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'Camp'‐ und Kitsch‐Elemente in Pedro Almodóvars Filmen "Entre tinieblas" und "Tacones lejanos"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 36 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

INHALT

1 Einleitung

2 Theoretische Betrachtung: Camp und Kitsch als ästhetische Konzepte
2.1 Susan Sontags Notes on “Camp”
2.2 Camp vs. Kitsch: Eine Abgrenzung

3 Camp- und Kitsch-Elemente in Pedro Almodóvars Filmen
3.1 Entre tinieblas
3.2 Tacones lejanos

4 Schlussbetrachtung

5 Bibliographie

1 Einleitung

Pedro Almodóvar ist mit seinem beachtlichen Werk von bisher 17 Spielfilmen (seit 1980)[1] längst im Olymp der Filmwelt angekommen: Neben zahlreichen internationalen Preisen und Nominierungen wurde er unter anderem mit zwei Oscars ausgezeichnet: 2000 für Todo sobre mi madre (Best Foreign Language Film) und 2003 für Hable con ella (Best Writing, Original Screenplay). Auf nationaler Ebene erhielt er 2006 den Premio Príncipe de Asturias de las Artes, den höchsten Kulturpreis in Spanien; der spanische Filmpreis Goya wurde ihm für Mujeres al borde de un ataque de nervios, Todo sobre mi madre und Volver verliehen (Mejor Director). Kurz: Almodóvar ist spätestens im letzten Jahrzehnt zum kulturellen Exportschlager Spaniens avanciert.

Schon lange vor seinem internationalen Durchbruch war er als schriller und oft subversiver Regisseur der movida madrileña[2] bekannt; viele seiner Filme genießen Kultstatus[3] und gelten als Musterbeispiele einer Politik geschlechtlicher Grenzüberschreitung und sexueller Andersartigkeit. Almodóvar betont jedoch, dass es nicht seine Absicht sei, Normen zu verletzen; er möchte dem Zuschauer lediglich seine Gestalten und deren Verhalten nahebringen[4]:

Überschreitung und Gesetz hängen so eng zusammen, daß ich das Gesetz, schon die Tatsache, daß es existiert, zu ignorieren versuche, ich kämpfe darum, daß es in meinen Filmen gar nicht vorkommt. (…) Was mich betrifft, so ist die Überschreitung nicht mein Ziel, weil sie einen Respekt vor dem Gesetz beinhaltet, eine Anerkennung des Gesetzes, die mir widerstrebt. Deshalb waren meine Filme auch nie gegen das Franco-Regime gerichtet, weil ich die Existenz Francos ganz einfach nicht anerkennen wollte. Das ist ein bißchen meine Rache am Franco-Regime: ich will, daß davon keine Erinnerung bleibt und kein Schatten.[5]

Die einzigartige Ästhetik seiner Filme ist geprägt von Kitsch, Camp und Pop Art. Almodóvar, der als „spanischer Andy Warhol“ bezeichnet wurde, betont immer wieder den enormen Einfluss der englischen und US-amerikanischen Pop-Kultur auf sein filmisches Werk:

Me he formado en la cultura del pop (segunda mitad de los 60) inglés y americano. Mi primera influencia fue Andy Warhol, pero sin olvidarme de Lola Flores. En mi vida también he compartido esos extremos, lo más moderno de fuera, junto a lo más castizo de dentro. A principio de los 80, junto a Carlos Berlanga, Fabio, Alaska, las Costus, Bernardo Bonezzi, Sigfrido Martin Begué, Blanca Sánchez... y muchos más, llevábamos un tipo de vida muy parecida a la de la Factory de Warhol. Drogas, drags, fiestas infinitas, y resacas tempranas, hedonismo y el presente como único horizonte, todos nos sentíamos estrellas, pero nadie pensaba en el mercado. (...) Antes de tener éxito en Estados Unidos la cultura y el cine americano ya habían influido en mis películas, siempre desde un punto de vista manchego.[6]

