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Der "Raub der Proserpina" von Joseph Heintz - Eine Werkanalyse

Hausarbeit (Hauptseminar) 2008 54 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Provenienz des Bildes Raub der Proserpina von Joseph Heintz

3. Die Zuschreibung

4. Angaben und Beschreibung des Bildes
4.1. Allgemeine Angaben
4.2. Die Beschreibung

5. Der Inhalt – Das mythologische Thema

6. Die Bildtradition

7. Die Vergleiche
7.1. Die Holzschnitte der Bibles des poètes – Komposition und Motivation zur Darstellung des Raptus-Themas
7.2. Der Raub der Proserpina als Simultandarstellung
7.3. Die Nymphe Cyane als dritte Hauptfigur des Raub der Proserpina-Themas
7.4. Die kritische Betrachtung der Figuren Palma Vecchios aus dem Bad der Diana als Vorbild für Joseph Heintz’ Nymphen
7.5. Der Vergleich mit dem Gemälde Der Raub der Proserpina von Hans von Aachen
7.6. Die möglichen Vorbilder der Pluto-Proserpina-Gruppe

8. Resumée

9. Quellen- und Literaturverzeichnis

10. Abbildungsverzeichnis

11. Abbildungen

1. Einleitung

In der vorliegenden Hauptseminarsarbeit soll das Werk Raub der Proserpina von Joseph Heintz behandelt werden. Nach einer ausführlichen Beschreibung des Werkes werden das Bildthema und dessen Entwicklung in der Kunst beleuchtet, wobei letzteres nur in aller Kürze behandelt werden kann. Diese Auseinandersetzung mit dem schriftlichen Ursprung des in die Bildende Kunst transferierten Themas, sowie die Entwicklung von den Holzschnitt-Illustrationen für die Literatur hin zu einem eigenwertigen Thema in der Bildenden Kunst sind für das Verständnis des Bildes aufschlussreich.

Hierzu werden im Hauptteil der Arbeit verschiedene Illustrationen aus den für das Bildthema prägenden frühen Werken zu Vergleichen herangezogen, um den fortwährenden Einfluss dieser Holzschnitte aufzuzeigen. Des Weiteren soll versucht werden, durch Vergleiche mit anderen Werken mögliche Vorbilder zu ermitteln und so die Entwicklung der Komposition und der einzelnen Figuren durch die Reziprozität von Kunstwerken und Künstler herauszuarbeiten.

Wichtige Anregungen zu dieser Arbeit entstammen dem Aufsatz von Bonzena Steinborn, der einige Themen in knappen Worten anspricht, aber nicht weiter ausführt. Wertvolle Erkenntnisse zum sinnvollen Aufbau der Arbeit, und vor allem den Hinweis auf ein mögliches Vorbild für den ersten Entwurf der Hauptfigurengruppe sind Prof. Dr. Karl Möseneder zu verdanken.

2. Die Provenienz des Bildes Raub der Proserpina von Joseph Heintz

Joseph Heintz d. Ä. wurde 1564 in Basel geboren. Die Jahre von 1584 bis 1591 verbrachte er in Italien und bildete sein Können durch das Nachzeichnen antiker Skulpturen und Werken von Künstlern der Renaissance weiter. 1591 verließ er Italien und wurde von Kaiser Rudolf II. zum Kammermaler ernannt.

Hier am rudolfinischen Hof kam er mit Bartholomäus Spranger und Hans von Aachen in Berührung und bildet mit diesen beiden eine Gruppe der wichtigsten Vertreter des „Rudolfinischen Manierismus“1. Im Jahr 1609 verstarb der Maler.2

Das Werk Raub der Proserpina (Abb. 1) wurde von Kaiser Rudolf II. für seine Kunstkammer in Auftrag gegeben. Belegen lässt sich dies anhand einer Textstelle aus Joachim Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste von 1674:

