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Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung
1.1. Fragestellung

2. Möglichkeiten und Grenzen der Geschichtsdarstellung im Spielfilm
2.1. Verschiedene Realitäten in der Geschichtsdarstellung
2.2. Vermittlung von Geschichte im Spielfilm
2.3. Authentizität des historischen Spielfilmes
2.4. Funktion der Historie im Spielfilm
2.5. Zusammenfassung der Ergebnisse

3. Filmtechnik und ihre Funktion im Spielfilm
3.1. Grundbegriffe der Filmsprache und Symbolik
3.2. Funktionsweisen der Kamera
3.2.1. Einstellungsdistanzen
3.2.2. Perspektiven
3.2.3. Bewegungen
3.2.4. Ton
3.3. Emotionen im Spielfilm

4. Der Vietnamkrieg im amerikanischen Spielfilm
4.1. Die Vorgänger des Vietnamfilmes
4.2. Der Vietnamfilm der Siebziger
4.2.1. Analyse Taxi Driver
4.2.1.1. Inhalt
4.2.1.2. Formale Analyse
4.2.1.3. Inhaltliche Analyse
4.2.1.3.1. Travis und die „Anderen"
4.2.1.3.2. Das Taxi
4.2.1.3.3. Travis' Apartment
4.2.1.4. Funktion der Historie „Vietnam"
4.2.2. Weitere Vietnamfilme in den Siebzigern
4.3. Der Vietnamfilm in den Achtzigern
4.4. Der Vietnamfilm nach 2000
4.4.1. Analyse We were Soldiers
4.4.1.1. Inhalt
4.4.1.2. Formale Analyse
4.4.1.3. Inhaltliche Analyse
4.4.1.4. Funktion der Historie „Vietnam"

5. Schlussbetrachtung

6. Filme

7. Literatur

8. Verweise

1. Einleitung

Der Vietnamkrieg ist als die längste militärische Auseinandersetzung des 20. Jahrhunderts in die Geschichte eingegangen. Der Konflikt begann während des Zweiten Weltkrieges mit der Konfrontation zwischen der Kolonialmacht Frankreich und der nationalistisch-kommunistischen Viet Minh Bewegung. Erst dreißig Jahre später endete der Krieg mit einem Rückzug der Vereinigten Staaten, dem Fall Saigons und der Wiedervereinigung zwischen Nord- und Südvietnam. Nicht nur für das kriegsgeschädigte Vietnam selbst, dass in den Kriegs- und Nachkriegsjahren ökologisch, sozial und wirtschaftlich stark zu leiden hatte, sondern auch für die USA, die in Vietnam mit einer großen Truppenstärke in den Jahren 1963-1974 präsent waren, hat der Krieg tiefgreifende Wunden hinterlassen. Für die Vereinigten Staaten, denen in Vietnam zahlreiche, sowohl amerikanische wie auch ausländische Kriegsgegner ein moralisch sehr zweifelhaftes Engagement unterstellten, endete der Konflikt mit der ersten militärischen Niederlage ihrer Geschichte. Während der Kriegsjahre übertrug sich der Krieg sinnbildlich auch nach Amerika, wo das Land in Kriegsbefürwortern und Kriegsgegner, die sich bei Demonstrationen in Straßenschlachten gegenseitig bekämpften, gespalten wurde. Am meisten litten darunter die oft psychisch und physisch geschädigten Vietnamveteranen, denen man eine Wiederintegration in die amerikanische Gesellschaft, anders als in den Kriegen zuvor, sehr schwer machte. Bis heute bleiben deshalb die amerikanische Außenpolitik, die Vietnamveteranen, sowie die Einstellung vieler Amerikaner zu ihrem Land, vom sogenannten „Vietnamsyndrom“, einer mythischen Verklärung des Vietnamkrieges, geprägt. [1]

Anders, als in jedem vorherigen Krieg, wurde Vietnam als ein spektakuläres Medienereignis beschrieben. Vietnam war der erste sogenannte „Fernsehkrieg“, der den Amerikanern von ihren Wohnzimmersesseln aus ermöglichte, die Kriegsereignisse Tag für Tag mitzuverfolgen. Zwischen 1968 und 1973 war Vietnam in den Nachrichtensendungen der bedeutenden Fernsehstationen mit einem Anteil von etwa 20 Prozent ständig präsent. Diese recht große Zahl soll jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Fernsehzuschauer nur sehr selten objektive Informationen bekamen. Wegen der Unübersichtlichkeit des Kriegsschauplatzes[2], sowie häufiger technischer Fehler, zeigte die Kriegsberichterstattung nur selten Bilder von richtigen Kampfszenen.[3] Außerdem führte der Weg zu den Frontlinien oft über unwegsames Dschungelgelände, das einen Transport der Kameras nur sehr schwer ermöglichte. Um den Zuschauer dennoch Bilder vom Krieg zu präsentieren, wurden Kampfszenen oft einfach nachgestellt und anschließend im Fernsehen als wirklichkeitsgetreu ausgegeben.[4] Ein weiteres Problem der Objektivität war, dass die ständig gefilmten GIs sich schnell an die Kameras gewöhnten und sich durch übertriebenes Posieren häufig Hollywoodhelden nachahmten, was dazu beitrug, dass die Fernsehberichte mehr an Kinofilme erinnerten, als dass sie die tatsächlichen Schrecken des Krieges vermittelten.[5]

