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La scena di prigione nell‘opera italiana fra Settecento e Ottocento

Wissenschaftliche Studie 2011 284 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Introduzione

Ringraziamenti

Biblioteche e Archivi

1 La ricezione del topos
1.1 La mutazione scenica ‘Prigione’
1.2 Prassi esecutive e tendenze di mercato

2 Tracce di un itinerario storico

3 Luci ed ombre nel Secolo dei Lumi
3.1 Le spinte innovatrici d’oltralpe
3.2 Verso un realismo dei momenti estremi
3.3 Oscurita sublime

4 La scena di prigione nella trattatistica e nelle gazzette

5 Bibliografia della scena di prigione nella librettistica fra il 1770 e gli anni Trenta del 1800

6 La drammaturgia
6.1 Introduzione
6.2 Strutture, situazioni e personaggi
6.3 Collocazione della scena di prigione
6.4 Tipologia e dinamica interna delle scene
6.4.1 Il ricatto e i suoi attributi
6.4.2 I casi particolari
6.5 Tra prigione e morte
6.6 Cattura e prigionia come elementi dominanti di una vicenda
6.7 Una prigione «semiseria»

7 Il testo poetico
7.1 Introduzione
7.2 La prigione come «parto di pura fantasia»
7.3 I recitativi
7.4 Le forme strofiche

8. La musica
8.1 Introduzione
8.2 Ai primordi dell’episodio-prigione
8.3 La ricchezza linguistica degli anni Ottanta
8.5 Uno sguardo al primo Ottocento
8.6 Conclusioni

Appendice

La scenografia
1. Introduzione
2. I luoghi e gli spazi della prigionia

BIBLIOGRAFIA

FONTI COEVE
Trattati musicali
Trattati di letteratura e d’arte
Enciclopedie e dizionari di consultazione generale
Enciclopedie e dizionari musicali e teatrali
Cataloghi, bibliografie e repertori di opere e balli
Cronologie e monografie sui teatri
Epistolari
Partiture
Indice dei nomi

Introduzione

Questo libro e la versione parzialmente riveduta e corretta della mia tesi di laurea.[1] E il primo stadio consolidato di un lavoro al quale mi sono dedicato per vari anni e che mi ha visto impegnato per esercizio analitico, continue ricerche bibliografiche e organizzazione della grande mole di materiale che ancora continua ad emergere e ad accumularsi nei miei scaffali di lavoro. Nei quattordici anni trascorsi dalla discussione della tesi, il tema delle “scene di forza” nell’opera tra Sette ed Ottocento (cattura, reclusione, giudizio, morte), e stato spesso occasione di ulteriori riflessioni, approfondimenti e specifiche indagini confluite da parte di chi scrive in convegni di studio[2] e in pubblicazioni.[3] Tali occasioni hanno confermato la ricchezza dell’argomento, suscitando interesse e curiosita. Anche per tali ragioni e per il complesso delle implicazioni che il topos delle catene ha nell’ambito dell’opera seria, si e fatta strada l’idea di rimeditare ed aggiornare molti degli aspetti presi in esame all’epoca.

Il presente lavoro si prefigge l’obiettivo di analizzare una delle situazioni sceniche piü diffuse e tipiche del teatro musicale italiano: la scena di prigione. Come vedremo, questo tipo di scena vanta oltre ad origini teatrali antichissime, una longevita ed una fortuna pressoche ininterrotte che vanno dal teatro classico fin quasi a quello contemporaneo.

L’arco cronologico prescelto per l’indagine si estende dagli anni Settanta del Settecento fino agli anni Trenta dell’Ottocento. Eccone alcune motivazioni. I rivolgimenti politici — tra rivoluzione francese e restaurazione — ed i profondi mutamenti estetico-culturali che si avvicendano in questo periodo, toccano anche il teatro musicale, influenzandone scelte e tendenze. Gli scambi sempre piü ravvicinati con elementi delle culture europee, quali il primitivismo ossianico, la poesia notturna e sepolcrale, la poesia idillico-malinconica, il wertherismo, nonche il dibattito estetico sul sublime del terrore — ravvivatosi attorno alla meta degli anni Cinquanta del Settecento soprattutto con Edmund Burke — accanto a fattori politico- sociali quali la totale sregolatezza degli strumenti di procedura penale e lo sfrenato arbitrio delle tecniche punitive dell’Ancien Regime, offrono al teatro musicale del tempo la possibilita di creare con la scena di prigione uno dei simboli epocali piü eloquenti: specchio al tempo stesso tanto delle crude preoccupazioni quotidiane dell’umanita, quanto delle inquietudini esistenziali dell’epoca.

Nel 1991, in occasione di un lavoro di seminario sui periodici settecenteschi, ebbi modo di verificare che all’altezza degli anni Ottanta del Settecento cominciano a comparire recensioni di spettacoli in cui le considerazioni dei cronisti si soffermano su singoli aspetti di un’opera ed in particolare sui vari tipi di scena. Infatti, in questo periodo — come si avra modo di notare nel capitolo 4 — le scene di prigione e le scene lugubri in generale sono oggetto di particolare attenzione perche divenute un genere di alto gradimento fra il pubblico. Per di piü, questo tema che a prima vista puo apparire strano e singolare, rappresenta in realta una delle componenti piü caratteristiche delle storie del teatro musicale. I conflitti politico-sentimentali che si agitano all’interno delle vicende riguardano quasi sempre l’abuso di potere e ruotano necessariamente attorno ad una coppia di amanti innocenti e alla figura di un tiranno ricattatore, che fa della prigione lo strumento principale della sua strategia intimidatoria. In una parola, la reclusione viene un po’ ad incarnare quella tipica polarizzazione di bene e male che permea le vicende del teatro d’opera. In sintesi sono questi i motivi principali che hanno sollecitato la curiosita di chi scrive per conoscere piü da vicino la struttura e la logica di questi episodi-carcerari, che assieme alle scene di morte e alle piü diverse scene lugubri, costituiscono — per cosi dire — gli assi portanti dell’opera seria di questo periodo.

Prescindendo da criteri di indagine monografici, geografico-culturali, o estetici (scuole musicali specifiche o correnti), e stato prediletto lo studio di un topos, nella convinzione che questo tipo di analisi trasversale del melodramma contribuisca alla conoscenza delle tecniche del teatro per musica a cavallo tra Sette e Ottocento. Per raggiungere questo obiettivo, con l’impiego dei cataloghi a stampa dei libretti e di quelli delle biblioteche sottoelencate, sono stati isolati tutti i titoli di opere serie a soggetto storico presenti nell’arco di tempo sopra specificato. Consultando i libretti, ci si e spinti alla ricerca delle scene di prigione, o comunque di quelle scene direttamente connesse con il topos delle catene.[4] In un secondo momento, gli episodi-prigione individuati sono stati raccolti ed elencati in ordine cronologico, corredati di tutti gli elementi utili al loro riconoscimento nel capitolo 5. In questo modo, il lettore dispone di un elenco di rappresentazioni, che costituisce il corpus del materiale testuale, dal quale questo studio prende le mosse. Gli episodi-prigione piü significativi sono stati inoltre sottoposti ad un’analisi di tipo drammaturgico, testuale, e — nei casi in cui e stato possibile recuperare le relative partiture — anche musicale. L’aspetto piü schiettamente scenografico — che esula dalle competenze di chi scrive — viene trattato in appendice solo in maniera marginale sotto forma di corredo di immagini, in modo da ampliare ed arricchire la visione delle scene di prigione.

Ai capitoli 5, 6, 7 e 8, che rappresentano il cuore del lavoro, si aggiunge una parte introduttiva, dove si spiegano le modalita e le motivazioni della diffusione della scena di prigione, attraverso lo studio delle convenzioni del teatro d’opera dell’epoca. A cio si unisce un breve itinerario storico della scena di prigione ed un’analisi del substrato storico-culturale in cui nascono o si rimodellano quegli episodi-prigione qui sottoposti ad indagine. Infine, si e cercato di estrarre alcune notizie e considerazioni utili, attraverso la lettura di trattati e periodici, a dispetto della scarsita di documenti su questo tema.

Ringraziamenti

Nell’arco degli anni credo di aver accumulato molti debiti di riconoscenza. Desidero pertanto ringraziare tutte quelle persone ed istituzioni che hanno sostenuto ed in qualche modo agevolato le mie ricerche: innanzitutto il Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo dell’Universita degli Studi di Firenze ed in particolare Franco Piperno che gia quattordici anni or sono suggeri l’idea di questa ricerca, continuando ad incoraggiarla, anche dopo la discussione della tesi, sempre con estremo interesse e dedizione; Fiamma Nicolodi immancabilmente mossa da passione e curiosita, sempre dispensiera di utilissimi consigli bibliografici, ma soprattutto di uno sguardo critico estremamente incisivo ed efficace nei confronti del testo; Andrea Chegai che con amichevole dedizione ha scrutato e commentato con me alcune delle partiture prese in esame in questo lavoro, suggerendo altresi opportune incursioni nella trattatistica ottocentesca; Angela Romagnoli che in virtü della sua enorme competenza ed esperienza sul tema delle prigioni melodrammaturgiche mi ha gentilmente suggerito opportuni sondaggi bibliografici. Tutta la mia gratitudine va a Marco Mattana. La sua enorme competenza in ambito filologico e librettistico ha apportato al lavoro un sostanziale contributo in termini di ricerca, di verifiche, di riscontri incrociati degli esemplari, sciogliendo non pochi nodi anche sulle identita di cantanti, compositori, librettisti. Inoltre, la sua costante disponibilita e la sua considerevole esperienza in ambito redazionale ha apportato a questo lavoro operazioni fondamentali, quali l’elaborazione delle immagini, la revisione del testo, l’impaginazione, la formattazione e quant’altro.

Dopo un primo intervento letto nel 2000 in occasione del Settimo Convegno Annuale della Societa Italiana di Musicologia, come gia detto, chi scrive e tornato sull’argomento numerose volte in occasione di altri convegni. Attraverso incontri, e riflessioni su declinazioni specifiche del tema carcerario, molti amici, colleghi e studiosi hanno arricchito di preziosi consigli le ulteriori ricerche. Di seguito vado a nominarli per esprimere loro la mia gratitudine. Bianca Maria Antolini per prima, gia nel 2000, ha accolto con vivo interesse la trattazione, intuendone le feconde implicazioni drammaturgiche ed incoraggiandone la prosecuzione con nuove idee e approfondimenti. Piero Gargiulo che ha sollecitato con fermezza l’opportunita di presentare il lavoro al convegno SIdM e che ha scrutato e controllato pazientemente il testo, somministrando utili informazioni redazionali e bibliografiche. Mariateresa Dellaborra, acuta e scrupolosa lettrice, ha discusso il lavoro in itinere, adducendo molte preziose considerazioni e utili suggerimenti sui piü diversi aspetti di questo libro. Francesco Paolo Russo ha controllato e corretto il testo di questo lavoro con garbo, pazienza e dedizione inusitata, sollecitando opportune verifiche, riscontri e fornendo numerosi consigli e suggerimenti anche in occasione del Convegno Internazionale di Studi La figura e l’cpera di Giuseppe Giordani (Napoli 1751 - Fermo 1798). Roberto Becheri ha per anni pazientemente letto e commentato con me molte delle partiture menzionate in questo lavoro, fornendo non poche illuminanti osservazioni sulle musiche degli episodi- prigione. Ad Elena Sala Di Felice devo le riflessioni piü attente e approfondite sulla valenza drammaturgica e scenografica del tema della reclusione nella produzione metastasiana. Tali riflessioni, nate in occasione del Convegno Internazionale di Studi Domenico Cimarosa: un napoletano in Europa, hanno avuto un felice seguito ricco di scambi di idee e di materiali: di quegli scambi resta in questo libro una forte traccia. Paologiovanni Maione ha seguito e sostenuto con vivo interesse la mia ricerca, invitandomi a convegni in terra partenopea (quello appena citato su Cimarosa, nonche Le arti della scena e l’esotismo in eta moderna), durante i quali i confronti e le discussioni hanno sollecitato proficue riflessioni. Il lettore trovera numerose ricadute di quei ricchi dibattiti nel corso della trattazione. Ugo Gironacci ha agevolato la consultazione di libretti e partiture di Giuseppe Giordani con estrema gentilezza, sottoponendo alla mia attenzione elementi focali della drammaturgia del compositore fermiano. Pierluigi Petrobelli si e dedicato alla lettura del lavoro con interesse gia dal 2004.

Sono grato altresi al personale del Museo Internazionale e Biblioteca della musica di Bologna, ed in particolare a Barbara Ventura, che con insolita gentilezza e disponibilita ha concesso piü volte la consultazione simultanea di decine e decine di libretti, sfoltendo enormemente le pratiche di compilazione della modulistica. Il mio ringraziamento va anche a: Marinella Menetti e Gianmario Merizzi (Biblioteca del Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Universita degli Studi di Bologna) che hanno gentilmente assecondato le mie pressanti richieste di riproduzioni; Maria Teresa Muraro, Franco Casini, Luigi Ferrara degli Uberti (Istituto di Lettere, Musica e Teatro della Fondazione Giorgio Cini di Venezia) che molto pazientemente hanno assecondato la mia ricerca dei libretti del Fondo Rolandi, nonche quella delle immagini delle prigioni; Paolo Biordi, direttore del Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze che ha sempre dimostrato estremo interesse per il tema carcerario, assecondando le ricerche e la consultazione delle partiture presenti nella biblioteca, oltremodo agevolata da Gianni Ciabattini, Giuliana Zaccagnini e Mariagrazia Bonapace con la loro estrema e costante disponibilita; il personale afferente a manoscritti fondi antichi e rari della Biblioteca Marucelliana di Firenze sempre pronto ad assecondare le numerose richieste inerenti spessp al Fondo Bonamici e ai periodici settecenteschi: Monica Maria Angeli, Adriana Camarlenghi, Mauretta Giuliani, Margherita Maniscalco, Rossella Todros; il personale dell’Accademia degli Immobili ed in particolare Alessandra Lopez che ha generosamente facilitato la ricerca con prontezza e pazienza ammirevoli; il personale della sala musica della Biblioteca Nazionale ed in particolare Paola Gibbin che ha sempre gentilmente agevolato la consultazione e la riproduzione del materiale bibliografico; Antonella Imolesi conservatrice delle Raccolte Piancastelli della Biblioteca Comunale Aurelio Saffi che ha assistito con particolare interesse questa mia ricerca, seguendone le piste ed assecondando cosi il recupero e la riproduzione del materiale necessario; Markus Engelhardt direttore della Sezione di Storia della Musica dell’Istituto Storico Germanico di Roma e con lui Christine Streubühr e Roberto Versaci che con professionalita, efficienza e generosa dedizione mi hanno guidato nella ricerca e nella stampa dei microfilm; Ombretta Cosatti della Biblioteca Comunale Filelfica di Tolentino che si e adoprata in ogni modo per facilitare la consultazione delle partiture di Nicola Vaccai.

Un ringraziamento speciale va a Silke Leopold e a tutto l’encomiabile personale della Biblioteca del Musikwissenschaftliches Seminar della Ruprecht-Karls-Universität di Heidelberg. Nelle mie puntuali estive incursioni in questo paradiso di studio e stato sempre possibile rintracciare senza intralci di sorta molta parte della bibliografia e riprodurre efficacemente alcune delle musiche oggetto di studio. L’efficienza delle attrezzature, nonche l’immutabile gentilezza e disponibilita del personale hanno sempre agevolato sorprendentemente in ogni modo il mio lavoro.