„Ferner malte er eine große Tafel für selbigen Kayser, wie Pluto die Proserpina von ihren Gesellinnen raubet und auf seinem mit schwarzen Pferden bespannten Höllenwagen entführet. Dieses gefiel dem Kayser wegen großer Zierde und Holdseligkeit seiner lieblichen Art von Coloriren so wol, daß er selbige Historie noch einmal, aber auf eine andere Manier verfärtigen müßen, wormit er wider so wol bestanden, daß ihro Majestät ihn mit einer jährlichen Pension Lebenslänglich neben reicher Belohnung versehen.“3

Jürgen Zimmer weist im Zusammenhang mit dieser Textstelle darauf hin, dass sich bisher kein zweites Werk von Joseph Heintz mit dem Proserpina-Thema nachweisen lässt. Ein solches Bild taucht weder in den Prager noch in den Wiener Inventaren auf.

Der Raub der Proserpina wird im Prager Inventar im Jahr 1621 aufgeführt:

„Wie der Pluto die Proserpinam beraubet, von Joseph Hainz (Orig.).“. Zwei Jahre später (1623) wurde es aus der Kunstkammer an Daniel de Brieß, einen Frankfurter Kunsthändler und Goldschmied verkauft und dies mit folgender Notiz vermerkt:

„Nr. 22: Rapta Proserpina von Pluto. Joseph Haintz. Taler 300.“ In einem weiteren Prager Inventar wird es ab 1635 als vermisst bezeichnet.4

Vor 1758 tauchte es in der kurfürstlich sächsischen Kunstkammer wieder auf.5 Das Bild wird im Inventar Guarienti ab 1747 bis 1750 als „von Daniel Ens“ statt „Josef Heintz“ aufgeführt.6

3. Die Zuschreibung

Die Zuschreibung des Bildes stellte sich nicht immer klar dar. Lange Zeit wurde der Raub der Proserpina als ein Werk von Giulio Romano betrachtet. G. Parthey macht darauf mit einer kleinen Randbemerkung „Galt früher für Giulio Romano.“7 im Katalog Deutscher Bildersaal aufmerksam; und C. H. von Heinecken schreibt hierzu:

„Was für Männer auch nicht entstanden in Deutschland, als ein Kayser Rudolf und ein Kurfürst von Bayern im 16 Seculo die Künstler aufmunterten und belohnten. Wir haben in der kurfürstlichen Galerie zu Dresden ein auffallendes Exempel an dem Gemälde Joseph Heinzs, den Raub der Proserpine vorstellend, welches von Guarienti, gewiss ein Kenner von Schildereyen, für ein Julius Romanus gehalten und gekauft ward, auch unter diesem Namen geblieben wäre, wenn nicht Lucas Kilian zu seiner Zeit solches in Kupfer gestochen und mit dem wahren Namen Joseph Heinz bezeichnet hätte. Ich kenne eine berühmte Galerie, wo ein Gemälde unter dem Namen Raphaels hängt, welches unser Joseph Heinz gemalt hat, und welches Raphael, wenn er es gefertigt hätte, keine Schande machen würde.“8

Der von Heinecken genannte Stich (Abb. 2) stammt aus dem Jahr 1605 und ist eine exakte Wiedergabe des Gemäldes, durch den Druck allerdings seitenverkehrt. Der entscheidende schriftliche Zusatz von Lucas Kilian befindet sich links unterhalb des Stiches und nicht im Bildfeld: „Pro Sacra Caes(aris) Maiest(ate) pinxit Josephus Heintz“9 was sich in etwa übersetzten lässt mit: „Für seine heilige, königliche Majestät hat dies Josef Heintz gemalt“. Er macht deutlich, dass Lucas Kilian über das Bild, den Auftraggeber und den Künstler offenbar bescheid wusste. Wirft man einen weiteren Blick in die Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste von 1674 von Joachim Sandrart, findet man einen weiteren Anhaltspunkt: „Viele seiner [Josef Heintz’] Werke haben Egidius Sadler, Lucas Kilian, Johann Sadler und Isaac Mayor von Frankfurt in Druck ausgehen lassen.“10 Johann Rudolf Füßli ist es auf diesem Wege gelungen, das Gemälde über Kilians Stich als ein Werk von Joseph Heintz zu identifizieren.

