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Musik als Mittel des Widerstandes in den Konzentrationslagern Auschwitz und Theresienstadt

Bachelorarbeit 2009 79 Seiten

Soziologie - Medien, Kunst, Musik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
1.1 Die Quellenlage
1.2 Der Widerstandsbegriff

2. Grundlegende Beschreibung der beiden Lager
2.1 Das Konzentrationslager Auschwitz
2.2 Das Ghetto Theresienstadt

3. Musik im Konzentrationslager Auschwitz
3.1. Lagerlieder im Gefangenenalltag
3.1.1 Singen aus Zwang
3.1.1.1 Singen im Lageralltag
3.1.1.2 Singen bei Bestrafungen
3.1.2 Singen aus freien Stücken
3.2 Organisiertes Musizieren
3.2.1 Musik bei Appellen und Bestrafungen
3.2.2 Heimliche Musik
3.2.3 Musizieren im Häftlingskrankenbau
3.2.4 Musik im Rahmen soziokultureller Veranstaltungen
3.3 Musik zwischen Strafe und Selbstbehauptung

4. Musik im Ghettolager Theresienstadt
4.1 Kulturelle Großveranstaltungen
4.1.1 Opernaufführungen
4.1.2 Die Kinderoper Brundibár
4.1.3 Giuseppe Verdis Requiem
4.1.4 Viktor Ullmanns Der Kaiser von Atlantis
4.2 Musikalische Darbietungen kleinerer Form

5. Abschließende Betrachtung

6. Literaturverzeichnis
6.1 Monographien
6.2 Artikel in Sammelbänden
6.3 Artikel in Periodika
6.4 Artikel in Lexika
6.5 Noten
6.6 Auditive Medien
6.7 Audiovisuelle Medien

1. Einführung

„Kunst ist ein Stück Lebensgestaltung in dem Sinne, als sie wesentlich dazu beiträgt, die menschliche Persönlichkeit zu formen im Geiste humanistischer Ideale - ein Element der Lebensgestaltung, der Lebensförderung, der Lebensbestätigung im Dienste der Humanität ... Kunst war Widerstand im tiefsten Sinne dieses Wortes, sie war Widerstand gegen den Untergang in die Barbarei.“1

So beschreibt Wilhelm Girnus in der Einleitung für eine 1979 durchgeführte Ta- gung die Rolle der Kunst und damit auch die Rolle der Musik in den faschistischen Kon- zentrationslagern - Kunst als Widerstand gegen Grausamkeit, Unmenschlichkeit und Barbarei. Die KZ waren sicherlich die grausamsten Orte, an denen Menschen im 20. Jahrhundert lebten, sofern sie überhaupt längere Zeit überlebt haben. Dass an diesen Orten des Grauens musiziert oder generell Kunst betrieben wurde, ist für uns heute kaum oder nur sehr schwer nachvollziehbar. Meine erste Konfrontation mit dem Themenkomplex ‚Musik und KZ’ ist mir noch gut in Erinnerung: In einem musikhistorischen Seminar wurde die Kinderoper Brundibar von Hans Krása und ihre herausragende Bedeutung im Musikleben des Ghettos Theresienstadt vorgestellt. Seit dieser Zeit habe ich mich immer wieder gefragt, ob, in welchem Umfang und zu welchem Zweck auch in anderen Lagern - es existierten über 10.000 nationalsozialistische Lager unterschiedlichster Art!2 - musiziert worden ist und was den Menschen die Musik in ihrem ansonsten so grausamen Alltag bedeutet haben könnte. Hat die Kunst die Häftlinge von den äußeren Lebensumständen abgelenkt? War Musikmachen die Flucht in eine andere und bessere Welt? Konnten Menschen mit Hilfe der Musik, die durch die Nazis und vor allem durch den Missbrauch in deren Lagern „ihre Unschuld verloren“3 hatte, neue Kraft und neuen Überlebenswillen finden?

Betrachtet man die Konzentrationslager im Allgemeinen (s. Kapitel 2), stellt man schnell Unterschiede sowohl in der Häftlingsstruktur als auch in der Funktion der einzel- nen Lager im System des NS-Regimes fest. Ferner gibt es große Unterschiede zwischen der Frühphase 1933-1936 und den späteren Lagern 1936-1945.4 Besonders fallen diese Unterschiede im direkten Vergleich derjenigen beiden Lager auf, die in dieser Arbeit betrachtet werden: Theresienstadt als ‚Kultur- und Vorzeigeghetto’ und Auschwitz als ‚konzentrationäres Vernichtungslager’. Aber gerade diese Unterschiedlichkeit macht den Reiz eines Vergleiches der Musikfunktionen an diesen Orten aus, vor allem, wenn sich trotz der augenscheinlichen Differenzen bzgl. der Lager Gemeinsamkeiten in den Funktionen von Musik für die Gefangenen ergeben.

In Auschwitz und damit in vielen anderen KZ war Musik zum einen Begleitung von Zwangsarbeit, Untermalung von Strafaktionen, aber auch selbst Strafmaßnahme - alles primär in Form von Häftlingsgesang. Zum anderen stellte sie - in Gestalt von Lagerorchestern - eine organisierte Form soziokultureller ‚Lebensbereicherung’ dar, die zumeist allerdings nur für die SS und einige wenige Häftlinge zugänglich war und häufig mit mangelnder Professionalität zu kämpfen hatte.