Sono riconoscente e grato in special modo a Karin Uhl, che con imperturbabile calma ed estrema disponibilita ha condotto con me il prezioso ed insostituibile lavoro di lettura di saggi, articoli e di revisione di mie traduzioni dal tedesco all’italiano. Amo ricordare mio figlio Federico in tenerissima eta. Appollaiato sulle mie ginocchia, sempre sereno e fido compagno, ha tenuto a battesimo la gestazione di questo lavoro. Ora da quindicenne, si e fatto arguto assai e con fiuto da segugio e un irraggiungibile correttore di bozze. Anche a lui dunque un grazie di cuore per l’aiuto e la pazienza che ha dimostrato. Non in ultimo, ringrazio molto Veit Mayer-Ullmann di Monaco per la sua gentile ospitalita che mi ha consentito la consultazione delle preziose biblioteche della citta bavarese, dove e stato possibile consultare e fotocopiare con estrema facilita una grossa fetta della bibliografia — non solo di lingua tedesca — citata in questo lavoro.

Biblioteche e Archivi

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1 La ricezione del topos

1.1 La mutazione scenica ‘Prigione’

Nella seconda meta del Settecento, il dramma per musica anziche fondarsi sui soggetti mitologici greci e romani — ormai troppo artificiosi e distanti dalla mutata realta sociale, nonche dai gusti del pubblico — aveva da tempo optato per i soggetti storici, costruiti su concrete situazioni di vita ricche di conflitti e di passioni umane. E chiaro che da un punto di vista narrativo-drammaturgico i drammi musicali non potevano che risultare rinvigoriti dalla materia storica. Questa era per sua natura caratterizzata da vicende ed affetti veicolati da esseri viventi, protagonisti diretti di situazioni concrete. Le peripezie delle storie davano spesso luogo a trame anche molto complesse, che quasi sempre erano costrette a mettere da parte le regole della drammaturgia classica. Emergeva cosi un nuovo tipo di strutturazione dei momenti narrativi rappresentati e del loro decorso temporale, che oltre a basarsi sulla suddivisione del testo in atti e di questi in scene, vedeva nei quadri scenografici un forte elemento strutturante. Lungi da essere semplice fenomeno decorativo, la componente visiva conglobava quindi un intero blocco di azioni, conferendo unita alla sequenza drammatica che veniva a collocarsi all’interno della mutazione scenica.

Una delle piü attese mutazioni di scena era proprio la prigione: questa si collocava in un punto cruciale dell’opera, in cui l’innocente vittima costretta a soccombere e ridotta al silenzio dalla perfidia del tiranno, dopo combattimenti e peripezie di vario genere, veniva puntualmente salvata. Come vedremo, soprattutto nell’arco degli ultimi tre decenni del Settecento, l’abuso di potere, l’auspicata vittoria finale del giusto e la liberazione dell’innocente, verranno simbolicamente messi in scena piü volte, nell’intento di rendere chiari, leggibili e didatticamente efficaci i termini dell’universo morale degli oltraggiati innocenti alla massa del grande pubblico.

E proprio all’interno di un plot a soggetto storico che la reclusione ha modo di liberare tutta la sua valenza etico-politica in funzione dimostrativo-edificante. E lo fa presentandosi non gia indirettamente — tramite la narrazione di un nunzio o comunque di un personaggio che riferisce della prigionia di un terzo — bensi come la stringente logica endogena del melodramma richiede, concretizzandosi in una tangibile situazione scenica di un’azione umana che si svolge palese sotto gli occhi degli spettatori.[5] Azione umana che forse meglio di qualunque altra e nel punto di massima tensione drammatica della vicenda, riesce ad esprimere l’immensa varieta di oscillazioni emotive e — in una parola — quelpathos che tanta forza di persuasione aveva sul pubblico.

Ma per comprendere in che modo la scena di prigione percorra la sua ascesa e rimanga fra i generi prediletti dal grande pubblico del tempo, si rende necessario affrontare tutta una congerie di fenomeni riguardanti meccanismi produttivi e caratteri estetici del melodramma di fine Settecento.

1.2 Prassi esecutive e tendenze di mercato

Per poter analizzare le diverse convenzioni che si annidano nel melodramma, e innanzitutto necessario tener presente la complessita semiotica dell’opera in musica con la compresenza di codici eterogenei quali la musica, la poesia, la scenografia, la mimica, la pantomima ecc., che concorrono e interagiscono nel concepimento dello spettacolo. Nella fucina della progettazione e messa in scena dell’opera in musica si alternano quindi gli interventi di numerosi personaggi e la presenza di diversi fenomeni contingenti.

Per cio che concerne i primi, fra i piü importanti vanno menzionati: i dedicatari e/o promotori dell’opera (che spesso coincidono con i sovrani, o con illustri personaggi, i quali sostengono finanziariamente l’impresa e ne influenzano da vicino le scelte), l’impresario teatrale, i cantanti, il musicista, il librettista, lo scenografo, e non per ultimo il pubblico che — come vedremo — condizionera in maniera decisiva, oltre che la vera e propria mise en scene, anche certe scelte tematiche dello spettacolo.[6] Invece, per quello che riguarda i secondi — cioe i suddetti fenomeni contingenti — c’e ovviamente da ricordare inprimis, i mezzi finanziari a disposizione per l’allestimento, poi le possibilita tecniche del cast vocale e dei solisti d’orchestra, le dimensioni del palcoscenico del teatro, ed infine il corredo delle cosiddette scene di dotazione. Ma veniamo al pubblico.

Il volgo (e con questo nome comprendo non solo la plebe ma tutti coloro che nella mancanza di coltura e di gusto s’avvicinano ad essa) il volgo, dico, e quello che regola gli spettacoli, e della sorte loro imperiosamente decide. Serve per tutt’altrove, ma nel teatro la moltitudine e sovrana.[7]

L’Arteaga tratteggia un quadro del pubblico italiano probabilmente un po’ estremo ma per certi aspetti anche veridico. Oltre ai cantanti-divi sono infatti gli ascoltatori — eclettici, capricciosi, col loro bagaglio di gusti, tendenze e sentimenti — che riescono ad esprimere eloquentemente le loro preferenze, influenzando ab origine la gestazione dell’opera e le scelte degli addetti ai lavori, spingendo questi ultimi a scendere a compromessi non di rado scomodi nei riguardi della coerenza e verosimiglianza del dramma per musica.

Infatti, l’aumento costante della domanda nel mercato operistico come conseguenza della serrata competitivita delle numerose aziende teatrali, aveva portato ad un ritmo di produzione vertiginoso che pur con le dovute eccezioni incideva necessariamente spesso in modo diretto e sostanziale sul modus operandi degli artefici, e in ultima istanza sulla qualita del prodotto finale.[8] A tale incremento della domanda di mercato corrisponde un relativo notevole aumento dell’offerta. In conseguenza di cio, la velocita con cui dovevano essere assemblati o rimaneggiati (quando non composti ex novo) atti e scene di un’opera, induceva spesso librettisti e compositori, oltre che al plagio,[9] all’impiego massiccio di convenzioni disseminate a vari livelli del sistema (a livello di impianto ed articolazione degli atti, a livello di tipologia di intreccio, o ancora a livello scenografico — o meglio — di mutazione scenica: prigione, sotterraneo, tempio, reggia magnifica ecc.).[10] Spesso questi schemi fissi convenzionali, rassicuranti e facilmente decodificabili dagli spettatori, rifluivano disinvoltamente da uno spettacolo all’altro con il pieno consenso e l’approvazione del pubblico.[11] Come si vedra quindi, lungi dal prestigio di una inventio di autore,[12] e nella dimensione della variatio delectat che risiede la logica della riproducibilita della scena di prigione.

D’altronde l’affluenza del pubblico restava comunque un fattore fondamentale che pesava in modo rilevante sul budget del teatro.

Fra i piü onesti, fra i piü aggradevoli trattenimenti notturni, che presentar possa una Citta di un popolo civilizzato, e senza dubbio un decoroso Spettacolo teatrale. Ne faccian fede le piü culte e ragguardevoli citta d’Italia. In esse aumentano i teatri, e si fa a gara tra loro, con immense spese a trionfar l’un sull’altro, mediante il maggior richiamo de’ loro Concittadini. Ma chi sopra ogn’altro in cio s’adopra? Il ceto delle lor Dame. A piü forte ragione, voi Dame rispettabilissime di questa Citta, dovreste imitarne l’esempio; in quanto che l’uso introdotto delle visite nelle vostre loggie, come in propria casa, n’offre insiememente il godimento del teatrale Spettacolo, e di una o fissa, o variata conversazione. Che se d’altronde, Voi mancate al Teatro, Voi fate al Teatro mancare naturalmente il concorso; imperocche le conversazioni nelle case vostre attirano e trattengono la massima parte di quelli individui che al Teatro concorrerebbero.

Cosi l’impresario Tommaso Masi alle rispettabilissime Dame di Livorno in testa al libretto dell’-Ezi'o di Metastasio musicato da Angelo Tarchi, per la rappresentazione livornese dell’autunno 1793.

Qui e chiaro qui che l’attenzione dell’impresario si rivolge ad un tipo di pubblico ben preciso: un pubblico mondano, di cittadini facoltosi capaci di sostenere la spesa dell’affitto stagionale del palco. Ma soprattutto un pubblico consuetudinario di habitues,[13] che se da un lato pare animato dall’affannosa ricerca di novita, come in una volutta della consumazione di storie nuove — dall’Egitto dei faraoni, alla Roma imperiale, al Rinascimento cortese, ecc. — [14] dall’altro sembra fortemente ancorato a certi ricorrenti elementi convenzionali (le arie, i balli, gli intermezzi, ecc.), in special modo a certe «scene fisse»: i riti sacrificali all’interno del tempio, le scene marziali con sfilate su carri trionfali, i rituali funebri all’interno di orti di cipressi con urne, le scene del terribile sovrannaturale con tutto il repertorio di furie e spettri, e, per l’appunto, le scene di prigione con le «orride spelonche», i «fondi di antiche torri», o i «lugubri sotterranei languidamente illuminati»[15] in cui il prigioniero attende la morte.

Dunque il margine di creativita concesso agli addetti ai lavori e pur sempre costretto ad oscillare all’interno di quegli stereotipi divenuti per il pubblico abituali e ordinari. Ma c’e di piü: nella prassi dell’allestimento esiste un ben preciso alleato delle suddette «scene fisse» — le gia menzionate scene di dotazione — all’interno del cui insieme si stabilisce permanentemente la prigione. Erano queste delle scene create in precedenti allestimenti che il teatro possedeva come equipaggiamento di base o corredo scenografico da poter tranquillamente riutilizzare all’occasione piü opportuna. Potremmo dire quindi che il loro reimpiego faceva parte della tecnica di montaggio dello spettacolo.

Ricerchera il Poeta moderno prima di compor l’Opera una Nota distinta dall’impresario della quantita, e qualita delle Scene ch’esso Impresario desideri, per introdurle tutte nel Dramma; avvertendo se vi entrassero Apparati di Sagrificio, di Cene, di Cieli in terra, o d’altro Spettacolo, d’intendersi bene con gl’Operari, cioe con quanti Dialoghi, Soliloqui, Ariette, ecc. debba egli allungar le Scene antecedenti, perche abbiano commodo di preparar ogni cosa: benche per cio fare, l’Opera convenga svenarsi, e s’attedi l’Udienza soverchiamente.[16]

Appare sempre piü chiaro come l’opera del Settecento si dia a conoscere nella multiforme sfaccettata realta di possibili collages o manipolazioni, dimostrando il suo valore — oltre che nella sua intrinseca piacevolezza — in tutta la sua efficace adattabilita alle molteplici situazioni esecutive.[17]

2 Tracce di un itinerario storico

I piü assidui frequentatori dell’opera avranno certamente avuto modo di imbattersi in alcune delle piü famose scene di prigione del melodramma italiano, presenti ad esempio nelle seguenti opere: La Gazza ladra di Gioachino Rossini, Fidelio di Beethoven, o ancor piü facilmente nel Don Carlos di Verdi. Ma altrettanto sicuramente ben pochi — com’e intuibile — conosceranno o avranno notizie della scena di prigione presente nell’Antigona di Tommaso Traetta, di quella dell’ Ines De Castro di Giuseppe Giordani o di quella deWErifile di Francesco Bianchi, titoli invero assai famosi nel Settecento: fino ad ora gli allestimenti dei nostri teatri si sono infatti basati sostanzialmente su un tipo di repertorio ottocentesco, privilegiando comunque quasi sempre titoli di conclamato successo, a discapito della produzione seicentesca e settecentesca che solo da pochi decenni sta divenendo oggetto di studio.

Quanto detto vale ovviamente allo stesso modo anche per le tanto apprezzate scene di pazzia, per quelle di morte, ecc. Nel mercato musicale odierno la nostra percezione — assuefatta e deviata da una predominante incombenza di produzione musicale ottocentesca — puo spesso condurre ad una visione annebbiata dei fenomeni spettacolari e in particolare ad un orizzonte limitato nei confronti del teatro d’opera che viene invece forgiando il suo stile e gli ingredienti primi del suo linguaggio drammaturgico-musicale proprio nell’arco del XVIII secolo.

Per esempio, la scena di prigione alberga nell’opera in musica e ne e parte essenziale sin dalla nascita dei teatri a pagamento (Venezia, 1637); proliferera abbondantemente per tutto il Settecento e si stabilira all’interno del repertorio ottocentesco con una fecondita di risvolti drammaturgici e di varianti scenografiche che la condurranno fino al teatro d’opera del Novecento.[18] Basterebbe pensare per un attimo a quel capolavoro che e Il Prigioniero di Luigi Dallapiccola per comprendere come persino un’intera opera — in un prologo ed un atto della durata complessiva di circa cinquanta minuti — possa essere interamente permeata dalla ossessiva presenza della prigionia, che diviene tematica fondante assumendo risonanze filosofico-religiose di portata esistenziale. [19]

Per cio che concerne un illuminante excursus storico della scena di prigione dalla sua nascita fino al 1637 — quindi forse piü preistorico rispetto alla nascita dell’opera — non si puo non far riferimento al monumentale recente studio di Angela Romagnoli.[20] Nell’illustrare l’antica origine e l’assidua presenza della scena di prigione nei secoli di storia dello spettacolo, la studiosa ne individua la nascita all’interno del teatro classico con YAntigone di Sofocle. Ma qui, l’oscura caverna pregna di significati metaforici — di cui si parlera altrove — in cui Antigone verra sepolta viva, sara proposta al pubblico solo sotto forma di evento extra scenam, narrato dal nunzio che raccontera ad Euridice di fronte alla folla degli astanti la tragica fine di Antigone ed Emone. Tale procedura ticoscopica pero non si confara alla natura del dramma per musica, i cui artefici cercheranno di rappresentare la prigionia di Antigona direttamente in scena.

La mancanza di letteratura sulla storia della scena di prigione non consente di trattare l’arco cronologico che va dall’antichita al Medioevo. Cosi e solo nel Medioevo che sara possibile rintracciare la presenza del carcere «nei corredi delle compagnie che recitavano i drammi sacri, le quali si servivano spesso di piü scene giustapposte, in modo da poter passare da un luogo all’altro nel corso della rappresentazione.»[21] Proseguendo la sua panoramica storica, la Romagnoli concentra lo sguardo sul teatro umanistico e rinascimentale in cui — per la verita — la presenza della scena di prigione e ancora fenomeno abbastanza sporadico e discontinuo, sia nella tragedia umanistica (di cui viene riferito un unico esempio con scena di prigione: De Captivitate ducis Iacobi (1465) di Ludovico Zacchia, tragedia dedicata alla morte del capitano di ventura Iacopo Piccinino), che nella commedia in cui dominano le comuni scene di vita quotidiana e non certo gli accorati monologhi di prigionieri disperati. Nella commedia dell’arte invece, piü varia e duttile rispetto alla commedia regolare, il luogo scenografico della prigione risulta ben presente nell’armamentario delle compagnie.[22] Naturalmente nulla di piü estraneo alle oscurita delle prigioni poteva recare in se una forma spettacolare come quella della favola boschereccia, calata nel mondo idillico-bucolico della leggendaria eta dell’oro e pervasa dalla beata innocenza di pastori e ninfe.