4. Angaben und Beschreibung des Bildes

4.1. Allgemeine Angaben

Das Bild hat die Maße 63 x 94 cm und ist mit Öl auf Kupfer gemalt. Die falsche Bezeichnung „Io. Einne Fe. Ao. 1543“, die sich mit dem Eintrag über das Werk von G. Parthey in seinem Katalog Deutscher Bildersaal von 1861 noch nachweisen lässt,11 wurde bei einer Reinigung im Jahr 1885 entfernt.12 Der Erhaltungszustand des Werkes kann als gut bezeichnet werden.

Die Datierung wird im Katalog der Gemäldegalerie Dresden Alte Meister, wo das Bild heute aufbewahrt wird, um 1595 angegeben;13 Jürgen Zimmer tendiert ebenfalls dazu, das Gemälde in die Jahre zwischen 1590 und 1599 einzuordnen, mit der Begründung:

„Da Heintz sich nach 1600 aber anscheinend stärker konzentrierten, großfigurigen Darstellungen zuwandte, wird man in dieser vielfigurigen Invention eine Arbeit noch aus den neunziger Jahren sehen müssen.“14

4.2. Die Beschreibung

Die dargestellte Szene unterteilt sich in zwei Bereiche: dem Viergespann mit Pluto und Proserpina, das in die Lüfte davon sprengt in der oberen Bildhälfte und den Nymphen am Boden auf der unteren Bildhälfte.

Im rechten oberen Bildviertel ist Pluto mit seinem dunklen Inkarnat und dem karminroten Tuch, das sich locker um seine Hüfte legt, im Profil dargestellt. Er umschlingt den Körper der Proserpina mit seinem rechten Arm und lehnt sich mit seinem Körper nach hinten, um Proserpina im Wagen halten zu können, die beinahe frontal mit ausgestrecktem linken Arm und ihrem gesamten Körpergewicht zu ihren Spielgefährtinnen nach unten strebt. Mit dem breiten Stand seiner Beine findet er den dafür nötigen Halt, wobei sein rechtes Bein noch außerhalb des Wagens auf dem Boden zu stehen scheint. Mit seiner linken Hand stützt er sich hinter Proserpina auf seinen Zweizack, durch den er eindeutig als Pluto/ Hades zu identifizieren ist.

Proserpina hält in ihrer rechten Hand ein Tuch in zarten Rosé-Tönen, das sich im Wind bauscht. Bekleidet ist sie mit einem weiteren Tuch, welches verschiedene Schattierungen von Rot zeigt und um ihr rechtes Bein geschlungen ist.

Das Pferdegespann im linken oberen Bildviertel besteht aus zwei Rappen und zwei Schimmeln, die alle in wildem Galopp die Köpfe in verschiedene Richtungen werfen, Mäuler und Augen sind weit aufgerissen. Die Tiere sind kraftvoll und muskulös dargestellt. Im Kontrast dazu steht das Zaumzeug: mit sehr feinen Goldfäden sind die Pferde vor den Wagen gespannt. Während sich der Wagen noch scheinbar auf dem Boden befindet, galoppieren die Pferde bereits empor und sind nicht mehr mit der Erde verhaftet.

Die Pferde sind sehr sorgfältig ausgeführt; Jürgen Zimmer merkt an, dass Rudolf II. eine große Vorliebe für Pferde hatte, und Joseph Heintz daher wohl einige Mühe auf die Gestaltung der Tiere verwandt haben dürfte.15

Die Nymphen in der unteren Bildhälfte nehmen friesartig die gesamte Breite des Gemäldes ein. Sie sind halbkreisförmig angeordnet und in der Mittelachse voneinander in zwei große Gruppen geteilt.