Anders war die Situation in Theresienstadt, wo eine große Zahl intellektueller Ju- den inhaftiert war und wo zahlreiche Möglichkeiten des Musizierens auf professionellem oder zumindest semiprofessionellem Niveau bestanden. Allein beim groben Überfliegen der acht Kapitel, die Milan Kuna dem Thema ‚Musik in Theresienstadt’ widmet5 wird klar, dass hier ein kulturelles Leben von außergewöhnlich großem Ausmaß stattgefunden haben muss. Das Repertoire reichte von diversen Opern über Oratorien und Kammermusik bis hin zu Jazz. Das verwundert aus heutiger wie damaliger Sicht, da Jazz ja im übrigen Teil des Reiches „auf der untersten Stufe der ‚entarteten Kunst’“6 stand und bereits kurz nach der Machtübernahme der Nazis nicht mehr aufgeführt werden durfte.7

Zu den Lagern und im Besonderen zu Theresienstadt schreibt die 2. Auflage der MGG: „Inhumanität, Rassismus, Terror, Entrechtung und Vernichtung sind konstitutive Elemente der nationalsozialistischen Ideologie. Ihren pragmatischen Ausdruck fanden sie im System der Lager, mit dem die ideologischen Vorgaben konsequent umgesetzt wurden. Es gab verschiedene Arten von Lagern, die im Gesamtzusammenhang des NS-Terrors unterschiedliche Funktionen hatten. Die besondere Rolle, die Theresienstadt darin spielte, hatte für dieses Lager Lebensbedingungen zur Folge, die nicht für das gesamte System repräsentativ sind.“8 Zu den Unterschieden zwischen Theresienstadt und Auschwitz und den im Vergleich zu Auschwitz sehr verschiedenen Funktionen des Lagers und der Musik dort später mehr.

Eine Frage begegnete mir bei der Beschäftigung mit diesem Thema immer wieder: Warum wurde an Orten wie Auschwitz oder Theresienstadt musiziert? Zum einen natür- lich auf Wunsch und Befehl der SS, zum anderen aber auch aus freien Stücken in der knapp bemessenen ‚Freizeit’. Eine besondere Rolle nahmen dabei die in fast allen großen Lagern vorhandenen Orchester ein. Hier wurde teils vor und nach der ‚normalen’ Arbeit musiziert9, teils auch quasi ‚hauptberuflich’ gespielt10. Die Qualität dieser organisierten Formen des Musizierens hing häufig von Einzelpersonen ab, wie später noch deutlich werden wird. Das verbindet z. B. die gute Qualität des Mädchenorchesters in Birkenau unter Leitung von Alma Rosé mit den für Lagerverhältnisse herausragenden Theresien- städter Opernaufführungen unter der musikalischen Führung von Raphael Schächter.

Die bedeutendste Frage, die sich in Zusammenhang mit den Funktionen von Musik in Konzentrationslagern stellt und die auch in dieser Arbeit im Mittelpunkt stehen soll, ist jedoch, ob Musik für die Inhaftierten eine Form des Widerstandes gegen die Nazis darstel- len konnte und wenn ja, um welche Formen von Widerstand es sich handelte. Diese Frage ist insofern berechtigt, da ein realer Widerstand gegen die SS aufgrund der Machtverhält- nisse nicht stattfinden konnte. Die Häftlinge waren zwar in der Mehrheit, aber durch die Schaffung einer der SS-Struktur ähnlichen Häftlingshierarchie hatten sich die SS- Funktionäre ein so feinmaschiges Netzwerk von Machtverteilungen auch innerhalb der Häftlingsgesellschaft errichtet, dass die Organisation von aktivem Widerstand - also der Form des Widersetzens, die wir heute im Volksmund als Widerstand bezeichnen - ausge- schlossen war.11 Selbst die Verweigerung des Gehorsams als abgeschwächtere Form des Widerstehens war zu gefährlich.

Es stellt sich unter diesen Bedingungen einige Fragen: Braucht es für diese beson- dere Epoche der Menschheitsgeschichte eine besondere Auslegung des Widerstandsbegrif- fes? War es schon Widerstand, sich einen winzigen Rest an Menschenwürde zu bewahren bzw. anderen zu helfen, das sie sich ihre Identität bewahren konnten? Sind das Durchhal- ten und Überleben im KZ und das Aushalten der Grausamkeiten des Lageralltags nicht Formen des Widerstehens im ursprünglichsten Sinne des Wortes ‚Widerstand’? Konnte Musik vielleicht dabei helfen, dort durchzuhalten, und darf Musik dadurch als Form geistigen Widerstandes gesehen werden? Diese Fragen zu beantworten und dabei zu klären, ob es hinsichtlich der Ausprägungen des Widerstandes in Form von Musik Unter- schiede zwischen Auschwitz (stellvertretend für die großen Konzentrationshaupt- und Vernichtungslager) und Theresienstadt (als der kulturellen „Mustersiedlung“12 ) gab, soll Aufgabe dieser Arbeit sein.

