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Venus von Urbino

Eine Psychoanalyse des Gemäldes

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 39 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die zwei Bilder in der Venus von Urbino

3 Die zwei erotischen Avancen in der Venus von Urbino

4 Die zwei Betrachter der Venus von Urbino
4.1 Interner und externer Betrachter
4.2 Der Betrachter und das Objekt klein a

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

7 Abbildungsverzeichnis

8 Abbildungen

9 Studie „Der erste Eindruck der Venus von Urbino
9.1 Versuchsdesign
9.2 Befragungsergebnisse

1 Einleitung

Es ist die Quintessenz der Kunstgeschichte genau hinzusehen, was in einem Gemälde verborgen ist, welche Details, Symbole oder Allegorien es enthält. Doch ebenso ist es ein weitverbreitetes Problem der Kunsthistoriker, sich des unvoreingenommenen Blickes durch das Lesen und Recherchieren zu einem Werk selbst zu berauben oder schlicht anhand des eigenen Vorwissens manipuliert zu sein. Es ist ein schmaler Grat zwischen dem Erfassen impliziter Aussagen eines Gemäldes und der Überinterpretation. So birgt die Arbeit in einem Seminar, welches unter dem Titel Kunstgeschichte und Psychoanalyse zwei hochgradig induktive, hermeneutische Disziplinen vereint, die Tücke, genau die- sem Rausch des wilden Deutens, Verbindens und Schlussfolgerns zu verfallen und ein Werk seines genuinen Sinnes zu entfremden.

Um jener Problematik zumindest teilweise vorzubeugen, habe ich beschlossen, mich dieser Arbeit auf etwas andere Weise zu näheren, als es den üblichen Methoden der Kunstgeschichte entspricht: mittels eines kurzen Probandenbefragung. Dabei handelt es sich um formlose, offene Kurzinterviews mit Freunden und Bekannten, allesamt fachfremd, die ein knappes Statement zu ihrem persönlichen ersten Eindruck von Tizians Venus von Urbino (Abb.1) abgeben sollten. Das Versuchsdesign enthielt eine Stichprobe von fünfzehn Probanden im Alter von 20 bis 75 Jahren, die anhand eines A3- großen Fotodruckes mit einem knappen Kommentar auf die Anweisung und Frage: Be- trachten Sie dieses Bild! Welche Gedanken, Fragen oder Thesen kommen ihnen in den Sinn? antworteten. Die Ergebnisse wurden auditiv per Diktiergerät erfasst und manuell transkribiert. Der Titel des Gemäldes war allen Probanden unbekannt, die Befragung fand über sechs Tage zwischen neun und elf Uhr morgens statt und jeder hatte dieselbe Abbildung zur Verfügung.1

Mit Hilfe dieser Kurzinterviews erhoffe ich mir, ein breites Meinungsspektrum zum all- gemeinen Primäreindruck des Bildes selbst, speziell aber zur Wahrnehmung der eroti- schen Wirkung der Venus von Urbino zu erhalten und damit meine Forschungsthese zu überprüfen. Diese statuiert, dass sich das vorliegende Gemälde durch eine Vielzahl an Dopplungen auszeichnet und diese wiederum mit der Wahrnehmung, Verarbeitung und Interpretation des Gemäldes beim Betrachter korrelieren.

Mein Vorgehen wird nach der Arass ´ schen Methode der Detailbetrachtung, jedoch auf Basis psychoanalytischer sowie wahrnehmungs- und allgemeinpsychologischer Er- kenntnisse erfolgen. Im Anschluss daran werde ich zudem einen knappen Einblick in die Untersuchung des Gemäldes nach der psychoanalytischen Bildtheorie Lacans geben, was aber aus Gründen des begrenzten Umfangs der vorliegenden Arbeit nur einem knappen Exkurs gleichen soll.

