zu formen und diese wiederum narrativ und dramaturgisch aufzubereiten.

Eine Konfrontation mit unterschiedlichen Narrations- und Dramaturgieformen folgte.

2.2.5 Narration.

Zunächst ist die Narration als Erzählen im engeren Sinne, vom journalistischen Berichten abzugrenzen. Der Unterschied liegt dabei im differierenden Anspruch auf den Wahrheitsgehalt, wobei mit Wahrheit meist Authentizität gemeint ist.57 Der Authentizitätsanspruch des Fiktionalen ist dabei gering einzuschätzen. Während es nur mit dem Anspruch auftritt, dass es sein könnte, gilt das NichtFiktionale als authentisch und in keiner Weise als ausgedacht.58 Durch bestimmte stilistische Merkmale werden Objektivität und Tatsächlichkeit des eher journalistischen Berichts unterstrichen.59

Ein audiovisuelles Medium wie der Film verbindet dabei zwei unterschiedliche Narrationsformen. Sie erzählen, indem sie zeigen, und sie erzählen durch Sprechen über etwas, was sie nicht zeigen.60

Während mimetische Narration das Zeigen eines Geschehens in einer dramati- schen Handlung, die als Imitation verstanden wird, in der der Autor durch die Figuren spricht, bedeutet, ist die diegetische Narration als Erzählen bestimmt, in der der Erzähler selbst spricht und nicht den Eindruck erweckt, die Figuren täten es.61

Erzählen meint die Verarbeitung, die Gestaltung, die Erfindung und Veröffentli- chung eines Geschehens durch den Erzähler.62 Was erzählt wird lässt sich in verschiedenen Dimensionen, ausführlich, knapp oder verdichtet formulieren. Durch die Art der Formulierung kann dem Geschehen bereits eine Bedeutung zugewiesen werden.63

Während die Story ausführlich das Geschehen beschreibt, beschränkt sich die Fabel auf die wesentlichen Momente und macht Bedeutungsschichen sichtbar. Als Thema beschreibt man eine weitere Verdichtung des Geschehens, so dass nur noch der grundsätzliche Konflikt bzw. das grundsätzliche Problem im Fokus steht.64

Story, Fabel und Thema sind Stufen der Reduktion, zeitgleich aber auch Formen der Verallgemeinerung, die auf unterschiedliche Bedeutungen im Erzählten ver- weisen.65

Im Film sind neben Bild und Ton weitere kulturelle Codes vorhanden, die ihre Bedeutung haben und je nach Kontext wirken bzw. in Erscheinung treten.66 Die Besitzer oder Teilhaber eines Codes verständigen sich mühelos, da die Verbindlichkeit von Zeichenbedeutungen geregelt ist.67

Als audiovisuelles Medium ist Film als Zeichenprozess zu verstehen.68 Kommu- nikation bedient sich unterschiedlicher Zeichen, um sich über etwas, was im Kommunikationsvorgang selbst nicht anwesend ist, zu verständigen.69 Demnach können durch Integration von Zeichen einem Film zusätzliche Bedeu- tungen gegeben werden, die im kulturellen Kontext mit verankert sind.70

Die Fiktionalität und Nicht-Authentizität der zu entwickelten Geschichte wurde bereits angesprochen und vom dokumentarischen bzw. dem journalistischen Bericht abgegrenzt.

Das Erzählen von insgesamt sieben Narbenentstehungsgeschichten in eigen- ständigen Kurzspielfilmen, bedeutete jeweils einen eigenen gestalteten Kosmos zu schaffen,71 ein Geschehen durch Anfang und Ende zu begrenzen und zu strukturieren.72

Neben der Strukturierung und Ausarbeitung kreativer Überlegungen stand die Auswahl der Erzählart im Vordergrund und damit auch die Frage, wie ausführlich oder wie knapp die jeweilige Geschichte mit ihren einzelnen Bausteinen dem Zuschauer präsentiert wird.

Aufgrund der vielen einzelnen Geschichten lassen sich nur schwer allgemeine, für alle Narben gültige Aussagen treffen.

Vielmehr hat sich die Überlegung durchgesetzt, die Vielfalt der Thematik „Narben“ auch durch narrative Vielfalt zu betonen.

Die Möglichkeiten, durch bewusste Reduktion und bewussten Einsatz von Codes und Zeichen neue Bedeutungsschichten entstehen zu lassen, sollten deutlich angewendet werden.

Bevor eine übersichtliche Darstellung der narrativen Konstruktionen, Überlegungen und Entscheidungen erfolgen kann, ist die Auseinandersetzung mit wichtigen Punkten der Dramaturgie erforderlich.