1.1 Die Quellenlage

Die Quellenlage zu dem Themenkomplex ‚Musik im Konzentrationslager’ ist mitt- lerweile sehr gut, was ein Blick in Facklers große Biblio-/Mediographie und den Anhang dieser umfassenden Monographie schnell verrät.13 Zwar fehlen z. B. hinsichtlich der exakten Kategorisierung der unterschiedlichen Lagertypen noch genauere Untersuchun- gen14, aber allein durch die Veröffentlichungen von Fackler (2000) und Kuna (1993) sind für diese Arbeit völlig ausreichende Informationen bzgl. der unterschiedlichen Funktionen von Musik in den Nazi-Lagern zugänglich. Über evtl. unzureichendes Quellenmaterial in kleineren Spezialfragen kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit meiner Meinung nach hinweggesehen werden. Im Zentrum soll nicht ein detaillierter und vollständiger Überblick über die Musikausübung in den Lagern der Nationalsozialisten stehen, sondern, wie oben dargelegt, die Betrachtung der Funktionen von Musik für die Gefangenen und die Frage nach individuellen Formen des inneren Widerstandes. Die zahlreichen Zeitzeugenberichte in Form von audiovisuellen Medien und Büchern tragen maßgeblich dazu bei, die Situation der Inhaftierten und ihre Empfindungen hinsichtlich der Musik an diesen Ortes des Schreckens besser verstehen zu können, wobei festzuhalten bleibt, dass wir, die wir diesen Horror dankenswerterweise nicht erlebt haben, das Grauen der Lager natürlich nicht in letzter Konsequenz verstehen und durchdringen können, was mit gutem Grund in fast jeder Publikation zu diesem Thema mehrfach erwähnt wird.15

Die Forschung zu dem Themenkomplex ‚Musik und KZ’ begann vereinzelt schon in den 60er Jahren, wobei unter Forschung hier hauptsächlich die Untersuchung von Arbeiterliedern in den KZ zu verstehen ist.16 Pionierarbeit leistete auf diesem Gebiet vor allem Inge Lammel, die langjährige Leiterin des Arbeiterliedarchivs an der Akademie der Künste in Ost-Berlin, mit diversen Publikationen ab 1962.17 Schon diese ersten Forschun- gen beschäftigen sich mit dem Thema des Widerstandscharakters der Lieder und wie der ‚einfache’ und meist einstimmige Gesang der Häftlinge „zu einem Banner des Widerstan- des im KZ werden konnte“18.

Weiterhin sind natürlich die schon erwähnten Zeitzeugenberichte zu nennen. Szymon Laks Monographie ‚Musik in Auschwitz’ z. B. erschien zum ersten Mal 1978 auf Polnisch; zuvor veröffentlichte er unter dem Titel ‚Musique d’un autre monde’ bereits 1948 zusammen mit einem anderen Birkenau-Überlebenden ein Buch über das Männerorchester im Auschwitzer Vernichtungslager. Fania Fénelons häufig kritisierter autobiographischer Bericht hatte seine erste Auflage 1981 und Anita Laska-Wallfischs ‚Ihr sollt die Wahrheit erben’ wurde zum ersten mal 1996 auf Englisch publiziert.19 Sie war wie Fénelon Mitglied des Mädchen- oder besser Frauenorchesters in Birkenau.

In der folgenden Zeit ist hauptsächlich das Ghetto Theresienstadt untersucht wor- den20. Allgemeinere Forschungen über Musik in den Lagern waren mir vor allem aus den 90er Jahren zugänglich. Diesbezüglich ist jedoch anzumerken, dass die Musikwissenschaft seit dieser Zeit große Fortschritte gemacht hat, was z. B. dazu führt, dass der Aufsatz von Eckhard John (1991) nur noch als grobe und überblicksartige Einführung gesehen werden kann, da viele dort angesprochenen Aspekte in der teilweise nur wenige Jahre später publizierten Literatur deutlich detaillierter diskutiert werden. Das trifft ebenso, wenn auch bei weitem nicht in so starkem Maße, auf Kuna (1993) zu: er gibt einen sehr gut struktu- rierten und angenehm zu lesenden Überblick über das Themenfeld, wird allerdings teilwei- se durch neuere und umfangreichere Publikationen wie die bereits erwähnte Monographie von Guido Fackler (2000) entkräftet und widerlegt. Bzgl. des Frauenorchesters in Ausch- witz stellten sich zwei Veröffentlichungen von Gabriele Knapp (beide 1996) als sehr wertvolle Betrachtungen heraus, da sie unter Zuhilfenahme der berühmten Berichte von Fénelon und Lasker-Wallfisch und diverser Interviews mit anderen überlebenden Musike- rinnen ein sehr genaues Bild der Situation zwischen Zwangsarbeit und Sehnsucht nach Freiheit (geäußert u.a. durch diverse Formen geistigen Widerstands) aufzeigt.

In der vorliegenden Arbeit versuche ich, die Quellen in der Hinsicht auszuarbeiten, dass ein Eindruck sowohl vom allgemeinen Musikleben innerhalb des Lageralltags als auch von der individuellen und gemeinschaftlichen Bedeutung der Musik für die Inhaftier- ten in diesem System entsteht. Auf letzterem Aspekt liegt der durch die Fragestellung bedingte Schwerpunkt. Eine aus Platzgründen nötige Einschränkung in puncto Auschwitz wird sein, dass hier der Blick auf das Vernichtungslager Birkenau eingegrenzt wird, da am Beispiel des berühmten Frauenorchesters unter der Leitung von Alma Rosé Formen gemeinsamen organisierten Musizierens demonstriert werden sollen. Darüber hinaus werde ich bzgl. des Musizierens und Lebens im Lagerkomplexe Auschwitz auch Einzelfalldar- stellungen aus anderen KZ anführen, falls sich dies anbietet und mir keine explizit auf Auschwitz bezogenen Quellen vorlagen. Dies geschieht in der Gewissheit, dass im größten nationalsozialistischen Internierungskomplex mit ziemlicher Sicherheit nahezu alle For- men des Musizierens existent waren, die es an anderen Orten auch gab. Dennoch kann natürlich weder in Auschwitz noch in Theresienstadt das gesamte Ausmaß der musikali- schen Aktivitäten en detail geschildert werden. An diesen Punkten sei jeweils auf die angegebene Literatur verwiesen.

