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Ein "Montageapologet"?

Béla Balázs und der Einfluss Sergej Eisensteins

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 34 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hintergrund: eine Annäherung an den ‚Montage’-Begriff

3. Balázs: ‚Der sichtbare Mensch’ (1924)
3.1. ‚Der sichtbare Mensch’ des Kinozeitalters
3.2. Der Film und die ‚Physiognomie’
3.3. Fokus: Montage?
3.4. Ideologie?

4. Das ‚Duell’
4.1. Balázs: ‚Produktive und reproduktive Filmkunst’ (1926)
4.2. Eisenstein: die Replik
4.2.1. Exkurs: Die Montagetheorie der frühen Jahre (1923-1929)
4.2.2. ‚Béla vergißt die Schere’ (1926)
4.2.2.1. Die nichtökonomische „Basis“: der Vortragsort
4.2.2.2. „Kollektivismus“ gegen „Starismus“
4.2.2.3. Der filmische „Kollektivismus“

5. Balázs: ‚Der Geist des Films’ (1930)
5.1. Reflexion der technischen Neuerungen
5.2. ‚Physiognomie’
5.3. Montage: ein ‚Bekehrter’?
5.4. Andere Einflüsse Eisensteins?
5.5. Ideologie?

6. Schluss

Literaturverzeichnis
1. Primärliteratur
1.1. Béla Balázs
1.2. Sergej Eisenstein
1.3. Andere
2. Sekundärliteratur

1. Einleitung

Im Juni 1926 tritt der angesehene ungarische Filmkritiker und -theoretiker Béla Balázs vor das Publikum, das sich im ‚Klub der Kameraleute Deutschlands’ versammelt hat, und hält den Vortrag ‚Filmtradition und Filmzukunft’. Eine Passage der Rede, später selbstständig unter dem Titel ‚Produktive und reproduktive Filmkunst’ verbreitet,[1] diskutiert u. a. „zwei wunderbare[…] Aufnahmen aus dem Panzerkreuzer Potemkin“,[2] dem gerade in Deutschland in den Kinos laufenden großen Film des sowjetischen Regisseurs Sergej Eisenstein.[3] Balázs konnte wohl kaum die auf dem Fuße folgende heftige Reaktion Eisensteins voraussehen, in der dieser dem gebürtigen Ungarn bildlich vorwarf, „die Schere“ vergessen zu haben.[4] Der ‚Disput’, den Loewy immerhin als „legendären Streit“[5] bezeichnet, wirkt auf den ersten Blick wie eine randständige Anekdote. Eine kleine Auseinandersetzung, die durch ihre prominenten Akteure in Erinnerung geblieben ist, zumal sie nur aus zwei relativ kurzen Texten besteht. Doch würde man die Angelegenheit damit zu leitfertig abtun. Allein die Tatsache, dass die Kontroverse über Jahrzehnte hinweg immer wieder das Interesse geweckt hat,[6] lässt doch die Frage aufkommen, ob mehr dahinter steckt.

Wie Diederichs meint, kann die „Entwicklung der ersten 40 Jahre filmästhetischer Theorie“[7] in vier Stufen unterteilt werden: die der „ Diskussion der Kunstfähigkeit des Films “, der „ Schauspielertheorie “, der „ Kameratheorie “ und der „ Entwickelte[n] Formtheorie “.[8] Dabei gilt ihm Balázs’ Buch ‚Der sichtbare Mensch’ als „das Haupt- und Abschlusswerk der ‚Schauspielertheorie’“,[9] das Balázs-Werk ‚Der Geist des Films’ als Werk der dritten Stufe, der ‚Kameratheorie’, in dem Balázs „selbst zum Montageapologeten geworden“[10] sei und gleichzeitig die Montagetheorie Eisensteins, „die praktische Umsetzung der intellektuellen Montage als Hieroglyphenfilme und Bilderrätsel“,[11] kritisiere.