Dove invece le innovazioni scenografiche troveranno un terreno fertile e propizio ai futuri sviluppi — in direzione di un concetto di dotazione che nel corredo scenografico accogliera anche il topos carcere — sara all’interno delle sperimentazioni dell’intermezzo. Quest’ultimo, guadagnando sempre piü autonomia dalla piece principale e inaugurando l’impiego della scena mutevole rotante su periatti, venne a creare un presupposto decisivo per l’insediamento della prassi operistica della «mutazione scenica», con il conseguente proliferare di un vasto corredo di luoghi scenografici.[23]

Chiaramente, fin quando l’opera continuo ad esser rappresentata nell’ambito delle corti aristocratiche sotto forma di evento encomiastico-celebrativo, quasi mai usci dai temi gia frequentati e familiari del mondo mitologico-pastorale. Ma e con l’apertura dei primi teatri pubblici a Venezia nel 1637, dove un pubblico ben piü vasto ed assortito di quello cortigiano si recava all’opera, pagando il biglietto e sentendosi autorizzato a dimostrare tutto il proprio assenso o diniego nei confronti dello spettacolo, che si ha a che fare con una radicale trasformazione dei gusti e del repertorio operistico. Ed e proprio a partire da questo momento che:

L’opera matura una serie di aspetti formali ed esteriori suoi propri (si pensi ad esempio alle numerose mutazioni di scena di contro alla sostanziale fissita cui tende il teatro parlato), sia nel rapporto con il tempo e lo spazio, sia nella dinamica, di giustapposizione piuttosto che di sviluppo di caratteri e di situazioni. Questo le permette di accogliere l’uno accanto all’altro in una stessa rappresentazione diversi topoi, una molteplicita di situazioni in cui il carcere trovava agevolmente uno spazio e poteva anzi facilmente costituire uno di quei punti nodali, di massima complicazione delle vicende, tanto necessari alla drammaturgia melodrammatica.[24]

Sara solo dalla meta degli anni Settanta del Settecento che si assistera ad una sistematizzazione della scena di prigione, la quale verra assumendo in maniera sempre piü evidente lineamenti e tratti peculiari suoi propri. Una volta acquisito il suo bagaglio stilistico e definito il suo ambito semantico, la scena di prigione — pur con le varianti del caso — diverra uno stereotipo facilmente riproducibile, con caratteri sostanzialmente omogenei per piü di un secolo.

Ma nell’ultimo trentennio del Settecento, i rivolgimenti politico-sociali, le rivoluzioni estetico-culturali e di conseguenza i profondi mutamenti di gusto che vengono a verificarsi, danno luogo a una congerie di eventi artistico-letterari che non ci e possibile ignorare. E per questo motivo che si rende necessario aprire qui una parentesi, in cui si cerchera di inquadrare brevemente questa nuova temperie culturale, anche alla luce del mutato rapporto estetico che viene prendendo forma tra emittenti e fruitori del prodotto artistico.

3 Luci ed ombre nel Secolo dei Lumi

3.1 Le spinte innovatrici d’oltralpe

Gli anni precedenti le due grandi rivoluzioni (americana e francese) mostrano gia tutti i sintomi e le avvisaglie di una profonda crisi che scuotera le fondamenta della cultura europea, contribuendo all’irruzione del negativo e all’ingresso di una nuova e piü inquieta sensibilita.

Uno dei fenomeni piü significativi del nuovo gusto e dei profondi mutamenti tematico- stilistici della letteratura italiana — nonche della librettistica — e senz’altro l’imponente fioritura delle traduzioni di testi inglesi, francesi e tedeschi.[25] Queste si inseriscono in quell’orizzonte di fervore europeistico, venendo a soddisfare un vasto desiderio di conoscenza ed una crescente curiosita per le novita letterarie d’oltralpe.

Fra la vastissima messe di queste traduzioni dal francese vanno rammentate quelle di opere di Voltaire: le due edizioni italiane deWEncyclopedie (Lucca 1758-67 e Livorno 1770). Le Contrat social (tradotto piü volte) e La Nouvelle Eloise (Venezia, 1768) di Rousseau; i Pensieri di Pascal (1767), i saggi di Montaigne (1785), La Religeuse di Diderot (1797), ecc.

Le traduzioni dall’inglese — oltre al Paradise lost di John Milton gia tradotto nel 1740 — contribuirono alla diffusione di una poesia sepolcrale legata a tetre meditazioni e al gusto del macabro degli incubi notturni. Emblematici a questo riguardo i Night Thoughts di Edward Young e la famosa Elegy written in a Country Churchyard (1750) di Thomas Gray, che diviene una sorta di manifesto di questo genere di poesia.[26]

Sempre in ambito inglese insorge la moda dei romanzi neri o gotici ambientati su sfondi foschi e sinistri, tra fantasmi e brividi di terrore. Si pensi a The Castle of Otranto (1764) di Horace Walpole o a The Mysteries of Udolpho (1794) e The Italian (1797), romanzi di Ann Radcliffe.[27]

Le traduzioni dal tedesco furono piü tardive e meno numerose per ovvi motivi di lontananza linguistica.[28] Cio nonostante vanno ricordate le innumerevoli traduzioni degli Idilli (Idyllen) di Gessner, il Messia (Der Messias) di Klopstock (1782), gli Ebrei (Die Juden) di Lessing (1786) e soprattutto I dolori del giovane Werther (Die Leiden des jungen Werthers) di Goethe, che gia nel 1781 era stato tradotto ben quattro volte.

Infine, un caso a se e rappresentato dalla famosa traduzione dei Canti di Ossian ad opera del padovano Melchiorre Cesarotti, che ebbe un peso determinante nello sviluppo di una nuova sensibilita ben lontana ormai dalla clarte illuministica.[29] Il nuovo orizzonte di gusto si nutriva del mondo eroico medievale, intriso di passioni rapinose e selvagge, di paesaggi tempestosi e di orrori notturni, lasciando spesso spazio a turbamenti improvvisi e malinconici.[30]

Sara proprio in questo nuovo orizzonte tratteggiato dalle grandi gesta dei guerrieri bardi e circonfuso di una cupa e sinistra aura di morte, che avremo modo di ritrovarci nei meandri di una insolita ed oscura prigione. Insolita poiche non voluta da Machperson ne da Cesarotti, ma espressamente immaginata ed inserita da Leopoldo Fidanza e Stefano Pavesi, artefici del dramma per musica Fingallo e Comala che verra analizzato piü avanti.

In sintesi, questo coacervo di novita tematiche improntate ad un gusto lugubre influenzera anche il melodramma sia nelle sue scene terribili oltretombali[31] che in quelle dove il terribile risiede nella ferocia di soprusi e violenze concretamente umane: scene di prigione o di morte.

3.2 Verso un realism o dei momenti estremi

Com’e noto, il problema dei finali tragici e della possibile presenza della morte in scena preoccupo non poco gli artefici dei drammi in musica, che limitati da una precettistica e da una tradizione ormai consolidate, sembravano destinati a rimanere come ancorati all’inevitabile lieto fine.

In effetti, sara proprio il melodramma la forma spettacolare che piü a lungo si manterra refrattaria al realismo, accostandosi alla violenza e alla rappresentazione della morte solo dopo che l’oratorio,[32] la tragedia parlata e la danza pantomima avrebbero dato inizio a questo processo.[33] Basti notare come ancora all’altezza degli anni Settanta del Settecento artefici e coautori delle rappresentazioni operistiche siano profondamente preoccupati di fornire al pubblico uno spettacolo che puntando al diletto, sia imprescindibilmente coronato da un consueto lieto fine:

Che le sceniche rappresentazioni siano in ogni tempo state composte per muovere il cuore del popolo, e con cio dilettarlo, non v’ha chi lo metta in dubbio. A tal fine gli eccellenti Autori hanno sempre esaminato le inclinazioni di que’ popoli, a seconda di quelle loro composizioni. Un tempo quando le genti esercitate fra le stragi della guerra o uscite da poc’anzi dalla rozzezza e dalla barbarie non eran gran fatto sensibili ai piü gentili affetti convenne per iscuoterle, dipinger loro le tragiche peripezie degli Oresti, e degli Edippi, delle Sofonisbe, e delle Elettre. A di nostri pero, e specialmente per voi, o Popolo Romano, che nudrito in Citta cosi colta fra le pacifiche magnificenze siete disposti a ricevere le impressioni piü tenere, sono bastanti per muovere il cuore o i brevi affanni d’un Eroe sventurato, o le dolci smanie di due infelici amanti, o le giuste lagrime d’affettuosi genitori. Chi pero cerca divertirvi neppur vi lascia in queste dolorose commozioni, ma vi fa terminare la favola Drammatica a favor di colui, che ha procurato mettervi in grazia. [...].[34]

La presenza ossessiva della morte — sia essa materialmente messa in scena come chiusa finale di un dramma per musica, o funga da motivo ricorrente sempre in agguato nella penombra di una piece dall’intreccio intensamente drammatico — ci giunge comunque quasi sempre d’oltralpe, riuscendo poco a poco a scardinare la limpidezza e l’equilibrio classicista del mondo dell’arcadia.[35]

E Marita Petzoldt McClymonds a fornirci un quadro succinto ma assai efficace del problema.[36] La studiosa traccia le coordinate di un itinerario storico-estetico che partendo da Corneille, Racine e Voltaire, tocca il settore del balletto pantomimo con Angiolini e Noverre, giunge in ambito melodrammatico con Verazi (Sofonisba) e Coltellini (Ifigenia in Tauride) e dopo la pubblicazione delle tragedie di Alfieri nel 1783, approda nel 1786 col dramma di Alessio Prati La Vendetta di Nino ossia la morte di Semiramide ad una intera generazione di libretti intitolati La morte di...[37]

Dal breve excursus risulta evidente che il teatro musicale — ma non solamente, come vedremo — viene confrontandosi in maniera sempre piü massiccia con nuovi ed inquietanti registri: la violenza delle passioni e la presenza della morte vengono a costituire motivi pressoche costanti che pervadono ormai quasi tutte le vicende narrate.

Aderire alla vera forza delle passioni senza piü rifugiarsi nello sterile mondo mitologico, equivale per l’uomo di fine secolo all’aver scoperto che dietro l’armonia e la razionalita delle forme si celano dimensioni nuove e sconcertanti come il caos e l’orrore della caducita umana; che dietro l’armonia e il bello si cela la tragica dimensione del sublime; che dietro i lumi scintillanti della Aufklärung si celano le oscure prigioni.

Nelle oscurita intestine di antri, caverne o sotterranei sinistri e labirintici si ha l’opportunita di vedere l’innocente vittima dei drammi per musica costretta al silenzio nella solitudine di inesorabili attese o vessata dalla pressante azione ricattatrice del tiranno. Pero, per motivi di bienseance — almeno in Italia nell’ambito del melodramma di fine Settecento — non ci e dato assistere a vere e proprie torture o esecuzioni di pene capitali. Cio nonostante, dall’inizio alla fine di ogni scena di prigione aleggia l’incombente presenza della morte.[38] Prima di essere giustiziato — ammesso che un verdetto finale si compia — costretto tra i ferri e le catene, il prigioniero, giunto come all’estremo limite di un precipizio oltre il quale c’e il nulla, vive in prima persona la reclusione come situazione estrema ed ultima, che scatena ineluttabilmente un turbine di affetti contrastanti, fra cui la pressante paura della morte.

Quindi — indipendentemente dalla chiusa del dramma — il groviglio patetico-affettivo che irrompe nella scena di prigione e lo spessore della tensione drammatica ivi raggiunta e tale da renderlo in qualche modo equivalente ad un finale tragico.

L’obiezione che il lieto fine lede le leggi formali della tragedia e radicata in un pregiudizio pressoche inestirpabile, ossia nell’opinione stranamente antiartistica — estranea al carattere artistico come entita presente in ciascuna parte dell’opera d’arte — che la chiusa di un dramma ne palesi meglio di ogni altra sua parte l’essenza. Ma tragico sara il processo mostrato dal dramma in tutte le situazioni ch’esso traversa, e non soltanto nel finale cui va incontro: un finale che non di rado puo venir deviato in altra direzione senza con cio alterare la sostanza del percorso tragico.[39]

Non e dunque solo, o non necessariamente il finale a sostanziare e animare una vicenda, bensi bensi l’aura, e l’essenza tragica che ne determinano la portata con la loro tensione drammatica in divenire.

Come abbiamo avuto modo di notare, le sollecitazioni di scambi ravvicinati con le culture europee e in particolare con le letterature nordiche, portano con se esaltazioni emotive e turbamenti spirituali fortemente inquietanti; cupi orrori e disperazioni, abissi di fremiti sentimentali decisamente inconsueti che non potevano non provocare un’impressione sconcertante e come sproporzionata rispetto all’orizzonte estetico e alla sensibilita tassesco- metastasiana a cui l’Italia era abituata da secoli.

Pare a questo punto inevitabile imbatterci nel concetto di sublime che nella temperie culturale del preromanticismo viene a creare un orizzonte teorico quanto mai vivo e ricco di fermenti. Il marchio inconfondibile dell’oscurita, del terrore e non di rado della compassione — che distingue e caratterizza non solo le scene di morte, bensi anche le scene di prigione — sono tratti salienti del dibattito sul sublime tragico — soprattutto a partire dall’opera fondamentale A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756) di Edmund Burke — che qui non si puo ignorare. Quasi tutta la problematica estetico-filosofica del sublime, a partire dalla riscoperta che Nicolas Boileau-Despreaux (1636-1711) fa dello Pseudo-Longino fino a noi, diviene fenomeno consustanziale a quella del tragico. Gli studiosi concentrano i propri sforzi proprio sull’analisi dell’effetto della rappresentazione, ovvero sull’estetica della ricezione (Wirkungsästhetik), che diviene punto nodale di un interminabile acceso dibattito poetologico ancor oggi fecondo di illuminanti risvolti.

3.3 Oscurita sublime

La radiosa immagine del Settecento come ‘secolo dei lumi’, come nuova era della ragione e dell’intelletto, avrebbe ben presto ceduto il posto ad un’immagine del secolo fortemente increspata di irrazionalismo. La fede nell’intelletto si accompagno ad una insolita curiosita verso l’abnorme e l’irrazionale; maghi, guaritori, negromanti, indovini e visionari erano ovunque: basti pensare a Cagliostro,[40] lo spiritualismo e certe tendenze mistiche — come la massoneria — si diffusero ampiamente negli anni ottanta;[41] nonostante la pubblicazione di Dei delitti e dellepene di Cesare Beccaria, la pratica della tortura e dell’esecuzione capitale raggiunsero livelli vertiginosi di atrocita.