1.2 Der Widerstandsbegriff

Um untersuchen zu können, in welcher Form Häftlinge in den Nazi-Lagern Widerstand leisteten, muss diese dehnbare Begrifflichkeit zunächst definiert und eingegrenzt werden, was sich als relativ problematisch herausstellt. In einem von Wolfgang Benz verfassten Artikel in den ‚Informationen zur politischen Bildung’, Heft 243, heißt es diesbezüglich zunächst sehr allgemein:

„Die Bezeichnung Widerstand faßt als Oberbegriff verschiedenartige Einstellungen, Haltungen und Handlungen zusammen, die gegen den Nationalsozialismus als Ideologie und praktizierte Herrschaft gerichtet waren.“21

Unter diesem Oberbegriff sind alle Formen des aktiven Handelns genauso wie alle Möglichkeiten der passiven Ablehnung zusammengefasst. Später konkretisiert der Autor diese Definition etwas, indem er Widerstand auf Handlungen eingegrenzt, die als „be- wusst[e] Anstrengungen zur Änderung der Verhältnisse“22 gedeutet werden können. Solche Aktivitäten des Widerstandes konnten die Inhaftierten der KZ natürlich nicht ausüben. Die Machtverteilung war zu ungleich, um Putschversuche o. Ä. zu unternehmen. Ein anderes Kriterium dieses engen Widerstandsbegriffes traf jedoch auf die Gefangenen in den Lagern ständig zu: Der Autor führt die mit persönlichem Einsatz verbundenen Gefährdungen als Charakteristikum für Widerstand an. Allein durch die Willkür, mit der die SS gegen die Gefangenen vorging, konnte jedes Handeln - ob es nun widerständisch geplant war oder aus anderen Gründen die Aufmerksamkeit der Bewacher erregte und ihre Wut nach sich zog - schwerste Konsequenzen haben, wie sich im Folgenden auch zeigen wird.

Ich denke, dass unter den besonderen Voraussetzungen und Bedingungen der Lager eine Definition, die allein das aktive Handeln gegenüber den Nazis als Widerstand aner- kennt, unpraktikabel und zu eng gefasst ist. Von den Konzerten des Birkenauer Frauenor- chesters konnte man nicht die gleiche Qualität wie von professionellen Orchestern in Großstädten erwarten, da das Lager ein außergewöhnliches und nie vorher oder nachher dagewesenes Umfeld mitbrachte. Genauso muss auch die Qualität von Widerstand unter dem Eindruck dieses Umfeldes unfassbarer Grausamkeit gesehen werden. Wolfgang Benz sieht Widerstand als die Steigerung von „Verweigerung (als persönliche Abwehr von Herrschaftsanspruch und Selbstbehauptung von Gruppen)“ und „Opposition (als Haltung grundsätzlicher Gegnerschaft)“23. Besonders dem Begriff der Selbstbehauptung wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit eine entscheidende Bedeutung zuteil werden, da es meiner Meinung nach unter dem Eindruck der Lagerrealität schon als Widerstand gewertet werden kann und muss, wenn das Bewahren von Individualität und das gegenseitige Aufbauen von Kraft und Mut gelungen ist, wenn also die Musiker anderen mit Musik helfen konnten, dem Grauen des Alltags im wahrsten Sinne zu ‚widerstehen’. In welchen Fällen die Musik dies erreicht hat und sie auch darüber hinaus in Ansätzen oppositionelle Funktion (also eine stärkere Form von Widerstand) im Sinne einer ‚Haltung grundsätzli- cher Gegnerschaft’ ausüben konnte, bleibt noch zu klären.

2. Grundlegende Beschreibung der beiden Lager

Die Konzentrationslager der Nationalsozialisten waren nicht die ersten Lager oder Sammlungsstätten in der Geschichte. Sie griffen auf eine gewisse Tradition der ‚Einlieferung von Menschen in Lager’ zurück, deren Wurzeln schon im späten 19. Jahrhundert zu finden sind24. Zugleich steigerten die Nationalsozialisten die Zahl der von einer Macht kontrollierten Lager im Vergleich zu vorherigen Zeiten jedoch erheblich, quälten die Internierten stärker als je zuvor und schufen einen systematischen Tötungsapparat in einem vorher ungeahnten und ungekannten Maß an Grausamkeit.

Die ersten konzentrationär funktionalisierten Lager, in denen ‚unliebsame’ politi- sche Gegner inhaftiert werden sollten, wurden von den Kolonialmächten während der Kolonialkriege um die Jahrhundertwende errichtet. Hier wurden Menschen teilweise unter ähnlichen Lebensbedingungen wie später bei den Nazis ‚konzentriert’.25 In Deutschland gingen die Konzentrationslager auf die ‚Schutzhaft’ während und nach dem ersten Welt- krieg zurück, wobei hier zum einen die Lebensbedingungen besser waren und zum anderen auch keine direkte Bedrohung des Lebens gegeben war26. Die Lager vor 1933 dienten weder primär noch sekundär der Vernichtung von Menschenleben. Es war nicht daran zu denken, dass es jemals Internierungsstätten geben könnte, die, wie z. B. Auschwitz, aus- schließlich zu diesem einen Zweck gebaut würden.