Man kann die Ereignisse des Jahres 1926 somit auch als Auseinandersetzung um die Deutungshoheit in der Filmtheorie interpretieren, als einen Schritt in Balázs’ Entwicklung von der ‚Schauspieler-‚ zur ‚Kameratheorie’. Hat Balázs also unter dem Einfluss Eisensteins seine ‚Bekehrung’ zur Montage erfahren, deren Extreme im Werk Eisensteins aber gleichzeitig abgelehnt? Wie stark mischen sich dann im zweiten Werk des Exil-Ungarn die eigenen Theorien aus ‚Der sichtbare Mensch’ mit den Ansichten des Sowjet-Regisseurs? Vor dem skizzierten Hintergrund scheint es lohnend, die beiden Bücher des ungarischen Theoretikers auf eine Wechselwirkung hin zu betrachten. Daher wird diese Arbeit versuchen, die Kernpunkte in ‚Der sichtbare Mensch’ und der ‚Geist des Films’ aufzuzeigen und – der Chronologie folgend – dazwischen die beiden anderen Texte dieser zwei Männer berücksichtigen, die in ihren privaten Hintergründen „invite comparision in more ways than one“.[12] Ziel soll es dabei sein, Kontinuitäten und Brüchen im Frühwerk Balázs’ auf die Spur zu kommen.[13] Einleitend soll aber der wichtige Hintergrund der ‚Montage’ allgemein kurz beleuchtet werden.

2. Hintergrund: eine Annäherung an den ‚Montage’-Begriff

Was ist eigentlich ‚Montage’? Wie Beller darlegt, ist es ein „Sammelbegriff für vieles aus Theorie und Praxis“, der „für einen komplexen Vorgang steht, der einen Film in seinem Ablauf strukturiert“.[14] Diese Unschärfe des Begriffs ist nicht zuletzt seiner Entwicklung geschuldet, die unmittelbar mit der der Filmtechnik zusammenhängt. Mit Georges Méliès wendet sich 1907 erstmals ein ‚Praktiker’ des fiktionalen Films an eine interessierte Öffentlichkeit, um in „dieser Plauderei mit dem Leser […] ein getreues Bild der tausend und einen Schwierigkeiten zu entwerfen, die ein Filmhersteller bewältigen muß“.[15] In seinen Ausführungen, die den Film noch unmittelbar dem Theater verpflichtet sehen,[16] gibt Méliès mit dem „Stopptrick“, der Basis zahlreicher filmischer „Tricks“ wurde, ein neues wichtiges filmisches Mittel preis.[17] Allerdings ist für ihn mit der Entwicklung der Filmrolle die Arbeit beendet – ein nachträglicher Schnitt ist bei Méliès noch nicht vorgesehen.[18]

Nach 1900 sind es zwei ‚Schulen’ auf verschiedenen Kontinenten, die die ‚Montage’ entwickeln und auf eigene Art prägen. Einerseits die amerikanischen Filmpioniere, und hier besonders Griffith, der Großmeister der Parallelmontage (bzw. des ‚Cross-cutting’),[19] andererseits die Filmemacher der jungen UdSSR.[20] Bei den sowjetrussischen Filmemachern sind es zuerst die Experimente von Kuleschow,[21] die Männern wie Pudowkin und Eisenstein den Weg bereiten. ‚Montage’ bezeichnet hier in grundsätzlicher technischer Hinsicht die Kombination von Einstellungen.[22] Gerade für Eisenstein wird Kuleschows System aber später auch zum Gegenmodell, von dem er sich abzusetzen trachtet.[23] Über Jahrzehnte wird er zum Montage-Theoretiker schlechthin und präsentiert im Laufe der Zeit eine ganze Reihe von Montageformen, beginnend mit der „Attraktionsmontage“[24] und fortgesetzt in der „Obertonmontage“.[25] In seinem Aufsatz ‚Montage 1938’ gelangt Eisenstein schließlich zu „einer endgültigen Definition der Montage“,[26] setzt seine Arbeit aber weiter fort. In späteren Jahren und mit dem technischen Fortschritt baut Eisenstein seine Montage-Theorie immer umfassender aus und erweitert sie auf die „Vertikalmontage“,[27] und letztlich auf die Montage „der dramaturgischen Polyphonie der filmischen Ausdrucksmittel“[28] insgesamt - Ton-Bild-Beziehungen, Farb- und Musikeinsatz usw.[29] Wohl kein Theoretiker hat einen solchen Eindruck hinterlassen, so dass Eisensteins Theorien seither Inhalt zahlreicher Untersuchungen waren, die hier aber nicht diskutiert werden können.[30]

Typisch für die sowjetischen Filmemacher war aber auch das Streben um einen ideologisch-philosophischen Ansatz über die technische Anwendung hinaus, denn, wie Eisenstein schreibt, „[d]as montagegerechte Denken ist nicht zu trennen von den allgemein-ideellen Grundlagen des Denkens überhaupt.“[31] Dies gilt nicht nur für Eisenstein,[32] der u. a. auch die Parallelmontage von Griffith zum Spiegel des bürgerlichen Gesellschaftssystems erklärt.[33] Bereits 1926 ist für Pudowkin in der Nachfolge Kuleschows klar, dass die „filmische Zeitgröße“ wie auch „die filmische Raumdimension mit dem grundlegenden Arbeitsprinzip eines Filmschaffenden verbunden [ist] – mit der Montage“.[34] Auch er zeigt sich um eine Montagedefinition in philosophischer[35] und technischer[36] Hinsicht bemüht.

