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Laocoonte y sus hijos: la estética del dolor y el momento fértil

Análisis de una obra de arte paradigmática

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 24 Seiten

Philosophie - Praktische (Ethik, Ästhetik, Kultur, Natur, Recht, ...)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Introducción

II. El mito de Laocoonte y su representación

III. El nuevo concepto de la estética

IV. La dialéctica del arte: escultura vs. literatura

V. La representación del sufrimiento y la imagen humana en el Laocoonte

VI. Conclusión

Bibliografía

I. Introducción

En este trabajo vamos a ocuparnos principalmente con el análisis de la obra de arte que hace Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), el gran poeta de la ilustración alemana, que pretiende analizar el significado de una obra de arte a partir de sus aspectos genéticos y teleológicos. La obra de arte central que elige él para el discurso, Laocoonte y sus hijos, es un ejemplo clásico de la escultura. Constituye una de las esculturas más famosas del arte occidental (específicamente, del arte helenístico), Plinius el Viejo (23-79 d.C.) incluso dice que es preferible todas las demás obras de arte[1], y ahora se encuentra en los museos del Vaticano. Los escritos de Lessing tenían mayor importancia para el desarrollo de la teoría artística y las artes mismas (sobre todo las artes plásticas). Hay dos líneas que llevaron al desarrollo de “Laocoonte o Sobre los límites de la pintura y poesía” de Lessing: Por un lado se ocupa de la interpretación de Winckelmann del Laocoonte, por otro lado trata la pregunta de la comparabilidad de poesía y arte plástica. El impulso de la concepción de la escritura se dió en 1755 por una carta de Moses Mendelssohn, que le hizo atento a la obra primera de Winckelmann. La obra se escribió al final en los años de Breslau, entre 1760 y 1765, y fue publicada en 1766 en Berlín. En principio Lessing también quería elaborar más partes dedicadas a la belleza corporal, a la música, el baile y la pantomima, pero este pan al final no llegó a realizarse. La obra de Lessing se encuentra dentro de un periodo de cambio en la reflexión estética; los teóricos se alejan del racionalismo universal francés dando lugar a un nuevo entendimiento de la estética como ciencia de lo bello en la percepción del arte.

Tomaremos en cuenta las diferencias entre la variedad de las obras del arte que Lessing describe e intenta explicar: la diferencia en pretensión y representación en las artes plásticas, como la escultura, la pintura, y en las obras de arte literarias. Su análisis le hace concluír que el principio fundamental de las artes plásticas en la Grecia antigua no era la simplicidad noble ni la grandeza tranquila, sino la belleza corporal.

Vamos a cerrar el discurso con la interpretación del sufrimiento de Laocoonte y mirar la crítica de Lessing a la posición de Winckelmann tomando en cuenta el papel que juegan las artes para la expresión de la imagen que tenga un tiempo del ser humano o, incluso más interesante históricamente, del ser humano ideal. La crítica de Lessing se puede entender como un paso desde la interpretación ética hacia la estética.

Laocoonte y sus hijos se encuentra dentro de un movimiento artístico griego entero[2], y podemos darnos cuenta de varias similitudes con las obras de Sófocles o de Homero, que se expresan de manera más evidente en el uso artístico del momento fértil, que da al artista la posibilidad de situar su obra en un contexto temporal mucho más amplio que su mero presente: primero, la introducción de un pasado y un futuro dentro de una obra de arte expresados por los protagonistas de la obra hace que se trangrede los límites temporales dentro de la obra misma, y segundo, en el sentido histórico, también se abre así la posibilidad de la obra de tener importancia en los tiempos que el artista nunca ha visto y nunca va a ver, de perdurar en el tiempo como manifestación de la expresión artística humana independiente de la moda y de la época.

La obra de arte en este sentido expresa más claramente su deseo de transcendencia, un deseo originariamente humano, que podemos encontrar en nosotros y que se refleja en la obra de arte que ha conseguido el uso valioso del momento fértil.