Ziel dieser Untersuchung ist es, eine Bild- und Psychoanalyse der Venus von Urbino vor- zunehmen, meine Argumente dabei in größtmöglichem Maße selbst zu generieren und schließlich die Dopplungen im Werk aufzudecken, kritisch zu hinterfragen und psycho- analytisch zu verknüpfen. Dabei beschäftigt sich das anschließende Kapitel vornehmlich mit perzeptiven Prozessen; nachfolgend werden eindeutige und inhärente sexuelle An- spielungen und Komponenten im Gemälde diskutiert, um schlussendlich Konjekturen über emotionale und psychische Prozesse beim Betrachter treffen zu können.

2 Die zwei Bilder in der Venus von Urbino

Auf zwei Matratzen und zwei Kissen gebettet, lädt Venus mit verführerischem Blick und erotischer Pose zum näher Treten ein. Die rechte Hand2 liegt in ihrem Schambereich, mit der linken fasst sie ein Bouquet roter Rosen. Die „ donna ignuda3 ruht in einer Art Sepa- ree, durch zwei Vorhänge vom restlichen Raum abgetrennt und mit einem schlafenden Hund zu ihren Füßen. Im Hintergrund sind zwei Dienstmädchen zu sehnen: Eine von ihnen ist im Begriff, kniend ein weiteres Kleid aus einer der beiden Hochzeitstruhen zu suchen, die andere hält stehend dargestellt, bereits eines über der Schulter. Ein Fenster gibt den Ausblick auf zwei Bäume frei, eine eingetopfte Myrte sowie ein wildwachsendes Gehölz im Freien.

Ist man geneigt Tizians Venus von Urbino zu diskutieren, so kommt man bereits bei der ersten Beschreibung nicht umhin, die zahlreichen Dopplungen im Bild festzustellen. Na- hezu alle Bildelemente, welche die schöne Venus umgeben, treten paarweise auf. Einige - die Myrte und die Truhen - sind rein ikonographisch gesehen Hochzeitssymbole, der Hund als Treuezeichen und das Liebessymbol der Rosen ebenfalls. Betrachtet man die Dopplungen folglich im Hochzeitskontext, so sind sie Sinnbilder der Zweisamkeit. Rein pragmatisch könnten sich die zwei Kissen und zwei Matratzen zudem schlicht mit ihrem Zweck des Liegekomforts rechtfertigen lassen, die beiden Hochzeitstruhen „were always made in pairs [and] refer to matrimony“4 und die Bäume sind eine beliebige ve- getative Komponente im Bild. Lassen sich alle anderen Dopplungen augenscheinlich derart mühelos erklären, so bleibt dennoch die Frage nach dem Zweck der beiden Diene- rinnen im Hintergrund. Es macht nicht den Anschein, als hätte die im Vordergrund lie- gende Venus im Sinn, sich im nächsten Moment aus ihrer wollüstigen Pose lösen, um sich zu bekleiden. Vielmehr ist sie bestrebt, den Blick des Betrachters bei sich zu halten, was anhand der rechten Hand (Abb.2) - einer so offensiven Geste, dass der Adressat zunächst gar nicht davon ablassen kann - durchaus gelingt. Wie Arasse es treffend be- merkt hat, ist diese Avance selbst für die Zeit der aufgeklärten, wenn man so will freizü- gigen Renaissance überaus markant und „an der Grenze zur Pornographie“5. Was bei Giorgiones, fast dreißig Jahre zuvor entstandenen Schlummernden Venus (Abb.3) noch als unbewusste Berührung im Schlaf ausgelegt werden konnte - wobei auch hier der sexuelle Kontext kaum zu leugnen ist6 - geschieht bei Tizians Venus wach, bewusst und offensiv an den Betrachter gerichtet. Obwohl ihr Gesicht (Abb. 4) leicht zur linken Schul- ter abgeneigt ist, fängt sie den Betrachterblick aus den Augenwinkeln heraus auf. Dabei ist schwierig einzuordnen, ob ihre Mimik tatsächlich verführerisch und kokett ist oder ob die leichte Abwendung des Antlitzes ein gewisses Maß an Zurückhaltung oder sogar Geniertheit ausdrückt. Dementsprechend können die erröteten Wangen als Schamröte gegenüber einem, in die Privatsphäre eindringenden Betrachter gelesen werden, wel- cher aber trotz der intimen Situation zumindest derart willkommen sein muss, dass er Venus nicht veranlasst, von ihrer erotischen Geste abzulassen. Gegen die Annahme des eindringenden Beobachters spricht der schlummernde Hund auf dem Bett, der neben seiner treuesymbolischen auch eine beschützende, warnende Funktion im Bild besitzt.7 Diese inspizierende Instanz modifizierte Manet in seiner fast vierhundert Jahre späteren Olympia (Abb. 5) zu einer aufgeschreckt-fauchenden Katze. Am Fußende des Bettes, auf welchem die Kurtisane Olympia liegt und einen Besucher erwartet, wird das Tier durch dessen Präsenz, vielleicht durch ein plötzliches Eintreten in die innere Handlung, alar- miert. Sie formt entsprechend ihres animalischen Abwehrmechanismus einen Buckel, stellt die Haare auf und faucht, um den vermeintlichen Eindringling zu verscheuchen. Würde ein ungewollter Betrachter also bei Tizians Venus von Urbino die nötige Distanz zur internen Szene überschreiten, würde der Hund erwachen und Alarm schlagen.