Als Schlussfolgerung aus diesen – zugegebenermaßen sehr fragmentarischen - Streiflichtern bleibt daher festzuhalten, dass es eine einzige Definition von ‚Montage’ wohl nicht gibt, da die filmische ‚Montage’ in der Praxis immer vom technischen Stand und in der Theorie von der Aussageabsicht des Regisseurs abhängig war; dazu kommen nationale ‚Sonderwege’.[37] Nicht nur für Eisenstein gilt, „daß Montage weder begrifflich noch ästhetisch ein fertiges Instrument ist, sondern sich immer nur annähernd in jeweils neuen Perspektiven fassen läßt.“[38] So ist es nicht überraschend, dass manche Denker der Montage kritisch bis ablehnend gegenüberstanden. Es sei etwa auf Bazin verwiesen, der in einer Untersuchung feststellt, dass „[d]ie so oft als Essenz des Kinos bezeichnete Montage […] in unserem Zusammenhang das literarische und antifilmische Verfahren schlechthin“[39] sei und folgert, dass „[d]ie Montage […] nur innerhalb genau definierter Grenzen eingesetzt werden [darf], sonst vergeht sie sich gegen die Ontologie der filmischen Fabel.“[40]

3. Balázs: ‚Der sichtbare Mensch’ (1924)

In seinem ersten großen Werk, mit dem sich Balázs 1924 an die Öffentlichkeit wendet, unternimmt er nicht weniger als den „Versuch einer Kunstphilosophie des Films “.[41] Ein Versuch, der angesichts der wohl einzigartigen Massenwirksamkeit dieser jungen Kunstform dringend an der Zeit sei.[42] So wendet er sich auch an die ganze Palette relevanter Kreise: die „Herren von der Philosophie“,[43] die vom Kunstcharakter des Films überzeugt werden sollen;[44] die Produzenten (in Gestalt der Regisseure), denen eine Theorie an die Hand gegeben werden soll;[45] die Rezipienten in Gestalt eines Publikums, das im Zeitalter der kapitalistischen Filmproduktion durch seine Entscheidung für einen bestimmten Film, dessen Markterfolg die weitere Produktion bestimme, selbst zum „Schöpfer“ werde.[46] Wohl nicht zu unrecht erklärt Diederichs Balázs zu einem Vorläufer der ‚Medienpädagogik’.[47] Zentral für Balázs’ weitere Ausführungen ist einerseits die grundlegende Annahme, der Film könne den Blick des Zuschauers auf den Menschen und seine Gebärdensprache zurückführen und andererseits der ästhetische Anspruch auf die ‚physiognomisch’ passende Gestaltung. Beides soll kurz erläutert werden, um dann zum Problem der Montage überzugehen.

3.1. ‚Der sichtbare Mensch’ des Kinozeitalters

Balázs geht von der These aus, der Mensch habe sich seit der Erfindung des Buchdrucks auf das Wort als Ausdrucksmittel fixiert und dabei das Verständnis seiner Körpersprache verlernt.[48] Wichtig ist hierbei, dass Balázs unter den „Gebärden“ des Körpers keineswegs die Zeichensprache der Taubstummen versteht, die mit ihren Gebärden Worte ersetzen, sondern eine Kommunikation über vorsprachliche universelle Begriffe, in denen sich des Menschen „irrationelles Selbst“ ausdrücke.[49] Damit „wird der Geist unmittelbar zum Körper, wortlos, sichtbar“;[50] eine Einheit von Seele, Geist und Körper entstehe.[51] Aus dieser Überlegung heraus knüpft Balázs geradezu heilsgeschichtliche Erwartungen an den Film, da „[d]ie ganze Menschheit“ durch ihn „heute schon dabei [ist], die vielfach verlernte Sprache der Mienen und Gebärden wieder zu erlernen.“[52] So könnte der Film nicht nur den Menschen wieder ‚sichtbar’ machen und für den Zuschauer die Einheit von Körper und Seele restaurieren, sondern auch die Voraussetzungen für einen neuen globalen Menschentypus mit einer gemeinsamen Sprache schaffen.[53]