2.2.6 Dramaturgie.

In Abgrenzung zur „Theorie des Dramas“ und dem Berufsfeld des Dramaturgen wird Dramaturgie hier als Gestaltung des Ablaufs bzw. als Beschreibungskategorie der Handlungsstruktur verstanden.73

Dramaturgie hat eine strukturelle Funktion und gliedert ein Geschehen in Szenen und Sequenzen als Handlungseinheiten.74 Handlung lässt sich allgemein als Kette von Interaktionen verschiedener Figuren definieren, die sich als Kette von Ereignissen darstellt, die in Ausschnitten präsentiert werden.75

Den populären Film im Besonderen zeichnet zusätzlich ein Konflikt und dessen Lösung aus.76

Die traditionelle Form der Dramaturgie wird als geschlossene Form bezeichnet und hat ihre Ursprünge in der antiken Dramentheorie.77 Ein dramatischer Bogen spannt sich dabei vom Anfang zum Ende der Geschichte, in der alle angespro- chenen Fragen und Konflikte beantwortet bzw. abschließend gelöst werden.78 Die Exposition stellt den Beginn dar, in der Figuren, Orte und Probleme einge- führt werden. Neben der Einführung dient sie auch als Eröffnung, die in erster Linie den Zuschauer begeistern soll, sich auf die kommende Erzählung einzulas- sen.79

Nach der Exposition folgt der sogenannte Wendepunkt, ein Ereignis, das einen Konflikt etabliert bzw. offenlegt.

Die Geschichte spitzt sich nun zu und erlebt einen oder mehrere Höhepunkte, bevor der Konflikt schließlich gelöst wird. Durch weitere Wendepunkte kann es zu Verzögerungen im Geschichtsverlauf kommen, die Peripetien genannt wer den.

Die offene Form definiert sich zunächst durch Abgrenzung zur geschlossenen Form. Anstatt eines, die Geschichte umfassenden, dramatischen Bogens gibt es mehrere kleinere Bögen, die aus unabhängigen Episoden heraus entstehen.80 Weiter werden innerhalb der offenen Form nicht zwangläufig angesprochene Konflikte gelöst bzw. die Geschichte abgeschlossen.81 Die Möglichkeit, den Zuschauer mit offenen Fragen zu entlassen, besteht.82

Gleichzeitig erlaubt die offene Form die Integration von Geschichten, die traditionell und geschlossen erzählt werden, woraus sich eine doppelte Struktur bzw. eine sogenannte doppelte Dramaturgie ergibt. Hier ist besonders die Serie83 zu nennen, die auf Fortsetzung angelegt ist, trotz dessen aber in der einzelnen Folge Konflikte abschließend löst.84

Aufgrund der für „Souvenirs“ gewählten Struktur und deutlichen Einteilung in Kurzspielfilme mit eigenen dramatischen Bögen und verbindender Rahmenhand- lung scheint in den bisherigen Überlegungen eine Form vorzuliegen, die dem traditionellen und geschlossenen Dramaturgie-Modell nicht entspricht. Die Lektüre diverser Drehbuchliteratur hat jedoch Zweifel an der bisherigen Struktur entstehen lassen. Field bezeichnet die geschlossene Form als Para- digma und Grundlage jeden guten Drehbuchs,85 McKee sieht darin den Spiegel des menschlichen Geistes und ein internationales Modell von Erinnerung und Erwartung.86 Auch Eder bezeichnet die geschlossene Form als eine einfache und übersichtliche Art der Gliederung von Geschichten, die Produktion und Re- zeption vereinfacht.87

[...]


1 Je nach Art des vorliegenden Films können die Schwerpunkte einer Produktanalyse jedoch variieren.

2 Faulstich 2002, p10ff.

3 vgl. Hickethier 2003, p366f.

4 vgl. Hickethier 2003, p343.

5 Hickethier 2003, p340f.

6 Hickethier 2003, p169.

7 Clevé 2004a p13ff; Iljine/Keil 2000, p185.

8 vgl. Kracauer 2005, p279.

9 Hickethier 2003, p134.

10 Hickethier 2007, p183.

11 Hickethier 2003, p134.

12 vgl. Wulff 1999, p60.

13 Rodriguez 1995.

14 Hickethier 2007, p168f.

15 Hickethier 2003, p165.

16 Hickethier 2003, p171.

17 Clevé 2004a, p13.

18 Field 2007, p58.

19 Clevé 2004a, p13; Field 2007, p63f; Schmidt 2000, p9ff.

20 Field 2007, p66

21 Field 2007, p58

22 Eine Anregung kam dabei aus der Literatur. In Theodor Storms Novelle „Der Schimmelreiter“ wird ebenso eine Klammer zur Erzählung der Geschichte genutzt.

23 Hickethier 2007, p121

24 Auch wenn Field eine Figur ausschließlich durch ihre Handlung definiert und nicht durch ihre Worte, ist anzuführen, dass Sprechen an sich schon eine aktive Handlung darstellt.

