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Der Altar der Maria Himmelfahrt von Andrea della Robbia im Liebieghaus zu Frankfurt

Serielle Frömmigkeit

Hausarbeit 2010 20 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Das Altarbild von Andrea della Robbia im Liebieghaus

2. In der Werkstatt

3. Die Entwicklung der robbianischen Kunst

Schlusswort

Abbildungen

Literatur- und

Quellenverzeichnis

Einleitung

„Madonnen vom Fließband“

So titelte der Spiegel in seiner 29. Ausgabe des Jahres 1998 seinen Artikel über die Della Robbia Dynastie. In der Tat hatte Andrea della Robbia die Familienwerkstatt nach seiner Übernahme im Laufe weniger Jahre zum stattlichen Produktionsunternehmen mit serieller Herstellung gemacht. Oder sollte man, wie es neben anderen auch der Kunsthistoriker Wilhelm Bode ausdrückte, eher „degradiert“ sagen?

Die Massenproduktion, die Lucas Neffe in der Manufaktur einführte -und mit vorgefertigten Abdruckmulden bis auf die Spitze trieb- hat mehrere Fachleute dazu veranlasst, Andreas Werken im Bezug auf die Qualität kritisch gegenüberzustehen.

Andere wiederum, wie Fiamma Domestici, sehen die Entwicklung in einem positiveren Licht und sind der Ansicht, Andrea habe lediglich einen eigenen künstlerischen Stil gefunden, der sich in einigen Dingen von dem des Onkels abhebt. Die Entwicklung von Luca über Andrea bis zu dessen Sohn Giovanni bringt einige Änderungen im Stil mit sich. Diese sind neben der individuellen Entwicklung der Künstler auch mit zeitgenössischen künstlerischen Einflüssen zu erklären.

Die neueren Forschungsergebnisse stellen Andrea so in ein besseres Licht, als es beispielsweise noch Maud Cruttwell um 1900 getan hat.

Die vorliegende Arbeit soll sich mit dieser Kritik auseinandersetzen.

1. Das Altarbild von Andrea della Robbia im Liebieghaus

Das Altarbild von Andrea della Robbia (und Werkstatt) ist aus glasierter, bemalter Terrakotta gefertigt und misst in der Höhe 282 cm (Abb.1). Es zeigt die Darstellung der Maria Himmelfahrt verbunden mit der Gürtelspende an den Heiligen Thomas. Maria, die in nonnenhafter Kleidung und wie alle anderen Figuren mit Nimbus, in der Bildmitte zu sehen ist, wird von elf Cherubim umrahmt, die um ihren Körper eine Mandorla bilden, welche von sechs schwebenden Engeln gehalten wird. Die sitzende Maria überreicht ihren Gürtel an den Heiligen Thomas, der im unteren Teil des Bildes kniet. Rechts von ihm ist der heilige Franziskus zu sehen, ebenfalls kniend, und in ihrer Mitte ein blumengeschmückter Sarkophag. Im Vergleich zu den anderen Figuren wirkt er mager, sein Gesicht ist eingefallen. Während er mit seiner rechten Hand ein großes goldenes Kreuz hält, liegt seine Linke auf seiner Brust. An beiden Händen sind deutlich Stigmata zu sehen. Sein Blick ist Maria zugewendet. Die Szene ist geschlossen, alle Figuren weisen auf Maria hin, die das Zentrum bildet. Sie bildet gemeinsam mit den sie umgebenden Engeln eine Einheit, während die beiden Heiligen eine zweite Einheit bilden.

Über dem Sarkophag ist ein Engelskopf mit 3 Paar Flügeln zu sehen. Dazu kommt die Hypothese, dass in diesem Altarbild ursprünglich noch zwei weitere Heilige zu sehen waren, wie auch bei der Gürtelspende in La Verna (Abb. 2) und Santa Fiora (Abb. 4). Diese These bekräftigt sich auch durch Beschädigungen an den Füßen von Thomas und Franziskus, die bei der Entfernung entstanden sein können. In der Predella befinden sich fünf abgetrennte Felder, in denen jeweils ein eigenes Werk zu sehen ist: rechts außen ein Wappen mit der Inschrift „OPE“, daneben der Erzengel Gabriel, in der Mitte die Madonna in einem runden Rahmen, rechts davon die Maria der Verkündigung und links außen dasselbe Wappen. An den Seiten wird das Bild von Pilastern eingerahmt, die mit ionischen Kapitellen abschließen und mit Blattmotiven geschmückt sind. Auf dem Gebälk darüber ist eine lateinische Inschrift zu sehen: „SUB TUUM PRAESIDIUM COMFUGIMUS SANCTA DEI GENETRIX“. Die aufwendig gestaltete Rahmenarchitektur nimmt einen großen Teil des Werkes für sich ein. Sie ist auf den wieder auflebenden Stil Brunelleschis zurückzuführen.[1]

Es wurde hier hauptsächlich mit den Farben Blau und Weiß gearbeitet, mit wenigen goldenen Akzenten und jeweils ein Teil des Sarkophags in Grün und in Blau-Purpur (Abb.1).