3.2. Der Film und die ‚Physiognomie’

Bereits Musil spekulierte darüber, was Balázs mit der ‚Physiognomie’ eigentlich genau meint.[54] Im stummen Film, von dem Balázs ja ausgeht, ist nach seinem Verständnis das Aussehen der Schauspieler für die Charakterisierung von entscheidender Bedeutung, da keine ergänzenden Worte zur Verfügung stehen. Der Regisseur solle daher den Schauspieler wählen, „der den Rassencharakter nicht erst zu spielen braucht, sondern ihn von vornherein besitzt“.[55] Doch muss der „Typus“ des Schauspielers (Balázs spricht auch von „Anatomie“ oder „Aussehen“) die Möglichkeit der „Physiognomie“ offen lassen.[56] Beim Menschen kann darunter das spezielle „Mienenspiel“ verstanden werden,[57] wobei die Großaufnahme die Sonderstellung der Physiognomie im Film bedingt.[58] Doch ist Balázs’ Konzept viel offener und fasst neben menschlichen Individuen Objekte ebenso wie Landschaften und Kollektive.[59]

Grundsätzlich ist unter ‚Physiognomie’ hier also ein Ausdrucks- und Gestaltungsmittel des Filmbildes zu verstehen, dass sich vor allem dadurch auszeichnet, auf nicht sprachliche Weise[60] dem Rezipienten Informationen zukommen zu lassen und auf unvermeidliche Weise jedem filmischen Element eine symbolische Dimension zu verleihen.[61] Darüber hinaus schließt das Konzept an die These vom ‚sichtbaren Menschen’ an, da es (auf Schauspieler bezogen) als Teil dieser ‚Sichtbarkeit’ zu verstehen ist und auch auf die vorsprachliche ursprüngliche Ebene des Menschen zurückverweist.[62] Anzumerken wäre, dass es sich nicht um eine reine ‚Schauspielertheorie’ handelt, da die Physiognomie-These ja keineswegs auf Menschen begrenzt ist.[63] Außerdem wird durch die herausgehobene Bedeutung der Großaufnahme auch schon eine Rolle der Kameraarbeit implizit angedacht.

[...]


[1] Vgl. Béla Balázs: Produktive und reproduktive Filmkunst. In: Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim. Hrsg. von Helmut H. Diederichs. Frankfurt am Main 2004 (=suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1652). S. 242-245.

[2] Ebd. S. 244.

[3] Vgl. Oksana Bulgakowa: Sergej Eisenstein. Eine Biographie. Berlin 1997. S. 75-86.

[4] Vgl. Sergej Eisenstein: Béla vergißt die Schere. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie. Hrsg. von Felix Lenz und Helmut H. Diederichs. Frankfurt am Main 2006 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1766). S. 50-57.

[5] Hanno Loewy: Nachwort. Die Geister des Films. Balázs’ Berliner Aufbrüche im Kontext. In: Béla Balázs: Der Geist des Films. Mit einem Nachwort von Hanno Loewy und zeitgenössischen Rezensionen von Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim. Frankfurt am Main 2001 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1537). S. 171-230, hier S. 171.

[6] Vgl. Wolfgang Gersch: Versuche auf breiter Front: Balázs in Berlin. In: Béla Balázs. Schriften zum Film. Band 2. Der Geist des Films. Artikel und Aufsätze 1926-1931. Hrsg. von Helmut H. Diederichs / Wolfgang Gersch. Budapest 1984. S. 9-48, hier S. 33-35; Jacques Aumont: Montage Eisenstein. Translated by Lee Hildreth, Constance Penley, and Andrew Ross. Bloomington / London 1987 [1979]. S. 147-149; Joseph Zsuffa: Béla Balázs, The Man and the Artist. Berkeley / Los Angeles / London 1987. S. 137-140; Richard Taylor: Eisenstein: A Soviet Artist. In: The Eisenstein Reader. Edited by Richard Taylor. Translated by Richard Taylor and William Powell. London 1998. S. 1-28, hier S. 8f.; Massimo Locatelli: Béla Balázs. Die Physiognomik des Films. Berlin 1999 (= BFF 54). S. 142-145; Hanno Loewy: Nachwort. Die Geister des Films. S. 171f. u. 196-204; Hanno Loewy: Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film. Berlin 2003. S. 320-329.

[7] Helmut H. Diederichs: Nachwort. In: Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Mit einem Nachwort von Helmut H. Diederichs und zeitgenössischen Rezensionen von Robert Musil, Andor Kraszna-Krausz, Siegfried Kracauer und Erich Kästner. Frankfurt am Main 2001 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1536). S. 115-147, hier S. 125.