Die NSDAP plante Lager unter dem späteren Begriff ‚Konzentrationslager’ spätestens ab 1921. Das belegt ein Zeitungsartikel des ‚Völkischen Beobachters’, in dem dieser Begriff erstmals zu lesen war: „Man verhindere die jüdische Unterhöhlung unseres Volkes, wenn notwendig durch die Sicherung ihrer Erreger in Konzentrationslagern.“27 Auch hier wurde jedoch nicht die Tötung von Juden, sondern nur ihre ‚Verwahrung’ erwähnt. Es konnte sich damals auch von den rechten Kräften scheinbar niemand so recht vorstellen, dass sich am Ende des Nazi-Regimes ein solches Netzwerk von Arbeits-, Haft-, Vernichtungs- und Ghettolagern entwickelt haben würde, das im Endzweck nicht nur die ‚Sicherung’ des jüdischen Volkes, sondern dessen Tötung beabsichtigte.

Die Gründung der über 10.000 NS-Lager28 verlief ohne direkte Planung. Besonders der Zweck der Vernichtungslager29 blieb lange Zeit im Unklaren, was sich auch daran zeigen lässt, dass noch nicht einmal die Inhaftierten in den diversen Arbeitslagern und Ghettos von der Tötungsmaschinerie in Auschwitz-Birkenau wussten. Wenn schon diese Menschen, die in ihren Lagern so sehr von Grausamkeiten und Terror in unvorstellbarem Ausmaß betroffen waren, nicht ahnen konnten, dass es Lager zur ausschließlichen Erfül- lung des ‚Endzweckes’ gab oder irgendwann geben könnte, so verwundert es nicht, dass es das Nazi-Regime geschafft hat, die deutsche und ausländische Zivilbevölkerung darüber hinweg zu täuschen. Verwunderung über das Gelingen dieser Verheimlichung entsteht höchstens bei Vergegenwärtigung der Anzahl an Todesopfern, die das KZ-System forder- te: Fackler schätzt die Todeszahl in den Konzentrationslagern auf 800.000 bis 1,1 Millio- nen Menschen, wobei hier noch nicht die Todes- und Vernichtungslager mit eingerechnet sind, in denen alleine schon über drei Millionen Häftlingen das Leben genommen wurde.30

Um einen Überblick über das KZ-Netzwerk der NS-Diktatur gewinnen und Ausch- witz und Theresienstadt hierin einordnen zu können, muss zunächst eine kurze Kategorisierung der Lager vorgenommen werden. Fackler führt hierzu über 15 Lagertypen an, wobei diese Übersicht aufgrund der ungenügenden Forschungslage noch zu stark vereinfacht sei.31 Neben Haftanstalten, ‚Arbeitserziehungslagern’, ‚Germanisierungsla- gern’ und vielen anderen sind die für diese Arbeit interessanten Kategorien die der Ghettos und der Konzentrationslager nebst Neben- und Vernichtungslagern. Auf eine exakte Definition der diversen Kategorisierungstypen und eine detailgenaue Abgrenzung einzel- nener Begriffe gegeneinander soll an dieser Stelle verzichtet werden, da mir dieses für die Beantwortung der Fragestellung nicht relevant erscheint. Ghetto-Lager definiert Fackler in aller gegebenen Kürze wie folgt:

„Meist abgegrenzte Gebiete in Orten, in denen die jüdische Bevölkerung dieses Or- tes bzw. der Umgebung zwangsweise zusammengefaßt wurde; später deportierte man auch Personen aus anderen Ländern in diese Lager; die ghettoisierten Personen wurden entweder in der Umgebung erschossen oder in andere Lager wie Zwangsarbeits- oder Vernichtungslager weitertransportiert[.]“32

Auch die besondere Einordnung des ‚Vorzeigeghettos’ Theresienstadt in diesen Lagertypus erklärt Fackler: „[D]as nördlich von Prag gelegene Lager Theresienstadt stellte innerhalb des NS-Lagersystems aufgrund seiner Propagandafunktion eine Ausnahme dar, ist aber hinsichtlich seiner Struktur und den Lebensverhältnissen am ehesten mit den Ghetto-Lagern vergleichbar.“33

Auschwitz gehört in gleich mehrere Kategorien, was damit zu erklären ist, dass das Lager aus mehreren Komplexen bestand. Das Haupt- bzw. Stammlager wurde seit 1940 unter dem Begriff KZ geführt34 und diente hauptsächlich der Konzentrierung von Men- schenmengen. Das Nebenlager Auschwitz II oder Auschwitz-Birkenau wurde 1941 errich- tet und ist dem Typus der Vernichtungslager zuzuordnen, diente also nahezu ausschließlich der ‚Eliminierung’ einer möglichst großen Zahl von Menschen. Hier wurden bis Kriegsen- de zwischen einer Million und 1,6 Millionen Menschen, hauptsächlich Juden, ermordet.35 Das Arbeitslager Auschwitz III bzw. Auschwitz-Monowitz oder Auschwitz-Buna kam 1942 hinzu.