Blau ist traditionell die Farbe der Maria und soll gleichzeitig die Verbindung zum Himmel ausdrücken, während weiß als Farbe für die Reinheit und die Unschuld gilt. Beide Farben sind also direkt der Hauptfigur Maria zuzuordnen. Blau als Hinweis auf die gerade stattgefundene Himmelfahrt, zum anderen aber auch als Hoffnung der Menschen auf Erlösung. Weiß gilt als Zeichen der Unbefleckten Empfängnis der Maria. Die Lilien, die auf Marias Sarkophag zu sehen sind, sind ebenfalls ein typisches Symbol für Maria selbst sowie für Reinheit und Unschuld. Die wenigen goldenen Akzente im Bild sollen das Werk veredeln, jedoch ohne pompös oder prunkvoll zu wirken. Die Inschrift auf dem Gebälk gehört zu einem Mariengebet und lautet:

UNTER DEINEN SCHUTZ UND SCHIRM FLIEHEN WIR O HEILIGE GOTTESGEBÄRERIN. Das Gebet ist als eines der ältesten Mariengebete bekannt und reicht bis ins dritte Jahrhundert zurück.[2]

Dem Terrakotta wird Bescheidenheit zugeschrieben, ein einfaches, erdiges Material das darüberhinaus auch Vergänglichkeit (auch die des Menschen) wiederspiegelt und den Bezug zur Erde verkörpert, weswegen es gerade bei Klöstern und Nonnenordnen sehr beliebt war. Das Bild lässt sich förmlich in zwei Teile gliedern: der obere, himmlische Teil, der Maria und den Engeln vorbehalten ist, darunter der irdische Teil, den die beiden Heiligen Thomas und Franziskus besetzen. Der Gürtel der Maria stellt eine Verbindung zwischen den beiden Abschnitten her, da er sich durch beide Bildteile zieht. Ebenfalls der Blickkontakt zwischen Maria und Thomas bildet eine Linie zwischen Himmel und Erde. In der Gegenüberstellung der Figuren lässt sich eine Symmetrie erkennen. Engel, Cherubim und die beiden Heiligen stehen sich jeweils gegenüber. Nur durch Marias Blick, den Gürtel sowie Thomas‘ Beinstellung wird diese Symmetrie gebrochen. Auf eine Szenerie, eine umgebende Landschaft, wird vollkommen verzichtet, im Hintergrund ist nur das Blau (des Himmels) zu sehen mit leichten Erhebungen, die Wolken andeuten können. Die himmlische Szene ist so jeder profanen, bürgerlichen Umgebung entrissen, sodass der Betrachter sich ganz auf die Andacht konzentrieren kann ohne von weltlichen Dingen abgelenkt zu werden.

Die Ikonographische Geschichte handelt von der Himmelfahrt Maria und der Gürtelspende an den Heiligen Thomas. Ihr erscheint ein Engel und dieser verkündet ihr, sie werde in 3 Tagen sterben und in den Himmel auffahren. Maria bittet ihn darauf, die Aposteln zu holen, damit diese bei ihr sein mögen, wenn es soweit ist. Auf wundersame Weise kommen fast alle Apostel pünktlich von überall her zusammen und sind bei Maria als sie stirbt. Sie wird in aller Ehre begraben und 3 Tage lang wird ihr Grab bewacht, bevor sie, von Jesus und Engeln begleitet, in den Himmel auffährt. Thomas ist der einzige Apostel, der zu Marias Tod zu spät kommt und somit auch ihre Himmelfahrt versäumt. Als die anderen Apostel ihm mitteilen, was geschehen war, will Thomas das zunächst nicht glauben, bis Maria ihm ihren Gürtel aus dem Himmel zuwirft. So heißt es wörtlich:

„Bei der Geschichte war Sanct Thomas nicht, und da er wiederkam, wollte er es nicht glauben; da fiel plötzlich der Gürtel, damit Maria gegürtet war, unversehrt vom Himmel herab, auf daß er erkenne, dass sie gen Himmel sei leiblich aufgefahren“.[3]

