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Der Paragone und das Relief in der italienischen Renaissance

Untersuchung und Vergleich anhand von Michelangelos Kentaurenschlacht und Sansovinos Sakramentstür in San Marco

Seminararbeit 2011 24 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG

1 Michelangelos marmorrelief der Kentaurenschlacht з
1.1 Entstehungsgeschichte
1.2 Beschreibung
1.3 Vorbilder und stilistische Merkmale

2 sansovinos paradiestür in san marco Venedig
2.1 Entstehungsgeschichte
2.2 Beschreibung
2.3 Vorbilder und stilistische Merkmale

3 vergleich der beiden werke
3.1 Thematik und Zweck der Kunstwerke
3.2 Material und Bearbeitungstechnik in Bezug auf Stil und künstlerische Qualität

4 DERPARAGONE
4.1 Begriffserklärung
4.2 Der Paragone zwischen Malerei und Bildhauerei in der italienischen Renaissance
4.3 Der Paragone und das Relief am Beispiel Michelangelos und Sansovinos Werke

5 Zusammenfassung

Bibliografie

Einleitung

Diese Hausarbeit handelt von dem Rangstreit der Künste in der italienischen Renaissance. Das kunsttheoretische Thema des Paragone wird am Beispiel von Michelangelos Kentaurenschlacht und Sansovinos Sakristeitür in San Marco, Venedig dargelegt. Als erstes wird die Entstehungsgeschichte der beiden Werke wiedergegeben, sie werden einzeln beschrieben und auf mögliche Vorbilder zurückgeführt. Dem folgt ein vergleich der beiden Kunstwerke aus technischer und künstlerischer Sicht. Sodann wird der Begriff der Paragone in Kürze erläutert, um die kunsttheoretische Auseinandersetzung aus der Sicht der italienischen Renaissance sowie die mögliche Stellung des Reliefs im Rangstreit der Künste darlegen zu können. Das äußerst umfangreiche Thema des Paragone wirdjedoch aufgrund des begrenzten Umfangs einer Seminararbeit lediglich in den wichtigsten und für die Hausarbeit relevantesten Inhaltspunkten ausgearbeitet. So ist beispielsweise die Gegenüberstellung des venezianischen und des florentinischen Paragone, trotz seiner erheblichen Relevanz für den Vergleich der beiden Werke, bewusst ausgelassen worden.

In dieser Hausarbeit wurde überwiegend auf schriftliche Quellen aus der italienischen Renaissance zurückgegriffen. Hierfür gewährte die Ausgabe von Reclam einen guten Überblick.1 Die Sekundärliteratur diente hauptsächlich als Orientierungsmittel sowie an manchen Stellen als Hilfsmittel für die Interpretation (s. Zitate). Als besonders aufschlussreich erwiesen sich der Aufsatz von Thielemann über Michelangelos Kentaurenschlacht sowie von Morét über den Paragone (s. Bibliografie). An manchen Stellen wurde aufgrund des mangelnden Zugangs zu Quellschriften aus der Sekundärliteratur zitiert, oder auf Anmerkungen aus derselben verwiesen (z.B. die Aufsätze von Stott und Boucher, s. Bibliografie). Auch der Mangel an Sprachkenntnissen bzw. an übersetzten Exemplaren aus dem Italienischen erschwerte die Arbeit, dennoch wurde nach Möglichkeit bevorzugt in Originalsprache zitiert.

Das letzte Kapitel dieser Hausarbeit enthält unter Anderem eigene Interpretationsansätze der Verfasserin bezüglich der Stellung des Reliefs als Kunstgattung im Rangstreit der Künste. Diese entsprechen den persönlichen Schlussfolgerungen und basieren hauptsächlich auf der Lektüre der Renaissanceschriften und dem Vergleich der beiden Reliefs.