[8] Vgl. ebd. S. 125-131 [Hinweis: alle in dieser Arbeit in Zitaten kursiv gesetzten Stellen sind auch im Original hervorgehoben. Ein Einzelnachweis wird daher unterbleiben!]. Einen Übergang von der Konzentration auf den Schauspieler hin zum Regisseur reflektiert bereits Balázs, um dann den Kameramann als neue Größe einzuführen (vgl. Béla Balázs: Produktive und reproduktive Filmkunst. S. 243). Allerdings betont bereits Méliès den Wert des guten Kameramannes, von denen es nur sehr wenige gebe – „höchstens einer pro Nation, wenn überhaupt“ (Georges Méliès: Die Filmaufnahme. In: Georges Méliès – Magier der Filmkunst. Hrsg. von Frank Kessler / Sabine Lenk / Martin Loiperdinger. Frankfurt am Main 1993 (= KINtop 2). S. 13-30, hier S. 28).

[9] Helmut H. Diederichs: Nachwort. S. 127. Zu den zeitgenössischen Diskursen vgl. ebd. S. 131-142 und Hanno Loewy: Béla Balázs. S. 136-154 u. S. 300-306.

[10] Helmut H. Diederichs: Nachwort. S. 129.

[11] Ebd.

[12] Joseph Zsuffa: Béla Balázs. S. 373. Zu den von Zsuffa angeführten Punkten (vgl. ebd.) wären noch hinzuzufügen: Eisenstein und Balázs haben jüdische Wurzeln; beide waren (mit unterschiedlichem Erfolg) als Filmtheoretiker und –praktiker tätig (Eisenstein als Regisseur, Balázs als Drehbuchautor); beide verbrachten einen Großteil ihres Lebens und Schaffens nicht im Heimatland (Eisenstein in Russland (bzw. der RSFSR), Balázs in Österreich, Deutschland und der UdSSR); beide Männer bekannten sich (trotz einer ‚bürgerlichen’ Herkunft) zum Marxismus; beide litten unter Herzproblemen. Zu Balázs vgl. Helmut H. Diederichs: Die Wiener Zeit: Tageskritik und „Der sichtbare Mensch“. In: Béla Balázs. Schriften zum Film. Band 1. Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsätze 1922-1926. Hrsg. von Helmut H. Diederichs / Wolfgang Gersch / Magda Nagy. Berlin 1982. S. 21-41; Wolfgang Gersch: Versuche auf breiter Front. S. 9-48; Joseph Zsuffa: Béla Balázs. passim; Hanno Loewy: Béla Balázs. passim. Zu Eisenstein vgl. Peter Kenez: Soviet cinema in the age of Stalin. In: Stalinism and Soviet Cinema. Edited by Richard Taylor and Derek Spring. London / New York 1993. S. 54-68; Leonid Kozlov: The artist and the shadow of Ivan. In: ebd. S. 109-130; Oksana Bulgakowa: Sergej Eisenstein. passim; Felix Lenz: Kontinuität und Wandel in Eisensteins Film- und Theoriewerk. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. S. 433-452.

[13] Dabei sei angemerkt, dass auf eine Beeinflussung Eisensteins durch Balázs keine Hinweise vorliegen. „Eisenstein hat Balázs’ Verehrung für ihn kaum erwidert“, schreibt Loewy nicht grundlos (Hanno Loewy: Nachwort. Die Geister des Films. S. 200).

[14] Hans Beller: Aspekte der Filmmontage. Eine Art Einführung. In: Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts. Hrsg. von Hans Beller. 4., durchgesehene und erweiterte Auflage. München 2002 (= Film. Funk. Fernsehen – praktisch. Bd. 5). S. 9-32, hier S. 9. „Zum Beispiel ist mit Filmmontage ganz abstrakt die Auswahl, Begrenzung und Anordnung der visuellen und akustischen Elemente eines Films gemeint“ (ebd.); vgl. auch ebd. S. 9-32.

[15] Georges Méliès: Die Filmaufnahme. S. 13.

[16] Vgl. z. B. ebd. S. 30: „Die Kinematographie ist eine gewaltige Industrie geworden […]. Warum? Weil in allen Ländern ein interessantes Schauspiel unwiderstehliche Anziehungskraft besitzt, und weil der Kinematograph es möglich macht, in Ländern, die überhaupt kein Theater und keine Zerstreuungen kennen, ausgezeichnete Vorstellungen zu erschwinglichen Preisen zu veranstalten“.

[17] Vgl. ebd. S. 25-27.

[18] Vgl. ebd. S. 29f. Vgl. auch Hans Beller: Aspekte der Filmmontage. S. 12-15.

[19] Vgl. ebd. S. 23-25.