Die Geschichte der Maria Himmelfahrt sowie auch die der Gürtelspende sind in der Bibel nicht zu finden. Der Glaube an die leibliche Himmelfahrt (assumptio) wird im Verlauf der Gegenreformation neben der Immaculata zu einer der wichtigsten Marienmotive.[4] Das Motiv der Gürtelspende wurde häufig von Künstlern des trecento und quattrocento gewählt, es wurde außerhalb Italiens kaum dargestellt.[5]

Der heilige Franziskus, der rechts von Thomas kniet, hat nicht zur selben Zeit gelebt wie Maria, er wurde erst 1182 n. Ch. geboren.[6] Die Tatsache, dass er trotzdem zu sehen ist, könnte auf die Provenienz schließen lassen, denn Andrea della Robbia pflegte enge Kontakte zum Franziskanerorden, der ein wichtiger Auftraggeber für die Werkstatt war. Dies ist jedoch nur eine These, die nicht belegt werden kann. Auch Marias nonnenhafte Erscheinung könnte ein Hinweis auf einen Nonnenorden als Auftraggeber sein. Die Geschichte des Altarbildes ist jedoch allgemein sehr lückenhaft und hat mehrere Kunsthistoriker zu Theorien veranlasst. Wilhelm Bode, ehemaliger Direktor der Königlich Preußischen Museen in Berlin, glaubt, den kompletten Herkunftsweg zu kennen. Laut Bode habe Piero Strozzi (1510-1558), der letzte Erbe der Florentiner Familie Strozzi, das Werk für seine Hauskapelle von einem Händler gekauft, es jedoch 10 Jahre später weiterverkauft. So sei das Altarbild in den Pariser Kunsthandel gelangt bis es von dort im Jahr 1909 zur Eröffnung des Liebieghauses nach Frankfurt gekommen war.[7] Georg Swarzenski lehnt diese Version vehement ab, gibt jedoch selbst auch keine Erklärung zur Provenienz ab. Die Inventarkartei des Liebieghauses dokumentiert lediglich den Kauf des Altaraufsatzes in Florenz, gibt jedoch keine näheren Informationen.[8] Ein weiterer Forscher, Allan Marquand, der sich ausführlich mit der Della Robbia Familie auseinandergesetzt hat, gibt an, das Bild im Jahr 1895 gesehen zu haben, in der Sammlung des Grafen Pelagi in Florenz. Marquand will das Bild sogar mit einer Lünette gesehen habe, die über dem Gebälk angebracht war und die in ihrer Mitte den Evangelisten Johannes gezeigt hat sowie von einer weiteren lateinischen Inschrift umrahmt war.[9] Eine Fotografie von 1895, zeigt das Altarbild so, wie Marquand es angegeben hatte, der damalige Standort ist jedoch unbekannt (Abb.5). Anhand der Fotografie ist außerdem zu sehen, dass die ornamentale Rahmenverzierung ursprünglich gefehlt hat und die Predella nicht vorhanden war.

2. In der Werkstatt

Luca della Robbia mag die Herstellungstechnik nicht erfunden haben (sie war bereits im alten Persien bekannt) jedoch sind ihm zwei wichtige Neuerungen zuzuschreiben. Er hat Majolika nicht für den Hausgebrauch hergestellt, sondern daraus Skulpturen gefertigt, Kunstwerke, die zum Teil überlebensgroß waren. Darüberhinaus hat er ein Geheimrezept für eine Glasur entwickelt, das den Werken nicht nur Glanz, sondern auch Schutz vor Schäden und Witterung bescherte. Die Herstellungstechnik der Reliefbilder lässt sich in mehrere Arbeitsschritte einteilen. An erster Stelle steht die Gewinnung und Vorbereitung der Tonmasse. Die aus Flussbetten oder Tonbrüchen gewonnene Tonerde wird zunächst von Schmutz und Fremdkörpern entfernt. Dazu wurde sie, falls sie aus Tonbrüchen stammte, mit viel Wasser vermengt und in einem Becken stehen gelassen. Schmutz und Steine setzten sich so am Boden ab. Dieser Vorgang wurde nun mehrfach wiederholt. Bei Tonerde, die aus Flussbetten gewonnen wurde, wurde das Entfernen von Schmutz schon im natürlichen Prozess des fließenden Wassers erreicht. Es wurde so direkt getrocknet und zermahlen, um den restlichen Schmutz zu beseitigen. Anschließend wurde es durch Hinzufügen von Wasser wieder zu einer weichen Masse. Im zweiten Arbeitsschritt wird der Ton mit Holzstücken geschlagen um Lufteinschlüsse auszutreiben. Diese könnten beim Brennen Blasen verursachen und so eventuell zu Brüchen und Rissen führen. In dieser Phase ist es bereits möglich, durch unterschiedliche Schlagtechniken und Regulierung der beigefügten Wassermenge das Ergebnis zu beeinflussen. Die Erkenntnisse aus diesen Prozessen wurden jedoch von der Werkstatt streng geheim gehalten. Im dritten Arbeitsschritt wurde das Relief geformt. Die Kontur des Tonstückes wurde eingeritzt und die übrige Masse an den Rändern entfernt. Die Stellen, an denen das Relief eine stärkere Dichte hat, wurden von hinten ausgehöhlt, um Rissen vorzubeugen, da der Ton weniger brüchig ist, je dünner er ist. Außerdem wurde so das Gewicht reduziert und der Transport erleichtert. Nach der Modellierung bleiben die Werke nun eine Zeit lang liegen um zu trocknen, bevor sie mit einem Kupferdraht in mehrere Teile geschnitten wurde, damit die einzelnen Teile in die kleinen Brennöfen passen. Um später die Fugen besser kaschieren zu können, wurde entlang der Konturen und Gewandfalten der Figuren geschnitten. Nach dieser Teilung muss das Werk erneut trocknen. Die vollständige Trockenzeit konnte je nach Größe mehrere Wochen betragen, bevor das Relief erstmals gebrannt wurde. Nach dem ersten Brand wurde eine auf Blei- und Zinnbasis hergestellte Glasur aufgetragen und das Werk anschließend erneut gebrannt um die Glasur zu fixieren und zum Glänzen zu bringen. Die Glasur konnte durch Mischen mit anderen Substanzen verschiedene Farben annehmen, so wurde Zinkoxyd beigemischt um Weiß zu erhalten, Kobalt für Blau, Kupfer für Grün, Eisen für Schwarz und Mangan für Purpur.[10]