II. El mito de Laocoonte y su representación

a) El mito según Homero y Virgilio

Laocoonte (Λαοκόων ) era, según la mitología griega, un sacerdote troyano de Apolo o de Poseidon. En la guerra troyana Laocoonte avisó a los habitantes de Troya de que no dejen entrar al caballo de madera en la ciudad. Puso una lanza en el vientre del caballo y sonó de metal, de lo que nadie se dió cuenta.[3] Poco después, dos serpientes gigantes (Porkes y Chariboia) vinieron del mar, por la orden que les había dado la diosa Atenea. Las serpientes apresaron a los dos hijos gémelos de Laocoonte, Antifas y Tymbraios. Cuando el padre quería salvarlos, las serpientes le tiraron al mar y le ahogaron. Los troyanos lo entendieron fatalmente como una señal divina; por eso no creían ni en el aviso de Laocoonte ni en el de Casandra, y llevaron el caballo de madera a la ciudad.[4]

Hay dos explicaciones literarias para la ira de los dioses: Una versión viene de una tragedia perdida de Sófocles, donde Apolo castiga a su sacerdote porque éste había profanado el honor sacerdotal casándose y procreando a dos hijos. Además ha profanado el templo del Apolo timbraíco acostándose con su esposa allí. Esto enfadó tanto a Apolo que envió las serpientes mortales del mar.

La segunda versión, mucho más conocida, es la de Virgilio en el segundo canto de la Eneida y fue también descrito en las Fábulas de Hygin. Según esta versión Laocoonte estaba juntos con los troyanos al lado del mar y vió que los griegos no habían dejado nada salvo un caballo de madera. Avisó a su gente con palabras insistentes, entre otras la frase famosa „Quídquid id ést, timeó Danaós et dóna feréntes“[5] (sea lo que sea, temo a los Danaos[6] incluso cuando traen regalos; acentos hexamétricos añadidos).[7] Mientras el habla de Laocoonte, Atenea envía las dos serpientes marinas que ahogan a Laocoonte y a sus hijos. Después, los griegos invaden la ciudad y esta cae en sus manos y va a ser destruída.[8] Porque, según el mito, los dioses del Olimpo habían tomado partido en la guerra de Troya; Apolo apoyó a los troyanos y su hermana Atenea a los griegos. Después las serpientes desaparecieron en el templo de Atenea, lo que interpretaron los troyanos como una señal de su victoria sobre los griegos. Virgilio usa este medio literario para mostrar la obcecación de los troyanos ebrios por la victoria aparente.[9]

b) La representación del momento decisivo en Laocoonte y sus hijos

Ya podemos entender las dificultades que aborda un artista si quiere representar esta parte de la historia muy compleja por medios no-literarios. Un artista menos dotado que los participantes en el círculo de Laocoonte y sus hijos, que quería mostrar la muerte de Laocoonte y sus hijos quizás habría elegido una representación que muestra los tres muertos o sus intentos de huir de las serpientes que vienen del mar.

Pero cuando observamos a esta obra de arte detenidamente encontramos tres historias al mismo tiempo: El hijo a la izquierda tiene los ojos cerrados, sus músculos ya empiezan a relajarse (no son tan definidos como los de los demás) y está cayendo por detrás, solo impedido de caerse al suelo por la serpiente. Evidentemente, el primer hijo ya está muerto. El padre, en el centro muestra todo su dolor, parece suprimir un grito[10] con la boca poco abierta, o llorar, sus músculos muy fuerte definidos se tensan de manera muy exagerada como un último esfuerzo de luchar contra la muerte.

Lessing dice que ni siquiera tenemos que ver la cara de Laocoonte para reconocer su dolor increíble; su abdomen ya muestra la tensión dolorosa causada por la serpiente que le está mordiendo en ese momento. Laocoonte muestra toda la lucha desesperada de un hombre frente al instante de su muerte. El otro hijo ve el destino de su hermano y su padre con espanto y horror, lo que se ve en sus ojos agrietados. El todavía está luchando contra las serpientes, intenta quitarlas de su cuerpo y se mueve de una manera que implica que aún no está herido gravemente, las serpientes todavía atacan sus extremidades y no han causado daño en partes vitales de su cuerpo. El dolor que él siente es más psíquico que físico: sabe que va a morir como su hermano y antes va a sufrir como su padre.

c) El aspecto temporal: el momento fértil

El concepto del “momento fértil”[11] en el arte plástico aparece sobre el año 1700 en la teoría de los medios y se hace un dogma en la pintura y la plástica. En el siglo anterior no era conocido y pierde su rigor e importancia en la modernidad. En el siglo XVIII encontramos una fila de teóricos del arte que se ocupan del momento más apto, más fructífero, que el artista tiene que elegir. Conceptos paralelos al ¨momento fértil” encontramos en las Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) de Abbé Dubos, en la Theorie of Painting (1715) de Richardson (“the one instant of time”), en los Essais sur la peinture (1765) de Diderot: „Le peintre n’a qu’un instant; et il ne lui est pas plus permis d’embraser deux instants“[12] e incluso en la Encyclopédie (1751) bajo la regla de la unidad de la obra de arte: „La loi de cette unité est beaucoup plus sévère encore pour le peintre que pour le poète: on accorde heures à celui-ci. Mais le peintre n’a qu’un instant presque indivisible.“[13]

Su aplicación al ámbito del arte plástico está ligado con la radicalización de la estética de la imitación en el siglo XVIII – el momento fértil como figura de pensamiento sirve para el intento de demostrar la naturalidad del sistema semiótico del arte plástico.