Die rechte Gruppe besteht aus acht, paarweise miteinander angeordneten Figuren. Von rechts laufen zwei der Nymphen in das Bild hinein, die ihre Arme Proserpina entgegenrecken und versuchen, sie festzuhalten.

Die beiden Hauptfiguren dieser Seite sitzen neben ihnen. Die hier dominierende Nymphe, sie ist dem Betrachter mit ihrem Körper frontal zugewandt, scheint keine Notiz von dem Geschehen zu nehmen. Sie stützt ihren Oberkörper auf ihren linken Ellbogen, auf dem Unterarm trägt sie einen Korb voll Blumen, und umfasst in eleganter Haltung die rechte Schulter ihrer Partnerin mit ihrer anderen Hand, wobei sie diese anblickt. Die zweite Nymphe, die beinahe völlig von ihrer Kleidung verhüllt wird, wendet den Blick nach oben, ihr linker Arm ruht auf dem Schenkel der erstgenannten. Die rechte Hand hält sie geöffnet nach oben.

Zwischen diesen beiden Paaren sind im Hintergrund zwei weitere Nymphen zu erkennen; die linke blickt nach oben und hält erschreckt die linke Hand vor ihr Gesicht, die rechte hat sich am Boden zusammengekauert und nimmt keinen Anteil.

Das letzte Figurenpaar dieser Seite ist der Mittelachse am nächsten. Die vollbekleidete Nymphe scheint im Begriff zu sein, sich zu erheben. Auch sie blickt empor und befindet sich direkt unter Pluto und Proserpina. Mit der linken rafft sie ihr Gewandt, die rechte scheint sich in einer Aufwärtsbewegung zu befinden, um möglicherweise Proserpinas Bein zu erhaschen. Das Mädchen im Vordergrund kniet vornüber gebeugt am Boden und sammelt Blumen in ihren Korb. Auch sie bemerkt nichts von dem turbulenten Geschehen über ihr.

Die Gruppe in der linken Bildhälfte besteht aus neun Nymphen, die sich zu Dreiergruppen zusammenfassen lassen. Von jeder dieser Dreiergruppen kann man sagen, dass immer zwei Mädchen einander stützen und eines einzeln bleibt.

Das erste Grüppchen im Vordergrund wird von der Rückenfigur einer Nymphe, die aus dem Wasser steigt, dominiert. Dürftig bedeckt das Tuch, welches sie gerade mit der linken Hand um ihren Körper rafft, ihre Oberschenkel. Den rechten Arm legt sie der rechts neben ihr im Profil knienden Nymphe um die Schulter auf den Rücken. Die kniende Nymphe hat ihr Gesicht dem Betrachter zugewandt und blickt diesen direkt an. Das dritte Mädchen sitzt am Ufer des Sees und trocknet sich ihr Haar. Sie ist neben dem knienden Mädchen die einzige Figur im Bild, die den Betrachter anblickt.

Von der Gruppe, die sich dieser am linken Bildrand anschließt, schauen die rechten beiden Frauen hinauf zum Wagen, die eine hebt den Arm empor, die andere stützt das dritte, in sich zusammengesunkene Mädchen, welches noch mit der rechten Hand an einem kahlen Bäumchen Halt sucht. Sie wiederholt die Pose der Proserpina, nur die Haltung ihres linken Armes ist verschieden; mit diesem nämlich hält sie ihr Gewand zusammen.

In der letzten Nymphengruppe duckt sich das Mädchen, welches den linken Arm um eine am Boden kniende Gefährtin gelegt hat, erschrocken hintüber vor dem davon preschenden Gespann. Das Mädchen neben ihr scheint noch Blumen zu pflücken, jedenfalls gilt auch ihre Aufmerksamkeit nicht dem Raub, der sich über ihr abspielt. Die dritte Nymphe ist ebenfalls als Rückenfigur dargestellt, wendet ihren Kopf nach links ins Profil, den anderen Mädchen zu. Mit dem rechten Arm stützt sie sich schwer auf den Boden, mit der linken Hand deutet sie auf eine Stadt, die hinten am Horizont sichtbar ist.

