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DUB - Geschichte, Techniken, Einflüsse

Hausarbeit 2002 21 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung - DUB

2. Die Entwicklung des DUB - eine historische Aufarbeitung

3. Gestaltung und Techniken des DUB

Exkurs: Dubplates

4. Die Einflusse des DUB auf andere Stile der Popularmusik

5. Fazit

Literatur

1. Einleitunq - DUB

Im Zeitalter der elektronischen Musik sind Genredefinitionen und prazise Ab- grenzung der unterschiedlichen Musikstile sowie deren Betitelung nicht selten ein kompliziertes Unterfangen. Der Begriff „DUB"[1] ist hierbei keine Ausnahme, wird er doch allzu oft als ein Sammelwort fur jede Form von Musik verwendet, die sich des Wiederverwertens von aufgenommenem Klangmaterial, des „Re- mixens"[2], als Mittel kunstlerischen Ausdruckes bedient.

Das Konzept vom „Auseinandernehmen“ der verschiedenen Instrumente und Bestandteile einer Aufnahme, um sie zu etwas Neuem wieder zusammen zu mischen und damit ein neue musikalische Komposition zu erreichen, ist kein neues Konzept. In den fruhen 40er Jahren schnitten, montierten und manipulier- ten Komponisten der „Musique Concrete", wie Pierre Schaeffer and Pierre Hen­ry, Tonbander, um ihren eigenen Musikstil zu kreieren und viele bekannte Rock- und Popmusiker haben Lieder und Klange anderer Kunstler in ihren Werken verarbeitet. Dies ist heute allgemein ubliche Praxis und findet in vielen ver­schiedenen Musikstilen, unter anderem Jungle, House oder HipHop, Anwen- dung.

Haufig wird jedoch ubersehen, dass DUB-Technik und -Stil in der Periode des Rocksteady und Reggae in Jamaika ab 1966 entstanden. Die Toningenieure bzw. -techniker der groGen Sound Systems in Jamaika in den spaten sechziger Jahren und in den fruhen siebziger Jahren waren die ersten, die den instrumen- talen Remix verwendeten und dieses Konzept popular machten, wobei sie ein- fachste Technik zu Aufnahme und Tonabmischung verwendeten. Der Toninge- nieur ubernahm damit auch im musikalischen Bereich die kreative Fuhrungsrol- le, indem er das Mischpult erstmals als Instrument einsetzte und die groGe Po­pularity von DUB, die in Jamaika Mitte der siebziger Jahre ihren Hohepunkt erreichte, etablierte ihn als Kunstler. Zum ersten Mal seit Beginn der aufge- nommenen Musik, wurde die Qualitat einer Aufnahme nicht nur an den Musi- kern und dem Produzenten, sondern auch an seiner Person gemessen. DUB wurde eine Tradition und Teil der musikalischen Kultur in Jamaika. Die starke Verbreitung instrumentaler Mixes, bekannt als „versions“, welche die Basis zur eigentlichen DUB-Musik schufen, offnete einem neuen Feld musikalischen Ausdrucks die Turen, das schlieGlich nicht nur die jamaikanische Musik, son­dern die Popularmusik auf der ganzen Welt beeinflusste. Die Geschichte von der Entstehung des DUB in Jamaika ist die Geschichte eines genuinen kulturel- len und soziookonomischen Prozesses.

Im Folgenden soll die Entwicklung des DUB in Jamaika und das Werk einiger seiner innovativsten Pioniere dargestellt sowie der Einfluss, den dieser Musikstil auf andere Bereiche der Popularmusik hatte, beleuchtet werden. SchlieGlich sollen die Musik selbst und ihre Entwicklungstechniken betrachtet werden.