Schon zu Lucas Lebzeiten hatte Andrea Eigenverantwortung in der Werkstatt, die er scheinbar schon früh zur seriellen Herstellung von Aufträgen nutzte. Das bereits 1471 aufgesetzte Testament setzt ihn als Nachfolger ein.[11] Andrea übernimmt die Leitung der Werkstatt und fertigt immer mehr Auftragsarbeiten an. Die Beliebtheit der hauptsächlich religiösen Kunstwerke steigt weiter, vermutlich auch, weil sie durch das günstige und leicht zu verarbeitende Material preiswert zu haben sind. Klöster, Hospitäler, Bettelorden und Ordensgemeinschaften sind auch daher Hauptkunden der Werkstatt. Andrea beginnt, mit Abdruckmulden zu arbeiten, um schneller mehr herstellen zu können.[12] Trotz dieser Technik sollen die Werke auf die individuellen Wünsche der Auftraggeber angepasst werden, indem Andrea anschließend noch die Feinarbeiten von Hand erledigt. Dadurch ist es ihm außerdem möglich, noch mehr Arbeit seinen Mitarbeitern zu überlassen, da das Material vor dem endgültigen Brennvorgang von Andrea selbst noch geprüft und bearbeitet werden kann.

[...]


[1] Vgl. Domestici, Fiamma: Die Künstlerfamilie Della Robbia. Mailand 1992.

[2] Vgl. Auer, Johann: Unter deinen Schutz und Schirm. Das älteste Mariengebet der Kirche. 2. Auflage.

Leutesdorf am Rhein 1969.

[3] Benz, Richard: Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Heidelberg 1984.

[4] Vgl. Ströter-Becker, Jutta: Die Muttergottes. Das Marienbild in der christlichen Kunst. Köln 1992.

[5] Städel, Else: Ikonographie der Himmelfahrt Mariens. Straßburg 1935.

[6] Vgl. Keller, Hiltgart: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. 3. Auflage. Stuttgart 1975.

[7] Vgl. Torri, Valentina: Das Della-Robbia Altarbild im Liebieghaus. In: Das Modell in der bildenden Kunst des Mittelalters und der Neuzeit. Festschrift Herbert Beck. Petersberg 2006. S. 85-102.

[8] Vgl. Ebd.

[9] Vgl. Marquand, Allan: Andrea della Robbia and his Atelier. Band 2. Princeton 1922.

[10] Vgl. Torri, Valentina: Das Della-Robbia Altarbild im Liebieghaus

[11] Schubring, Paul: Luca della Robbia und seine Familie. Bielefeld 1905.

[12] [12] Vgl. Torri, Valentina: Das Della-Robbia Altarbild im Liebieghaus.

Details

Seiten
20
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640940530
ISBN (Buch)
9783640940363
Dateigröße
2.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v173738
Institution / Hochschule
Philipps-Universität Marburg
Note
1,2

Autor

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