Die vorliegende Hauptseminararbeit untersucht, wie Camp - und Kitsch-Elemente in Pedro Almodóvars Filmen Entre tinieblas und Tacones lejanos eingesetzt werden. In Kapitel 2 sollen zunächst die Begriffe Camp und Kitsch definiert und voneinander abgegrenzt werden. Da der Begriff Camp besonders von Susan Sontag geprägt wurde, wird ihr Essay Notes on “Camp” in Kapitel 2.1 herangezogen. Nach dieser Annäherung soll Camp in Kapitel 2.2 von Kitsch abgegrenzt werden, wobei Sontags Anmerkungen zu Camp erweitert werden. Mit dem diskursiven Fundus aus dem zweiten Kapitel soll Almodóvars Erneuerung von religiösem Kitsch durch Camp in Entre tinieblas (1983) betrachtet werden. In Kapitel 3.2 wird untersucht, wie Camp -Elemente in Tacones lejanos (1991) eingesetzt werden, um die Konstruiertheit von Geschlecht zu verdeutlichen. Dabei wird die enge Verbindung zwischen Camp und Transvestitismus beleuchtet.

2 Theoretische Betrachtung: Camp und Kitsch als ästhetische Konzepte

Camp und Kitsch sind Begriffe, die international verwendet werden, um ästhetische Phänomene zu beschreiben, wobei beide hauptsächlich auf die sogenannten „bildenden und darstellenden Künste“ angewandt werden.[7] Um zu untersuchen, wie Almodóvar Camp - und Kitsch-Elemente in Entre tinieblas und Tacones lejanos einsetzt, sollen die ästhetischen Konzepte zunächst genauer betrachtet und anschließend voneinander abgegrenzt werden.

2.1 Susan Sontags Notes on “Camp”

Susan Sontag beschreibt Camp in ihrem viel zitierten Aufsatz Notes on “Camp” (1964) als Erlebnisweise (sensibility), die das Ernste ins Frivole verwandelt: “The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious.”[8] Dabei gehöre die Liebe zum Unnatürlichen und Übertriebenen zum Wesen des Camp:

Indeed the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. And Camp is esoteric—something of a private code, a badge of identity even, among small urban cliques.[9]

Nach Sontag steht der Begriff Camp für eine bestimmte Art, die Welt als ästhetisches Phänomen zu betrachten. Dabei wird der Grad der Stilisierung in den Vordergrund gerückt: „ It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization.[10] An anderer Stelle wird deutlicher, was Sontag damit meint:

The traditional means for going beyond straight seriousness – irony, satire – seem feeble today, inadequate to the culturally oversaturated medium in which contemporary sensibility is schooled. Camp introduces a new standard: artifice as an ideal, theatricality.[11]

Sontag versteht Camp als Haltung, die im Hinblick auf den Inhalt neutral ist: “It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized – or at least apolitical.”[12] Der Begriff steht aber auch für Eigenschaften:

Not only is there a Camp vision, a Camp way of looking at things. Camp is as well a quality discoverable in objects and the behavior of persons. There are “campy” movies, clothes, furniture, popular songs, novels, people, buildings…[13]

Die Filmkritik sei der größte Popularisator des Camp -Geschmacks, so Sontag, da Listen wie etwa die „10 besten schlechten Filme, die ich gesehen habe“ die Menschen immer noch mutig und zugleich bescheiden ins Kino gehen lassen.[14]

Many examples of Camp are things which, from a “serious” point of view, are either bad art or kitsch. Not all, though. Not only is Camp not necessarily bad art, but some art which can be approached as Camp (…) merits the most serious admiration and study.[15]

Camp ist eine Betrachtung der Welt unter dem Gesichtspunkt des Stils, wobei der Jugendstil als typischster und am weitesten verbreiteter Camp -Stil gilt.[16] Camp sieht alles in Anführungsstrichen: “To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role. It is the farthest extension, in sensibility, of the metaphor of life as theater.”[17] Nichts in der Natur könne campy sein: “All Camp objects, and persons, contain a large element of artifice.”[18]