2. Die Entwicklung des DUB - eine historische Aufarbeitunq

Um den Ursprung des DUB wirklich zu verstehen, muss zuerst die jamaika­nische Musikszene in den spaten sechziger und fruhen siebziger Jahren betrachtet und die Rolle der „Dancehalls in der jamaikanischen Musik ver- standen werden. Schon immer haben finanzielle Gesichtspunkte sowohl auf Seiten der Konsumenten als auch der Produzenten eine Rolle in der Ent- wicklung der Aufnahmeindustrie in Jamaika gespielt. Sehr wenige Leute konnen es sich leisten, Aufzeichnungen zu kaufen, und da es auGerdem kostspielig ist, sie zu produzieren, birgt die Musikproduktion immer gewisse Risiken fur den Produzenten. Oft werden neue Tracks in den Dancehalls [3]
getestet, bevor sie wirklich auf Vinyl freigegeben werden um zu sehen, wie die Massen auf sie reagieren. Der Faktor, der die Musik in Jamaika am meisten bestimmt, ist somit die Reaktion, die ihr in den Dancehalls entge- gen gebracht wird.

In den spaten sechziger Jahren, wahrend der Rocksteady-Ara, war die Konkurrenz unter den Sound Systems[4] extrem groG geworden. Eine Reihe neuer Sound Systems fing an, bekannte GroGen wie Duke Reid und Cle­ment „Coxsone" Dodd herauszufordern. Wer letztendlich die Musikszene dominierte, wurde durch die Exklusivitat der Musik bestimmt, uber die sie verfugten. Daher suchten die Sound Systems immer nach neuen Arten und Techniken, die niemand kannte oder beherrschte.

Eines der groGten Systeme dieser Zeit besaG Rudolph Ruddy „Redwood" in Spanish Town. Er verfugte uber eine umfangreiche Musiksammlung, da er ein enges Verhaltnis zu Duke Reid, einem der fuhrenden Produzenten Ja- maikas, hatte. Ruddy hatte Zugang zu einer Anzahl von exklusiven Auf- nahmen von Duke Reids „Treasure Isle Studio", was ihm einen Vorteil ge- genuber den anderen Sound Systems verschaffte. Redwood spielte eine Schlusselrolle in der Entwicklung des DUB, da er der erste war, der eine offentliche Auffuhrung mit dem machte, was spater als „version", die in­strumental Version bzw. Abmischung eines Songs ohne Gesang („Instru- mental"), bekannt werden sollte. In den Anfangen der jamaikanischen Mu- sikproduktion, wurde die Musik auf zwei Spuren (Tracks) aufgezeichnet. Im allgemeinen wurden der Gesang auf einer Spur und der Rest der Band auf einer anderen aufgenommen. Im Studio wurden die zwei Tracks dann ge- mischt, um den vollen Klang zu erreichen. Ruddy kam routinemaGig in das Treasure Isle Studio, um neue Stucke mit Ingenieur Byron Smith fur sein Sound Systems aufzunehmen. Einmal jedoch entschied Ruddy, bei einer Veranstaltung eine Aufnahme mit nur dem Rhythmus-Track zu spielen.

„[...] I put on „On the Beach”[5] and I said ‘I’m gonna turn this place into a studio, and I switch over from the singing part to the version part, cut down the sound and, man, you could hear the dancefloor rail, man - everybody was singing. [...] So I went into Duke Reid[6] [...] and I says to him, ‘Man this ting - you can out the riddim on the other side.’ [...] An’ ‘im try it, an’ it work.” (Rudolph „Ruddy“ Redwood)[7]

Die Popularitat der instrumentalen „version“ in den Dancehalls veranlasste Duke Reid und andere Produzenten, diese Aufnahmen kommerziell auf den Markt zu bringen. Im Jahr 1970 war es bereits ublich, alle Singles mit dem Original auf der A-Seite und der „version“ auf der B-Seite zu pressen.[8] In den Dancehalls eroffneten die „versions“ neue gestalterische Moglichkeiten fur die Sound Systems und ihre DJs. Ohne Gesang im Stuck konnten die DJs singend oder sprechend ihre eigenen Texte zu den Stucken hinzufu- gen. Dadurch entstand ein neuer Stil, das „toasting“, bei dem die DJs uber die Musik singen und dabei Texte improvisieren, ein erstes Beispiel fur ei- nen Stil, der sich spater zum Rap und zum Dancehall-Reggae entwickeln sollte.