1 Michelangelos Marmorrelief der Kentaurenschlacht

1.1 Entstehungsgeschichte

Als Michelangelo 1492 das Relief schuf war er ca. 17 Jahre alt. Zu dieser Zeit erhielt er seine Ausbildung an der von Lorenzo de’Medici eröffneten Schule für „vortreffliche Maler und Bildhauer.“2 Dies war, soweit es der Forschung bekannt ist, sein erstes Werk, das keine Nachahmung berühmter Arbeiten aus der Antike oder älterer Meister, sondern das Produkt Michelangelos eigener Vorstellungskraft (ingenio) war. 3 Nach der Überlieferung soll die Kentaurenschlacht eine Talentprobe für den jungen Michelangelo gewesen sein. Umso beeindruckter berichtet Vasari in seiner Michelangelo Vita über dieses Kunstwerk: Die Schlacht des Herkules mit den Kentauren sei dem jungen Künstler so gut gelungen, „daß heutige Betrachter sie bisweilen nicht von der Hand eines Jünglings glauben, sondern das Werk eines geschätzten Meisters darin sehen, der sich in Studien aufgerieben hat und in dieser Kunst Erfahrung besitzt.“ 4 Auch Condivi, Michelangelos Schüler, berichtet darüber in seiner Michelangelo Vita:

„So schlug er [Poliziano] ihm unter Anderem eines Tages den Raub der Dejaneira und den Kampf der Centauren vor, in dem er ihm Stück für Stück die ganze Fabel erklärte. Michelangelo machte sich daran, sie als Halbrelief in Marmor auszuführen, und das Unternehmen glückte ihm so, dass ich mich erinnere, ihn sagen gehört zu haben, dass, so oft er desselbe wieder sehe, erkenne er, wie sehr er gegen die Natur damit gefehlt habe, dass er nicht sofort die Kunst der Sculptur ergriffen habe, in dem er aus jenem Werke schließe, was er darin hätte leisten können.“ 5

Bemerkenswert in diesen beiden Überlieferungen ist die Benennung des Werkes, die sich jeweils auf zwei verschiedene Geschichten aus der antiken Mythologie bezieht. Die Forschung konnte bis heute keine eindeutigen Beweise liefern, dass es sich weder um eine der beiden Überlieferungen handelt, wenngleich mehrere Versuche unternommen wurden, die Thematik des Werkes an eine bestimmte Sage aus der antiken Mythologie zu knüpfen.6

1.2 Beschreibung

Bei Michelangelos Relief der Kentaurenschlacht handelt es sich um eine 90,5 x 80 cm große Marmorplatte, aus der in grober Bearbeitung plastische Figuren hervortreten. Auf den ersten Blick ergibt sich eine chaotische Masse von menschlichen Körperteilen, die fast schlangenhaft ineinander greifen und sich nicht eindeutig der einen oder der anderen Figur zuordnen lassen. Es entsteht der Eindruck eines Kampfs, in dem nicht klar ist, wer gegen wen kämpft. Die Figuren sind gleichmäßig auf der gesamten Fläche der Marmorplatte verteilt, manche scheinen gar aus dem Rahmen herauszutreten. Fast alle Figuren weisen eine starke Plastizität auf. Allein am oberen Rand treten einige Figuren durch eine fast gravurartige Ausarbeitung in den Hintergrund zurück und lassen dadurch eine räumliche Distanz erkennen. Bei eingehender Betrachtung lässt sich als erste die einzige fast vollständige und beinahe vollplastische Figur eines jungen Mannes erkennen, der einen großen Stein in seiner rechten Hand hält. Die gedrehte Haltung und die Spannung seines Körpers lässt die Schwere des Steins erahnen, den er jeden Moment auf seinen Feind zu werfen scheint. Hinter ihm befindet sich ein alter Mann, der, ähnlich wie der Junge vor ihm, einen großen Stein mit beiden Händen umfasst, um ihn nach vorne zu werfen. Er unterscheidet sich stark von den restlichen Figuren durch seinen Bart und den Kahlkopf. Seine Kraft scheint jedoch durch sein Alter nicht minder zu sein, als die der anderen Kämpfer. Bei weiterer Betrachtung offenbaren sich auch weibliche Figuren, besonders am oberen Rand der Marmorplatte, die durch entsetzte Gesichtsausdrücke und langes Haar zu erkennen sind, an dem die männlichen Figuren ziehen. Am unteren Rand lässt sich der einzige fast vollständige Kentaur durch den pferdartigen unteren Teil seines Körpers erkennen. Weitere drei Kentauren sind nur schwer durch kaum sichtbare Details zu erkennen.