Es lässt sich daher die Hypothese folgern, dass der Betrachter entweder der inneren Handlung fern bleibt, oder aber aufgrund einer Regelmäßigkeit seines Erscheinens dem Hund vertraut ist und somit keine aufweckende Störkomponente darstellt. Letzteres wiederum spräche für die umstrittene Funktion des Gemäldes als nachträgliches Hoch- zeitsbild Giobaldo II. della Roveres an seine Gattin, welches traditionell im Schlafzimmer des Ehepaars angebracht war und verschiedene Zwecke erfüllte: Eine Idee hinter einem solchen Gemälde besagte, die Zeugung eines sch ö nen Kindes sei wahrscheinlicher, wenn das Paar zum Zeitpunkt der Befruchtung den Akt einer schönen Frau betrachtete.8

Goffen und Arasse verweisen auf ein anderes eheliches Ritual, wonach eine vor dem ei- gentlichen Geschlechtsakt vollzogene Selbststimulation der Frau und ein damit verbun- dener Höhepunkt beim Koitus selbst, die Wahrscheinlichkeit einer Empfängnis erhöhen sollte und damit eine gebilligte, sogar erwünschte Handlung im ehelichen Verbund dar- stellte.9

Da das Gemälde, glaubt man einer dieser Auslegungen, ohnehin lediglich seinen beiden Besitzern, dem Paar selbst gewidmet und zugänglich war, drängt sich die Deutung auf, dass das Motiv, der sich streichelnden Venus, die Braut selbst abbildet und der eintre- tende Betrachter folgerichtig nur der Gatte sein kann. Dieser wiederum wäre dem schlummernden Hund - vermutlich sogar als Herrchen10 - bekannt und somit keine aufweckende Störkomponente für ihn.

Himmel hingegen widerspricht dieser These mit dem Argument des Anbringungsortes der Venus von Urbino. Anders als das Aktmotiv vermuten lässt, blieb das Gemälde nicht in den Schlafgemächern Giobaldo II. della Roveres verborgen, sondern war inmitten der Familien- und Herrscherportraits in der sogenannten Guardaroba ausgestellt.11 Unter diesen Umständen ist die Identifikation der Venus als Giulia Varano, der Ehefrau della Roveres, nahezu ausgeschlossen, zumal diese zum Zeitpunkt der gemeinsamen „Eheschließung“12 1534 gerade zehn und bei Entstehung des Bildes 1538 noch immer junge 14 Jahre alt war. Betrachtet man den Körper der Venus im Bild, so entsprechen ihre weiblichen Rundungen denen einer jungen Frau von vielleicht achtzehn Jahren, nicht aber denen einer heranwachsenden Vierzehnjährigen. Das Gesicht hingegen mit der glatten Haut, den großen Augen und wiederum den bereits angesprochenen vollen, roten Wangen könnte in Anbetracht dieses Aspektes durchaus dem, einer reiferen Ju- gendlichen gleichkommen.