Dazu kam noch die unbestreitbare Tatsache, dass die meisten Journalisten einfach nur aus Abenteuerlust oder Karriereehrgeiz nach Vietnam geflogen sind. Vor allem in der Anfangsphase des Konfliktes waren nur sehr wenige Reporter an einer kritischen und enthüllenden Kriegsberichterstattung interessiert.[6] Ebenso hatten die amerikanischen Fernsehstationen meistens nur Einschaltquoten und den damit zusammenhängenden ökonomischen Erfolg im Visier, was zur Folge hatte, dass obwohl die Kampfhandlung bereits schon zwei Jahre dauerten, die Hälfte der amerikanischen Bevölkerung nicht genau wusste, worum es der US-Army bei diesem schwerverständlichen Krieg überhaupt ging, ganz zu schweigen von Geschichte, Kultur und Mentalität der Vietnamesen.[7] In dieser Anfangszeit der Berichterstattung wurde der Öffentlichkeit die offizielle Version der PR-Kampanien und der Kriegsministerien präsentiert, dass man in Vietnam einen „moralisch korrekten", „gerechten" und „sauberen" Krieg gegen das „moralische Böse" in Form des Kommunismus führe. Die Nordvietnamesen und die Vietkong wurden im Vergleich zu den Amerikanern sowohl kulturell-geistig, als auch technisch-zivilisatorisch als geringfügig verklärt. In den Medien verwies man im Allgemeinen auf einen schnell zu gewinnenden Krieg, der den Ruhm Amerikas noch mehr vergrößern und die freiheitlichen Demokratie in der Welt unterstützen sollte.[8] Das Ganze entpuppte sich im Laufe des Krieges sowohl von der politisch-militärischen Seite als auch von der Seite der Medien als fatale Fehleinschätzung.

Die Wende wurde mit der sogenannten Tet-Offensive (1968)[9] eingeleitet. Zwar wurde dieser Angriff von den Amerikanern und Südvietnamesen militärisch ohne große Verluste zurückgeschlagen, brachte er jedoch wegen seiner ungeheuren psychologischen Wirkungskraft die Wende im Vietnamkrieg zu Ungunsten der USA und der Südvietnamesen. Die Tet-Offensive entlarvte die vorher geführte Medienpropaganda, die die amerikanische Kriegsführung unterstützte.[10] Das manipulierte kriegsbeschönigende Pressematerial, welches sowohl den einfachen Armeesoldaten als auch den Amerikanern daheim vorgaukelte, dass man kurz vor einem Sieg stehe, verlor durch die überraschendende Angriffsstärke der Nordvietnamesen bei der Tet-Offensive seine Glaubwürdigkeit. Besonders charakteristisch für diese Kriegswende war die TV-Übertragung von der Hinrichtung eines Vietcong-Widerstandskämpfers durch den Saigoner Polizeichef.[11] Sie führte dazu, dass ein großer Teil der Fernsehzuschauer sich emotional gegen Amerikas Vietnamengagement mobilisierte. Ein weiterer nationaler und nun auch internationaler Protestschrei folgte im November 1969, als ein kritischer Journalist das Massaker am vietnamesischen Dorf My Lai aufdeckte. Dort hat ein Trupp, unter der Leitung von Leutnant William Calley, im März 1968 zunächst zahlreiche Frauen vergewaltigt und später alle 200 Dorfbewohner, darunter auch Kinder, Frauen und Alte, erschossen.[12] Seitens der wachsenden Zahl an Antikriegsgegnern, die auf Grund dieser und ähnlicher Veröffentlichungen einen Waffenstillstand forderten, gerieten die Politiker, die den Vietnamkrieg befürworteten, unter großen öffentlichen Druck. Einige wenige kritische Berichte über den Vietnamkrieg haben ausgereicht, um die gesamte amerikanische Nation in zwei Lager zu spalten, von denen eines das Vietnamengagement stark befürwortete, das andere aber dieses mit allen nur erdenklichen Mitteln bekämpfte. Senatoren und Abgeordnete des Repräsentantenhauses begannen die Vietnampolitik der Regierung kontrovers zu diskutieren, was letztendlich dazu führte, dass ein Waffenstillstandsabkommen unterzeichnet wurde, und die amerikanischen Truppen Vietnam schließlich, ohne eine richtige militärische Niederlage erhalten zu haben[13], als Verlierer verließen.[14]