5. Der Inhalt – Das mythologische Thema

Joseph Heintz greift hier eine Szene aus Ovids Metamorphosen heraus, „denn in ihnen fand der Künstler den Stoff für die Jahrhunderte lang von ihm geforderten mythologischen Themen so mundgerecht, dass er diese Abbildungen nur zu kopieren, in die spezielle Technik seines Metiers zu übertragen hatte.“16 Die Sage um Pluto und Proserpina findet sich im V. Buch der Metamorphosen.

Auf Geheiß der Venus, trifft Cupido Pluto, den Gott der Unterwelt und Bruder von Jupiter und Neptun, mit einem Pfeil. Daraufhin verliebt er sich in Proserpina, die Tochter von Jupiter und Ceres. Jupiter gewährt seinem Bruder Proserpina, ohne Ceres’ Wissen und Einverständnis.

Tiefen Wassers liegt nicht ferne den Mauern von Henna, Pergus genannt, ein See. […] Ewig ist Frühling da. Als Proserpina hier in dem Haine spielt und Veilchen pflückt und weiße, schimmernde Lilien, als sie im Mädcheneifer ihr Körbchen, den Bausch des Gewandes füllt […], sieht und begehrt und raubt sie zugleich fast der Herrscher des Orcus. So übereilt die Liebe den Gott.17

Auf diese Textstelle bezieht sich Joseph Heintz mit seinem Werk. Es lässt sich damit eine Aussage über den Ort machen, der im Bild dargestellt ist: bei dem See handelt es sich um den See Pergus auf Sizilien. Die Stadt im Hintergrund, auf welche eine der Nymphen deutet, wäre demnach die Stadt Henna.

Der Sage nach versucht Cyane, die Nymphe der Quelle Elis, Pluto aufzuhalten, doch erbost schleudert er sein Szepter in ihre Quelle, die darauf einen Eingang in die Unterwelt freigibt und verschwindet mit Proserpina darin. Gekränkt und vor Kummer löst sich Cyane in Wasser auf.

Ceres, die ihre vermisste Tochter sucht und dabei aus Zorn eine große Dürre heraufbeschwört, trifft die Nymphe Arethusa, die ihr von dem Raub erzählt und sie bittet, die Dürre zu beenden. Daraufhin wendet sie sich an Jupiter und fordert ihre Tochter zurück. Dieser gibt ihrem Drängen unter einer Bedingung nach; dass Proserpina noch nichts in der Unterwelt gegessen habe. Doch Proserpina hat bereits von einem Granatapfel gegessen. Jupiter greift vermittelnd ein und erreicht, dass Proserpina ein halbes Jahr bei ihrer Mutter und ein halbes Jahr bei ihrem Gatten bleiben soll.

6. Die Bildtradition

Nach Herbert Anton werden die Ursprünge der Bildtradition des Raubes der Proserpina von zwei Werken begründet und geprägt: zum einen von den Bibles des poètes und zum anderen von den Metamorphoseos vulgare. Dieses Bildthema ist bereits im 16. Jh. oft in den Bildkünsten umgesetzt worden, sodass eine reiche Palette an Ausführungen vorliegt.18

Den gewichtigsten Einfluss auf die Umsetzung dieses mythologischen Themas hatten im 16. und 17. Jh. die Holzschnitt- und Kupferstichdarstellungen, welche als Serien die beliebtesten Sagen aus den Metamorphosen illustrierten. Sie folgen im Aufbau dem Vorbild des Emblems: auch sie werden zwischen Lemma und Epigramm eingebettet.19 Diese Traditionen der Darstellung des Themas gründen sich wahrscheinlich auf Bernard Salomons Holzschnitt-Serie La Métamorphose d’Ovide figurée. Diese Serie erschien 1557 in Lyon (Abb. 3), nach deren Vorlage Virgilius Solis seinen Kupferstichzyklus Schöne Figuren auß dem fürtrefflichen Poeten Ouidio (Abb. 4) im Jahr 1563 anfertigte.20 Allgemein wird die Szene auf die Figuren der Proserpina, des Pluto und die Nymphe Cyane reduziert.