La teoría del momento fértil en Lessing, que aparece en el segundo capítulo del Laokoon y en el capítulo sintetizante XVI y ocupa un lugar central en todo su sistema teórico, sirve para reconciliar la representación de cuerpos enredados mostrando un afecto patético exterior – en contraste con la belleza normativa, la apariencia quieta bonita del cuerpo humano – con la idea que el arte griego antiguo era la expresión apolínica de la dignidad humana, de la belleza equilibrada que incluso consigue dominar lo extremo.[14] Bajo este aspecto el momento fértil se entiende como el instante de la represetación (en el arte plástico) que se encuentra a este lado de la expresividad más alta, que la evoca indirectamente sin representarla sensorialmente. Lessing sigue aquí las deliberaciones de Winckelmann acerca del grupo del Laocoonte, de las pinturas desaparecidas de Timomachus, del Ayax furioso y de la parricida Medea; Herder comparte la premisa de que el arte plástico tiene que evitar representar el clímax expresivo, y Goethe perfecciona la paradoja del sufrimiento representado en formas graciosas y bellas.[15]

El momento más decisivo de la representación es la tabla harmónica de una cadena entera temporal que el apreta en si. Muestra a un antes y un después, a recuerdos y esperanzas, es preñado de la abundancia de posibles ideas. Como la pintura sólo puede utilizar un momento singular de la acción en sus composiciones coexistentes, tiene que elegir el momento más decisivo, del cual se puede entender mejor lo anterior y lo siguiente.[16] En Lessing lo anterior y lo siguiente tienen carácter narrativo – uno puede reconstruir desde un solo momento decisivo de la representación toda la fábula que está detrás de el. El momento fértil corresponde, pues, con la necesidad de representar la configuración temática de un sujeto como una configuración figural.

En la representación artística del mito del Laocoonte podemos encontrar varios niveles de la interpretación temporal. Por un lado encontramos una cierta temporalidad en las relaciones de las figuras mismas en la escultura, expresada por el segundo hijo: Él ve su hermano muerto y su padre muriendo y reconoce estos acontecimientos como su futuro inmediato, mientras la lucha contra la muerte del padre representa el pasado del primer hijo.

Aún más importante es la recepción de la temporalidad en el espectador que tiene un efecto incluso más fuerte por las relaciones internas de las figuras. El padre representa el presente, está en el centro del grupo y de la historia. La dirección de los elementos de su cuerpo muestra ya lo que va a pasar: Está tirado al lado del primer hijo, se ve una aspiración que le trae a Laocoonte hacia la muerte mientras está perdiendo el contacto con el mundo de los vivos como su pierna está perdiendo el contacto con el suelo del lado del hermano vivo. El hermano muerto representa el pasado, una parte anterior de la historia mientras el otro hermano representa el futuro, lo que va a pasar después. Las serpientes representan el flujo del tiempo que une las tres historias en una.

El artista por todo eso ha elegido el momento fértil de la historia, un momento que no está atado al presente inmediato, sino nos dirige ya hacia el futuro y nos recuerda el pasado. Gracias a la elección de este momento podemos captar la historia en su temporalidad, no fuera de ella. Para Lessing esta elección diligente del momento fértil determina el valor de una obra de arte plástico. Está claro que los espectadores coetáneos de los artistas de Laocoonte y sus hijos conocían muy bien el mito y podían reconocer en un instante la historia que los artistas querían contar. Pero incluso para la gente de nuestra época que no les sea tan familiar la mitología griega y romana, Laocoonte y sus hijos representa mucho más que sólo unos hombres muertos. El espectador más inocente puede entender inmediatamente que la escultura cuenta una historia, no un acontecimiento espóntaneo y singular. Ya se sabe que va a pasar después y que ha pasado antes. Incluír un movimiento temporal en una obra de arte fija e inmovil por su naturaleza significa el triunfo del arte y del pensamiento artístico sobre las restricciones aparentes de la realidad física.