E ormai fin troppo nota la dialettica degli opposti dell’illuminismo, cioe la paradossale tendenza a rovesciarsi sempre nel suo contrario: da esigenza di liberta a struttura autoritaria, da principio di uguaglianza a criterio di omologazione, dal rappresentare la fine dello stato di minorita a diventare sostegno dell’asservimento dell’uomo alla tecnica.[42]

«Il passaggio dal mondo chiuso della concezione aristotelico-tolemaica all’universo infinito della concezione copernicana e galileiana»[43] gettano l’uomo del Settecento nel turbamento e nell’angoscia. Ma la scoperta dell’intelligenza e della razionalita valorizzata dagli schemi della fisica di Newton danno una pronta risposta allo sgomento iniziale di fronte agli spazi infiniti del cielo. Confidando nella propria razionalita l’uomo del Settecento non teme piü la sconcertante indefinitezza senza limiti del nuovo mondo rivelatagli dal cannocchiale, non ha paura di confrontarsi con l’infinita dei sistemi celesti, poiche forte del suo antropocentrismo si sente esploratore dell’universo.[44] Cosi facendo egli e tuttavia in grado di evocare potenze che lo sovrastano in una perenne sfida contro il mondo e in una perenne ricerca della fiducia in se stesso. Consapevole dei limiti della conoscenza razionale diviene quindi uomo tragico in senso nietzschiano, come risucchiato dalla dirompente forza della natura che tutto distrugge e ricrea, costretto a distruggere le forme immobili del bello e a riaffermare costantemente il principio tragico dell’eterno divenire e del perenne mutamento.[45]

La storia del concetto di sublime tra il XVII e il XVIII secolo e legata alla particolare fortuna di un trattato di retorica erroneamente attribuito al filosofo Cassio Longino. In realta questo trattato e probabilmente riconducibile ad un ignoto autore greco vissuto a Roma nel I secolo d.C. Praticamente ignorato per piü di un secolo, il Peri hypsous (Del Sublime) viene riscoperto nel 1554 dall’umanista italiano Francesco Robortello che ne cura l’editio princeps e nel 1674 da Nicolas Boileau-Despreaux che lo traduce in francese, facendolo seguire — tra il 1694 e il 1713 — dalla pubblicazione delle Reflexions critiques sur quelques passages du rheteur Longin. Con questi due eventi editoriali, l’accademico francese non solo portava a conoscenza di una ben piü vasta cerchia di lettori il testo pseudo-longiniano, ma lo interpretava in chiave moderna, inquadrando lo Pseudo-Longino all’interno della querrelle des anciens et des modernes, come paladino dei classici.[46]

Rivisitando l’originale greco alla luce dell’effetto che i grandi pensieri e sentimenti espressi dalla poesia avrebbero avuto sull’animo dei lettori, Boileau spostava lo sguardo dall’ambito schiettamente retorico a quello piü emotivo ed irrazionale. Allargando la prospettiva, vi accoglieva un’inquadratura piü nettamente estetica: il sublime non era piü un fatto meramente stilistico, bensi la risultante dell’impatto, dell’effetto che il messaggio poetico poteva avere nei confronti del suo fruitore.[47] Per spiegare la grandezza di un brano poetico, anziche risalire all’animo dell’autore che aveva creato tale composizione, Boileau si concentrava sull’effetto che il prodotto artistico produceva sul destinatario (lettore o ascoltatore). Questo spostare il mirino dal poeta al lettore, giochera un ruolo determinante nello sviluppo posteriore della riflessione intorno al sublime.[48]

Il dibattito teorico sulla tragedia barocca — che risale alla tradizione della poetica rinascimentale italiana — aveva gia preso in esame gli effetti del terrore in funzione dimostrativo- educativa. Per Andrea Gryphius l’esistenza viene considerata «come una continua tortura»[49] e la vita terrena come la sua «officina».[50] La visione del mondo era equiparata ad un martirio, la storia — a causa delle devastanti epidemie, delle atroci guerre civili e di religione — viene paragonata al palcoscenico della morte. Come theatrum mundi la piece theatrale diviene allegoria della condizione umana. Pierre de Laudun d’Aigaliers (1575-1629), risalendo a Scaligero e a Viperano dira: «Plus les tragedies sont cruelles, plus elles sont excellentes.»[51] Segno evidente che la dimensione del terrore abitava gia nella tragedia barocca, ma certo non per soddisfare la curiosita degli spettatori o per il loro diletto. Secondo tutta la tradizione teorica cinquecentesca — da Antonio Minturno a Vincenzo Maggi, a Bartolomeo Lombardi e Giovanni Antonio Viperano — fine della tragedia deve essere quello di indurre compassione e terrore allo scopo di purgare e liberare il pubblico dall’ira, dalla lussuria e da simili passioni, che nella rappresentazione dovevano comunque condurre alle catastrofi piü orrende. Nell’era del classicismo eroico dunque, il sublime — entrando in piü stretto rapporto col tragico — passo definitivamente dall’ambito retorico a quello morale: scopo della tragedia e di suscitare ammirazione, e oggetto dell’ammirazione sono le virtü morali dei caratteri rappresentati nella tragedia stessa. Cosi Corneille nell’«Examen» della sua tragedia Nicomede (1660):

Nell’ammirazione che si prova per la virtü di Nicomede trovo un mezzo per purgare le passioni di cui Aristotele non ha parlato affatto e che e forse piü sicuro di quelli ch’egli prescrive alla tragedia, come la pieta e il timore. L’amore che quella ci offre per quella virtü che ammiriamo, ci imprime l’odio per il vizio contrario. Il grande coraggio della protagonista lascia a tutti un’avversione per la pusillanimita, e la generosa riconoscenza d’Heraclius, che mette a repentaglio la sua vita per Martian al quale deve la vita, suscita in noi l’orrore per l’ingratitudine.[52]

La discussione poetologica sulla tragedia giunge in Germania ad una tappa fondamentale col Briefwechsel von der Natur des poetischen Geschmackes.[53] Pubblicato nel 1736, questo carteggio tra il bergamasco Pietro dei Conti di Calepio — piü vicino alla posizione di Aristotele che vede nella tragedia solo la mimesi di un’azione — e lo svizzero Johann Jakob Bodmer — che al contrario, vede nella tragedia una rappresentazione di caratteri con tutta la varieta delle passioni umane — viene fedelmente riassunto nelle sue linee essenziali da Bodmer nei Critische Briefe pubblicati quindici anni dopo. Questi, riflettendo sugli scopi della tragedia, lascia chiaramente intendere che anziche «spacciare una qualche teoria sul miglioramento dell’umanita in un lungo polpettone» col proporre al pubblico una tragedia, preferisce di gran lunga «fornire un’esaustiva rappresentazione della vita umana, in cui si mostrano non solo le conseguenze naturali delle azioni umane, ma pure i temperamenti e le inclinazioni degli uomini con gl’intimi moventi alle buone azioni e alla deviazione dalle comuni regole fondamentali della virtü».[54] Niente piü nobile compostezza ne maestosa malinconia, bensi caratteri accecati da un impeto irrefrenabile e da passioni sovrumane. Cosi l’effetto della rappresentazione delle passioni da stupore e ormai divenuto disordine. «Sgomento, terrore e compassione dominano l’animo dello spettatore».[55]

Con questa svolta emozionalistica si sposta ancora una volta l’attenzione dall’opera d’arte all’effetto sortito sul lettore-spettatore. La forza estetica di un’opera verrebbe cosi a risiedere nella potenza affettiva dei fenomeni in essa rappresentati.

Perche un soggetto terribile — che nella realta provocherebbe solamente orrore e raccapriccio — riesce invece nella rappresentazione artistica a trasmettere una gioia, anzi un piacere ben piü intenso di qualsiasi rappresentazione di bellezza? A questa domanda tenteranno in molti di rispondere nell’itinerario che prelude Burke.[56] Questo curioso, sconcertante e persino paradossale fenomeno verra nominato in Inghilterra da John Dennis come «delightful horror», in Francia da Fontenelle come «douleur agreable», ed in Germania da un autore anonimo «Angenehmes Grauen».[57]

Nell’opera di Edmund Burke A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756), confluiscono un po’ tutte le idee e le teorie del dibattito sul sublime, assumendovi naturalmente declinazioni e risvolti estremamente nuovi e personali.[58] La temperie culturale e appunto quella della riscoperta e rivalutazione di Dante, Shakespeare e Milton, della moda delle rovine e dei cimiteri con i Night Thoughts (1742-45) di Young, con The Grave (1743) di Blair; ma in particolare e anche quella della riscoperta del gotico e del primitivo con i primi Canti di Ossian (1760), del Castle of Otranto (1764) di Walpole: insomma un orizzonte in cui ormai il classicismo sta decisamente tramontando.

Nel tentare di definire lo stato d’animo o l’esperienza causata dal sublime, Burke lascia gia trapelare gli elementi di novita e di rottura con la tradizione:

«La passione causata da cio che e grande e sublime in natura,, quando le cause operano con il loro maggiore potere, e lo stupore; e lo stupore e quello stato d’animo in cui, ogni moto sospeso, regna un certo grado di orrore».[59] Si tratta gia dunque di uno stupore lontano da quello di un Addison e ben piü consono a quello di Bodmer: e uno stupore innervato di terrore, uno scuotimento dell’essere analogo ad una sorta di paralisi mentale. «Lo stupore come ho detto, e l’effetto del sublime nel suo piü alto grado; gli effetti inferiori sono l’ammirazione, la reverenza eil rispetto».[60] Ne consegue che l’ammirazione come elevazione dell’animo — il cui oggetto sono le virtü morali cosi radicate nella tradizione neoclassica — in Burke e solo un effetto piü moderato e secondario del sublime.

Ma e nella definizione di sublime e nell’individuazione delle sue cause che Burke apre le porte alla modernita e configura un orizzonte estetico che nell’eccesso dell’espropriazione dell’io, nel superamento dei limiti della ragione e del sociale, tocca il fondo di un estremo limite, sempre anticipato da altri come John Dennis, ma mai prima raggiunto:

Tutto cio che puo destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto cio che e in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, e una fonte del sublime; ossia e cio che produce la piü forte emozione che l’animo umano sia capace di sentire [...]. Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati ad una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come ogni giorno riscontriamo.[61]

E questo uno dei punti nodali del discorso. La distanza di cui parla Burke — che separa il soggetto terrorizzato dall’oggetto terrorizzante — fa si che la minaccia alla conservazione del soggetto non sia vicina e reale, bensi sufficientemente distante da non rappresentare un concreto pericolo, quindi in grado di poter arrecare diletto.[62]

Le passioni che riguardano l’autopreservazione si riferiscono per lo piü al dolore o al pericolo. Le idee di dolore, malattia, morte, riempiono la mente di forti emozioni di orrore; ma le idee di vita e di salute, sebbene ci mettano in grado di provare un certo piacere, non producono col semplice godimento altrettanta impressione.[63]

La sofferenza, il dolore e la morte sono pertanto le passioni piü forti in assoluto, capaci di scuotere senza eguali lo spettatore perche pertengono alla conservazione e sopravvivenza stessa del soggetto. Cio che incute terrore e appare sublime e sempre anche cio che in qualche modo evoca la morte, facendone presagire i suoi effetti proprio fino all’attimo-soglia in cui la vita viene puntualmente salvata. Ed e proprio in questa eloquente vicinanza-distanza dalla morte che secondo Burke si concentra quel «delightful horror» o terrore dilettevole, passione pertinente alla self-preservation.[64]

A ben vedere, proprio in quegli attimi estremi di prigionia immersi nella sofferenza e nella disperazione piü profonda con lo spettro della morte in agguato, gli eroi delle scene di prigione dovevano rappresentare nell’armamentario melodrammatico il cuore di quel dilettevole terrore che muoveva le passioni delle platee italiane tra fine Settecento e inizio Ottocento. Lo spettatore contemplava la scena lacrimevole e terribile degli estremi momenti di una reclusione forzata negli oscuri abissi dei sotterranei. Qui il prigioniero prorompeva in disperati lamenti, piangendo la propria sorte ed attendendo in preda al panico l’ora fatale. Tale vista lo commuoveva e lo faceva ad un tempo rabbrividire ma non rappresentava per lui una minaccia immediata. Cosi, nella contemplazione di quello che nel Settecento potenzialmente costituiva per molta parte della popolazione un possibile serio pericolo — cioe la spesso immotivata incarcerazione preventiva con interminabili attese prima di poter ottenere un processo — lo spettatore tocca il sublime sotto forma di terrore delizioso.

D’altro canto, va pur detto che il dibattito incentrato sulla pena di morte — all’epoca di estrema attualita — non poteva che accrescere il coinvolgimento emotivo dei frequentatori dei teatri. Nel successivo paragrafo vorremmo proprio occuparci dell’idea che la collettivita aveva della prigione alla fine del Settecento. Basti intanto concentrare brevemente lo sguardo su un altro attributo fondamentale del sublime burkiano, che rappresenta uno degli ingredienti principali dei «governi dispotici» e necessariamente delle stesse prigioni. Si tratta dell’oscurita fedele ancella del principio di autorita e di dominio:

Per rendere un oggetto molto terribile sembra in generale necessaria l’oscurita. Quando conosciamo l’intera estensione di un pericolo, quando possiamo ad essa abituare il nostro sguardo, gran parte del timore svanisce. Comprendera cio chi consideri quanto la notte aumenti il nostro terrore in tutti i casi di pericolo, e come le nozioni di fantasmi e folletti, sui quali nessuno puo formulare idee chiare, impressionino gli animi che credono alle favole popolari circa tali specie di esseri. Quei governi dispotici che si basano sulle passioni degli uomini, e principalmente sulla paura, sottraggono il piü possibile i loro capi alla vista della moltitudine. La linea di condotta e stata la stessa in molti casi in cui si trattava di religione. Quasi tutti i templi pagani erano oscuri; anche nei templi barbari degli Americani del giorno d’oggi si conserva l’idolo in una parte oscura della capanna, consacrata al culto.[65]

Ebbene le didascalie delle nostre scene di prigione sono costellate di indicazioni scenografiche che nell’attributo dell’oscurita vedono l’anima della scena.[66]

Sia esso antro, caverna, sotterraneo, labirinto,[67] segreta, o fortezza, nel luogo del recluso predomina l’oscurita, non solo come semplice condizione di degrado ed abbandono, bensi come precisa ed oculata tecnica punitiva — di tutti i governi assolutisti e dello stesso Ancien Regime —[68] che ha tutti i requisiti di una particolare fisica dell’ambiente secondo la quale i corpi nell’oscurita subiscono un avvilimento ed una mortificazione senza eguali. In fondo, come giustamente nota Renzo Dubbini, «la reclusione avvicina alla morte; e uno stato di morte sospeso: una morte simbolica, metafisica».[69]

Lo spazio della prigione e l’oscuro abisso del dispotismo di un sovrano assoluto e ben poco illuminato[70] in cui gli eroi dei drammi per musica sono costretti a consumare l’assurda e tragica esperienza dell’espiazione di una colpa non commessa; e il luogo in cui lo sfrenato libero arbitrio del despota riesce a far leva sull’ignoranza del popolo — con accorto impiego di strategie — sulle sue credenze e quindi sulle sue paure, per costruire passo dopo passo una prepotente strategia intimidatoria.[71] Fino alla seconda meta del Settecento la prigione rimarra «regno dell’arbitrio, della scelleratezza, in cui al prigioniero non viene garantito alcun diritto o dignita etica, immagine negativa del contratto sociale».[72]

Ma per comprendere meglio questi concetti e per cercare di chiarire come la presa di coscienza collettiva della problematica della prigione — in particolare dopo la pubblicazione degli scritti di Montesquieu e Beccaria — potesse in qualche modo influenzare l’identificazione ed il coinvolgimento emotivo dello spettatore d’opera di fine Settecento, si rimanda al paragrafo che segue

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G.B. Piranesi: Carceri d‟invenzione, 1760-61.