Auch nachdem der Krieg für die Amerikaner in Vietnam zu Ende ging, war das Thema „Vietnam" noch lange nicht aus den Köpfen der Amerikaner wegzudenken. Zu groß war der Schock über die Niederlage gegen einen scheinbar unterlegenen Gegner. Die Einzigartigkeit des unbesiegbaren Amerikas und der damit eng verbundene Glaube an die soziale, politische und moralische Überlegenheit der amerikanischen Zivilisation, wurden durch den Vietnamkrieg radikal erschüttert.[15] Das nachfolgende Vietnamtrauma: die mentale Unfähigkeit Amerikas, die Erlebnisse im Vietnamkrieg zu verarbeiten, wurde nach anfänglichem Zögern auch von der Filmindustrie aufgegriffen. Vom Ende der Siebziger bis heute haben zahlreiche Filmproduktionen den Vietnamkrieg selbst, sowie das Vietnamtrauma in der Heimat aus verschiedenen Perspektiven filmisch umgesetzt. Besonders stark wurde das Thema „Vietnamkrieg" in den Jahren zwischen Ende der Siebziger bis Ende der Achtziger aufgegriffen. Aus dem Genre des „Kriegsfilms" bildete sich in dieser Zeit das Subgenre „Vietnamfilm" heraus, welches gegenüber den vorherigen Kriegsfilmen über den amerikanischen Bürgerkrieg, sowie den Weltkriegsfilmen, mit einer eigenen Symbolik arbeitete. In dieser Arbeit werden wir uns mit einigen Vietnamfilmen auseinandersetzen.

1.1. Fragestellung

In dieser Arbeit werden wir uns amerikanischen Spielfilmen, in denen der Vietnamkrieg thematisiert wird, von einer historischen Perspektive aus annähern. Im ersten Teil dieser Arbeit beschäftigen wir uns deshalb mit der Frage, inwiefern Geschichtsdarstellungen im Spielfilm überhaupt realisierbar sind. Hierbei werden Möglichkeiten und Grenzen der historischen Darbietung in einer Forschungsdiskussion in Bezug auf Authentizität, Vermittlung und Funktion näher untersucht. Im zweiten Teil dieser Arbeit beschäftigen wir uns dann mit der „Sprache des Films", die in einer medientechnischen Einführung den Lesern näher gebracht wird. Der zweite Teil wird uns als Grundlage für unsere Analyse der Spielfilme, die im dritten Teil der Arbeit erfolgen, dienen. Dort werden wir versuchen, die Funktion der Historie „Vietnamkrieg" sowohl exemplarisch an den Spielfilmen Taxi Driver und We Were Soldiers, als auch aus dem Gesamtkontext der populärsten Vietnamfilmproduktionen heraus zu analysieren und zu verstehen. Durch eine solche Analyse soll die öffentliche Rolle der Historie im Spielfilm verdeutlicht werden.

2. Möglichkeiten und Grenzen der Geschichtsdarstellung im Spielfilm

In diesem Kapitel werden die Ergebnisse einiger Wissenschaftler zusammengetragen, die sich mit dem historischen Spielfilm beschäftigt haben. Insbesondere wird hierbei auf die Möglichkeiten und Grenzen der Darstellung von Vergangenheit im Spielfilm eingegangen. Die erarbeiteten Thesen werden uns als Ausganspunkt für die Analyse der Vietnamfilme dienen.

Der Filmtheoretiker Siegfried Kracauer hat in seinem bekannten Werk „Von Caligari bis Hitler...“[16] einen methodischen Ansatz entwickelt, wie Spielfilme als sozialhistorische Quelle analysiert werden können. Jedoch hat Krakauer in seiner Theorie dem historischen Spielfilm jegliche Funktion abgesprochen, vergangenes Geschehen authentisch abbilden zu können. Seiner Ansicht nach sei die physische Realität, die den Augenblick des Drehzeitpunktes umfasst, die einzige, die in einem Spielfilm dargestellt werden kann. Der historische Film, insofern er den Anspruch erhebt, eine vergangene Epoche zu zeichnen, müsse deshalb außerhalb jeglicher Realität liegen, was jedoch, so Krakauer, völlig unmöglich ist. Wenn ein Regisseur im historischen Film eine Abbildung der Vergangenheit erschafft, so läuft er Gefahr, die Grundeigenschaften seines Mediums zu verleugnen, denn es geht hierbei dann nicht mehr um die physische Realität, sondern um Welten außerhalb unserer Wirklichkeit. Ein Spielfilm, der die Vergangenheit als Vergangenheit und nicht nur als Gegenwart darstellt, erscheint für Krakauer als unmöglich.[17] Andere filmhistorische Ansätze, wie z.B. die der Filmhistoriker D.W. Griffith und R.J. Raack, scheinen im Gegenteil zu Krakauer zu bestätigen, dass der Film auf Grund seiner multimedialen Möglichkeiten (Bildersprache, Musik, Schauspiel etc.) geradezu die Aufgabe habe, Vergangenheit objektiv darzustellen und dem Geschichtsinteressierten näherzubringen. Der historische Spielfilm ist der traditionellen akademischen Geschichtsschreibung bei weitem überlegen, denn eine Darstellungsform auf Printbasis könne niemals der Komplexität der vergangenen Welt vollständig entsprechen.[18]