In der Beurteilung von Personen spricht Camp besonders auf das ausgeprägte Schlanke und das stark Überzogene an: “The androgyne is certainly one of the great images of Camp sensibility.“[19] Als Beispiele nennt Sontag u. a. die geschlechtslosen Körper auf Drucken und Plakaten des Jugendstils sowie die androgyne Leere hinter der makellosen Schönheit von Greta Garbo:

What is most beautiful in virile men is something feminine; what is most beautiful in feminine women is something masculine. … Allied to the Camp taste for the androgynous is something that seems quite different but isn’t: a relish for the exaggeration of sexual characteristics and personality mannerisms.[20]

Camp sei der Triumph des epizönischen Stils: “The convertibility of ‘man’ and ‘woman,’ ‘person’ and ‘thing.’”[21]

Sontag setzt die Ursprünge des Camp -Geschmacks im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert an (gothic novels, Chinoiserie, Karikatur, künstliche Ruinen usw.) – eine Zeit, die gekennzeichnet ist durch ihren ausgeprägten Sinn für das Kunstmäßige, für die Symmetrie. Der heutige Camp -Geschmack tilge die Natur aus oder stehe in offenem Widerspruch zu ihr.[22] “And the relation of Camp taste to the past is extremely sentimental.”[23] Des Weiteren können Dinge Camp sein, ohne ausschließlich Camp zu sein, wie Sontag anhand des Jugendstils darstellt: Obwohl dieser mit Inhalt beladen ist, könne die Eigenart der Camp -Optik den „Inhalt aussparen“.[24]

Susan Sontag unterscheidet zwischen naivem und vorsätzlichem Camp: “Pure Camp is always naïve. Camp which knows itself to be Camp (‘camping’) is usually less satisfying.”[25] Reine Beispiele für Camp entstünden ohne die Absicht des Urhebers, etwas zu schaffen, dass als Camp gedeutet werden könnte, und seien todernst gemeint:[26]

Probably, intending to be campy is always harmful. (…) Perhaps, though, it is not so much a question of the unintended effect versus the conscious intention, as of the delicate relation between parody and self-parody in Camp. (…) When self-parody lacks ebullience but instead reveals (even sporadically) a contempt for one’s themes and one’s materials (…) the results are forced and heavy-handed, rarely Camp.[27]

Überzeugender Camp rieche nach Eigenliebe – selbst dann, wenn in ihm Selbstparodie zum Ausdruck kommt.[28] Ein weiteres wesentliches Kennzeichen von Camp ist der Geist der Extravaganz: “Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers.”[29] “(…) Camp is the attempt to do something extraordinary. But extraordinary in the sense, often, of being special, glamorous.”[30] Was jedoch auf eine inkonsequente oder unleidenschaftliche Weise extravagant ist, ist nicht Camp: “Without passion, one gets pseudo-Camp – what is merely decorative, safe, in a word, chic.”[31]

Merkmal des Camp sei auch die Verherrlichung des „Charakters“: “What the Camp eye appreciates is the unity, the force of the person.”[32] Der Camp -Geschmack ist für den „momentanen Charakter“ empfänglich, nicht dagegen für die Entwicklung des Charakters:

Character is understood as a state of continual incandescence – a person being one, very intense thing. This attitude toward a character is a key element of the theatricalization of experience embodied in the Camp sensibility.[33]

Camp ist die konsequent ästhetische Erfahrung der Welt: “It incarnates a victory of ‘style’ over ‘content,’ ‘aesthetics’ over ‘morality,’ of irony over tragedy.”[34] Camp und Tragödie sind, so Sontag, Antithesen. Zwar gebe es Ernsthaftigkeit und Pathos im Camp, doch finde sich niemals Tragisches.[35]