[20] Dass es daneben auch in Frankreich und Deutschland Aktivitäten gab, sei dabei unbestritten (vgl. Jan Marie Peters: Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute. In: Handbuch der Filmmontage. S. 33-48, hier S. 42).

[21] Vgl. Hans Beller: Aspekte der Filmmontage. S. 20-22. Vgl. auch die Erinnerungen von Wsewolod Pudowkin: Kuleschows Studio (Das Experimentierlaboratorium). In: Die Zeit in Großaufnahme. Aufsätze. Erinnerungen. Werkstattnotizen. Berlin 1983. S. 565-571.

[22] Zur Entwicklung des Begriffs aus dem Französischen ins Russische vgl. David Bordwell: The Cinema of Eisenstein. Cambridge / London 1993 [Second printing 1996]. S. 120-123.

[23] Vgl. Sergej Eisenstein: Jenseits der Einstellung. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. S. 58-74, hier S. 64-69. Neben Kuleschow grenzte sich Eisenstein auch frühzeitig von Wertow ab (vgl. Sergej Eisenstein: Zur Frage eines materialistischen Zugangs zur Form. In: ebd. S. 41-49, hier S. 45-49; anders interpretiert Lenz Eisensteins Äußerungen, vgl. Felix Lenz: Sergej Eisenstein: Montagezeit. Rhythmus, Formdramaturgie, Pathos. München 2008. S. 81-85).

[24] Vgl. Sergej Eisenstein: Montage der Filmattraktionen. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. S. 15-40. Vgl. auch Felix Lenz: Sergej Eisenstein. S. 48-56.

[25] Vgl. Sergej Eisenstein: Die vierte Dimension im Film. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. S. 112-130. „Im Konflikt von visuellen und akustischen Obertönen wird der sowjetische Tonfilm geboren“ (ebd. S. 118). Vgl. auch Felix Lenz: Sergej Eisenstein. S. 231-243.

[26] So zitiert er selbst die Definition in Sergej Eisenstein: Die Vertikalmontage. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. S. 238-300, hier S. 238. Sie lautet: „Teil A, der den Elementen des zu entwickelnden Themas entnommen ist, und Teil B, der aus der gleichen Quelle stammt, erzeugen in der Gegenüberstellung jene bildliche Verallgemeinerung, in der der Inhalt des Themas am markantesten verkörpert ist“ (Sergej Eisenstein: Montage 1938. In: ebd. S. 158-201, hier S. 162). Vgl. dazu auch ebd. S. 162-179. Allerdings gibt es für Eisenstein auch eine Montage im Spiel des Schauspielers (vgl. ebd. S. 179-185).

[27] Vgl. Sergej Eisenstein: Die Vertikalmontage. S. 238-300. Vgl. auch Michael O´Pray: The frame and montage in Eisenstein’s “later” aesthetics. In: Eisenstein Rediscovered. Edited by Ian Christie and Richard Taylor. London / New York 1993. S. 211-218.

[28] Sergej Eisenstein: Der Farbfilm. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. S. 418-429, hier S. 423. Vgl. auch ebd. S. 420-422.

[29] Vgl. dazu Sergej Eisenstein: Musikalische Landschaft. In: ebd. S. 372-386; Sergej Eisenstein: Polyphonie der Trauer. In: ebd. S. 387-409; Sergej Eisenstein: Das Montageprinzip der „versetzten Bauens“. In: ebd. S. 410-417; Sergej Eisenstein: Der Farbfilm. S. 418-429.

[30] Vgl. aus der reichhaltigen Literatur: Jacques Aumont: Montage Eisenstein. bes. S. 26-72 u. S. 145-199; Oksana Bulgakowa: Montagebilder bei Sergej Eisenstein. In: Handbuch der Filmmontage. S. 49-77; Felix Lenz: Sergej Eisenstein. passim. Natürlich beschränkte sich Eisenstein auch keineswegs auf Montage-Theorien (vgl., Edoardo G. Grossi: Eisenstein as theoretician. Preliminary considerations. In: Eisenstein Rediscovered. S. 167-176; Mikhail Yampolsky: The essential bone structure. Mimesis in Eisenstein. In: ebd. S. 177-188; Francois Albera: Eisenstein and the theory of the photogram. In: ebd. S. 200-210; David Bordwell: The Cinema of Eisenstein. passim).

[31] Sergej Eisenstein: Dickens, Griffith und wir. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. S. 301-366, hier S. 343.