Allein durch die unbestrittene Tatsache, dass seit dem ersten Flimmern auf der Leinwand historische Filme sich ungeheurer Beliebtheit erfreuen, wird Siegfried Krakauers These, Historie im Spielfilm nicht abbilden zu können, widerlegt.[19] Aber auch die Ansätze von Griffith und Raack gelten in der heutigen Film- und Geschichtswissenschaft als empirisch zu naiv und längst überarbeitet. Der deutsche Historiker Hans Henning Hahn analysierte beide Ansätze und stellte fest, dass sie mit einem kaum hinterfragten Realitätsbegriff operieren, der die Darstellungsmöglichkeit vom vergangenen Geschehen nur unzureichend widergibt. Filmhistoriker, wie Hahn, vereinen heutzutage beide Ansätze und gehen von einem mehrdimensionalen Realitätsbegriff aus: der historische Film ist sowohl Quelle für die politischen, sozialen und kulturellen Wertevorstellungen, die während seiner Drehzeit vorherrschten, als auch gleichzeitig dazu in der Lage, vergangenes Geschehen abzubilden. Eine solche Betrachtungsweise war vor dem Auftauchen des Historienfilms für die Geschichtswissenschaft fremd, denn bis dahin wurden alle Dokumente streng nach Quelle und Sekundärliteratur unterschieden und in der Geschichtsschreibung voneinander getrennt analysiert worden. Der Film stellte dieses Verhältnis auf den Kopf, und so ist es nicht verwunderlich, dass sich Akademiker bis heute darüber streitet, wie man mit dem neuen Medium des Spielfilmes innerhalb der Geschichtswissenschaft umgehen sollte. Besonders problematisch erscheint dabei seine Möglichkeit, vergangene Epochen authentisch darzustellen.

Viele professionelle Historiker sehen vor allem in der fiktionalen Handlung, die ein Hauptwesensmerkmal eines jeden Spielfilms ist, ein unüberwindbares Problem. Die narrativ-fiktive Vorlage, auf die sich das Drehbuch und somit auch die Darstellung der Epoche stützen, folgen dramaturgischen Gesetzen, ohne die keine spannende Handlung erzeugt werden könnte. Ohne Dramaturgie würde der Zuschauer einfach aufstehen und den Kinosaal verlassen. Von vornerein sollte deshalb festgehalten werden, dass ein historischer Film die Mehrheit der professionellen Historiker als Darstellung der Vergangenheit, egal wie authentisch er auch rüberkommen mag, niemals völlig zufriedenstellen wird. Der Historiker kann den Film jedoch sehr wohl, wenn er für ein paar Stunden seinen Beruf beiseite lässt, als Kinobesucher ansprechend finden.[20] Das Hauptproblem hierbei liegt nicht im historischen Film selbst, sondern in der Art und Weise, wie ein Historiker den Film bewertet. In den meisten Fällen geschieht das Ganze auf Basis eines Vergleiches mit der akademischen Geschichtsschreibung, die als die einzig adäquate Darstellungsform von Geschichte weltweit akzeptiert wird. Hierbei ergeben sich, wenn man den Ausführungen der neueren Filmforschung Beachtung schenkt, zwei bedeutende Probleme: zum einen ist das Verhältnis zwischen Geschichtswissenschaft und Geschichte selbst nicht völlig unproblematisch[21] und zum anderen dürfen Historiker, wenn sie über Filme sprechen, sie nicht nach den üblichen Kriterien der akademischen Geschichtsschreibung bewerten, sondern müssen die multimedialen Besonderheiten dieses neuen anspruchsvollen Mediums berücksichtigen. Im folgenden Unterkapitel werden wir auf diese Probleme näher eingehen.

2.1. Verschiedene Realitäten in der Geschichtsdarstellung

In diesem Unterkapitel beziehe ich mich zum größten Teil auf den Aufsatz des Historikers Hans Henning Hahn: Historische Realität und ihre filmische Rekonstruktion[22] Hahn beschäftigt sich in diesem Aufsatz ausführlich mit der Darstellung von Geschichte aus historisch-akademischer Sichtweise und vergleicht diese mit der Darstellung im historischen Spielfilm.