(I-Vgc 3159)

«Gli spazi onirici del romanzp nero o “gotico” corrispondono indubbiamente a un bisogno di scendere negli abissi dell’irrazionale e in un’opprimente atmosfera labirintica. Strutture del sogno che si manifestano anche nelle prigioni immaginarie di Piranesi.» Cit. in Victor Brombert, La prigione romantica, Bologna. Il Mulino, 1991- p. 10. La prigione nella coscienza collettiva Quando Cesare Beccaria scrisse il suo trattato Dei delitti e delle pene (Livorno, luglio 1764), la situazione della giustizia criminale in Italia ed in Europa era completamente abbandonata in uno stato di totale confusione. La mancanza di regolari codici e di precise direttive concernenti le pene portava necessariamente alla piena arbitrarieta da parte dei giudici:

[...] la confusione sulla natura e sugli scopi del carcere rese possibile imprigionare tutti coloro che in qualche modo venivano ritenuti indesiderabili dai vicini o dai superiori; talmente difficile divenne distinguere la giustizia dal capriccio individuale che l’amministrazione penale fini per perdere ogni prestigio agli occhi del popolo. Non v’era alcun criterio definito per fissare la durata della pena, perche non v’era un concetto adeguato del rapporto necessario tra il delitto e la pena, cosicche essa era talvolta assurdamente breve e molto piü spesso assurdamente lunga, sempre che venisse in qualche modo indicata.[73]

Proteste contro la crudelta, l’incertezza delle pene e l’arbitrarieta degli strumenti di procedura penale si erano gia fatte sentire oltre che in Inghilterra[74] anche in Francia con Voltaire,[75] ed in Italia dove Ludovico Antonio Muratori aveva criticato i sistemi legali vigenti in un suo saggio dal titolo De’ difetti della giurispruden%a (1742).[76] Ma una autorevole richiesta dell’abolizione di queste condizioni arretrate si fece sentire — sempre in Francia — da Montesquieu dapprima con la pubblicazione delle Lettres persanes (1721) e in un secondo momento dell’Ejpri't des lois (1748). In quest’ultimo, oltre alla protesta contro l’abuso della tortura, lo scrittore francese affermava l’esigenza impellente di maggior rigore e chiarezza nella formulazione delle leggi; disapprovava l’uso della tortura e l’eccessiva crudelta delle pene; proponeva una giusta proporzione fra reati e pene ed una netta separazione tra la giustizia divina e quella umana.[77] L’affermazione trionfante di Montesquieu che debba terminare ogni trattamento arbitrario una volta che la pena sia determinata sulla base della natura del particolare reato, venne accolta con grande entusiasmo ovunque. Letto commentato e tradotto anche in Italia,[78] il trattato influenzo infatti il pensiero politico-giuridico di Beccaria e di Filangieri.[79]

Dopo lunghe riflessioni sul tema, Beccaria aveva maturato la convinzione che: «bisognasse concentrare l’attenzione sui problemi del delitto e della pena, che la stava il crocevia dove Helvetius, Montesquieu, Rousseau potevano e dovevano incontrarsi».[80] Beccaria, dopo aver condannato nel trattato l’arretratezza del sistema penale vigente, passa ad analizzare e criticare l’eccessiva arbitrarieta dell’incarcerazione preventiva, la estrema facilita con cui si puo essere condannati senza prove sufficienti, l’assurdita delle accuse nascoste, la stessa procedura segreta, la procedura della tortura[81], la deprecabile lentezza nello svolgimento dei processi e nell’applicazione della pena:

Quanto la pena sara piü pronta e piü vicina al delitto commesso, ella sara tanto piü giusta e tanto piü utile. Dico piü giusta, perche risparmia al reo gli inutili e fieri tormenti dell’incertezza, che crescono col vigore dell’immaginazione e col sentimento della propria debolezza; piü giusta, perche la privazione della liberta essendo una pena, essa non puo precedere la sentenza se non quando la necessita lo chiede. La carcere e dunque la semplice custodia d’un cittadino finche sia giudicato reo, e questa custodia essendo essenzialmente penosa, deve durare il minor tempo possibile e dev’essere meno dura che si possa. Il minor tempo dev’esser misurato e dalla necessaria durazione del processo e dall’anzianita di chi prima ha un diritto di esser giudicato. La strettezza della carcere non puo essere che la necessaria, o per impedire la fuga, o per non occultare le prove dei delitti. Il processo medesimo dev’esser finito nel piü breve tempo possibile. Qual piü crudele contrasto che l’indolenza di un giudice e le angosce d’un reo? I comodi e i piaceri di un insensibile magistrato da una parte e dall’altra le lagrime, lo squallore d’un prigioniero?[82]

Risulta abbastanza chiaro da quanto dice Beccaria che la ristrettezza e lo squallore a cui poteva essere soggetto il prigioniero, il senso di prostrazione e di debolezza, le lagrime e l’angoscia — diretta conseguenza dell’incertezza per un processo ed un giudizio che immancabilmente tardavano a giungere — erano gravi problemi, drammaticamente concreti e vissuti in prima persona da molti cittadini e per questo ormai da tempo profondamente impressi nella coscienza collettiva. E evidente quindi che i lunghi monologhi drammatici dei reclusi nei drammi per musica, con la loro intensita emotiva carica di pathos, dovevano commuovere e toccare profondamente il pubblico dell’epoca che nella reclusione forzata e nelle torture vedeva uno spettro costantemente in agguato. Inoltre, l’enorme interesse degli intellettuali e dell’opinione pubblica per la legislazione criminale porto ad una forte corrente di riforme che investi tutte le nazioni: dalla Prussia di Federico II alla Russia di Caterina II, all’Italia nella Toscana di Leopoldo II, alla Francia, ecc.[83]

Tutto cio aveva innescato un processo di presa di coscienza dei problemi politico- giudiziari, coinvolgendo vasti strati della popolazione in un vivo scambio di idee e di riflessioni. Parrebbe pertanto plausibile ipotizzare che la costante rappresentazione delle carceri — siano esse egiziane, greche, turche, romane, ecc. — come luoghi spaventosi ed oscuri in cui incombe la presenza minacciosa di un tiranno che per mezzo delle azioni ricattatorie e vessatorie domina nell’arbitrio piü sfrenato fino a condurre il recluso alla morte, torni a mo’ di ammaestramento morale-didascalico — o meglio — di ammonimento nei confronti dei regnanti e di tutto un sistema giudiziario dell’Anden Regime assolutamente arbitrario e inumano.

Questo secolo in cui si esalta l’idea di liberta doveva cominciare a prendere coscienza dell’orrore delle carceri in modo ossessivo. Che si tratti dei battifredi del Marchese di Sade, dove regna il capriccio sanguinario di una “setta” segreta; che si tratti delle storie autentiche o fittizie, o ancora di pieces teatrali che denunciano l’arbitrio dell’inquisizione e dell’assolutismo: il tema carcerario riappare costantemente, sia come scenografia, sia come sventura vissuta. E se il primo atto della Rivoluzione Francese — la presa della Bastille — e la distruzione di una prigione, l’avvenimento corrisponde senza alcun dubbio ad una immagine profondamente inscritta nella coscienza collettiva.[84]

Dunque non il fatto reale ma la mesta rappresentazione della prigione — con la sua distanza estetica — contribui probabilmente a muovere gli affetti di un pubblico che durante la mutazione scenica ‘carcere’ non assisteva piü allo spettacolo d’opera solo per godere i gorgheggi dei cantanti.[85] Spinto alla riflessione profonda sugli urgenti problemi politico-sociali era certamente piü direttamente coinvolto e partecipe, di fronte ad un fenomeno come quello della prigionia e della pena di morte che doveva necessariamente fare appello anche alla sua coscienza civile e morale.

[...]


[1] La scena di prigione nell’opera italiana fra Settecento ed Ottocento, Facolta di Lettere e Filosofia, Universita degli Studi di Firenze, a.a. 1996-97, relatore prof. Franco Piperno che qui ringrazio per la costante dedizione e disponibilita.

[2] Settimo Convegno Annuale SIdM (Siena, Accademia dei Rozzi, 27-28 ottobre 2000), La ‘Scena di Prigione’ nell’opera italiana (1770-1835): tipologie drammaturgiche e modelli di repertorio; Convegno Internazionale di Studi Domenico Cimarosa: un napoletano in Europa, (Aversa, Biblioteca Comunale, 25-27 ottobre 2001), relazione: Da Cajo Mario (1780) ad Artemisia (1801): “scene fisse” di repertorio nella produzione seria di Domenico Cimarosa; Convegno Internazionale di Studi Le arti della scena e l’esotismo in eta moderna, (Napoli, Centro di Musica Antica “Pieta dei Turchini” 6-9 maggio 2004), relazione: Ines De Castro. Un tema iberico nell’opera italiana di fine Settecento; Convegno Internazionale di Studi Lafigura e l’opera di Giuseppe Giordani (Napoli 1751 — Fermo 1798), (Fermo Conservatorio “G.B. Pergolesi”, 3 5 ottobre 2008), relazione: Laproduzione operistica di Giuseppe Giordani a Firenze: “Epponina” (1779) e “Cajo Ostilio” (1795); Convegno Internazionale di Studi Cherubim al «Cherubim» nel 250° della nascita, relazione: «Le ciel enfinpunit le crime»: tiranni, fortezze e abbattimenti nella produzione seria di Luigi Cherubim.

[3] Si vedano i lavori dello scrivente citati in bibliografia.

[4] Cfr. Introduzione al capitolo 5.

[5] P.J. MarTELLO Della Tragedia antica e moderna, in Bologna, per la Stamperia di Lelio dalla Volpe, 1735, p. 133: «Ma quanto alle peripezie per te si puo far piuttosto veder le cose, che immaginarle, perche cio che percuote i sensi, piü piace al popolo assiso piü per vedere, che per pensare».

[6] Cfr. F. Piperno, Il sistemaproduttivo fino al 1780, in Storia dell’opera italiana, a cura di L. Bianconi e G. Pestelli, vol. IV, Il sistema produttivo e le sue competen%e, Torino, EDT, 1987, pp. 4-76: 28-59; cfr. anche Id., Impresariato collettivo e strategie teatrali. Sul sistema produttivo dello spettacolo operistico settecentesco, in Civilta teatrale e Settecento emiliano, a cura di Susi Davoli, Bologna, Il Mulino, 1986 (Proscenio, 3), pp. 345-356.

[7] S. ArTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dala sua origine fino alpresente, 3 voll., Bologna per la stamperia di Carlo Trenti all’insegna di S. Antonio, 17883, vol. II, p. 47.

[8] «I tempi stretti di cui l’operista disponeva per l’invenzione e la redazione del testo musicale (di norma poche settimane dalla firma del contratto e dalla consegna del libretto alla data di rappresentazione dell’opera) non potevano non influire direttamente sui metodi compositivi che egli adottava nella stesura della partitura». E. Surian, L’operista, in Storia dell’opera italiana, cit., vol. IV, pp. 293-345, p. 339.

[9] «[il poeta] Sara provveduto poi di gran quantita di Opere vecchie, delle quali prendera Soggetto, e Scenario, ne cambiera di questi, che il Verso e qualche Nome de Personaggi, il che fara parimente nel trasportar Drammi dalla Lingua Francese, dalla Prosa nel Verso, dal Tragico al Comico, aggiungendo, o levando personaggi secondo il bisogno dell’impresario». B. Marcello, Il Teatro alla moda, Venezia, Belisaria per Aldiviva Licante, all’insegna dell’Orso in

Peata, verso il 1725, p. 9.

[10] Cfr. M. De Marinis, Semiotica del teatro, Milano, Bompiani, 1982, p. 122 «Si tratta, in sostanza, di accordi intercorrenti fra gli spettatori e lo spettacolo (o meglio, gli emittenti dello spettacolo). Piü esattamente servendoci dei termini di Lewis (1969) potremmo concepire le convenzioni teatrali come delle “regolarita di comportamento”, prodotte da sistemi di aspettative, e alle quali - di norma e in linea diprincipio - si conformano, per accordo solitamente tacito, i partecipanti abituali all’interazione teatrale [...]». Restano comunque magistrali le parole spese da Bianconi a questo riguardo: «Si tramandano le competenze specifiche del personale operistico (scuole di canto, dinastie di scenografi, addestramento dell’apprendista operista fatto “sul campo”), si delinea un ambito comune di esperienze condiviso dagli uomini di teatro e dal pubblico, si sedimenta nell’orizzpnte d’attesa - nelle aspettative con cui lo spettatore si rivolge al teatro d’opera - un corredo di stili e forme e motivi che agevola la comunicazione teatrale e condiziona la sensibilita collettiva. Nel teatro d’opera prosperano le convenzioni, che investono la drammaturgia in tutti i suoi aspetti ma hanno un ruolo attivo e una valenza positiva: sono nell’accezione giuridica del termine “convenzione”, intese, accordi, patti stipulati tra il palcoscenico e la platea, tra lo spettacolo e lo spettatore», L. Bianconi, Premessa a Tradizione, Invenzione e convenzione, in Id. (a cura di) La drammaturgia musicale, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 225.

[11] E evidente pero, che una produzione di serie come questa, facile vittima della deperibilita, portava alla necessita di rimpiazzare i cliches logorati, quanto meno di «aggiornare il topos ripresentandolo con varianti: questo per non annoiare il pubblico [...], negandogli quelle situazioni di conclamato successo», P. Fabbri, Diffusione dell’opera, in Musica in scena, Storia dello spettacolo musicale, diretta da Alberto Basso, vol. I, Il Teatro musicale dalle origini alprimo Settecento, Torino, UTET, 1995, pp. 105-129: 118.

[12] «[...] era virtualmente escluso che per un nuovo allestimento si utilizzasse inalterata la partitura di un allestimento precedente, ed era invece scontato che si intervenisse - per mano dell’autore originario, o ad opera di un altro musicista - inserendo arie nuove, tagliando recitativi, spostando o riducendo scene intere. Il trapianto di singoli pezzi in contesti drammatici diversi era un procedimento praticato con buona frequenza nel melodramma italiano, che non conosceva “opere d’autore”», E. Surian, L’operista, in Storia dell’opera italiana, cit., vol. IV, p. 331.

[13] Cfr. F. PIPERNO, Il sistema produttivo, in Storia dell’opera Italiana, cit., vol. IV, pp. 28-29.

[14] Cfr. S. ArTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino alpresente, cit., vol. II, p. 84: «Ogni anno s’eseguiscono di qua dai monti piü d’un mezzo centinaio di rappresentazioni musicali diverse. Quella ch’e piaciuta all’estremo nel carnevale scorso s’ascolta con isvogliatezza e fastidio nel carnevale presente. I capi d’opera del Jumella e del Sassone giacciono polverosi e negletti, perche il popolo avido di novita gli pospone, dopo averli piü volte sentiti alle bambocciate e alle caricature de’ compositori moderni. Ognuno degli spettatori si trova attaccato dalla stessa malattia di Nerone, il quale annoiato delle bellezze di Ottavia e delle attrattive di Poppea giunse fino a mutilar un garzone per isposarlo, e concepi la strana fantasia di vestirsi delle spoglie di un vitello per intraprender cio che non oserei raccontare senz’allarmar la delicatezza dei lettori».

[15] Tutte le locuzioni qui sopra citate tra virgolette sono state desunte dalla letteratura librettistica presa in esame per questo lavoro.

[16] B. Marcello, Il Teatro alla moda, cit., p. 6.