Camp , der moderne Dandyismus

Sontag widmet ihre Anmerkungen zu Camp Oscar Wilde, den sie als “old-style dandy” bezeichnet. Wilde habe ein wichtiges Element der Erlebnisweise des Camp – die Gleichwertigkeit aller Objekte – vorweggenommen[36]:

Detachment is the prerogative of an elite; and as the dandy is the 19th century’s surrogate for the aristocrat in matters of culture, so Camp is the modern dandyism. Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in the age of mass culture.[37]

Während der “old-style dandy” das Vulgäre hasste, schätzt der postmoderne Dandy – der Liebhaber des Camp – das Vulgäre. Auch erfreut und amüsiert sich der Kenner des Camp über Dinge, die den Dandy gelangweilt oder abgestoßen hätten.[38] Sontag betont die Wechselbeziehung zwischen Langeweile und Camp: Nur in Wohlstandsgesellschaften, die in der Lage sind, die Psychopathologie des Überflusses zu erleben, ist Camp -Geschmack überhaupt denkbar.[39] Die Geschichte des Camp -Geschmacks ist Teil der Geschichte des Snob-Geschmacks:

Aristocracy is a position vis-à-vis culture (…). But since no authentic aristocrats in the old sense exist today to sponsor special tastes, who is the bearer of this taste? Answer: an improvised self-elected class, mainly homosexuals, who constitute themselves as aristocrats of taste.[40]

Sontag stellt hier eine Verbindung zwischen Camp und Homosexuellen her, welche innerhalb der zeitgenössischen urbanen Gesellschaft die Position von Geschmacksaristokraten einnehmen. Zwar ist Camp nicht zwangsläufig mit Homosexualität zu verbinden, doch habe er hier eine besondere Bedeutung als solidaritätsstiftendes Mittel zum Umgang mit der dominanten heterosexuellen Kultur. In Sontags Worten:

Not all liberals are Jews, but Jews have shown a particular affinity for liberal and reformist causes. So, not all homosexuals have Camp taste. But homosexuals, by and large, constitute the vanguard – and the most articulate audience – of Camp.[41]

Die Camp -Erfahrungen basieren auf der Entdeckung, dass die Erlebnisweise der „hohen Kultur“ keinen Alleinanspruch auf Kultur hat. Camp erklärt, dass guter Geschmack nicht einfach guter Geschmack ist, dass es einen guten Geschmack des schlechten Geschmacks gibt.[42] In erster Linie sei Camp eine Form des Genusses, der Wertschätzung – nicht aber des Wertens: “Camp is generous. It wants to enjoy. It only seems like malice, cynicism. (…) What it does is to find the success in certain passionate failures.”[43] Sontag beschreibt Camp als Art Liebe, Liebe zur menschlichen Natur: “It relishes, rather than judges, the little triumphs and awkward intensities of ‘character’.”[44] Menschen, die diese Erlebnisweise teilen, lachen nicht über das, was sie als Camp bezeichnen, sondern genießen es. Zwar sei ein Großteil der Pop Art -Erlebnisweise mit der des Camp verwandt, doch bezeichnet Sontag Pop Art als fader und trockener, ernster und gleichgültiger, letztlich nihilistisch.[45] Der Camp -Geschmack nähre sich gerade von der Liebe, die in gewisse Gegenstände und individuelle Stile gesteckt worden ist.[46]

2.2 Camp vs. Kitsch: Eine Abgrenzung

„Der Kitsch ist ein Schutz für meine Scham, und daran liegt mir viel.“ (Almodóvar)[47]

Die genaue Wortherkunft des Begriffes „Kitsch“ ist bis heute ungeklärt, gemutmaßt wird jedoch, dass er um 1875 in Münchner Künstlerkreisen entstand, in denen aus „Sketch“ Kitsch wurde: „ein schlechtes, billiges (Erinnerungs-)Bild“.[48]