Zunächst einmal ist die Tatsache von Bedeutung, dass sich Historiker bei ihrer Arbeit nicht nur darauf beschränken können, rein positivistisch einzelne historische Fakten anhand von Quellen widerzugeben, sondern auch dazu in der Lage sein müssen, Verbindungen zwischen ihnen herzustellen, um zu einer Erkenntnis über die historische Realität zu gelangen. Durch diesen Vorgang des Deutens und Interpretierens stellt sich, Kraft eines intellektuellen Aktes, unweigerlich ein Kausalvorgang her, ohne den eine wissenschaftliche Analyse nicht möglich ist. Der geschichtlichen Realität selbst, sofern man eine solche philosophisch überhaupt belegen kann, werden, dank dieser intellektuellen Anstrengung und dank eines wissenschaftlichen Instrumentariums, Erkenntnisse entnommen. Die Gleichung, auf der dieser Vorgang aufbaut, lautet: Geschichte ist Kunde vom Geschehenen. Anders gesagt, benutzt Geschichte nicht die historische Realität selbst, sondern sie benutzt diese Realität als Material, als Stoff, um kraft intellektueller Anstrengung und mittels eines wissenschaftlichen Instrumentariums zu Erkenntnissen zu gelangen.[23] Im Gegensatz zum Filmproduzenten scheut der Historiker hierbei alles, was nur den Verdacht einer Fiktion erregen könnte. Wenn er jedoch sich gegenüber ehrlich ist, so gestaltet auch er Geschichte nicht ohne gewisse artifizielle Elemente. Er kann der Realität höchstens nahekommen, aber nie mit ihr vollständig übereinstimmen. Auch der Historiker muss ähnlich dem Filmemacher Informationen auswählen, Fakten umstellen und in seine Darstellung Spannungselemente reinbringen.

Ergänzt sollte der Teil mit der Medientheorie von Felix Schwender. Durch diese soll das Problem auf emotional-psychologischer Basis beschrieben werden, wodurch das Verständnis noch eindeutiger wird. Auch Schwender geht sowohl auf das problematische Verhältnis zwischen Geschichte und Spielfilm ein, als auch auf die Problematik, die sich zwischen Geschichte und historischer Realität ergibt. Das, was wir heute unter Geschichte (die Aufzeichnung tatsächlicher Ereignisse) verstehen, ist ein relativ moderner Begriff, der seinen Ursprung in dem frühneuzeitlichen kritischen Humanismus entwickelte. Bis dahin machte man im Grunde keinen Unterschied zwischen Geschichte und Geschichten. Erst die Humanisten machten aus der Geschichte eine Lehre, die gutes wie schlechtes und richtiges und falsches Handeln in einen Bildungskontext anhand von Quellen und Aufzeichnungen aus der Vergangenheit untersuchte. Die Ergebnisse solcher Untersuchungen erhoben durch ihre moralische Prägung den Anspruch auf Validität und somit auf historische Authentizität. Bis heute bemüht sich die Geschichtswissenschaft beim Vorgang des Verstehens von Motivationen, Strategien und der dahinter vermuteten Logik um eine wissenschaftliche Untersuchungsmethode, die den Anspruch auf historische Authentizität sicherstellt. Aber sowohl der Übermittler von Klatsch und Tratsch, als auch der Filmproduzent und der professionelle Historiker erfahren die Vergangenheit, der sie sich in ihrer Darstellung bedienen, durchgehend emotional. Der Ursprung einer emotionalen Wahrnehmung liegt im menschlichen Verstand, der eine angeborene Fähigkeit besitzt, jedes erfolgreiche oder misslungene Handeln einer ästhetischen Begutachtung zu unterziehen. Je nach Standpunkt und Interesse des Interpreten, wird dabei das eigene Handeln und somit die Darstellung von Geschichte in eine bestimmte Richtung gelenkt. Hierbei gibt es kaum Möglichkeiten zur Überprüfung, und selbst der Geschichtsschreiber, der Vergangenheit mit sorgfältig ausgewählten quellenkritischen Methoden darstellen will, muss sich letztendlich eingestehen, dass er, wie Hans Henning Hahn schreibt, nur ein Kunde vom Geschehenem ist, und somit alle scheinbar validen Ergebnisse im Grunde genommen nur seine emotionalen und moralischen Neigungen innerhalb der historischen Geschichtsrealität widergeben. Der intellektuelle Vorgang (H.H. Hahn) ist deshalb in Wirklichkeit bloß eine emotionale Selektion (F. Schwender).