Wesentlich wahrscheinlicher, als aufgrund eines Schamgefühls oder der Jugendlichkeit ist es jedoch, dass die Wangen der Venus durch Rouge gerötet sind. Dies wiederum setzt voraus, dass sie sich vor Einnahme ihrer Position im Bett geschminkt und geschmückt haben muss. Auch der Armreif, der Ring und die Perlenohrringe, das Einzige was die donna ignuda an ihrem nackten Körper trägt, verweisen auf eine solche Vorbereitung und die damit verbundene Erwartung eines Besuchers.

Ein letzter Deutungsansatz für die Wangenröte erklärt sich aus ihrer Handlung und zwar im ganz wörtlichen Sinne, schließt man die rechte, im Schambereich aktive Hand der Venus in die Betrachtung ein. Es ist offensichtlich, dass sie nicht versucht, mit dieser das Geschlecht zu verdecken, denn ihre Fingerspitzen fassen zwischen die Oberschenkel. Sie zeigt sich im Moment der Ipsation, was eine Röte der Sinneslust, womöglich auch der Anstrengung, nicht jedoch der Ekstase, in ihrem Gesicht hervorruft, denn sie verliert nicht die Contenance und hat den Betrachter genau im Visier.

Dabei verändert sich mit zunehmender Dauer des Hinsehens, also des Nachgebens ihrer Lockung, die Position des Betrachters zum Gemälde. Vermutlich tritt er näher, um einen Blick oder ein verstecktes Detail, womöglich einen Freiraum zwischen den Fingern von Venus` rechter Hand zu erhaschen, der ihm durch die Distanz bisher verborgen blieb. Je länger er den Blick der donna ignuda aber erwidert, desto stärker scheint es, als wer- de der Rezipient von ihr fixiert und entwickele sich zu ihrem Objekt der Begierde. Die Perspektive dreht sich und er ist nicht mehr nur Betrachter sondern auch Betrachteter, so wie sich Venus von der Betrachteten zur Betrachterin entwickelt. Der einst externe Zuschauer wird also zum internen Teilnehmer.13 Und er bleibt nicht passiv, was beson- ders am Bett der Venus ersichtlich ist, von dessen linker vorderer Ecke das Laken von den beiden Matratzen gestülpt ist. Es ist in Anbetracht der Liegeposition der donna ignuda unwahrscheinlich, dass sie selbst das Tuch abgezogen hat, denn sie agiert mit beiden Händen anderweitig - die rechte an sich, die linke in die Rosen gelegt. Womög- lich wurde das Laken unbeabsichtigt aufgefaltet, als sie sich auf das Bett gelegt oder ihre endgültige Haltung eingenommen hat, zumal das ganze Polster von dem Bezug eher lo- cker einhüllt als bespannt ist, was an dem starken Faltenwurf der gesamten Liegefläche erkennbar ist. Dagegen spricht, dass der abgezogene Stoff vor ihrem Körper auffaltet ist (Abb.6), nicht unter diesem liegt, was eine nicht intendierte Verschiebung ihrerseits, also durch Bewegung des Torsos, ausschließt. Das Laken wurde also nach dem Platz- nehmen der Venus abgestülpt. Dies wiederum kann nur von einem, sich räumlich vor dem Bett befindlichen Akteur praktiziert worden sein, den hier der Betrachter repräsentiert.