[17] Cfr. C. Dahlhaus, Drammaturgia dell’opera italiana, in Storia dell’opera italiana, cit., vol. VI, Teorie e tecniche. Immagini e fantasmi, pp. 77-162: 124: «Nella prassi operistica preponderava comunque l’idea dello ‘spettacolo’, dell’ ‘allestimento’ teatrale hic et nunc, al quale i cantanti davano un contributo non meno determinante di quello dell’operista e del librettista, e non soltanto nella sfera interpretativa. Anzi, per dirla con Reinhard Strohm, proprio nella variabilita di tutti i fattori, e non nel loro rigido coordinamento in un opus artistico ‘chiuso’, sta la condizione vitale d’una unita dell’insieme che va rinnovata di volta in volta in maniera diversa. Ne il libretto ne la partitura erano intangibili; e si considerava esteticamente legittimo che i cantanti (come interpreti) non si conformassero all’opera d’arte musicale piü di quanto all’opposto quest’ultima (come un pretesto) si adeguasse alle esigenze e alle risorse dei cantanti (ad onta del veto di certi librettisti, inane nell’opera settecentesca come oggidi nell’industria cinematografica). Come a un cantante (o a un cast intero) ne subentrava un altro, cosi il testo di un’aria veniva rivestito di musica diversa o viceversa la stessa musica veniva fornita di parole diverse: l’unita estetica, ammesso ch’essa si desse, andava ricercata nella singolarita di quel dato ‘allestimento’, di quella data ‘produzione’ teatrale».

[18] Tanto per rendere noto un esempio marginale di quanto potesse destare interesse il tema della prigione nella produzione ottocentesca, vale forse la pena citare a titolo di curiosita il seguente libretto: Il carceriere /del 1795 / Melodramma semiserio in due atti / di / Domenico Bolognese / Con Musica di / Melchiorre De Filippis-Delfico / da rappresentarsi / Nel Teatro Nuovo nell’Esta (sic) del 1845. / Napoli / 1845 (esemplare I-Fc, E-VI-2809). Ebbene, tale vicenda — ambientata nella prigione di Bordo (sic) — si svolge di fatto ininterrottamente nella prigione e nei suoi spazi attigui (I, 1-7, Cortile della Prigione, I, 8-11: Il Teatro rappresenta una sala delle Prigioni [...]; altrettanto dicasi per l’atto II dove si passa da una sala all’altra della prigione). Infine — sebbene cronologicamente piü avanzato — si veda anche Laprigioniera / Libretto di F.M. Piave / Musica del Maestro / Carlo Ercole Bosoni / da rappresentarsi al Gran Teatro La Fenice / nella Stagione di Carnevale e Quadragesima / 1852-53 / Venezia / Tipografia di Teresa Gattei (esemplare I-Fc, E-V-4465).

[19] D’altronde, temi ricchi di «valenze universali» e «quesiti eterni dell’uomo» erano gli assi portanti di un percosrso che Dallapiccola aveva tracciato da lungo tempo e che con Il Prigioniero raggiunge uno dei massimi vertici. Cfr. F. Nicolodi, ‘Il Prigioniero’ di Luigi Dallapiccola: un’opera apiü dimensioni, Programma di sala del 59° Maggio Musicale Fiorentino, Firenze, Teatro Comunale, 1996, pp. 79-94: 82.

[20] A. RomagnOLI, ‘Fra catene, fra stili, e fra veleni.." ossia della scena di prigione nell’opera italiana (1690-1724), Lucca, LIM, 1995 (Studi e testi musicali. Nuova serie, 2).

[21] A. ROMAGNOLI, ivi, p. 15.

[22] «Nella scenografia [il carcere] indica un particolare tipo di scena di dotazione. Si trova elencato sia nei corredi delle compagnie che recitavano i drammi sacri, sia piü tardi fra le ‘robbe’ della commedia dell’arte». E. POVOLEDO, ad vocem «Carcere», in Enciclopedia dello Spettacolo, diretta da Silvio D’Amico, Roma, Le Maschere, 1956, vol. III, coll. 20-21, cit. in A. ROMAGNOLI, ‘Fra catene, fra stili, e fra veleni...” ossia della scena di prigione nell’opera italiana (1690-1724), cit., p. 17.

[23] «Facilmente per Bardi i quattro intermezzi centrali furono e vollero essere l’allegoria dei quattro elementi, [si sta parlando degli intermezzi del 1589, creati da G. de’ Bardi per la commedia La Pellegrina di Girolamo Bargagli] e indubbiamente per Buontalenti le quattro scene, campagna, mare, inferno e cielo rappresentavano il loro ambiente naturale e le grandi macchine il loro logico supporto. Ma le macchine e le scene che ritroviamo nella dotazione di qualsiasi teatro lirico barocco, ivi compresa la prospettiva urbana (che nel Seicento andra sotto il nome di ‘citta’ o ‘scena tragica’), hanno perduto qualsiasi sottinteso cosmico o allegorico. Sono scene e macchine di repertorio, luoghi in cui recitare, alternativi alla prospettiva tragica: boscareccia, deliziosa, mare, infernale. Se aggiungiamo la prigione e la sala regia, la base per un qualsiasi allestimento di routine e all’ordine». E. POVOLEDO, Origini e aspetti della scenografia in Italia. Dalla fine del Quattrocento agli interme^ fiorentini del 1589. L’intermezzp apparente e la scena mutevole, in N. PIRROTTA, Li due Orfei, da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1981, pp. 337-460: 440 441.

[24] A. Romagnoli, ‘Fra catene,fra stili, efra veleni...” ossia della scena diprigione nel’opera italiana (1690-1724), cit., p. 19.

[25] Ai fini dell’indagine sulla proliferazione di traduzioni di pieces francesi e sull’influenza che gli operas-comiques ebbero in Italia si veda, tra l’altro, M. Marica, Le traduzioni italiane in prosa di operas comiques francesi (1763-1813), in Die opera-comique und ihr Einfluß auf das Europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert, a cura di Herbert Schneider e Nicole Wild, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1997, pp. 385-447. Di utile ed efficace consultazione anche i seguenti dizionari alle rispettive voci delle opere di interesse: Dictionnaire de l’opera-comiquefran^ais, a cura di Francis Claudon, Bern, Peter Lang 1995; Dictionnaire des uvres de l’art vocal, a cura di Marc Honegger, Paris, Bordas 1991, 3 voll. Sul versante dell’opera-comique si veda almeno D. CharlTON, On redefinitions of ‘rescue opera’ in Music and the French revolution, a cura di Malcolm Boyd, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1992, pp. 169-190; D. Galliver, Leonore, ou l’amour conjugal: a celebrated offspring of the Revolution, in Music and the French revolution, cit., pp. 157-169.

[26] Per sondare in che misura questo orizzonte preromantico alimenti l’idea di sublime anche in ambito tedesco si veda G. Baioni, Naturlyrik, in Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte, a cura di Horst Albert Glaser, vol. IV, Zwischen Absolutismus und Aufklärung. Rationalismus, Empfindsamkeit, Sturm und Drang. 1740-1786, a cura di Ralf Rainer Wuthenov, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1980, pp. 234-253. Cfr. anche Id., L’idillio sublime in F.G. Klopstock, in Miscellanea di studi in onore di Bonaventura Tecchi, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1969, pp. 210-228.

[27] Anche tramite questo tipo di letteratura viene formandosi un’immagine del castello come luogo tipico di tresche colpevoli e di congiure che molto spesso approdano in sotterranei di prigione. A questo riguardo cfr. S. FRANCI, La messa in scena del terrore, Ravenna, Longo Editori, 1982, e della stessa, IlMelodrammatico come modalita dell’espressione nel romanzp gotico inglese, in Forme del Melodrammatico, a cura di Bruno Gallo, Milano, Guerini e Associati, 1988, pp. 207-213.

[28] A questo riguardo si veda la lettera del van Goens indirizzata al Cesarotti, datata Utrecht 24 marzo, 1768. Costui era un intellettuale olandese, amico e corrispondente di Melchiorre Cesarotti, nonche importante tramite attraverso il quale l’abate padovano veniva a conoscenza di molte composizioni letterarie tedesche, a lui altrimenti ignote. M. CESAROTTI, Opere, vol. XXXV, dell’Epistolario, Firenze presso Molini, Landi e comp., 1811, pp. 115-118.

[29] Sui nuovi orientamenti stilistici e sulla nuova sensibilita che influenzo temi, metri e linguaggio dei libretti d’opera, di estrema importanza il contributo di G. Folena, Cesarotti, Monti e il Melodr-ammafra Sette e Ottocento, in L’ltaliano in Europa. Espenenze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983, pp. 325-355. Per il Cesarotti e il problema della lingua italiana cfr. Storia della Lingua italiana, a cura di L. Serianni e P. Trifone, vol. I, I Luoghi della codificazione, Torino, Einaudi, 1993, pp. 775-783. Per il notevole influsso esercitato dalle traduzioni di Cesarotti sulla poesia per musica si veda anche: D. Goldin, Aspetti della librettistica italiana fra 1770 e 1830, «Analecta Musicologica», XXI, 1982, pp. 128-191, ora in Ead., La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino Einaudi, 1985, pp. 3-72; S. CASTELVECCHI, Walter Scott, Rossini e la “couleur ossianique”: il contesto culturale della “Donna dellago ”, «Bollettino del Centro Rossiniano di Studi», XXXIII, 1993, pp. 57-71; A. Chegai, L’esilio di Metastasio. Forme e riforme dello spettacolo d’opera fra Sette e Ottocento, Firenze, Le Lettere, 1998 (Storia dello Spettacolo. Saggi, 2), pp. 115-119; L. ZOPPELLI, Fingallo, Comala e Bonaparte, in “L’aere e fosco, il ciel s’imbruna”. Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso di Vienna, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Venezia Palazzo Giustinian Lolin, 10 12 aprile 1997) a cura di Francesco Passadore e Franco Rossi, Venezia, Edizioni Fondazione Levi, 2000 (Edizioni Fondazione Levi Ser. 3, Studi musicologici B, Atti di convegni 4) pp. 557-565. D. GOLDIN, Cesarotti, la traduzione e il melodramma, in Aspetti dell’opera e della fortuna di Melchiorre Cesarotti, Atti del Convegno (Gardano del Garda, 4-6 ottobre 2001), a cura di Gennaro Barbarisi e Giulio Cornazzi, Milano, Cisalpino, 2002, pp. 343-368.

[30] I concetti riguardanti la temperie culturale del preromanticismo sono stati desunti da: D. CARPANETTO - G. RICUPERATI, L’ltalia del Settecento. Crisi. Trasformazioni. Lumi, Bari, Laterza, 1990, pp. 259 sgg.; Storia della Letteratura Italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, vol. VI, Il Settecento, Milano, Garzanti, 1968, pp. 647-662 e 682-696; Letteratura Italiana Le Correnti, Milano, Marzorati, 1972 (Orientamenti culturali), p. 559 e pp. 593-596; Letteratura Italiana, I Minori, vol. IV, Milano, Marzorati, 1969 (Orientamenti culturali), pp. 2134-2135; Storia Letteraria d’ltalia, nuova edizione, a cura di Armando Balduino, vol. X, L’Otocento, Padova, Piccin-Nuova Libraria, 1997, t. I, pp. 123-130; U. DOTTI, Storia della Letteratura Italiana, Bari, Laterza, 1991, pp. 376-385; G. Ferroni, Storia della Letteratura Italiana, vol. III, Dal Cinquecento al Settecento, Torino, Einaudi, 1991, pp.453-459. Per il nuovo orizzonte di gusto e gli elementi dell’oscurita settecentesca vale la pena rammentare G. Macchia, Il principe di Palagonia. Mostri, sogni, prodigi nelle metamorfosi di unpersonaggio, Milano, Mondadori, 1978 (Saggi, 108).

[31] Sull’argomento cfr. M. Garda, Da <Alceste.» a «Idomeneo»: le scene “terribili” nell’opera seria, «Il Saggiatore Musicale», II, 1994, pp. 335-360. Per un diffuso excursus in merito alla sensibilita preromantica che investe il teatro d’opera si veda F. PIPERNO, L’opera in Italia nel secolo XVIII, in Musica in scena, Storia dello spettacolo musicale, diretta da Alberto Basso, vol. II, Gli italiani all’estero. L’opera in Italia e in Francia, Torino, UTET, 1995, pp. 97-199: 180-185.

[32] Der Tod Adams (1757) di Friedrich Gottlieb Klopstock ad esempio, venne tradotto in italiano da Gasparo Gozzi e successivamente nel 1771 trasformato nel libretto per l’oratorio di Baldassarre Galuppi da Pietro Chiari. Nel libretto e possibile seguire passo dopo passo il lento venir meno della favella di Adamo, reso in maniera assolutamente efficace e quasi palpabile dall’impiego dei versi spezzati, messi in bocca al moribondo. Si ha a che fare dunque con un tipo di rappresentazione della morte completamente nuova e pregna di un realismo alquanto sconcertante. Cfr. in proposito: H. Geyer, Die Sterbeszene im Oratorium des 18. Jahrhunderts, in Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, Aspekte der Librettoforschung, ein Tagungsbericht, a cura di Klaus Hortschansky, Hamburg, Eisenach, Karl Dieter Wagner Verlag der Musikalienhandlung, 1991, pp 195-231. Come il van Goens aveva gia fatto notare a Cesarotti, la ricchezza tematica e le novita dei tedeschi erano ancora tutte da scoprire: «Les Allemands pourront avec les tems nous rendre encore le service de nuos fournir la dessus de nouvelles lumieres en deterrant de nouveaux monumens: car il est sür qu’il s’en trouve encore de cache au fond du Nord [...]», M. CESAROTTI, dell’Epistolario, cit., lettera XXXV p. 118. In risposta alla citata lettera il Cesarotti da parte sua, dopo aver elogiato i poeti tedeschi sia per la loro «amabile semplicita» che per il dominio dei vari stili e modelli del secolo, confessa: «Le poesie di Haller, gl’idilli di Gessner e la Morte di Adamo di Klopstock sono le sole cose che mi giunsero alle mani e m’incantarono estremamente». M. CESAROTTI, dell’Epistolario, lettera XXXVI. p. 121.

[33] Si veda l’illuminante intervento di M. PETZOLDT McClymonds, “La morte di Semiramide ossia La vendetta di Nino” and the Restoration of Death and Tragedy to the Italian Operatic Stage in the 1780s and 90s, in Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale, Atti del XIV Congresso della Societa Internazionale di Musicologia (Bologna, 27 agosto — 1 settembre; Ferrara - Parma, 30 agosto 1987), a cura di Angelo Pompilio, Lorenzo Bianconi, Donatella Restani, Franco Alberto Gallo, Torino, EDT, 1990, pp. 285-292.

[34] IGNOTO - C. Monza, Germanico in Germania, Roma Teatro delle Dame, carn. 1770, libretto, All’inclito Popolo Romano, li possessori del Teatro delle Dame, pp. 3-4.

[35] L’Eufemia dell’Arnaud ad esempio, nella versione di Elisabetta Carminer-Turra edita a Venezia nel 1769, offre un vero e proprio armamentario preromantico, che saremmo tentati di accostare a certi lamenti di scene di prigione: «Tra questi ciechi orror lugubri e queste/tombe, a ogni passo tremante... smarrita.../meco traendo un inferno... il rimorso.../cammino al lume d’una tetra lampa.../lampa di morte...», cit. in W. Binni, Preromanticismo italiano, Bari, Laterza, 1974, p. 144. Lo studioso inoltre, sottolinea il fatto che e proprio «quella ossessione lirica della morte che condizionera cosi chiaramente preromanticismo e romanticismo italiano dai Sepolcri alle Canzoni sepolcrali del Leopardi e che costituisce un compenso importantissimo alla mancanza di violenza sentimentale della nostra poesia settecentesca, alla precedente mancanza di un barocco mistico come quello tedesco, in una tradizione in cui i valori spirituali sono stati sempre tutti tradotti in una chiarezza senza residui». Binni, Preromanticismo italiano, cit., pp. 143-144.