In allen Darstellungsformen von Geschichte haben wir es also mit einem zumindest nicht unproblematischen Verhältnis zur historischen Realität zu tun. Unsere Erkenntnisse können auf Grund der emotionalen Selektion dem vergangenen Geschehen höchstens näherkommen, aber nie mit ihm deckungsgleich sein. Fiktion ist deshalb zwar ein wichtiges Kriterium, aber als kein absoluter Maßstab, um Geschichtsdarstellung zu bewerten. Ein historischer Spielfilm, der eine fiktive Handlung besitzt und mit erfundenen Personen arbeitet, kann trotzdem zu interpretatorischer Tiefe, in Bezug auf Geschichte, gelangen. Bei einem historischen Spielfilm ist die historische Nachweisbarkeit der Handlung kein Gradmesser für die Qualität eines Spielfilms als Darstellung von Geschichte.[24] Im nächsten Unterkapitel beschäftigen wir uns deshalb mit der Art und Weise, wie ein historischer Spielfilm Geschichte vermittelt.

2.2. Vermittlung von Geschichte im Spielfilm

Auf Grund der Eigenart des Filmmediums erreicht Geschichte im Film viel mehr Menschen als wissenschaftlich-historische Literatur. Außerhalb dieses wichtigen quantitativen Aspektes ist die Tatsache von Bedeutung, dass durch dieses neue Medium Geschichte viel mehr darstellen kann, als eine bloße optische Illustrierung der Vergangenheit. Der Film kann Geschichte erlebbar machen.[25] Durch die in uns angeborene Fähigkeit, Fiktion als Realität wahrzunehmen, kann das Miterleben von Geschichtsszenarien im günstigsten Fall zu neuen Erkenntnissen führen: Erkenntnissen über den gezeigten Gegenstand, über unser Verhältnis zu ihm oder auch über unsere eigene Befindlichkeit.[26] Visuelle Erlebnisse können in uns während der Rezeption von Geschichte eine kreative Wirkung entfalten, die uns dazu befähigt, Geschichte gar besser zu verstehen als durch akribische Analysen von Quellen und Sozialstatistiken.[27]

Bilder können jedoch nicht nur zu Einsichten führen, sondern sie können unsere historische Phantasie besetzen und sie mit einem gewissen Ausschließlichkeitsanspruch in eine bestimmte Richtung lenken. Der deutsche Filmkritiker Peter W. Jansen schreibt dazu folgendes:

„Geschichte wird in den überdimensionalen Filmen (sogenannten „Historikerschinken“) notwendigerweise auf möglichst unverrückbare, unbezweifelbare Bilder festgelegt. Sie wird eingemauert, zubetoniert gegen den Zugriff der freischwebenden Einbildungskraft“.[28] Der Filmkritiker Ian Jarvie argumentiert aus einer ähnlichen Sichtweise:

„You may be able to tell interesting, enlightening, and plausible historical stories on the screen, but you cannot provide the all-important critical elements of historical discourse-you cannot evaluate sources, make logical arguments, or systematically weight evidence. With those elements missing, you have history that is no more serious than Shakespeare’s Tudor-inspired travesties. This means, that virtually all filmed history has been a joke, and a dangerous one at that. A motion picture may provide vivid portrayal of the past, but its inaccuracies and simplifications are practically impossible for the serious scholar to correct”.[29]

Das Medium Film besitzt also die Fähigkeit, Realität ebenso zu enthüllen, wie auch manipulativ zu verformen und damit zu verfälschen, denn Geschichte kann im Film, auf Grund fehlender Verweise, weder vom Zuschauer, noch vom Historiker überprüft werden. Sie kann absichtlich verfälscht und somit als mächtiges politisch­propagandistisch motiviertes Instrument eingesetzt werden[30], was im schlimmsten Fall radikale Handlungen der Zuschauer nach sich zieht.[31] Wie nun aber vermittelt der Spielfilm Geschichte?

Robert A. Rosenstone besteht erneut darauf, dass man als Historiker den Film keinesfalls nach den Kriterien des schriftlichen Mediums beurteilen darf. In diesem Zusammenhang funktioniert die Vermittlung von Geschichte anders als in der akademischen Geschichtsschreibung: Das Print- und auch das Filmmedium besitzen eine eigene Sprache, mit der sie dem Rezipienten historische Realität offenbaren. Für Robert B. Toplin ist hierbei vor allem die emotionale Einbindung des Zuschauers während der Rezeption des Filmgeschehens entscheidend: Filmemacher beeinflussen durch Emotionen die Sympathie und Antipathie der Zuschauer in Bezug auf die Filmcharaktere, die im historischen Film bestimmte Ziele verfolgen. So werden dem Zuschauer auf emotionalem Wege Lebensverhältnisse der früheren Zeiten nähergebracht. Diese emotionale Einbindung erfolgt auf Basis jener Moralvorstellungen, die während der Zeit herrschten, in der der historische Film gedreht wurde, wodurch die Doppelfunktion des Films als sozial-politische Quelle und zugleich als Darstellung des Vergangenen wieder deutlich wird. Im nächsten Unterkapitel, in dem wir uns mit der Authentizität von Filmgeschehen beschäftigen, werden wir darauf noch einmal zurückkommen.