Die „versions“ erlaubten es auch, dass unterschiedliche Songs mit dem gleichen Rhythmus kreiert wurden. Im allgemeinen wurden Musiker, die ein Musikstuck in einem Studio einspielten, lediglich fur den jeweiligen Song bzw. die „Session“ bezahlt. Danach war das Lied im Wesentlichen Eigen- tum des Produzenten, unabhangig davon, wie viele Mixes bzw. unterschiedliche Versionen dieses Song freigegeben wurden. So konnte ein Song zunachst in der Originalversion mit dem ursprunglichen Gesang und dann entweder als „Instrumental“, mit einem Toast oder mit neuem Text und Gesang auf den Markt gebracht werden, ohne dass den Musikern wei- tere Gebuhren bezahlt werden mussten. Infolgedessen wurde es fur Produ- zenten viel okonomischer, Rhythmen wiederzuverwenden, als Musiker an- zustellen, um neue Lieder einzuspielen. Der Produzent konnte zudem ver- trauensvoll weitere Versionen des Liedes produzieren, wenn es in den Dancehalls bereits nachweislich erfolgreich war. Diese Praxis verhalf Ja- maika zu der Tradition, Rhythmen viele Male wieder zu verwenden. Hier- durch wurden die Rhythmen von den Songs selbst, aus denen sie stam- men, unabhangig und nahmen einen eigenen Charakter an. Viele haufig verwendete Rhythmen in Jamaika - meistens gekennzeichnet durch einen Trommelschlag und eine Basslinie - haben ihre eigenen Namen und sind allgemein bekannt als „riddims". Beispiele fur populare „riddims" sind unter anderem „Chiang Kai Shek", „Charlie Chan", „Rub-a-Dub", „Satta Amassa- gana" und „Slangtang". Sie sind zum Teil so bekannt, dass sie selbst als Volkswissen anzusehen sind und werden so oft verwendet, dass es Dut- zende von Songs geben kann, die ganz auf dem gleichen „riddim" aufge- baut sind.

Dieses Phanomen wurde weiterhin verstarkt durch die Entwicklung der ei- gentlichen DUB-Musik. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass die instrumen­tal Version durch Remixing weiter bearbeitet wird, indem der Ton und die Beschaffenheit des „riddims" verandert wird. Dies war der Wendepunkt, an dem DUB als eigenes und charakteristisches Genre entstand, eine Entwick­lung, die fast ausschlieGlich der Verdienst eines Toningenieurs ist, der als King Tubby bekannt wurde.

Osbourne Ruddock, besser bekannt als King Tubby, besaG ein kleines Sound System im Waterhouse District von Kingston, das bekannt war als Tubby’s Hometown HiFi.[9] Tubby war befreundet mit Plattenproduzent Bun­ny „Striker" Lee, der ihn im Jahr 1968 in die Gestaltung der Versions nach Ruddy Redwood einfuhrte. Tubby, inspiriert durch das, was Ruddy bereits durch seine Versions erreicht hatte, entschied sich, sein eigenes Repertoire zu erweitern, um einige der groGeren Sound Systems in Kingston herauszu- fordern. Mit Hilfe seines eindrucksvoNen Sound Systems und der DJ- Fahigkeiten von Ewart Beckford, besser bekannt als U-Roy, war Tubbys Hometown Hifi im Jahr 1972 eines der fuhrenden Sound Systeme in Kings­ton geworden.

“We introduce a different thing to the sound system world. This amplifier here have a chrome front and reverb. That is the first time a reverb was introduced in Jamaica is when my sound come out. And it get de people so excited that everywhere we go we have a following. And then U-Roy come on with a style ...” (King Tubby)[10]

U-Roy und Tubby waren auch die ersten, die das Toasting zu einem aner- kannten Stil in Jamaika machten.