[36] M. Petzoldt McClymonds, “La morte di Semiramide ossia La vendetta di Nino” and the Restoration of Death and Tragedy to the Italian Operatic Stage in the 1780s and 90s, cit., pp. 285-292.

[37] Basterebbe citare La morte di Cesare (1788) di Gaetano Sertor e Francesco Bianchi, capostipite dei libretti intitolati La morte di... degli anni Novanta. Per dettagliate informazioni sui titoli legati dei libretti ―La morte‖ e sulle connessioni tra balli e opera in questo spettro tematico cfr. C. QUESTA, Semiramide redenta, Urbino, Edizioni Quattro Venti, 1989, p. 51 n. 26, p. 54 n. 30.

[38] Racine d’altronde, gia un secolo prima lo aveva sottolineato ampiamente: «Ce n’est point une necessite qu’il y ait du sang et des morts dans une tragedie; il suffit que l’action en soit grande, que les acteurs en soient heroiques, que les passions y soient excitees, et que tout s’y ressente de cette tristesse majesteuse qui fait tout le plaisir de la Tragedie». J. Racine, Prvface a Berenice, in uvres complites, Paris, de l’imprimerie de Didot-Jeune, 1796, t. II, p. 4.

[39] C. DAHLHAUS, Drammaturgia dell’opera italiana, in Storia dell’opera italiana, cit., vol. VI, p. 151

[40] Cfr. Nuova Storia Universale deipopoli e delle civilta, vol. II, Le Monarchie assolute, t. II, Permanenze e mutamenti nell’Europa del Settecento, Torino, UTET, 1986, p. 442: «Strepitoso successo ebbe il magnetismo animale messo in voga dal medico Franz Mesmer (1734-1815), il quale cacciato da Vienna e stabilitosi a Parigi (1778), suscito ondate d’entusiasmo e fece numerosi proseliti. Nell’ambito della massoneria guadagnarono terreno - soprattutto dopo il grande convegno di Wilhelmsbad del 1782 - le tendenze mistico-spiritualiste piü o meno contaminate di occultismo. Nel 1776 Cagliostro inizio le sue mirabolanti imprese, e nel 1782 fondo la massoneria egiziana. Negli anni ottanta l’irrazionalismo divento un fenomeno di massa. Un rapporto diretto tra il suo diffondersi e la crisi economico-sociale degli ultimi decenni del secolo e stato documentato per la Germania; ne si deve dimenticare che verso il 1778 comincio in Francia l’interciclo di contrazione individuato da Ernest Labrousse. Si propago, ha scritto Henri Brunschwig, una “interpretazione miracolosa della vita”».

[41] Cfr. S. WOOLF, La storiapolitica e soaale, in Storia d’Italia, vol. III, Dal principio del Settecento all’Unita, Torino, Einaudi, 1973, p. 116: «La massoneria che si diffuse rapidamente in Italia fra il 1770 e il 1790 (anche su scala piü ridotta rispetto ad altri paesi europei), offriva un ambiguo fondamento perche intendeva conservare la fiducia nei sovrani come incarnazione del graduale progresso del razionalismo e dell’illuminismo, e al tempo stesso incamminarsi verso il regno della Luce attraverso il mistero dei suoi riti. In realta la diffusione della massoneria in quegli anni fra gli intellettuali (Pilati, Fontana, Biffi, Fabbroni, Savioli, Vitelli, Filangieri, Caracciolo, Caramanico, Pagano e molti altri) rifletteva una certa sfiducia nelle possibilita della libera discussione, una tendenza a chiudersi nel conciliabolo segreto».

[42] Cfr. M. HORKHEIMER, T. WIESENGRUND ADORNO, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, trad. it. di Lionello Vinci, Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, 1966 (Biblioteca di cultura filosofica, 27), in particolare Concetto di illuminismo, pp. 11-50. Gli studiosi si soffermano a dimostrare come l’era della grande civilizzazione, le magnifiche sorti del progresso in cui neppure Leopardi credera, dovranno presto lasciare il passo alla denuncia dello scacco fatale dell’umanita: la possibilita di un dominio assoluto della natura da parte dell’uomo e pura utopia. Sara proprio questa sconfitta a far insorgere violentemente la crisi del razionalismo settecentesco. «L’idea dell’armonia dell’universo e del suo finalismo tecnologico, orientato alla felicita dell’uomo, presto capovolta nell’affermazione prometeica del diritto dell’uomo alla felicita, scopre i limiti invalicabili del corpo e del soggetto, la caducita dell’essere che si oppone alle aspirazioni dei sensi», L. ReiTANI, Poetiche della caducita, in F. SCHILLER, Del Sublime. Sul Patetico. Sul Sublime, a cura di Luigi Reitani, Milano, SE, 1989 (L’Altra Biblioteca, 44), pp. 109-139: 131.

[43] E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756), trad. it. a cura di Giuseppe Sertoli e Goffredo Maglietta [da cui si cita], Inchiesta sul Bello e il Sublime, Palermo, Aesthetica, 1985 (Aesthetica, 12), Presentazione, p. 16.

[44] Cfr. E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, cit., Presentazione, p. 17: «In Newton culmina un processo di sintesi tra metafisica teologica (platonizzante) e nuova scienza astronomica che, anticipato da Bruno, ha attraversato tutto il ’600. Come scrive intorno alla meta del secolo Henry More (Democritus Platonissans, 1646), gli spazi infiniti del cielo e la pluralita dei mondi rivelati dal cannocchiale sono pieni della presenza di Dio, sicche gli occhi che guardano i primi sono l’anima che si eleva “con piacevole tremore” al secondo». Cfr. anche E. Lee Tuveson, Space, Deity, and the ‘NaturalSublime’, «Modern Language Quarterly», XII/1, 1951, pp. 28-38: 22 e 24.

[45] Cfr. G. Baioni, La filologia e il sublime dionisiaco. Nietzsche e le “Considerazioni inattuali”, in F. NIETZSCHE, Considerazioni inattuali, versione di Sossio Giametta e Mazzino Montinari, Torino, Einaudi, 1981 (Nuova Universale Einaudi, 174), pp. I-LXIV: XIX-XX, ora leggibile anche in Id., Il sublime e il nulla: il nichilismo tedesco dal Settecento al Novecento, a cura di Maria Fancelli, Introduzione di Claudio Magris, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2006 (Opuscula Collecta, 2).

[46] Pseudo-Longino, Il Sublime, a cura di Giovanni Lombardo, Palermo, Aesthetica, 1992 (Aesthetica, 16), Appendice Bibliografica, pp.125-136.

[47] In realta Longino aveva gia ampiamente contemplato l’insostituibile sinergia di entrambe le componenti: ingenium e ars. Di estremo interesse le acute osservazioni di Giovanni Lombardo nelle note e nell’Appendice dell’edizione sopra citata di Il Sublime di Pseudo-Longino, cfr. p. 129: «Fulcro di questa poetica e, per l’appunto, la nozione di hypsous, che Longino eredita dalla tradizione retorica come categoria esclusivamente formale, indicante un genus dicendi piuttosto elevato e magniloquente, ma riempie di inediti e innovativi contenuti morali. “Il sublime e l’eco di un’anima grande”, si legge nel cap. 9: e una qualita innata, e lo stigma di un’intensa vita interiore e, come tale, ama spesso consociarsi al pathos, alla tensione emotiva, come al suo piü naturale tramite espressivo, come alla piü sicura garanzia della sua risonanza individuale». Lo stesso Lombardo alle pp. 72-73: «La magnanimita cui pensa Longino non designa un’individualita ineffabile ma una qualita morale che si esplica nell’ azione, nell’evento. Applicata alla letteratura (ovvero a quel particolare evento che e la produzione/ricezione di un testo letterario), questa qualita morale non provoca uno stile speciale ma un effetto speciale. Insegnare a riconoscere e a riprodurre tale speciale effetto e appunto il fine pratico di Longino [...] e anche innegabile che i tratti innati del sublime non potrebbero esprimersi senza una tecnica comunicativa che una lunga tradizione di studi retorici ha contribuito a consolidare. Ecco perche nella tipologia delle fonti del sublime (cap. 8) Longino ha opportunamente insistito sull’integrazione di fonti innate e fonti acquisite, di fonti dovute al genio e fonti dovute all’educazione».

[48] Su queste problematiche e su Boileau e Longino cfr. S. HOLT Monk, The Sublime. A study of Critical Theories in XVIII-Century England. With a newpreface by the author, Ann Arbor, Univ. of Michigan Press, 19602, in particolare il capitolo II. Dello spostare il problema dal livello del produttore a quello del recettore - dando luogo ad una sorta di assorbimento dell’estetica nella psicologia - Locke ne fara un metodo d’analisi filosoficamente fondato. Lo stesso Addison studiera gli effetti che il grande o il bello recavano sull’immaginazione dello spettatore. E cosi avanti fino al Treatise of Human Nature di Hume (1739), in cui possiamo rintracciare il primo esempio di psicologia del sublime.

[49] A. GRYPHIUS: Dissertationes funebres, Oder Leich-Abdankungen/ Bey Unterschiedlichen hoch=und ansehnlichen Leich=Begängnüssen gehalten [...] (16661), Leipzig, Christian Scholvien, 1683, p. 347, cit. in C. Zelle, “Angenehmes Grauen”, Literaturhistorische Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im achtzehnten Jahrhundert, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1987 (Studien zum achtzehnten Jahrhundert, 10), p. 2.

[50] J.C. Hallmann, Leich=Reden/ Todten=Gedichte und aus dem Italienischen übersetzte Grab=Schrifften, Frankfurt, Leipzig, 1682, ‘Vorrede’, p. 3, cit. in C. Zelle, ibidem.

[51] J. Dedieu - P. de Laudun d’Aigaliers, L’Art Poetiquefran^ais. Edition critique. Essai sur la Poesie, dans le Languedoc de Ronsard a Malherbe, Geneve, Slatkine, 1969 (Riprod. dell’edizione Toulouse 1909), p. 160, cit. in CARSTEN ZELLE, ibidem.

[52] P. Corneille, Oeuvres Completes, a cura di Georges Couton, Paris, Gallimard, 1980, vol. II, p. 643, cit. in M. Garda, Musica sublime. Metamorfosi di un’idea nel Settecento musicale, Lucca, LIM, Milano, Ricordi, 1995, p.150.

[53] Cfr. C. Zelle, “Angenehmes Grauen”, cit., pp. 261-285.

[54] J.J. Bodmer, Critische Briefe, Zürich, Heidegger, 1746, (rist. an. Olms, Hildesheim, 1969), p. 76, cit. in M. Garda, Musica sublime. Metamorfosi di un’idea nel Settecento musicale, cit., p. 155.

[55] M. Garda, ivi, p.157.

[56] Non sara certo possibile in questa sede dare spazio a tutto il plesso teorico ed alle innumerevoli discussioni concernenti questo problema che si sono instancabilmente avvicendate nella compagine estetico-filosofica dell’Europa del Settecento. Vorremmo solamente accennare ad alcune delle piü significative posizioni, per cercare di spiegare un certo tipo di approccio estetico che coinvolgera - anche se con diversa intensita ed efficacia - artefici e spettatori dello spettacolo d’opera.

[57] In Germania infatti gia nel 1743 il problema viene appunto affrontato e tematizzato da un autore a tutt’oggi

[58] A richiamare l’attenzione su Burke e anche il lavoro S. Meyer, Terror and Trascendence in the Operatic Prison, 1790 1815, «Journal of the American Musicological Society», LV, 2002, 3, pp. 477-523. Lo studioso concentra l’analisi delle prigioni melodrammatiche piü sul versante rivoluzionario dell’opera-comique francese e tedesco che sulla produzione italiana.

[59] E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, cit., II, 1, p. 85

[60] E. BURKE, Ibidem.

[61] E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, cit., I, 7, pp. 71-72.

[62] «[...] le passioni che appartengono all’autopreservazione riguardano il dolore e il pericolo; esse sono penose quando le loro cause ci colpiscono direttamente; sono invece dilettevoli quando abbiamo un’idea del dolore e del pericolo senza trovarci a contatto con essi; questo diletto non l’ho chiamato piacere perche attiene a dolore e perche e abbastanza diverso da un’idea di piacere positivo. Tutto cio che suscita tale diletto lo chiamo sublime. Le passioni che appartengono all’autopreservazione sono le piü forti di tutte». E. Burke, ivi, I, 18, p. 81.

[63] E. Burke, ivi, I, 6, p. 71.

[64] Cfr. anche Storia della Civilta Letteraria Inglese, diretta da Franco Marenco, Torino, UTET, 1996, vol. II, pp. 260 263. Ma questo concetto del piacere connesso alla contemplazione del dolore vissuto attraverso la mediazione della simpatia pertinente all’oggettivazione artistica e assai antico. Risale addirittura a Lucrezio (De rerum natura, II vv. 1-4), e ricorre nel Settecento per assumere con F. SCHILLER una portata filosofica di grande respiro negli scritti: Vom Erhabenen. Zu weitern Ausführung einiger Kantischen Ideen, «Neue Thalia» III, 1793; Über das Pathetische, «Neue Thalia», III e IV 1793; Über das Erhabene. Quest’ultimo ed il gia citato scritto Über das Pathetische vennero raccolti dall’autore in Kleinere prosaische Schriften von Schiller. Aus mehrern Zeitschriften vom Verfasser selbst gesammelt und verbessert. Dritter Theil, Leipzig bey Siegfried Lebrecht Crusius, 1801. Questi saggi sono ormai leggibili nella traduzione italiana a cura di Luigi Reitani, Del Sublime. Sul Patetico. Sul Sublime, cit.. Di estremo interesse per il reticolo di problematiche estetico-filosofiche pertinenti all’idea del sublime della ‘distanza’ e il saggio di H. Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1979, trad. it. di Francesca Rigotti e Bruno Argenton, Naufragio con spettatore, Bologna, il Mulino, 1985.

[65] E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, cit., II, 3, p. 86-87.

[66] Eccone solo alcuni esempi: M. COLTELLINI - T. TRAETTA, Antigona, San Pietroburgo, novembre 1772, III, 4: «Interno dell’orrida tenebrosa Caverna debolmente rischiarata [...]»; G. SERTOR - G. Giordani, Osmane, Venezia, Teatro di S. Benedetto, carn. 1784, II, 10: «Oscuro Sotterraneo»; F. Gonella - S. Mayr, Lodoiska, Venezia Teatro La Fenice, carn. 1796, III, 6: «[...] La prigione non riceve altro lume che quello di un raggio di luce da un alta finestra ferrata [...]»; M. PRUNETTI - G. Nicolini, La Selvaggia del Messico, Roma, Teatro delle Dame, carn. 1803, II, 8: «Carcere alquanto oscura [...]»; A.L. TOTTOLA - N. VACCAI, I Solitari di Scozia, Napoli, Teatro Nuovo sopra Toledo, Quaresima 1815, II, 5: «Luogo sotterraneo foscamente illuminato da una sola lampada sostenuta dall’inaridita mano di uno scheletro situato in una nicchia».