[32] Vgl. z. B. Sergej Eisenstein: Zur Frage eines materialistischen Zugangs zur Form. S. 41-49; Sergej Eisenstein: Dramaturgie der Filmform. In: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung. S. 88-111. Aus der Forschung vgl. Jacques Aumont: Montage Eisenstein. S. 65-72; Bordwell: The Cinema of Eisenstein. S. 127-138.

[33] Sergej Eisenstein: Dickens, Griffith und wir. S. 343-347. Die sowjetische Montage erklärt er zum Gegenmodell (vgl. ebd. S. 347-366). Anders interpretiert Lenz den Text (vgl. Felix Lenz: Sergej Eisenstein. S. 77-81).

[34] Wsewolod Pudowkin: Filmregisseur und Filmmaterial. In: Die Zeit in Großaufnahme. S. 225-288, hier S. 231. Vgl. dazu ebd. S. 231-241. Vgl. auch Wsewolod Pudowkin: Die schöpferische Arbeit des Filmregisseurs. In: ebd. S. 289-304 und James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. Deutsche Fassung herausgegeben von Hans-Michael Bock. Reinbeck bei Hamburg 2009. S. 478-485.

[35] In seinem Text Wsewolod Pudowkin: Über die Montage. In: Die Zeit in Großaufnahme. S. 329-349, hier S. 330 ringt Pudowkin 1949 um eine (Neu-)Definition von ‚Montage’. Er legt dabei fest, dass „[d]ie vollendetste Form des Denkens, das die Menschheit bis zum heutigen Tag hervorgebracht hat […] das dialektische Denken“ sei. „Es ist die vollständigste Widerspiegelung aller uns bekannten Prozesse, die in der objektiven Realität vor sich gehen“ (ebd. S. 338); nach einer Diskussion aller Künste kommt er zum Ergebnis: „Kehren wir erneut zum dialektischen Denken zurück, so erweist es sich, daß gerade die Filmkunst in der Lage ist, auf der Leinwand ein vollständiges, unmittelbar wirksames Bild des Lebens widerzuspiegeln und es als dialektischen Prozeß von größter Kompliziertheit zu gestalten“ (ebd. S. 345).

[36] „Die Kunst, einzelne, gesondert aufgenommene Einstellungen so miteinander zu verknüpfen, daß der Zuschauer im Ergebnis den Eindruck einer geschlossenen, ununterbrochenen, sich fortsetzenden Bewegung gewinnt, nennen wir Montage“ (ebd. hier S. 330). „Die Methode, zu zergliedern und zusammenzufügen, die dank der technischen Möglichkeiten des Films zu hoher Vollkommenheit entwickelt wurde, nennen wir Filmmontage“ (ebd. S. 347).

[37] Vgl. den Überblick bei Jan Marie Peters: Theorie und Praxis der Filmmontage. S. 33-48.

[38] Felix Lenz: Kontinuität und Wandel. S. 440.

[39] André Bazin: Schneiden verboten! In: Was ist Film? Hrsg. von Robert Fischer. Aus dem Französischen von Robert Fischer und Anna Düpee. Mit einem Vorwort von Tom Tykwer und einer Einleitung von Francois Truffaut. Berlin 2004. S. 75-89, hier S. 81.

[40] Ebd. S. 84. Vgl. auch André Bazin: Die Entwicklung der Filmsprache. In: ebd. S. 90-109 und James Monaco: Film verstehen. S. 486-497.

[41] Béla Balázs: Der sichtbare Mensch. S. 9.

[42] Vgl. ebd. S. 10f. „Denn hier geht es nicht um eine intime Angelegenheit literarischer Salons, sondern um Volksgesundheit!“ (ebd. S. 11). Vgl. auch Massimo Locatelli: Béla Balázs. S. 15-17 u. S. 73-78.

[43] Béla Balázs: Der sichtbare Mensch. S. 10.

[44] Vgl. ebd. S. 9-12.

[45] Vgl. ebd. S. 12f.

[46] Vgl. ebd. S. 13-15.

[47] Vgl. Helmut H. Diederichs: Nachwort. S.115-117.

[48] Vgl. Béla Balázs: Der sichtbare Mensch. S. 16f. „Unsere Ausdrucksfläche hat sich auf unser Gesicht reduziert. […] Das hat die Buchpresse gemacht“ (ebd. S. 17). Vgl. auch Massimo Locatelli: Béla Balázs. S. 78f.

[49] Béla Balázs: Der sichtbare Mensch. S. 16. „Die moderne Philologie und Sprachgeschichtsforschung hat festgestellt, daß der Ursprung der Sprache die Ausdrucksbewegung ist. […] [D]ie Gebärdensprache ist die eigentliche Muttersprache der Menschheit“ (ebd. S. 18).