Bald konnte Tubby es sich leisten, ein Mischpult mit vier Spuren von Byron Lees Dynamic Studios zu kaufen. Die Ausrustung war so alt, dass es un- moglich war, Ersatzteile zu finden. Doch Tubbys Hintergrund als Elektro- techniker ermoglichte es ihm, einen eigenen Mixer anzufertigen.[11] Er war in der Lage, Schiebefader zu entwickeln, die es ihm erlaubten, die einzelnen Spuren eines Muskstuckes getrennt von einander herauszunehmen. Dies verschaffte ihm einen Vorteil gegenuber anderen Ingenieuren wie z.B. Errol Thompson von Randys Studio 17, die zur gleichen Zeit wie er mit DUB- Technik experimentierten und Knopfe benutzen mussten, um Tracks in dem Mix hinzuzufugen oder zu entfernen. Tubby improvisierte auch mit Effekten, die auGerhalb des ublichen Repertoires eines Sound Systems lagen. Er kreierte sein eigenes Echo, indem er das Tonband uber die Tonkopfe eines alten Zwei-Spur-Gerates laufen lieG. Hierbei wurde der Klang wiederholt, wodurch das Echo entstand, und anschlieGend von einem Loschkopf ent-

[...]


[1] Vgl.: Pfleiderer, Martin: Riddim&Sound. Dub Reggae und die Entwicklungen der neueren Popu- larmusik, in: ASPM - Beitrage zur Popularmusikforschung 27/28, S 100: Das Wort „DUB“ bedeu- tet im jamaikanischen Patois-Dialekt eine Abkurzung fur „to double". (Fur den Ursprung des Wortes “DUB” finden sich in der Literatur eine Vielzahl an Definitionen.)

[2] ' Definition: Der „Remix“ ist gegen Ende der achtziger Jahre zu einer eigenstandigen Produktionsform geworden. Sie bedeutet, einen bereits vorhandenen, abgemischten und meist auch schon veroffentlich- ten Song durch einen erneuten Mix, den Remix, in ein mitunter vollig anderes Klanggewand zu ste- cken. Im einfachsten Falle verwendet der „Remixer“ [...] das Original-Mehrspurband und arbeitet mit den vorhandenen Aufnahmen, fugt Effekte hinzu oder entfernt sie, gewichtet die Lautstarkeverhaltnisse neu und schaltet nicht genehme Spuren unter Umstanden vollig stumm. Die meisten Remixer fugen weitere Tonspuren hinzu, so dass der ursprungliche Song dahinter fast vollig verschwinden kann. (http://www.knabenmusik.ch/Musiklexikon)

Dancehalls“ sind die meistens unter freien Himmel stattfindenden Tanzveranstaltungen in Jamaika.

[4] Als „Sound Systems" werden die auf Jamaika seit den 50er Jahren typischen meist nur mit zwei bis vier Lautsprechern ausgestatteten mobilen Diskotheken bezeichnet, die in der Regel auf einem Lastwagen aufgebaut und bei Open-Air-Veranstaltungen eingesetzt wurden.

[5] Ein Song der Paragons.

[6] Ein fuhrender Musikproduzent in Jamaika.

[7] Zit. n.: Barrow, Steve; Dalton, Peter: The Rough Guide to Reggae. London 1997, S. 201.

[8] Vgl.: Barrow; Dalton, S. 202.

[9] Vgl.: Barrow; Dalton, S. 203.

[10] Zit. n.: Chang, Kevin O'Brien; Chen, Wayne: Reggae Routes. The Story of Jamaican Music, Philadel­phia, 1998, S. 76.

[11] Vgl.: Barrow; Dalton, S. 204 f.

Details

Seiten
21
Jahr
2002
ISBN (eBook)
9783638226196
ISBN (Buch)
9783640856473
Dateigröße
524 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v18230
Institution / Hochschule
Universität Lüneburg – Fachbereich Kulturwissenschaften
Note
1
Schlagworte
Geschichte Techniken Einflüsse Sampling Einführung Technik Gestaltung

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Titel: DUB - Geschichte, Techniken, Einflüsse