Es schließt sich nun die Frage an, was dieser sich erhofft, unter dem Laken zu entdecken, abgesehen von der blanken Matratze, die sich an dieser Stelle üblicherweise verbirgt? Tatsächlich handelt es sich sogar um zwei Polster, rot und fein geblümt, auf denen die Venus ruht, wobei zunächst nicht auszuschließen ist, dass darunter noch weitere Unter- betten aufgestapelt sind. Dies lässt sich nur mittels der Perspektive des Gemäldes rekon- struieren, was eine Verlängerung und Zusammenführung der Fluchtlinien notwendig macht. Es bietet sich an, hier zuerst den Fliesenfugen zu folgen, da diese den Regeln der Linearperspektive entsprechend, die Raumflucht nachzeichnen und somit als Ausgangs- punkt für die Tiefenrekonstruktion genutzt werden können. Verlängert man diese zum Hintergrund hin, also in Richtung der Dienerinnen und des Fensters, so fluchten sie fol- gerichtig etwa auf Höhe des Kopfes der knienden Kammerzofe einige Millimeter links- versetzt zu der senkrechten Vorhangkante. Dabei fällt auf, dass die frontal vor dem Be- trachter liegende Fluchtlinie, also die vertikale, am stärksten verkürzte im Bild, genau über dem Geschlecht der Venus verläuft und anhand eben dieser Vorhangkante markiert und bis zum oberen Bildrand nachgezogen ist (Abb. 7a). Es ist naheliegend, in dieser lotrechten Linie, in der Arasse vielmehr die feste Kante eines schwarzen „Wand- schirm[es], um die Figur zu präsentieren“14 als den fließend fallenden Saum eines Vor- hanges sieht, das Sinnbild eines Phallus zu erkennen - zumal unweit rechts dieser Kon- tur im Fenster eine einzelne Säule thront, welche an anderer Stelle noch einmal Teil der Betrachtung sein wird. Die fixe Kante hat jedoch noch eine ganz andere Funktion. Fährt man mit der Rekonstruktion der Fluchtlinien in Richtung Vordergrund fort, so ergibt sich dabei eine logistische Diskrepanz, denn die Kanten des Bettes entsprechen der Ver- längerung der Bodenlinien15 und es ist nicht nachvollziehbar, wie man vom hinteren Teil des Raumes in das Separee gelangt. Knapp oberhalb des Bettrandes befindet sich eine Art schwarzer Schatten (Abb. 7b), der die Höhe markiert, ab welcher die Raumkonstruk- tion nicht mehr aufgeht. Es müsste sich an dieser Stelle eine Stufe oder Schwelle im Bo- den befinden, mittels welcher ein Hinabsteigen zum Separee möglich ist. Andernfalls müsste die Venus auf nicht mehr als den beiden blanken Matratzen ruhen, was zwar das Vorhandensein weiterer Polster unter den beiden im Bild bereits vorhandenen negieren würde, der Situation, dem Interieur und den historischen Gegebenheiten jedoch nicht angemessen wäre. Es ist unwahrscheinlich, dass eine Dame, geschweige denn Giulia Varano selbst, ebenerdig auf einem solchen Lager geruht haben soll.16

Offenbar existieren also noch weitere, den Liegeplatz vervollständigende Bettkompo- nenten unterhalb des Bildrandes, was wiederum bedingt, dass der Bereich der Venus niedriger gelegen ist als der restliche Raum im Hintergrund. Doch auch für eine derarti- ge Raumkonzeption, in welcher mittels einer Bodenschwelle oder Stufe in den Schlafbe- reich geführt bzw. dieser abgesenkt wird, existiert kein historischer oder architektoni- scher Anhaltspunkt. Betrachtet man den Grundriss des Palazzo Duciale - der Palast Giobaldo II. della Roveres - lässt sich in keinem der Räume des piano nobile eine solche Absetzung vom restlichen Zimmer erkennen (Abb. 8).

Zudem wäre die Kante einer Treppenstufe bzw. deren frontaler Schattenbereich wesentlich härter und flächiger darzustellen als es Tizian in seinem Gemälde getan hat; es handelt sich hier eindeutig um einen weichen Übergang. Raumlogistisch lässt sich für den dunklen Bereich also keine klare Definition ableiten. Dennoch wird dieser aufgrund seiner horizontalen Ausrichtung und des ohnehin, durch waagerechte Komponenten dominierten Vordergrundes17 perzeptuell durchaus als Linie eingeordnet.