[D]er stilistische und ästhetische Abwertungsbegriff [Kitsch] brandmarkt als künstlerisch niedrig, klischeehaft, überladen und unecht, sogar als seelenlos und verlogen entsprechende Gebrauchsobjekte, kunstgewerbliche Gegenstände, Kunst- und Kulturprodukte sowie Gefühle. In der Literatur zeigt Kitsch Nähe zu rührseliger Trivialliteratur.[49]

Carlos Polimeni nennt Gartenzwerge und künstliche Blumen als typische Produkte der (klein)bürgerlichen Obsession nach Kunst im 20. Jahrhundert und differenziert zwischen zwei Phasen des Kitsch-Konsums:

Der ersten naiven, noch unbewussten Phase des Kitsch-Konsums folgte eine zweite, in der sich Kitsch in den allgemeinen Geschmack integrierte und damit zum Kulturphänomen wurde. Pedro Almodóvar wird sich für die zweite Phase interessieren: seine Allgegenwart in den Wohnungen der unteren sozialen Klassen, seine unermüdliche Wiederholung religiöser Rituale des Katholizismus, die Ausbreitung von Kitsch-Elementen in den Kunst-Avantgarden. Kitsch als Geschmack, der „gut“ oder „schlecht“ als Adjektive nicht kennt, weil er längst zu einem Substantiv ohne Eigenschaften wurde.[50]

In den 1960er Jahren etablierte sich eine Kitsch-Forschung, die sich zunächst als „ideologiekritische, empirische Wirkungs- und Funktionsforschung oder ‚Geschmacksforschung‘“ verstand.[51] In der Postmoderne fand mit der Auflösung ästhetischer und ethischer Grenzen eine Neubewertung von Kitsch statt:

Alte Dichotomien zwischen Kunst und Kitsch, Kommerz und Kunst, Kitsch und (unfreiwilliger) Komik wurden aufgelöst von Künstlern wie J. Beys und A. Warhol. Dazu gehört das augenzwinkernde Spiel mit Klischees, das Aufbrechen verbrauchter bürgerlicher Kunstvorstellungen, z. B. in den bis zum Exzeß der Geschmacklosigkeit gesteigerten Gemälden und Kitschobjekten von J. Koons.[52]

Polimeni bezieht sich auf José Amícola, der Kitsch eine Verbindung zur homosexuellen Kultur seit den 1970er Jahren attestiert: „in seiner Fähigkeit, die Parodie kritisch zu nutzen“[53]. In den 1980er Jahren habe Kitsch Protest ausgedrückt, weshalb Almodóvar ihn exzessiver einsetzte, so Polimeni. „Heute hat Almodóvar auch andere, subtilere Ausdrucksmittel gefunden (…).“[54]

[...]


[1] Chronologisch: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983), ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984), Matador (1986), La ley del deseo (1987), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Átame! (1990), Tacones lejanos (1991), Kika (1993), La flor de mi secreto (1995), Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004), Volver (2006), Los abrazos rotos (2009). Noch in diesem Jahr soll La piel que habito mit Antonio Banderas erscheinen; 2012 Mina mit Marisa Paredes. Vgl. „Pedro Almodóvar“, in: The Internet Movie Database, http://www.imdb.com/name/nm0000264/.