Schließlich offenbart sich die Gesamtkomposition in der Kreisbewegung der Körper. Die erste Figur, die die Aufmerksamkeit des Betrachters erweckt, ist der freistehende Jüngling mit dem Stein, abgebildet in der linken Hälfte der Tafel. Die Drehung seines Körpers sowie die imaginäre Linie seines Steinwurfs führt zu der zweiten dominanten Figur des Reliefs - dem in der Mitte stehenden und zur hälfte abgebildeten Kentaur. Diese Verbindung wird durch ihre Blicke verstärkt. Der rechte Arm des Kentaurs führt das Auge des Betrachters weiter nach rechts zu der kämpfenden Figurengruppe und dem Kentaur am rechten Rand der Tafel, der wiederum mit seiner gedrehten Körperhaltung und dem Schwung seines linken Arms den Blick auf die zwei unter ihm stehenden Figuren leitet und somit die Verlaufslinie wieder nach links führt. Diese Figuren tragen die Linie durch ihre Arme weiter in die Bildmitte und bilden mit dem links von ihnen stehenden Kentaur eine Figurengruppe. Dieser stellt jedoch kompositorisch eine Übergangsfigur dar, denn während sein rechter Arm mit dem der Frau verbunden zu sein scheint, hält er mit seinem linken Arm eine unter ihm horizontal platzierte Figur. Diese ist wahrscheinlich eine Frau, die von einer anderen männlichen Figur von dem Pferderücken weggezogen wird. Die Körper der letzten Figuren ergeben eine von rechts nach links sowie schräg nach oben verlaufende Linie, die mit der Ausgangsfigur des Jünglings einen Kreis schließt.

1.3 Vorbilder und stilistische Merkmale

Es lässt sich kein eindeutiges und unmittelbares Vorbild für Michelangelos Kentaurenschlacht nennen. Zwar existieren ähnliche Werke, die sich sowohl formell als auch inhaltlich mit der Kentaurenschlacht vergleichen lassen und auf die sich die Forschung bezieht,7 doch Michelangelos Werk weist erhebliche Unterschiede auf, sowohl im Stil als auch in der Interpretation der damals weit verbreiteten Thematik der Kampfdarstellung. So kann man in diesem Fall nicht von einem „Vorbild“ im klassischen Sinne sprechen, sondern eher von einer Inspirationsquelle. Es steht jedoch außer Frage, dass als Vorbild oder Inspirationsquelle nur ein Gegenstand bezeichnet werden kann, mit dem der Künstler, direkt oder indirekt, in Berührung gekommen oder über den er wenigstens informiert worden ist. Eine zufällige Ähnlichkeit der Form oder des Inhalts reicht nicht aus, um ein vermeintliches Vorbild als solches zu bezeichnen. In seinem 1907 veröffentlichten Werk über Michelangelo nimmt Frey daher an:

„Nicht nur dass Polizian von geläufigen Vorstellungen ausging, als er das Thema [der Kampfdarstellung] stellte, lehnte sich der Künstler auch an bekannte Muster, an seinen Lehrer und die Alten an. Bertoldos berühmte Reiterschlacht, damals im kleinen Saale des ersten Stockwerks auf dem linken Flügel des Palazzo Medici als Schmuck über einem Kamine und heute im Nationalmuseum zu Florenz befindlich, gab wohl die erste Veranlassung zu dem Werke, in dem sie in dem Knaben das Verlangen weckte, in ähnlicher Weise seine Kräfte zu versuchen.“8

Auch in der modernen Literatur wird Bertoldos Reiterschlacht als mögliches Vorbild erwähnt und mit Michelangelos Kentaurenschlacht verglichen.9 Bertoldo selbst soll ein Lehrer an und Leiter der von Lorenzo de’Medici gegründeten Schule gewesen sein.10 Als angesehener