2.3. Authentizität des historischen Spielfilmes

Die Authentizität einer Darstellung spielt in jedem Spielfilm, der sich einer sozialen Realität verpflichtet, eine große Rolle. Im historischen Spielfilm wirft sie besondere Probleme auf, denn dort soll eine Welt optisch und sinnlich erfahrbar gemacht werden, die es nicht mehr gibt bzw. die nicht unseren Alltagserfahrungen entspricht.[32] Fiktive Handlung als Darstellung von Geschichte ist, wie wir bereits erfahren haben, kein Gradmesser für die Qualität eines historischen Spielfilms. In diesem Unterkapitel geht es daher eher um die Mittel, die eingesetzt werden, um historische Nähe zu evozieren oder zumindest eine Illusion davon zu vermitteln.

Entscheidend für die Akzeptanz einer historischen Authentizität sind der Handlungsort und die Bereitschaft zur Rezeption, die zum größten Teil von der Lebenssituationen und der Biographie des Zuschauers abhängt.[33] Um den Handlungsort authentisch zu gestalten, wird während der Filmproduktion versucht,

[...]


[1] Marc Frey, Geschichte des Vietnamkriegs. Tragödie in Asien und das Ende des amerikanischen Traumes, München 1998, S. 9.

[2] Mit Ausnahme der entmilitarisierten Zone (der Grenze zwischen Nord- und Südvietnam), wo sich amerikanische und nordvietnamesische Truppen in einem Stellungskrieg gegenüber standen, gab es keine richtigen Fronten. Vgl.: Marc Frey, Geschichte des Vietnamkrieges… (wie Anm. 1), S. 132.

[3] Von den 2300 Berichten, die zwischen 1965 und 1970 gesendet wurden, betrug der Anteil der Kampfszenarien gerade mal 76 Stück. Stattdessen bekamen die Zuschauer größtenteils nur Bilder von startenden Helikoptern und durch den Dschungel marschierenden Soldaten zu sehen. Vgl.: Waltraut ‚Wara„ Wende, Über die Unfähigkeit der Amerikaner, sich ein Bild vom Vietnam-Krieg zu machen – Der Krieg, die Medien und Stanley Kubricks Film 'Full Metal Jacket' (1987). In: Lili. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 112, Jg. 1998, S. 40.

[4] Waltraud ‚Wara„ Wende, Über die Unfähigkeit der Amerikaner… (wie Anm. 3), S. 40.

[5] Eben J. Muse, The Land of Nam. The Vietnamwar in American Film, Lanham/ Folkestone Kent 1995, S. 36.

[6] Kritische Stimmen äußerten sich allenfalls in einigen wenigen Printmedien wie der New York Times, dem Boston Globe oder Newsweek. Sie waren jedoch von enormem Seltenheitswert. Vgl.: Marc Frey, Geschichte des Vietnamkriegs…(wie Anm. 1), S. 151.

[7] Stefan Reineke, Hollywood goes Vietnam. Der Vietnamkrieg im US-amerikanischen Film, Hinzenroth 1993, S. 17.

[8] Waldtraud ‚Wara„ Wende, Über die Unfähigkeit der Amerikaner… (wie Anm. 3), S. 41.

[9] Hierbei handelte es sich um einen Überraschungsangriff der nordvietnamesischen Truppen auf zahlreiche südvietnamesische Städte während des Neujahrsfeiertags „Tet“. Die Schlagkraft, die bei der Tet-Offensive von den Nordvietnamesen zur Schau gestellt wurde, überraschte sowohl die amerikanischen Truppen, wie auch die Kriegsberichterstattung. Vgl.: Marc Frey, Geschichte des Vietnamkrieges… (wie Anm. 1), S. 160 ff..

[10] Nicole Weigel - Klink, Die Verarbeitung des Vietnamtraumas im US-amerikanischen Spielfilm seit 1968, in: Georg Hoefer (Hg.), „Aufsätze zu Film und Fernsehen“, 1994 Braunschweig, S. 11.

[11] Am 1. Februar 1968 tötete Nguyen Ngoc Loan, Polizeichef in Saigon, den gefangenen Vietcong Nguyen Van Lem, der zuvor (höchstwahrscheinlich) einen Freund Loans, mitsamt seiner Familie, heimtückisch ermordete. Das Foto, in dem Loan den Vietcong die Pistole an den Kopf hält, gehört zu den bekanntesten und umstrittensten Aufnahmen des Vietnamkrieges. Vgl.: http://www.welt.de/politik/article1618993/Ein_ganzer_ Krieg_auf_einer_einzigen_Fotografie.html, 12.06.2008, 23 :45.