[2] In den ersten Jahren nach Francos Tod im November 1975 entwickelte sich eine Künstler- und Jugendszene der Madrider Subkultur heraus. Ihr Motto: Individualität und der Verzicht auf jegliche Ideologie sowie der Bruch mit Tabus, u. a. im Umgang mit Sexualität und Drogen. Der Höhepunkt der movida madrileña wird meist zwischen 1981 und 1985 angesetzt, das Ende der Bewegung um 1990. Als Sprachrohr fungierte die Zeitschrift La luna de Madrid (ab 1983), für die Almodóvar eine regelmäßige Kolumne über die Erlebnisse von Patty Diphusa, seiner fiktiven Pornodiva, schrieb. Viele Künstler der movida waren direkt an Almodóvars Filmproduktionen der 1980er Jahre beteiligt (z. B. Fanny McNamara, mit dem er das Punk-Glamrock-Parodie-Duett Almodóvar y McNamara gründete; Alaska, die Sängerin der spanischen Punkband Kaka de luxe; der Maler Ceesepe etc.). Gerade seine frühen Filme spiegeln die großstädtische Kultur der Transición und die neugewonnene Freiheit – auch in sexueller Hinsicht – in Spanien wider: Neben schrillen Transvestiten gehören koksende Nonnen und Nymphomaninnen zu seinem Repertoire. „Spanien kostete nun seine Freiheiten und Enttabuisierungen in schwindelerregendem Tempo aus und verwandelte sich in eine ‚democracia de tetas‘, in der das euphorische Fallenlassen der Hüllen, die sogenannten destapes, und der berühmte Slogan ‚Arriba los corsés!‘ den Alltag dominierten.“ In: Isabel Maurer Queipo (2005): Die Ästhetik des Zwitters im filmischen Werk von Pedro Almodóvar. Frankfurt am Main: Vervuert. S. 49.

[3] Die 13 Kurzfilme, die Almodóvar vor 1978 mit einer Super-8-Kamera drehte, sind heute Sammlerstücke.

[4] Vgl. Frédéric Strauss (1998): Pedro Almodóvar. Filmen am Rande des Nervenzusammenbruchs. Gespräche mit Frédéric Strauss. Aus dem Französischen v. Frieda Grafe & Enno Patalas. Frankfurt/Main: Verlag der Autoren. S. 35.

[5] Strauss (1998): Pedro Almodóvar. Filmen am Rande des Nervenzusammenbruchs. S. 35.

[6] Juan Sardá (2008): “Pedro Almodóvar: ‘Mis influencias han sido Andy Warhol y Lola Flores’”, in: El Cultural, 13.11.2008, http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/24272/Pedro_Almodovar-_Mis_influencias_han_
sido_Andy_Warhol_y_Lola_Flores. El Cultural ist die Kulturbeilage der spanischen Tageszeitung El Mundo.

[7] Vgl. Wolfgang Ruttkowski (Hrsg.) (2007): „‘Camp‘ und ‚Kitsch‘: Neue Konzepte der Internationalen Ästhetik in der Literaturwissenschaft“, in: Aufsätze und Vorträge zur Ästhetik, Poetik und Literaturterminologie. München: Grin Verlag. S. 99.

[8] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (41).

[9] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, Introduction.

[10] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (1).

[11] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (43).

[12] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (2).

[13] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (3).

[14] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (5). Heute würde man wohl von „Trash-Filmen“ sprechen.

[15] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (6).

[16] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (8). “Art Nouveau objects, typically, convert one thing into something else: the lighting fixtures in the form of flowering plants, the living room which is really a grotto.” (Ebd.) Ein bemerkenswertes Beispiel seien die gusseisernen Orchideenstängel an den Pariser Metro-Eingängen.

[17] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (10).

[18] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (7).

[19] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (9).

[20] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (9).

[21] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (11).

[22] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (13) und (14).

[23] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (13).

[24] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (15).

[25] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (18).

[26] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (19).

[27] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (20).

[28] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (20).

[29] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (25).

[30] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (28).

[31] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (27).

[32] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (32). Greta Garbo, nach Sontag das erste Idol des Camp -Geschmacks, sei durch ihre Unfähigkeit bzw. mangelnde Tiefe als Schauspielerin noch schöner geworden; sie war in jedem Moment ganz sie selbst.

[33] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (33).

[34] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (38).

[35] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (39).

[36] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (47). Wildes Konservatismus reflektiere sich in The Picture of Dorian Gray: “When he proclaimed the importance of the necktie, the boutonniere, the chair, Wilde was anticipating the democratic esprit of Camp.” (Ebd.)

[37] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (45).

[38] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (48). “The dandy held a perfumed handkerchief to his nostrils and was liable to swoon; the connoisseur of Camp sniffs the stink and prides himself on his strong nerves.” (Ebd.)