Diese Darstellung und Klassifizierung der Lager ist natürlich aufgrund des Umfan- ges einer Bachelor-Arbeit sehr verkürzt und kann keinen Bezug zur Entwicklung des KZ- Systems generell nehmen, da das den Rahmen sprengen würde. Auschwitz und Theresien- stadt wurden quasi in der letzten Phase der KZ-Gründungen gebaut. Danach kam nur noch die Phase der Erweiterung einzelner Lager durch Außen- und Nebenlagergründungen, die Auschwitz natürlich auch betraf.36 Bei diesen Lagern der späten Phase wurden logischer- weise Entwicklungen aus der Zeit davor mitberücksichtigt und ‚Erfolgreiches’ kopiert. Dies betrifft auch die Musikausübung und Funktionalisierung von Musik. Wenn also im Folgenden in puncto Auschwitz vom Singen bei der Ausübung von Zwangsarbeit die Rede ist, heißt das weder, dass diese Form der Musikproduktion nur in Auschwitz anzutreffen war, noch, dass das Singen bei der Arbeit erst in der Spätphase des KZ-Systems praktiziert wurde. Guido Fackler schreibt in seiner Monographie ‚Des Lagers Stimme’ (2000) aus- führlich über die Frühphase der Konzentrationslager von 1933 bis 1936 und ich verweise hier auf diese ausführliche und nützliche Quelle, wenn es um die Entstehung und Entwick- lung mancher musikalischer Phänomene geht, die im Folgenden betrachtet werden. Beson- ders Facklers modellartige Betrachtungen anhand des KZ Dachau sind sicherlich von allgemeingültigem Charakter, besonders, wenn man sich vergegenwärtigt, dass viele Gefangene aus anderen KZ nach Auschwitz deportiert worden sind und so musikalische Traditionen bis hin zu einzelnen konkreten Liedern von einem Lager zum nächsten getra- gen worden sind.

2.1 Das Konzentrationslager Auschwitz

Wie oben beschrieben, erfüllte das Lager Auschwitz diverse Zwecke ganz unter- schiedlicher Art. Aus den Quellen, die mir zugänglich waren, geht hervor, dass ein musika- lisches Leben sowohl im Stammlager als auch in Birkenau, im Zigeunerfamilienlager, im tschechischen Familienlager und in einigen Außenlagern, so z. B. auch in Monowitz, existierten37. Da durch die beiden berühmten Orchester besonders große Aktivitäten musikalischer Art in Birkenau festzustellen sind, lege ich in puncto organisierter Musik den Schwerpunkt auf dieses Teillager. Hier waren mir zum einen Zeitzeugenberichte aus dem Männerorchester und aus dem Frauenorchester zugänglich und zum anderen sind die Funktionen von Musik in einer Lagerkapelle an diesen Beispielen gut zu verdeutlichen. Lagerkapellen gab es in fast allen großen KZ38, was der Beschreibung an diesen Beispielen zudem einen repräsentativen Charakter verleiht. Ferner vermittelt das professionelle Musizieren unter den Bedingungen eines Lagers, dessen ausschließlicher Sinn und Zweck die Vernichtung von Menschenleben war, einen besonderes drastischen Eindruck von der perfiden und perversen KZ-Parallelwelt, die die Nazis geschaffen hatten.

Will man für Auschwitz oder generell für die mit konzentrationären Zielsetzungen verbundenen Lager Aussagen über musikalische Aktivitäten und ihre Funktionen treffen, so muss man zwischen dem einfachen Liedgesang des ‚normalen’ Gefangenen - heimlich oder nicht, in Gruppen oder allein - und einer organisierten und mehr oder minder profes- sionellen Musikausübung in Lagerorchestern unterscheiden. Einfache Lieder unterschied- licher Gattungen gab es überall und vermutlich überall auch in ähnlicher Ausprägung, Häftlingsorchester nur in größeren Lagern und auch mit unterschiedlichen spieltechnischen und musikalischen Voraussetzungen. In Birkenau war die Qualität des Männer- wie auch die des Frauenorchesters scheinbar zunächst eher ernüchternd39, was nicht daran lag, dass es gar keine guten Musiker gab, sondern eher daran, dass diese im Verhältnis zu den Laien schlicht in der absoluten Minderheit waren.40 Das Leistungsgefälle kam auch deshalb zustande, weil häufig Musiker ins Orchester aufgenommen wurden, um sie zu retten bzw. ihnen leichtere Lebensbedingungen zu ermöglichen, und nicht, weil sie ihr Instrument in besonderem Maße beherrschten. Dennoch war es ein Anliegen, die Qualität des Orchesters zu steigern, weil sich mit besserer Leistung und der Anerkennung dieser Verbesserungen durch die SS die Überlebenschancen der Mitglieder vergrößerten.41

In Auschwitz existierten also zwei wesentliche Arten der Musikausübung, die in Kapitel 3 auch getrennt behandelt und bei Bedarf mit vergleichbaren Aktivitäten in anderen Lagern verglichen werden.

2.2 Das Ghetto Theresienstadt

Der Zweck des Lagers Theresienstadt war ein gänzlich anderer als der von Ausch- witz. Das Lager diente nicht primär der Vernichtung von Menschen - es starben dennoch Tausende aufgrund mangelnder hygienischer Bedingungen etc. -, sondern zur reinen ‚Ansammlung’ von Menschen jüdischer Abstammung.42 In Theresienstadt lebten tatsäch- lich ausschließlich Juden, teils tschechischer, teils deutscher Herkunft, später auch jüdische Glaubensanhänger anderer Nationalitäten:

„Theresienstadt war ein Sammellager für jene, die nach den Bestimmungen der ‚Nürnberger Gesetze’ von 1935 als Juden galten und den gelben Stern auf der Brust tragen mussten. Es war gedacht als eine Zwischenstation, als ‚Durchgangslager’ auf dem Weg zur ‚Endlösung der Judenfrage’[.]“43