Bildhauer seiner Zeit wurde er von seinen Schülern, darunter auch Michelangelo, bewundert. Darüber hinaus befanden sich in dem Medici Garten zahlreiche antike Skulpturen, die den Schülern in ihrer Ausbildung möglicherweise als Vorbilder gedient haben.11 Als weitere Inspirationsquelle gilt Pollaiuolos Schlacht der Nackten, die in zahlreichen Gipsabgusskopien und deren einzelne Figuren in Zeichnungen als Musterbeispiele in ganz Florenz verbreitet waren.12 Verglichen werden in der Sekundärliteratur vor allem die variationsreiche Darstellung des menschlichen bzw. männlichen Körpers, sowie die dynamische Darstellungsweise des Kampfes und seine Komposition. Die Vergleiche werden jedoch nicht durchgeführt, um etwa die Parallelen zu unterstreichen, sondern gerade die „kompositionellen Eigenarten von Michelangelos Relief deutlichen zu machen.“13 Diese äußern sich in der einheitlichen Gesamtkomposition, die sich nicht nur horizontal sondern auch vertikal gliedert, in der Verschlungenheit der Körperteile, die auf den späteren manieristischen Stil Michelangelos verweist, in den vollen und runden - im Gegensatz zu den schlanken „klassischen“ - Figuren und in dem kompletten Fehlen eines Hintergrunds oder einer „Kulisse“.

Der größte Unterschied und die Innovation lassen sich jedoch an der dreidimensionalen Interaktion der einzelnen Figuren mit dem umgebenden Raum erkennen. Während die älteren Reliefs perspektivisch in zwei oder drei Ebenen vertikal unterteilt sind, in denen die Figuren gemäß ihrer Entfernung vom Vordergrund unterschiedlich stark ausgearbeitet sind, überträgt Michelangelo diese Dreidimensionalität auf jede Figur, deren einzelne Körperteile unterschiedlich stark ausgearbeitet sind, je nach dem, ob sie sich räumlich vor oder hinter einer anderen Figur befinden, ob sie nach vorne oder nach hinten gestreckt sind. Darüber hinaus sind die vorderen Figuren von Kopf bis Fuß zu sehen, während man von den hinteren im besten Fall nur die Köpfe sieht. Die Regeln der perspektivischen Darstellung eines Reliefs kombiniert Michelangelo mit der Dreidimensionalität dermaßen präzise, dass die Figuren aus der Tafel heraus zu kommen scheinen. Besonderes deutlich wird dies an der Figur des jungen Steinwerfers, dessen linkes Bein in angemessener Entfernung von dem Vordergrund in den Hintergrund verschwindet, wobei es am Oberschenkel plastischer ausgearbeitet ist als am Unterschenkel. Während dessen bleibt die rechte Hälfte seines Körpers vollplastisch ausgearbeitet. Das gleiche geschieht mit seinen Armen: Während die Schulter des rechten Arms sich komplett vom Hintergrund nach vorne abhebt, verschwindet der Elenbogen in dem Marmorblock, also hinter dem Stein. Auch an Pollaiuolos Relief lassen sich solche Effekte erkennen, doch sie sind nicht immer perspektivisch nachvollziehbar wie bei Michelangelo, dessen Ausgangspunkt nicht die zweidimensionale Ilusión der Dreidimensinalität, wie in der Malerei, sondern die tatsächliche Dreidimensionalität der Vollplastik zu sein scheint. Michelangelos Tiefe äußert sich nicht nur im Grad der Plastizität und den vertikalen oder horizontalen Linien, sondern in dem tatsächlichen „Vorne“ und „Hinten“ einer dreidimensionalen Welt.

2 Sansovinos Paradiestür in San Marco Venedig

2.1 Entstehungsgeschichte

Etwa ein halbes Jahrhundert nachdem Michelangelo das Relief der Kentaurenschlacht schuf begann Jacopo Sansovino, wahrscheinlich 1546,14 die Arbeit an der Bronzetür der Sakristei von San Marco in Venedig, die 1570 fertig gestellt wurde. Im Jahre 1581 soll Francesco Sansovino in seiner Schrift über Venedig unter anderem die Werke seines Vaters folgendermaßen beschrieben und kommentiert haben:

„Della sinistra s’entra nella Sagrestia, la cui porta di bronzo scolpita di basso rilievo dal predetto Sansovino, contiene la morte & la resurrettione di Christo, con i Vangelisti & i Profeti su cantonali, opera di venti anni quanto a fattura, & di valore infinito quanto a prezzo, & degnissima d’ogni lode quanto a Scoltura. [...] Nellaquale opera si dee notare, oltra allo artifitio delle figure che vi sono, le prospettive de i paesi di basso rilievo, fatte á sembianza di pittura.”15

[...]