[39] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (49).

[40] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (50).

[41] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (51). Sontag betont an dieser Stelle, diese Analogie nicht leichtfertig gewählt zu haben und ergänzt: “Jews and homosexuals are the outstanding creative minorities in contemporary urban culture. Creative, that is, in the truest sense: they are creators of sensibilities. The two pioneering forces of modern sensibility are Jewish moral seriousness and homosexual aestheticism and irony.”

[42] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (54).

[43] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (55).

[44] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (56).

[45] Vgl. Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (56).

[46] Sontag (1964): “Notes on ‘Camp’”, (57). Das Fehlen dieser Liebe sei der Grund dafür, dass Kitsch wie das Buch Payton Place oder das Tishman Building in New York City nicht Camp sind.

[47] Strauss (1998): Pedro Almodóvar. Filmen am Rande des Nervenzusammenbruchs. S. 60.

[48] Vgl. „Kitsch“, in: Ansgar Nünning (Hrsg.) (2001): Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Stuttgart/Weimar: Metzler. S. 305. Interessanterweise enthält die 2001-Ausgabe des Lexikons (noch) keinen Eintrag zu Camp. – Carlos Polimeni merkt an, dass der Begriff „Kitsch“ erstmals Mitte des 18. Jahrhunderts auftauchte und die Handwerkskunst bezeichnete, aus alten Möbeln neue zu machen. Vgl. Carlos Polimeni (2005): Pedro Almodóvar und der Kitsch español. Aus dem Spanischen v. Andreas Löhrer. Berlin: Parthas Verlag. (Original erschienen bei Campo de Ideas, S. L., Madrid 2004). S. 13.

[49] „Kitsch“, in: Nünning (Hrsg.) (2001): Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 305-306.

[50] Polimeni (2005): Pedro Almodóvar und der Kitsch español. S. 14.

[51] „Kitsch“, in: Nünning (Hrsg.) (2001): Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 306.

[52] „Kitsch“, in: Nünning (Hrsg.) (2001): Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 306. – Saša Markuš stellt eine Verbindung zwischen Pop-Art und Camp her: “Warhol y el arte pop son las constantes estéticas claves de la poética de Almodóvar. El Camp que es, a la vez, una de las fuentes del arte pop, aparece dentro de la creación de este autor no sólo por representar un aspecto infalible del pop, sino también como el principio estético profundamente presente en las películas de Almodóvar, pero empleado de una manera muy original.” In: Saša Markuš (1998): “Almodóvar y el camp”, in: La poética de Pedro Almodóvar. Barcelona: Litera Books. S. 89. – Nach Alejandro Yarza schuf Warhol als erster Künstler eine authentische, US-amerikanische Camp -Welt: “Sin lugar a dudas, por su estilo de vida y por haber creado una persona que se convertiría en objeto de culto en los medios artísticos neoyorquinos, Andy Warhol personifica la afirmación de Sontag de que el camp es la manera de poder ser un Dandy en la época de la cultura de masas. (...) Por su desmedida valoración de lo trashy y marginal y su constante manipulación de un repertoria iconográfico inconfundiblemente americano, se puede afirmar que Warhol es el primer artista que crea una genuina versión Camp americana.” In: Alejandro Yarza (1999): Un canibál en Madrid: La sensibilidad camp y el reciclaje de la historia en el cine de Pedro Almodóvar. Estudios Literarios. Hrsg. v. Roberta Johnson & José M. Del Pino. Madrid: Ediciones Libertarias. S. 26.

[53] Vgl. Polimeni (2005): Pedro Almodóvar und der Kitsch español. S. 16. Originalzitat in: José Amícola (2000): Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo frenetico. Barcelona, Buenos Aires.

[54] Polimeni (2005): Pedro Almodóvar und der Kitsch español. S. 19.

Details

Seiten
36
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656002192
ISBN (Buch)
9783656001690
Dateigröße
603 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v178013
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Institut für Romanistik
Note
1,0
Schlagworte
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