[50] Ebd. S. 16.

[51] Vgl. ebd. S. 16f. Balázs benutzt ‚Geist’ und ‚Seele’ nebeneinander und offenbar mit unterschiedlicher Bedeutung. Er definiert aber die Begriffe nicht näher.

[52] Ebd. S. 17.

[53] „Denn auf der Leinwand der Kinos aller Länder entwickelt sich jetzt die erste internationale Sprache: die der Mienen und Gebärden“ (ebd. S. 22). Balázs umschreibt seinen „weißen Normalmenschen“ (ebd.) mit Begrifflichkeiten, die aus heutiger Sicht irritierend rassistisch wirken. Sicher steckt dahinter aber auch die pragmatische Tatsache, dass zu seiner Zeit Film als amerikanisches und europäisches Phänomen tatsächlich eine ‚weiße’ Angelegenheit darstellte, die in anderen Teilen der Welt bestenfalls rezipiert werden konnte. Diederichs bietet eine eher marxistische Lesart (vgl. Helmut H. Diederichs: Die Wiener Zeit. S. 24). Locatelli sieht „diese naiven Überlegungen“ dem „utopischen Internationalismus“ verpflichtet (Massimo Locatelli: Béla Balázs. S. 85). Vgl. auch Hanno Loewy: Béla Balázs. S. 305-308.

[54] Vgl. Robert Musil: Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films. In: Béla Balázs: Der sichtbare Mensch. S. 148-167, hier S. 154.

[55] Béla Balázs: Der sichtbare Mensch. S. 37.

[56] Vgl. ebd. S. 38.

[57] Vgl. ebd. S. 44.

[58] Vgl. ebd. S. 48f. Die besondere Bedeutung der Großaufnahme soll hier nicht weiter diskutiert werden (vgl. dazu Massimo Locatelli: Béla Balázs. S. 86-88; Hanno Loewy: Béla Balázs. S. 310f.).

[59] Vgl. Béla Balázs: Der sichtbare Mensch. S. 40: „Die Physiognomie der Kleidung und der unmittelbaren Umgebung“; „in den Physiognomien der Dinge“ (ebd. S. 53); „die Physiognomie des Erdballs“ (ebd.); „Diese Gestalten und Physiognomien der menschlichen Sozietät“ (ebd. S. 54); „Landschaft ist eine Physiognomie“ (ebd. S. 67); „die Gefahr hat auch eine ausdrucksvolle Physiognomie“ (ebd. S. 82). Vgl. auch ebd. S. 59-65. Logischerweise gibt es für Balázs auch keine neutralen Naturbilder im Film, sondern (im besten Fall) „Stimmungsbilder“ (vgl. ebd. S. 66f.).

[60] „Um wie viel konkreter und eindeutiger ist die Physiognomie als der immer abstrakte und allgemeine Begriff!“ (ebd. S. 44).

[61] Vgl. ebd. S. 70f. Locatelli definiert knapp: „Die Fähigkeit der stummen Körper Sinn zu bilden wurde von Balázs als Physiognomie bezeichnet“ (Massimo Locatelli: Béla Balázs. S. 82; vgl. auch ebd. S. 81-96). Vgl. auch Hanno Loewy: Nachwort. Die Geister des Films. S, 206-218 und Hanno Loewy: Béla Balázs. S. 315-318. Zum Physiognomik-Begriff in der ‚Schauspielertheorie’ vgl. Helmut H. Diederichs: Nachwort. S. 128.

[62] „Das Kind kennt die Physiognomien gut, weil es die Dinge noch nicht ausschließlich als Gebrauchsgegen-stände, Werkzeuge, Mittel zum Zweck ansieht […]. Es sieht in jedem Ding ein autonomes Lebewesen, das eine eigene Seele und ein eigenes Gesicht hat“ (Béla Balázs: Der sichtbare Mensch. S. 59)

[63] Vgl. Hanno Loewy: Béla Balázs. S. 308-315. Interessant ist auch ein Vergleich mit Eisensteins Definition von „Fotogenität“ (Sergej Eisenstein: Montage der Filmattraktionen. S. 38f.).

Details

Seiten
34
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640904136
ISBN (Buch)
9783640904334
DOI
10.3239/9783640904136
Dateigröße
614 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v171204
Institution / Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena
Note
1,0
Schlagworte
Eisenstein Filmtheorie Kameratheorie Schauspielertheorie Der Geist des Films Der sichtbare Mensch Panzerkreuzer Potemkin Jenseits der Einstellung Montage Montagethorie

Autor

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Titel: Ein "Montageapologet"?