1 Pfisterer, Ulrich (Hg.): Die Kunstliteratur der italienische Renaissance. Eine Geschichte in Quellen. Stuttgart 2002.

2 Vasari, Giorgio / Gabbert, Caroline (Hg.): Das Leben des Michelangelo. Berlin 2009. S. 36.

3 Hauptsächlich gestützt auf Angaben von Vasari und Condivi, Michelangelos Schüler und Biograf. Das Werk wirdjedoch erst 1527 in einem Brief von dem Kunstagenten Giovanni Borromeo zum ersten Mal erwähnt. Vgl. Anm. 40 von Gabbert. In: Vasari (2009), S. 259-260.

4 Vasari (2009), S. 40.

5 Condivi, Ascanio / Edelberg, R. Eitelberger von (Hg.): Das Leben des Michelangelo Buonarrotti. Osnabrück 1970. S. 16-17.

6 Zum Überblick der Untersuchungen s. Thielemann, Andreas: Schlachten erschauen - Kentauren gebären. In: Michelangelo. Neue Beiträge. München/Berlin 2000. S. 20-21.

7 Vgl. Thielemann (2000), S. 24-36.

8 Frey, Karl: Die Kentaurenschlacht und die Madonna an der Treppe. In: Michelangelo Buonarroti. Sein Leben und seine Werke, Bd. I, Berlin, 1907. S. 103. Niehaus bestätigt dies durch die Erwähnung des auf 1485-90 datierten Reliefs im Medici-Inventar. Vgl. Niehaus, Andrea: Florentiner Reliefkunst. Von Brunelleschi bis Michelangelo. München-Berlin, 1998. S. 121 sowie Anm. 570, S. 228.

9 Vgl. Niehaus (1998), S. 176.

10 Vasari (2009), S. 36.

11 Zu Medicis Skulpturen-Garten siehe Borgo, Ludovico / Sievers, Ann H.: The Medici Gardens at San Marco. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Bd. 33, H. 2/3 (1989). S. 237-256.

12 Thielemann (2000), S. 24.

13 Thielemann (2000), S. 24.

14 Boucher, Bruce: Jacopo Sansovino and the Choir of St Mark's: The Evangelists, the Sacristy Door and the Altarofthe Sacrament. In: The Burlington Magazine, Vol. 121, No. 912, 1979. S. 160.

15 „An der linken Seite befindet sich die Sakristei, deren Bronzetür, ausgeführt in Flachrelief von dem bereits erwähnten Sansovino, die Darstellungen der Grablegung und der Auferstehung Christi enthält mit Evangelisten und Propheten an den Rändern, ein Werk von zwanzig Jahren Arbeit, von preislosem Wert und dass jegliches Lob bezüglich der Bildhauerei verdient. An diesem Werk wird besonderes bemerkbar, anderes als an der Künstlichkeit anderer Werke die ich gesehen habe, die Perspektive der Landschaft im Flachrelief, ähnlich der Malerei.“ (Übers. d. V). Stott, Deborah: Fatte à Sembianza di Pittura: Jacopo Sansovino's Bronze Reliefs in S. Marco. Apendix IIB. In: The Art Bulletin, Vol. 64, No. 3, 1982. S. 387. Vgl. Sansovino, Francesco: Venetia. Citta nobilissima et singolare. Lib. II. Venedig, 1581. S. 37.

Details

Seiten
24
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640961474
ISBN (Buch)
9783656069553
Dateigröße
498 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v175254
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Kunsthistorisches Institut
Note
1,0
Schlagworte
Kunst Kunstgeschichte Kultur San Marco Venedig Michelangelo Sansovino Kentaurenschlacht Renaissance Plastik Bildhauerei Italien Venedig

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