Es existiert folglich orthogonal zu der bereits aufgeführten vertikalen Vorhang- bzw. Wandschirmkontur, eine Waagerechte im Raum, die trotz ihrer unvollständigen Erfass- barkeit aufgrund des Oberschenkels der Venus und des Hundes auf dem Bett, als voll- wertiges Pendent zu der Senkrechten wahrgenommen wird, da diese Ergänzung und Zusammenfügung der beiden Informationen kognitiv automatisch passiert: Die beiden Konturen werden zu zwei, einen rechten Winkel einschließenden Schenkeln, komplet- tiert (Abb. 7a+7b). Diese Feststellung mag äußerst mathematisiert erscheinen, ist aber ein simpler Zwischenschritt des Wahrnehmungsprozesses, denn unmittelbar danach geschieht die Integration der zwei bildinternen Linien mit den realen Rändern des Ge- mäldes - der oberen und der rechten Bildkante - zu einer der alltäglichsten geometri- schen Formen unseres Gedächtnisses: dem Rechteck (Abb. 7c).18

Die thematische Einordnung der so erfassten Figur erfolgt durch die Projektion auf strukturell ähnliche oder identische Objekte, die sich bereits im kognitiven Habitus be- finden und situational logisch die bekannte Information des bisher noch unklar ausdefi- nierten Rechtecks vervollständigen. Abhängig von der Umgebung bzw. der Kulisse, in welcher sich der Betrachter während des Sehprozesses befindet, wird dieser also mehr oder minder schnell die Identifikation des Viereckes als Bild induzieren, da sein nächster Bezugspunkt in der Regel das, sich unmittelbar in seinem Blickfeld befindliche Gesamt- gemälde, also die Venus von Urbino selbst ist. Es sei an dieser Stelle erwähnt, dass der gesamte, eben beschriebene Ablauf visueller und perzeptueller Verarbeitung nicht mehr als den Bruchteil einer Sekunde umfasst und als solcher vom Gehirn nicht bewusst wahrgenommen wird.19

Die Schlussfolgerung, die sich im Zuge dessen jedoch für den Betrachter ergibt, ist die Erkenntnis, dass Tizians Venus von Urbino ein „ Bild im Bild “20 enthält: Der Ausblick in den offenen Raum eines Palastes mit zwei, nach Kleidern suchenden Kammerzofen, ist eingeschoben in die intime Szene der Venus auf dem Bett im Moment der Selbststimulation.

Dass sich die perspektivische Rekonstruktion und das „Durchschreiten“ des Zimmers also derart problematisch gestalten, liegt gewiss nicht am Unvermögen Tizians den ar- chitektonischen Entwurf des Palastes betreffend, sondern an der nicht vorhandenen räumlichen Einheit der Vorder- und der Hintergrundszene. Es existieren zwei Hand- lungsräume, zwei Bedeutungssphären, kurz zwei Bilder in der Venus von Urbino und es ist zu ergründen, warum Tizian diese Gestaltungsform gewählt hat, zumal der so ero- tisch präsentierte Frauenakt doch grundsätzlich keiner weiteren Akteure und Zuschau- er, abgesehen von dem ohnehin aktiv werdenden Betrachter vor dem Bild, bedarf. Es bleibt also - wenn auch argumentatorisch weitergeführt, doch in seiner Kernaussage unverändert - die Frage nach der Zweck der beiden Dienerinnen, die bereits eingangs aufgeworfen wurde.

[...]


1 Störfaktoren wie Lichteinfall, Stimmung der Probanden oder Befragungssituation (Lokalität, Geräusche) bleiben hierbei unberücksichtigt, da es sich um keine repräsentative Forschungsstudie, sondern um eine formlose Kurzbefragung handelt, welche selbst nicht zum Forschungsgegenstand erhoben wird. Die Ergebnisse sind im Anhang, Kapitel 9.2 „Befragungsergebnisse , S. 34 nachzulesen.