[67] La dilatazione degli spazi pare essere una delle caratteristiche piü ricorrenti dell’architettura delle nostre scene di prigione. Il labirinto, ad esempio, nei cui spazi infiniti i due amanti imprigionati spesso si cercano senza trovarsi, corrisponde ad una dilatazione dello spazio, quasi trasferita nella dimensione dell’incubo. Ma Burke ancora una volta ce ne spiega l’efficacia: «Ma lasciatemi dire che a stento una cosa puo colpire la mente con la sua grandezza, se non si avvicina in un certo senso all’infinito; il che nulla puo fare quando noi possiamo percepirne i limiti». E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, cit., II, 4, p. 89.

[68] Con la formazione degli stati assoluti si intensificano le pene corporali, sia per quanto riguarda il loro numero, sia per quanto riguarda la loro crudelta; lo stato assoluto «si autorappresenta e si legittima come tale nel momento dell’esecuzione della pena, ricorrendo a una inquietante ostentazione della propria potenza militare e appellandosi a un diritto e ad una autorita proveniente da Dio. In questo contesto politico, l’esecuzione della pena e una delle tante cerimonie utili ai sudditi e al sovrano per misurare concretamente la distanza che li separa, e per mostrare la forza dell’autorita. L’esecuzione pubblica diviene uno spettacolo teatrale in cui il potere assoluto del sovrano e mostrato pubblicamente sul corpo del condannato». D. Garland, Pena e societa moderna. Uno studio di teoria sociale, Milano, Il Saggiatore, 1999, p. 137.

[69] R. Dubbini, Architettura delle prigioni, Milano, Franco Angeli, 1986, p. 16.

[70] L’esecuzione pubblica si inserisce dunque in tutta una serie di grandi rituali adottati dal potere; «il suo scopo e meno di ristabilire un equilibrio, che non di far giocare, fino al suo punto estremo, la disimmetria fra il suddito che ha osato violare la legge e l’onnipotente sovrano che fa valere la legge». Pertanto, «L’esecuzione della pena e fatta per dare non lo spettacolo della misura, ma quello dello squilibrio e dell’eccesso; deve esserci, in questa liturgia della pena, un’affermazione enfatica del potere e della sua superiorita intrinseca». M. FOUCAULT, Surveiller etpunuir. Naissance de laprison, Paris, Editions Gallimard, 1975, trad. it. di Alcesti Tarchetti [da cui si cita], Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Torino, Einaudi, 1976 (ET, 146), p. 53.

[71] Cfr. C.L. de Montesquieu, Lo Spirito delle leggi, (XIV. Come le leggi si conformino al principio del governo dispotico), in Id. Antologia degli scritti politici, a cura di N. Matteucci, Bologna, Il Mulino, 1977 (il pensiero moderno, 6), p. 132: «Il governo dispotico ha per principio la paura; ma i popoli timidi, ignoranti, umiliati non hanno bisogno di molte leggi. Tutto deve poggiare su due o tre idee, non ne occorrono dunque di nuove. Quando ammaestrate un animale, vi guardate bene dal fargli cambiare padrone, insegnamento o andatura: colpite il suo cervello con due o tre movimenti e nulla piü [...] Un governo dispotico [...] salta per cosi dire agli occhi; e uguale dappertutto: poiche bastano le passioni per stabilirlo, tutto il mondo e adatto a riceverlo».

[72] R. Dubbini, Architettura delle prigioni, cit., p. 28. Cfr. anche: «Ghiacciaia, prigione, manicomio, sepolcro di vivi, spazio che si sottrae ad ogni classificazione. L’irregolare, il perverso, l’arbitrio e l’orrore si addensano nelle architetture oscure e deformate dell’‘Anden Regime. Con la Rivoluzione, questi monumenti del supplizio cadranno. Il nuovo ordine politico e morale non poteva instaurarsi senza la loro soppressione», R. Dubbini, Architettura delle prigioni, cit., p. 30.

[73] G. Rusche, O. Kircheimer, Punishment and Social Structure (1939), New York, Russel & Russel, 1978, trad. it. di D. Melossi e M. Pavarini [da cui si cita], Pena e struttura sociale, Bologna, Il Mulino, 1978, (cap. V, Teoriapenale e legislazione nell’eta dell’illuminismo), p. 137. Cfr. anche C. CANTU, Beccaria e il diritto penale, Firenze, Barbera, 1862, il quale alle pp. 16-19 ci fa notare come la maggioranza dei delitti erano puniti con mutilazioni corporali quali la fustigazione, il taglio della lingua, del naso delle orecchie e della mano. La berlina veniva applicata normalmente ai colpevoli di falso giuramento o di corruzione. La condanna a morte prevedeva il rogo per i colpevoli di eresia, mentre per altri delitti le forme piü diffuse erano l’impiccagione, lo squartamento e la ruota. In proposito cfr. anche l’encomiabile lavoro di M. FOUCAULT, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, cit.

[74] Gia Hobbes nel suo Leviathan (1651) aveva definito la separazione del diritto dalla morale, proponendo una precisa formulazione del concetto di colpa in stretta connessione con un fatto giuridicamente definito: «Un delitto e una colpa che consiste nel fare - col fatto o con le parole - quello che la legge vieta, o nel non fare quello che ha comandato. Sicche ogni delitto e una colpa, ma non ogni colpa e un delitto», T. HOBBES, Leviathan, ristampa ediz. 1651, Oxford University Press, 1909, p. 224, trad. it. di M. Vinciguerra [da cui si cita], Leviatano, Bari, Laterza, 1974, vol. I, p. 259, cit. in G. Rusche, O. Kircheimer, Pena e struttura sociale, cit., p. 139.

[75] Cfr. M. MAESTRO, Cesare Beccaria and the Origins of Penal Reform, Philadelphia, Temple University Press, 1973, trad. it. a cura di M. Maestro, Cesare Beccaria e le origini della riforma penale, Milano, Feltrinelli, 1977, pp. 24-25: «La condanna di Jean Calas segno una svolta nell’atteggiamento di Voltaire. Sospettando un’ingiustizia, egli intraprese un’indagine personale e trovo che il giovane Calas non era stato ucciso dal padre, ma si era suicidato. Scoperse inoltre che alla condanna a morte aveva contribuito il fatto che Jean Calas era protestante e che il figlio aveva espresso l’intenzione di farsi cattolico. Non appena Voltaire fu convinto che Calas era stato condannato ingiustamente, inizio una campagna per la revisione della sentenza. Scrisse un gran numero di opuscoli sull’argomento, invio moltissime lettere a persone eminenti e a tutti i suoi amici, e finalmente, nel marzo del 1763, riusci ad obbligare il parlamento di Tolosa, per ordine del consiglio di stato, a render pubblici tutti i documenti del processo e gli atti su cui era basata la sentenza. Il riesame del processo porto all’annullamento della medesima: Jean Calas fu dichiarato innocente, e alla sua famiglia fu accordato dal re un indennizzo per l’ingiustizia ormai irreparabile che era stata commessa. Sebbene lo scopo principale di Voltaire fosse ancora quello di comabattere l’intolleranza religiosa, col suo intervento in difesa di Jean Calas, assesto un duro colpo al sistema legale allora vigente. Egli aveva messo in evidenza quanto pericolosa fosse la procedura segreta e come incoraggiasse decisioni arbitrarie ed orrori giuduziari; aveva inoltre proclamato che la legislazione penale non era dominio esclusivo di uomini politici e giuristi, ma interessava tutta l’umanita [...]. Voltaire contribui in misura considerevole a creare un’atmosfera piü favorevole a un movimento riformatore: egli diede ampia pubblicita ai numerosi errori giudiziari, spesso comportanti la condanna a morte di innocenti, errori che erano la inevitabile conseguenza del sistema in vigore; e convinse vasti strati dell’opinione pubblica che, nonostante la tradizione, era possibile sostituire a tale sistemauno nuovo, meno crudele, meno arbitrario, piü razionale». In merito alla nascita della prigione ed alla sua illegalita, nonche a tutta una serie di problemi sulla giurisdizione penale cfr. M. FOUCAULT, Sorvegliare epunire, cit., in particolare le pagine 124-144.

[76] Cfr. M. MAESTRO, Cesare Beccaria e le origini della riformapenale, cit., pp. 22-23.

[77] R. DeraTHE, Le droit depunir chez Montesquieu, Beccaria et Voltaire, in Atti del Convegno Internazionale su Cesare Beccaria promosso dall’Accademia delle Scienze di Torino nel secondo centenario dell’opera “Dei delitti e delle pene”, (Torino, 4-6 ottobre 1964), Torino, Accademia delle Scienze (Memorie. Classe di Scienze Morali, Storiche e filologiche serie IV, n. 9), 1966, pp. 85-100.

[78] F. VENTURI, Settecento Riformatore. Da Muratori a Beccaria, Torino, Einaudi, 1969, p. 565: «Le gazzette letterarie portavano [...] la notizia, in quei giorni, che il libraio Di Simone aveva deciso di “saziare la comune avidita della repubblica letteraria” e di dare addirittura due edizioni, l’una in 4° e l’altra in 8°, dell’opera di Montesquieu, “per comodo e insegnamento della nazione italiana” [«Novelle Letterarie», n. 12, 20 marzo 1750, coll. 189 sgg.]. Usci infatti ben presto questa versione, una delle prime pubblicate in tutt’Europa. Era opera di Giuseppe Maria Mecatti, il fiorentino che gia abbiamo visto partecipe della cultura toscana degli anni quaranta, storiografo guelfo e apologeta dei ricordi e della mentalita medicea, allora rifugiatosi nel Mezzogiorno». Famosa anche l’edizione dell’abate Genovesi che sarebbe uscita negli anni Settanta, integrata da un commento e da postille all’edizione del 1751; in proposito cfr. C.L. DE MONTESQUIEU, Lo spirito delle leggi, prefazione di G. Macchia, introduzione, cronologia, bibliografia e commento di Robert Derathe, traduzione di B. Boffito Serra, Milano, Rizzoli, 1989, (BUR L, 704-705), vol. I , pp. 68-69. Qui Robert Derathe ci rende evidente la vasta eco prodotta in Italia dall’opera di Montesquieu, ritenendo erroneamente essere stata quella di Genovesi la prima edizione italiana: «La prima edizione italiana dello Spirito delle leggi comparve nella traduzione dell’abate Antonio Genovesi [Spirito delle leggi, Napoli, 1777, 4 voll.], poiche quella dell’abate Guasco era rimasta inedita. Genovesi non si limito a tradurre l’opera, ma ne fece anche un importante commento... Nel 1754 un magistrato di Firenze, l’uditore Bertolini, tenne in francese una Analyse raisonnee de l’ “Esprit des lois”, che fu stampata a Pisa nel 1784... Certamente piü importante dell’analyse raisonnee e il commento del riformatore piemontese Dalmazzo Francesco Vasco, che e stato recentemente ristampato nella stupenda edizione delle Opere...».

[79] Cfr. S. WOOLF, La storia politica e soaale, in Storia ditalia, vol. III., cit. p. 67: «Con il progressive sviluppo del movimento riformatore, gli intellettuali italiani si resero conto in modo sempre piü chiaro del loro debito verso la cultura straniera, specialmente francese. Montesquieu, Helvetius, Buffon, Diderot, D’Alembert, Hume, Rousseau furono gli ispiratori dell’opera di Beccaria Dei delitti e delle pene (1764), come l’autore dichiaro apertamente al Morellet.»; cfr. anche R. Derathe, Introduzione a C.L. DE MONTESQUIEU, Lo spirito delle leggi, cit., vol. I, p. 69: «Fra gli scrittori italiani che hanno riconosciuto il loro debito verso l’autore dello Spirito delle leggi i due piü importanti sono Beccaria e Filangieri. Entrambi hanno contribuito alla diffusione della filosofia illuministica nel loro paese [...] Il piccolo libro di Beccaria [Dei delitti e delle pene], piü volte tradotto in francese, e un trattato di diritto penale, chiaramente ispirato ai principi di Montesquieu. Nella introduzione alla sua opera Beccaria scrive: «Questa materia e stata trattata brevemente dall’immortale Montesquieu. Se io ho seguito le tracce di questo grande e perche la verita e una sola; ma coloro che sanno pensare e per i quali io scrivo sapranno distinguere i miei passi dai suoi”.»

[80] F. VENTURI, L’italia fuori d’italia, in Storia d’italia, vol. III., cit., p. 1041.

[81] Cfr. C. Beccaria, Dei delitti e delle pene, a cura di P. Calamandrei, Firenze, Le Monnier, 1945, Prefazione, pp. 27-87. Calamandrei fa notare che lo stesso Pietro Verri, stava da tempo raccogliendo materiali e testimonianze per ultimare la sua opera Osservazioni sulla tortura (1777), dove la descrizione degli orrori aveva profondamente toccato Beccaria che gli dedichera il paragrafo XVI del suo trattato, in cui sottolineera l’assurda ferocia della tortura messa in atto sia contro i condannati che contro i semplici imputati, i quali potevano anche essere innocenti. Non si trattava piü quindi neppure di una pena, cioe di una sanzione afflittiva applicata a chi fosse stato gia riconosciuto colpevole di un delitto, ma addirittura di una «quaestio procedurale, un modo di ricercare la verita, allo scopo di decidere prima di tutto se l’imputato fosse colpevole o innocente», C. Beccaria, Dei delitti e delle pene, Prefazione, cit., p. 86. Durante lo svolgimento del processo, «la privazione della liberta personale dell’accusato ne impediva la fuga, permettendo di istruire la causa e di pervenire alla decisione; dopo la condanna, garantiva l’esecuzione della sentenza». G. TESSITORE, L’utopia penitenziale borbonica. Dalle pene cotporali a quelle detentive, Milano, Franco Angeli Editore, 2002, pag. 22. Si veda anche S. ROMAGNOLI, Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria, in Letteratura italiana diretta da A. Asor Rosa, L’eta moderna — Le opere 1580-1800, Torino, Einaudi, 2007, vol. 8, pp. 637-667.

[82] C. Beccaria, Dei delitti e delle pene, (§ XIX Prontezza della pena), a cura di A. Burgio, Milano, Feltrinelli, 1991, pp. 67-68; il corsivo nella citazione a centropagina e di chi scrive. Cfr. anche la nota 76 a p. 162 in cui Burgio fa notare che il divieto di impiegare immotivatamente la carcerazione preventiva venne formulato per la prima volta da Hobbes nel Leviathan ed era tema ricorrente della letteratura illuministica di Diderot, Blackstone, Filangieri, Pagano, Condorcet e Bentham.

[83] In proposito cfr. M. MAESTRO, Cesare Beccaria e le origini della riforma penale, cit., in particolare il capitolo Crescente interesse per la legislazione penale, pp. 137-156.

[84] J. STAROBINSKI, L’invention de la liberte 1700-1789, Geneve, Editions d’art Albert Skira, 1964, p. 198 (traduzione dal francese di chi scrive).

[85] S. ArTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente, cit., vol. II, p. 122: «ma l’uomo di buon gusto va al teatro per sentir parlare Sabino ed Epponina, non per sapere quanti passaggi e quanti trilli possano uscire in mezzo quarto d’ora dalla volubilissima gola d’una Gabriela, o d’un Marchesi». Qui l’Arteaga si riferisce all’opera di conclamato successo Giulio Sabino, in cui e presente una scena di cattura nel sotterraneo - in verita assai analoga a molte scene di prigione - che vede coinvolti i due protagonisti principali Sabino e la sua consorte Epponina.

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Titel: La scena di prigione nell‘opera italiana fra Settecento e Ottocento