7. Die Vergleiche

Neben Rom und anderen Städten verbrachte Joseph Heintz auch Zeit in Venedig und Florenz. Auf der Suche nach Vorbildern seiner Komposition scheint es daher ratsam, bei den italienischen Künstlern zu beginnen, aber immer auch auf die damals verbreiteten Holzschnitte und Stiche zu achten.

Schon zu seinen Lehrzeiten in Basel bei Hans Bock beschäftigte sich Heintz vor allem mit dem Abzeichnen und Studieren der Werke von Hans Holbein, aber auch die ihm durch Stiche vorliegenden Werke von Raphael und anderen italienischen Künstlern dienten ihm als Zeichenvorlagen.21 Daher könnte als Vorbild des kompositorischen Aufbaus der Landschaft und des Gespanns Das Urteil des Paris (Abb. 5) von Marcantonio Raimondi in Frage kommen. Entworfen wurde dieser Stich von Raphael; er gehört zu den Hauptwerken der Zusammenarbeit zwischen Raphael und Raimondi. Die Vorzeichnung Raphaels ist leider nicht erhalten.22

Joseph Heintz hat sich relativ frei an diesem Stich orientiert: Die Landschaft, welche das Bild rechts begrenzt und zur Mitte hin abfällt, die friesartig über die gesamte Bildbreite gefächerten Figuren und das Motiv des aufwärts strebenden Wagens können aus dem Werk Raimondis, bzw. Raphaels abgeleitet werden.

7.1. Die Holzschnitte der Bibles des poètes – Komposition und Motivation zur Darstellung des Raptus-Themas

Im Vergleich von Joseph Heintz’ Werk mit den Holzschnitten aus den Bibles des poètes (1484 und 1493, Abb. 6 u. 7) lassen sich zwei prägnante Punkte hervorheben, die in den folgenden Vergleichen herausgearbeitet werden sollen:

Der von den jeweiligen Künstlern gewählte Ort und die Gruppierung der Nymphen. Zunächst soll näher auf den Locus eingegangen werden, in dem die Künstler das Geschehen stattfinden lassen.

Die beiden Holzschnitte aus den Bibles des poètes zeigen das Thema in einem Garten, der von einer niedrigen Mauer umgeben ist. Während Pluto Proserpina, die gefasst wirkt und die Hände vor der Brust faltet, zu seinem Wagen trägt, sind die beiden vorgespannten Pferde schon im Begriff, das Gefährt in die Lüfte zu ziehen. Im Vordergrund sitzen zwei Nymphen, die rechts und links neben der Mittelachse angeordnet sind und die untere Hälfte des Bildfeldes einnehmen. Ihre Gestik wirkt beherrscht, verdeutlicht aber dennoch den Schrecken und das Wehklagen über den plötzlichen und unerwarteten Verlust ihrer Gefährtin. Alle Figuren sind in französisch-höfischer Kleidung dargestellt. Der im antiken Text erwähnte See, an dem das Geschehen stattfindet, hat in den Darstellungen keinen Eingang gefunden. Der Hintergrund wird von einem Baum in der Mittelachse in zwei Seiten geteilt. Am rechten Bildrand ist außerhalb des Gartens der Eingang in den Orcus durch züngelnde Flammen und dicke Rauchwolken dargestellt. Die Nymphe Cyane, in deren Quelle Pluto den Eingang zum Orcus öffnet, wird nicht gezeigt. Auf der linken Seite ist eine Burg zu sehen.