Fackler beschreibt die Rolle des Ghettos so: „Diente Theresienstadt einerseits der [...] Aufgabe, die jüdische Bevölkerung über ihr eigentliches Schicksal zu täuschen und mit Hilfe des fiktiven ‚Vorzeigelagers’ den Völkermord gegenüber der Öffentlichkeit zu verschleiern, war es andererseits [...] eine Art Sammellager[.]“44

Es wurde trotz ähnlicher Lebensverhältnisse wie in Konzentrationslagern seitens der Nazis nie als solches eingestuft, da für sie immer der politische Zweck, nämlich die Repräsentation nach außen, hin zur deutschen und teilweise internationalen Öffentlichkeit, im Vordergrund stand.45 Eine präzisere Definition des Ghetto-Begriffs liefert die MGG2: „Ghettos nannten die Nazis Zwangsquartiere für Juden, die sie im besetzten Polen und in der Sowjetunion einrichteten, meist auf Grundlage der historisch gewachsenen jüdischen Ghettos. ‚Das Ghetto war ein in Gefangenschaft gehaltener Stadtstaat, dessen Umzinge- lung einherging mit seiner absoluten Unterwerfung unter die deutsche Oberherrschaft. [...] Jedes Ghetto war auf sich gestellt und sah sich, mit einer Vielzahl innerer Probleme bela- den und in seiner fundamentalsten Versorgung von der Außenwelt abhängig, in die plötzli- che Isolation getrieben’[.]“46 Die Morde wurden in anderen Lagern - vornehmlich Ausch- witz - vorgenommen. Insgesamt fanden 65 Deportationen von Theresienstadt in Vernich- tungslager statt47, die auch die Musikausübung stark beeinträchtigten. Dazu später mehr.

Die Entwicklung musikalischen Lebens in Theresienstadt lässt sich in vier Phasen einteilen:48 Zunächst war die Musikausübung verboten. Das war während der Aufbauphase des Lagers Ende 1941 bis zur Übergabe Theresienstadts an die jüdische ‚Selbstverwaltung’ am 15.07.1942. Von da an konnte zunächst „halblegal“49, im Laufe der Zeit auch völlig legal musiziert werden. „Mit Zustimmung der SS entstand die ‚Freizeitgestaltung’“50, die kulturelle Veranstaltungen diverser Art organisierte und plante und innerhalb kurzer Zeit eine Bibliothek mit Noten und Instrumenten ‚organisieren’ und bereitstellen konnte. Ab diesem Zeitpunkt florierte das musikalische Leben in Theresienstadt. Direkt in dieser Zeit der Etablierung kulturellen Engagements liegt auch der Beginn der dritten Phase: die Phase der Öffentlichkeitsarbeit. Ab Februar 1943 wurde sieben Monate lang niemand mehr deportiert und die Musik etablierte sich auf höchstem Niveau. Diese Periode war die wichtigste, da ansonsten die vierte gar nicht hätte stattfinden können. Der beschriebene Abschnitt hatte nämlich im Frühjahr 1944 sein Ende und die vierte Phase begann: die systematische Ausbeutung und Täuschung der Häftlinge sowie ihre anschließende Depor- tation und Ausrottung. In dieser Phase wurde das Ghetto teilweise renoviert, um es hohem Nazi-Besuch und einer Kommission des Internationalen Roten Kreuzes vorstellen und gleichzeitig einen Propagandafilm über die ‚schöne neue Stadt der Juden im Osten’ drehen zu können.51 In dieser Zeit wurden noch ein paar Mal die großen und für Theresienstadt prägenden Werke aufgeführt: Krásas Brundibár und Verdis Requiem52. Das Musizieren war nicht nur legal, es war erwünscht und wurde explizit gefordert. „Dahinter steckte ein ausgetüftelter Plan der Deutschen“.53 Nach den Visitationen und dem Filmdreh wurden in kurzer Zeit 18.600 Menschen deportiert und ermordet.54 Damit war das musikalische Leben im wahrsten Sinne des Wortes gestorben. Ein erneuter Besuch des Roten Kreuzes musste ohne eine qualitativ so hochwertiges Kulturprogramm wie beim ersten Mal aus- kommen.

Bzgl. Theresienstadt bleibt zu klären, inwieweit die aktiven Musiker mit ihrer teils hochprofessionellen Herangehensweise an die musikalische Gestaltung des Lagerlebens den nicht selber musizierenden Häftlingen geholfen haben55 - sprich, welches Verhältnis zwischen den Künstlern und den Rezipienten bestand - und natürlich, inwiefern sie sich selbst über das Leid hinweghelfen konnten. Diese Frage ist noch grundsätzlicher als die erste, da sie jedwede Musikausübung im professionellen wie auch im amateurhaften Sinne betrifft.

[...]


1 Lammel (1983), S. 16

2 Vgl. Fackler (2000), S. 440

3 RBB-Reportage ‚Noten der Not’ (2006)

4 Vgl. hierzu die überaus gelungene Monographie von Fackler, die sich primär mit der Frühphase auseinandersetzt, dann aber in knapperer Form auch die Verbindung zur späteren Phase und damit zu den Lagern Auschwitz und Theresienstadt herstellt.