2 Es wird - auch im Folgenden - vom Betrachterstandpunkt ausgegangen.

3 Arasse 2002. S. 95.

4 Goffen 1997. S. 66.

5 Arasse 2002. S. 95.

6 Der von Tizian zugefügte Amor (im 18. Jahrhundert übermalt) hielt einen Vogel in der Hand, welcher als Distelfink gedeutet und somit als religiöses Symbol für Kraft und Leiden ausgelegt wurde. Wie aber Freud bereits in seinen Ausführungen zu da Vinci dargelegt hat, wohnt der Abbildung eines Vogels, speziell in Verbindung mit einem derart sinnlichen Akt, wie dem der Venus, immer auch eine gewisse obszöne Bedeutung bei. Nicht zuletzt wegen des allgemein bekannten und im Umgangssprachge- brauch durchaus verwendeten Synonyms des „Vögelns“ für den Geschlechtsakt. Auch der Baum stumpf, welcher senkrecht über dem Geschlecht der Schlafenden erwächst, ist unverkennbar als Phallussymbol zu lesen, was eine sexuelle Phantasie oder Imagination in der Dresden-Venus nahezu unbestreitbar macht.

7 Vgl. Goffen 1997. S.68.

8 Vgl. Arasse 2002. S. 93.

9 Vgl. ebd. S. 96 f. und vgl. Goffen 1997. S.78.

10 Arasse verweist in diesem Zusammenhang auf die Ähnlichkeit des Hündchens mit dem Schoßhund Fidu der Mutter Giobaldo II.della Roveres, den Tizian bereits im Portrait von Eleonora Gonzaga della Rovere, 1537 - also ein Jahr vor Entstehung der Venus von Urbino - abgebildet hat. In diesem Falle wäre Giobaldo II. dem Tier vermutlich ebenso bekannt, jedoch deutet sich hier der Verweis auf eine ödipale Assoziation an.

11 Vgl. Himmel 2000. S. 23.

12 Giobaldo II. della Rovere wurde aus militärischen und politischen Gründen bereits 1527 im Alter von dreizehn Jahren mit Giulia, der Tochter Francesco Maria Varanos von Camerino vermählt. Offiziell durch den Papst akzeptiert, wurde die Hochzeit in Folge diverser Streitigkeiten jedoch erst 1539.

13 Die Frage um die Existenz eines internen und eines externen Betrachters wird in Kapitel 4 „Die zwei Betrachter der Venus von Urbino “ noch eingehender diskutiert.

14 Arasse 2002. S.105.

15 Vgl. ebd. S.103.

16 Vgl. ebd. S. 103 f.

17 Anders als der hintere Zimmerbereich des Gemäldes, der durch die vertikalen Teppichbahnen an der Wand, die aufrecht stehende Dienerin, die Fenstersäule und die fixe Trennlinie durch den Rand des Wandschirmes eine generell senkrechte Ausrichtung aufweist, dominieren im Vordergrund waage- rechte Linien, u.a. durch die Konturen der Matratzen und die horizontal ausgestreckte Liegeposition der Venus selbst.

18 Vgl. Zimbardo und Gerrig 2008. S. 108-110.

19 Vgl. Zimbardo und Gerrig 2008. S. 109 f.

20 Arasse 2002. S. 109.

21 Proband DF10. Kapitel 8.2 „Befragungsergebnisse“. S.37.

Details

Seiten
39
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640966059
ISBN (Buch)
9783640966318
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v175608
Institution / Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg – ZEGK-Institut für Europäische Kunstgeschichte
Note
1,0
Schlagworte
Kunst Tizian Venus von Urbino Venus Akt Psychoanalyse Renaissance Malerei Kunstgeschichte Freud Lacan

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Titel: Venus von Urbino