III. El nuevo concepto de la estética

En la mitad del siglo XVIII se ha lograda el distanciamiento del racionalismo de la Ilustración temprana. Que la situación ha cambiado se muestra, entre otros, en el neologismo “estética” que contemporáneamente significaba “ciencia de la sensualidad (hoy se la entiende más bien como filosofía de arte y belleza). El desarrollo de este nueva disciplina filosófica de la estética tiene dos condiciones: Primero, la reflexión de las diferencieas entre los artes variados hace entender lo que tienen en común; segundo, la exclusión de la poesía de la retórica hace posible su reconocimiento como arte (no sólo como “belles lettres”), así que los poetas se reconocen ahora también como artistas. Eso lleva consigo una valoración mayor de la sensualidad: la percepción sensorial se entiende como análogon del conocimiento lógico-conceptual. Como teoría de la sensualidad la estética se puede desarrollar a ser la ciencia del arte y su percepción.

a) Alexander Gottlieb Baumgarten

Baumgarten, un discípulo de Leibniz, publicó su Aesthetica en 1750/58. Su interés se concentró sobre todo en el conocimiento “oscuro” o “indistinto”, que no completa el postulado cartesiano del “clare et distincte”.

„Aesthetica §1: AESTHETICA (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae.”[17]

La tesis central de Baumgarten expresa, que no sólo el pensamiento claro y distinto, sino también el pensamiento bello (del arte) y el poder gnoseológico inferior son “racionales”, porque funcionan como “analogon rationis”. En sus tempranos Meditationes de nonnullis ad poema pertinentibus (1735) formula Baumgarten una definición con doble sentido de la poema: „Poema est oratio perfecta sensitiva”[18]. Hay dos posibles traducciones de este enunciado: “Una poema es un habla perfectamente sensorial”, o “un poema es un habla perfecto sensorial”.

[...]


[1] Plinio el Viejo: Naturalis Historia, libro 36, capítulo 37: „[…] sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. ex uno lapide eum ac liberos draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices Hagesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii.“

[2] Una dinastía de artistas en Rodos; los artistas concretos eran Atenodoros, Hagesandros y Polydoros que esculpieron Laocoonte y sus hijos en la época de Alejandro el Grande; expertos contemporáneos creen que el grupo que conocemos hoy de los museos del Vaticano es una copia, hecha en el tiempo del Caesar romano Tiberio.

[3] Homero, Iliada, v. 40-54.

[4] Ibíd., v. 199-234.

[5] Virgilio, Eneida, II, v. 49.

[6] Por eso existe hoy todavía la expresión "regalo de Danaos", porque se llamaba a los griegos también "Danaos" por su rey Danaos.

[7] También es conocida la expresión de Seneca „Danaum fatale munus“, el regalo fatal de los Danaos.

[8] Virgilio, Eneida, II, v. 199-267.

[9] Muth: Laokoon, p. 72-93.

[10] Winckelmann, como veremos abajo, rechaza la posibilidad de un Laocoonte gritando y entiende su sufrimiento tranquilo por un señal de un alma grande y noble. Lessing no lo cree; yo tampoco. Hay una variedad de pruebas literarias de la antigüidad clásica que muestran que un hombre noble si puede gritar.

[11] Esta concepción hace referencia al Καιρός, al momento justo de, por ejemplo, una decisión. En la mitología griega es hijo de Χρόνος tiene el pelo largo en la frente y es calvo en el cogote, para representar la dificultad de cogerle. Otros atributos, cuya representación artística varia, son alas, un cuchillo, una pesa, o una bola en que está moviéndose haciéndo equilibrios, como fortuna.

[12] Diderot: Essais sur la Peinture, p. 78

[13] Diderot: Encyclopédie, p. 120s.

[14] Goethe: Über Laokoon, p. 57.

[15] Ibíd., p. 58

[16] Lessing: Laokoon, XVI.

[17] Baumgarten: Aesthetica, p. 1.

[18] Baumgarten: Meditationes de nonnullis ad poema pertinentibus, p. 10 s.

Details

Seiten
24
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656032304
ISBN (Buch)
9783656032588
Dateigröße
545 KB
Sprache
Spanisch
Katalognummer
v180450
Institution / Hochschule
Universidad de La Laguna Teneriffa
Note
1,0
Schlagworte
Estetica dolor momento fertil laocoonte antiguo lessing arte esculptura sufrimiento poesia mito helenismo

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Titel: Laocoonte y sus hijos: la estética del dolor y el momento fértil