5 Vgl. Kuna (1993), S. 156-244 und S. 311-334

6 Ebd., S. 266

7 Kuna schreibt dazu Folgendes: „Nur hier war die Musik jüdischer Komponisten wie Mendels- sohn-Bartholdy, Mahler oder Schönberg nicht verboten; nur hier galt jenes Verdikt von der ‚entar- teten Kunst’ nicht, das sich fast auf die gesamte Moderne, einschließlich den Jazz bezog. Hier wurde vieles aufgeführt, was außerhalb der Theresienstädter Schanzen nicht mehr zu hören war.“ (Ebd., S. 169)

8 MGG2, Sachteil Bd. 9, Sp. 562

9 Vgl. Laks (1998), S. 42 ff.

10 Vgl. Fénelon (1993), S. 60 f.

11 Vgl. Fackler, S. 99-122

12 Kuna, S. 164

13 Vgl. Fackler, S. 501 ff.

14 Kap. 2 der vorliegenden Arbeit geht sehr kurz auf diese Thematik ein.

15 Vgl. z. B. Kuna, S. 11 ff. und auch danach in beinahe jedem Kapitel.

16 Dass die Quellenlage am Anfang der Forschung zu diesem Themenkomplex bedeutend schlech- ter war als heute, zeigt die MGG2 auf: „Das Thema Musik in Konzentrationslagern und Ghettos war nach Ende des Zweiten Weltkrieges sowohl bei Musikhistorikern als auch in der Auseinander- setzung der Komponisten zunächst nur sehr selten Gegenstand der Auseinandersetzung.“ (Sachteil Bd. 9, Sp. 570)

17 Vgl. John (1991), S. 2 f.

18 Zitiert nach: John, S. 3

19 Zu den hier zugrundeliegenden Auflagen verweise ich auf das Literaturverzeichnis.

20 Vgl. John, S. 4

21 Informationen zur politischen Bildung, Heft 243, S. 8

22 Ebd.

23 Informationen zur politischen Bildung, Heft 243, S. 8

24 Vgl. Fackler, S. 52

25 Vgl. ebd.

26 Vgl. ebd., S. 53

27 Zitiert nach: ebd.

28 Vgl. Fackler, S. 440

29 Der Begriff ‚Vernichtungslager’ entstammt nicht der offiziellen nationalsozialistischen Termino- logie, sondern entstand erst im Nachkriegsdeutschland. (s. MGG2, Sachteil Bd. 9, Sp. 563) Da er sich bis heute als fester Terminus gehalten hat, wird er hier jedoch ohne weitergehende Reflektion verwendet.

30 Vgl. Fackler, S. 53

31 Vgl. ebd., S. 439

32 Vgl. Fackler, S. 439

33 Vgl. ebd.

34 Vgl. ebd., S. 51. Das Stammlager Auschwitz I existierte schon vor 1940 als Lager, jedoch funktionierte es nicht als KZ im Netzwerk des NS-Regimes; diese Funktion erhielt Auschwitz erst 1940.

35 Vgl. ebd., S. 53

36 Vgl. ebd., S. 51

37 Vgl. Knapp ‚Das Frauenorchester’ (1996), S. 53

38 Vgl. Kuna, S. 42

39 Vgl. Fénelon, S. 58

40 Vgl. Laks, S. 57

Vgl. hierzu auch die RBB-Dokumentation ‚Noten der Not’, sowie besonders die 3sat- Dokumentation ‚Der Tod und die Mädchen’ (2005), in der Renate Lasker, die Schwester der ‚Cellistin von Auschwitz’, berichtet, dass sie dem Tod entkommen sei, weil sie bei einer Selektion sagte, sie sei die Schwester der Cellistin im Frauenorchester von Birkenau. Es konnte also schon ausreichen, jemanden aus dem Orchester nur zu kennen, um zu überleben.

42 Vgl. hierzu auch die 3sat-Dokumentation ‚Von der Hölle ins Paradies’ (2005)

43 Kuna, S. 156. Auch wenn es bzgl. der Thematik dieser Arbeit verhältnismäßig unwichtig er- scheint, soll dennoch angemerkt werden, dass auch Theresienstadt quasi ein Lagerkomplex war. Außer dem ‚Hauptlager’ existierte noch die sog. ‚Kleine Festung’, die sich außerhalb der eigentli- chen Stadt befand und nicht der SS, sondern der Gestapo Prags unterstellt war. Vgl. hierzu MGG2, Sachteil, Bd. 9, Sp. 564.

44 Fackler, S. 450

45 Vgl. ebd., S. 451

46 MGG2, Sachteil, Bd. 9, Sp. 562

47 Vgl. Fackler, S. 452

48 Vgl. Kuna, S. 161 ff.

49 Fackler, S. 453

50 Kuna, S. 163

51 Laut Fackler hat Karel Margry nachgewiesen, dass der Film nicht ‚Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’ heißen sollte - wie immer in der Literatur angenommen -, sondern ‚Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet’. Auch die MGG2 belegt das im Sachteil, Bd. 9, Sp. 567 f.

52 Dies sind nur die beiden allerwichtigsten. Auch Opern von Smetana und Mozart waren bekanntlich große Erfolge in Theresienstadt. S. dazu Kap. 5.

53 Kuna, S. 165

54 Vgl. ebd., S. 167

55 Alice Sommer z. B. behauptet, mit dem Klavierspiel geholfen zu haben; vgl. WDRDokumentation ‚Alice Sommer’ (2005)

Details

Seiten
79
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783640921935
ISBN (Buch)
9783640921751
Dateigröße
4.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v172313
Institution / Hochschule
Universität Osnabrück – Institut für Musikwissenschaft und Musikpädagogik
Note
1,0
Schlagworte
Musik Widerstand Nationalsozialimus Auschwitz Theresienstadt Brundibar Krasa NS

Autor

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Titel: Musik als Mittel des Widerstandes in den Konzentrationslagern Auschwitz und Theresienstadt