Der in den Darstellungen der Bibles des poètes gewählte Garten erinnert an den hortus conclusus, ein Bildmotiv, das sich im Zuge der Mystik des Mittelalters entwickelte und dessen Begriff Honorius von Autun prägte.23 Er geht zurück auf das Hohelied Salomos, welches auch auf Maria als „verschlossener Garten“ (= hortus conclusus) gedeutet wird. 24 Einen solchen verschlossenen Garten als Schauplatz für eine Raptus-Szene zu wählen, unterstreicht die Dramatik des Themas:

Ein junges Mädchen, welches als Verkörperung von Unschuld gesehen werden kann, wird aus einem als sicher empfundenen Ort gewaltsam in die Unterwelt entführt. Dahinter steht eine zur damaligen Zeit gebräuchliche Auslegung der antiken Schriften in christlichem Sinne. Herbert Anton schreibt hierzu, mit einem Verweis auf Dantes Comedia, dass im mittelalterlichen Verständnis der Gelehrten Pluto als Herrscher über die Unterwelt mit Luzifer, bzw. dem Teufel in der christlichen Glaubensauffassung gleichgesetzt wurde: „[…], die antiken Götter werden im christlichen Kontext dämonisiert und Pluto als Gott der Unterwelt mit dem Teufel selbst identifiziert.“25

[...]


1 Marx, Harald (Hrsg): Gemäldegalerie Dresden – Alte Meister. Leipzig 1992, S. 232.

2 Thieme, Ulrich/ Becker, Felix: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler – Von der Antike bis zur Gegenwart. Leipzig 1923, S. 311.

3 Joachim Sandrart: Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste von 1675. München 1925, S. 150.

4 Jürgen Zimmer: Joseph Heintz d. Ä. als Maler. Weißenhorn 1971,

5 Jürgen Zimmer: Joseph Heintz d. Ä., in: Prag um 1600 – Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. Essen 1988, S. 239.

6 Abrégé de la vie des peintres, dont les tableaux composent la Galerie Électorale de Dresde. Dresden 1765, S. 147.

7 G. Parthey: Deutscher Bildersaal. Berlin 1861, S. 571.

8 C. H. von Heinecken: Neue Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen. Dresden, Leipzig 1786, S. 75.

9 Bozena Steinborn: „Raub der Proserpina“ von Heintz und Willmann. Prag 1970, S. 199.

10 Sandrart 1925, S. 150.

11 Partehy 1861, S. 571.

12 Zimmer 1971, S. 102.

13 Harald Marx (Hrsg.): Gemäldegalerie Dresden – Alte Meister. Kat. Ausst. Leipzig 1992, S. 232.

14 Zimmer 1971, S. 102.

15 Zimmer 1971, S. 102.

16 M. D. Henkel, nach Herbert Anton: Der Raub der Proserpina. Heidelberg 1967, S. 43.

17 Erich Rösch (Hrsg.): Ov.met. München 1941, S. 183.

18 Herbert Anton: Der Raub der Proserpina. Heidelberg 1967, S.16.

19 Ebd. S. 43.

20 Ebd.

21 Zimmer 1971, S. 49.

22 Raphael und der klassische Stil in Rom 1515 – 1527. Mailand 1999, S. 94.

23 Rainer Budde: Köln und seine Maler 1300 – 1500. Köln 1986, S. 94.

24 Lottlisa Behling: Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei. Weimar 1957, S. 22.

25 Anton 1967, S. 17.

Details

Seiten
54
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783656032045
ISBN (Buch)
9783656032113
Dateigröße
11.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v180001
Institution / Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg – Kunsthistorisches Institut
Note
1,0
Schlagworte
Manierismus Joseph Heintz Prag Rudolf II Proserpina Raptusgruppe Alte Meister Dresden Metamorphosen Ovid Gemälde Malerei

Autor

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Titel: Der "Raub der Proserpina" von Joseph Heintz - Eine Werkanalyse