25 Hickethier 2007, p122

26 vgl. McKee 2001, S.403

27 Field 2007, p108

28 Field 2007, p88

29 McKee 2001, p155

30 McKee 2001, p155f

31 Field 2007, p85ff

32 Die Namen der beiden Hauptfiguren waren anfangs willkürlich gewählte Arbeitsnamen um die Arbeit an den Figuren zu erleichtern. Im Verlauf der Stoff- und Projektentwicklung sind diese Namen so eng mit den Figuren zusammengewachsen, dass es zu einem späteren Zeitpunkt schlicht unmöglich, die Namen evtl. zu ändern.

33 Anhang 4.3.2

34 vgl. Field 2007, p85

35 Field 2007, p89

36 Anhang 4.3.1

37 Field 2007, p96

38 vgl. Hickethier 2007, p122

39 Field 2007, p94

40 Field 2007, p93

41 McKee 2001, p174f

42 Hickethier 2007, p123f.

43 vgl. McKee p155.

44 Die zeitgeschichtlichen Ereignisse und das unterschiedliche Verhältnis der USA zu den europäischen Staaten in den Jahren 2001 bis 2009 führten zusätzlich zu diesen Überlegungen. Insbesondere findet die Formulierung Donald Rumsfeld hier Beachtung, der Europa in ein neues und in ein altes Europa versuchte einzuteilen.

45 Diese Hauptstädte stehen dabei stellvertretend für ihre Länder Frankreich, Spanien, Vereinigtes Königreich und Portugal, die historisch gesehen den amerikanischen Kontinent nach dessen sogenannter Entdeckung durch die Europäer am ehesten geprägt haben. Gleichzeitig waren diese Hauptstädte Zentrum eines über beide Kontinente ausgestreckten Territoriums.

46 Lissabon und der Hafen von Lissabon stehen darüber hinaus für weitere historische Ereignisse, die jedoch keinen thematischen Bezug zu dieser Arbeit haben und dementsprechend keine nähere Beachtung finden.

47 Field 2007, p151f

48 Heinrich 1998, p28

49 Monaco 1980, p397

50 Tykwer 2005, p7

51 vgl. Zöchbauer 1970, p37ff.

52 Horstmann 1981, p7

53 vgl. Hoffmann 1981, p57

54 Das Jugendarbeitsschutzgesetz vom 12. April 1976, zuletzt geändert am 31. Oktober 2008, erlaubt die Beschäftigung von Kindern unter 15 Jahren nur in Ausnahmefällen. Nur mit Bewilli- gung der zuständigen Ausichtsbehörde ist eine Beschäftigung für Filmaufnahmen möglich, wobei ein Kind je nach Alter am Tag maximal drei Stunden vor Ort sein darf. Zusätzlich gelten weitge- hende Regelungen für Pausenzeiten, für die Gesundheit des Kindes und für die Vereinbarkeit mit der Schulpflicht.

55 Beispiele von überzeugenden Atmosphären können in Mark Christophers „Studio 54“ bzw. Bernardo Bertoluccis „Die Träumer“ gefunden werden.

56 Ein gutes Beispiel stellen die Wasserballszenen in Dennis Gansels „Die Welle“ dar. 22

57 Hickethier 2003, p131.

58 Hickethier 2003, p131f.

59 Hickethier 2003, p132.

60 Hickethier 2003, p129.

61 vgl. Bordwell 1985, p3ff.

62 vgl. Kersting 1989, p243.

63 Hickethier 2007, p108.

64 Hickethier 2007, p108f.

65 Hickethier 2007, p111.

66 Hickethier 2007, p112.

67 Kuchenbuch 2005, p93.

68 Hickethier 2007, p111.

69 Hickethier 2007, p112.

70 Hickethier 2007, p112f.

71 Auch wenn es Parallelen oder Ähnlichkeiten zwischen den einzelnen Narben gibt, sind es jeweils doch in sich geschlossene Welten.

72 Hickethier 2007, p106.

73 Hickethier 2003, p138; Hickethier 2007, p115.

74 Hickethier 2003, p138.

75 Hickethier 2003, p138.

76 Hickethier 2007, p115; Eder 1999, p36ff.

77 Hickethier 2007, p116.

78 Hickethier 2003, p139.

79 Hickethier 2003, p138.

80 Hickethier 2003, p139.

81 Hickethier 2007, p116.

82 Hickethier 2003, p139.

83 Neben der TV-Serie sind auch Fortsetzungselemente in Filmen zu finden. Wenn in einer „geschlossen“ erzählten Geschichte der Konflikt abschließend gelöst ist, im Ausklang der Zuschauer jedoch mit einer neuen Form des Konflikts erneut auseinander gesetzt wird, muss man ebenfalls von Seriendramaturgie sprechen.

84 Hickethier 2007, p117.

85 Field 2007, p52f.

86 McKee 2001, p74f.

87 Eder 1999, p31.

Details

Seiten
216
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640884728
ISBN (Buch)
9783640884445
Dateigröße
5.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v169952
Institution / Hochschule
Universität Hamburg
Note
1,0
Schlagworte
Regie Drehbuch No-Budget-Film Filmproduktion Filmanalyse

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Titel: "Souvenirs" - ein Film entsteht