[12] Marc Frey, Geschichte des Vietnamkriegs… (wie Anm. 1), S. 164.

[13] „There were, however, some unique aspects about Vietnam. For one thing, it was one of the few wars in which the side that lost all battles still lost the war(…)” Vgl.: David T. Zabecki, Introducion., in: Vietnam a Reader, New York 2002, S. 8.

[14] Am 27. Januar 1973 wurde in Paris das Waffenstillstandsabkommen, welches einen bedingungslosen Abzug der amerikanischen Truppen vorsah, unterzeichnet. Der Krieg für Vietnam war dadurch, trotz der nachsetzten Wiedervereinigung unter einer kommunistischer Regieren, immer noch nicht beendet. Erst gegen 1979, beim Sturz der kambodschanischen Roten Khmer, kehrte in Vietnam entgültig der Frieden ein. Vgl.: Nicole Weigel-Klink, Die Verarbeitung des Vietnamtraumas… (wie Anm.10), S. 12.

[15] Waltraud ‚Wara„ Wende, Über die Unfähigkeit der Amerikaner...(wie Anm. 3), S. 43.

[16] In dem Werk stellt Krakauer die Geschichte des deutschen Films, die die einzige Untersuchung zur Geschichte des Films in der Weimarer Republik behandelt, dar. Darüber hinaus bietet der Autor einen scharfsinnigen Beitrag zur deutschen Mentalitätsgeschichte. Vgl.: Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt am Main 1995. 49

[17] Hans Henning Hahn, Historische Realität und ihre filmische Rekonstruktion. Überlegungen eines Historikers über den historischen Spielfilm,in: Fermentum massae mundi. Jackowi Wozniakowskiemu w siedemdziesata rocznice urodzin, Warschau 1990, S. 550-558.

[18] Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 551; Robert A. Rosenstone, Visions oft the Past. The challenge of film to our idea of history, Cambridge/ London 1995. S. 25.

[19] Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 551.

[20] Robert A. Rosenstone, Visions oft the Past… (wie Anm. 18), S. 14 f.

[21] Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 552 f..

[22] Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 550-558.

[23] Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 552 f..

[24] Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 554.

[25] Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 553.

[26] Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 553 f..

[27] Hahn stellt fest, dass 5 Minuten Charlie Chaplin als Wortfetzten herausspuckender Diktator, in Anton Hynkels„ Film The Great Dictator, für ihn mehr über die Psyche Hitlers aussagen als zahlreiche wissenschaftliche Bücher zu dem gleichen Thema. Vgl: Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17) S. 554.

[28] Peter W. Jansen, Das Kino in seinem zweiten Barock, in: Jahrbuch Film 1979/80, S. 9-23, 12; Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17). S. 554.

[29] I. C. Jarvie, Seeing through Movies, in: Philosophy oft he Social Sciences 8 (1978), S. 378; Robert A. Rosenstone, Visions oft he Past… (wie Anm. 18), S. 27.

[30] Hahn Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 554.

[31] Ein besonders aussagekräftiges Beispiel schildert uns Robert B. Toplin: Nachdem President Nixon während des Vietnamkriegs den Film Patton gesehen hatte, entschloss er sich auf Grund der dort präsentierten Moralvorstellungen dazu, die US-Invasion auf Kambodscha auszudehnen. Der Spielfilm, der die Geschichte eines Truppenführers aus dem Zweiten Weltkrieg zeigte, ermutigte ihn offensichtlich zu dieser verwogenen Tat. Vgl.: Robert B. Toplin, In Defense oft he Filmmakers, in: Robert A. Rosenstone (Hg.), Lights, Camera, History. Portraying the Past in Fim, Arlington 2007, s. 120 f..

[32] Hahn Hans Henning Hahn, Historische Realität…(wie Anm. 17), S. 554.

[33] Clemens Schwender, Bausteine zu einem evolutionspsychologischen Verständnis von Kriegsfilmen, in: Militärgeschichtliche Forschungsamt Potsdam (Hg.), Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts, München 2003, S. 149 f..

Details

Seiten
51
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783656028543
ISBN (Buch)
9783656028727
Dateigröße
845 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v180025
Institution / Hochschule
Universität Kassel
Note
1.7
Schlagworte
Vietnamkrieg Geschichte und Film Filmgeschichte Taxi Driver We were Soldiers Vietnamfilm Vietnamfilmgeschichte Natural Born Killers Apocalypse Now Evolutionspsychologie Medientechnische Mittel

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Titel: Der Vietnamkrieg im amerikanischen Spielfilm