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Schillers Dramen für heute gelesen und interpretiert. "Luise Millerin oder Kabale und Liebe. Ein bürgerliches Trauerspiel"

Wissenschaftliche Studie 1985 21 Seiten

Germanistik - Literaturgeschichte, Epochen

Leseprobe

Inhalt

Semantische Struktur des Stückes - Scheiternde Liebe oder Unmöglichkeit mundaner Glücksrealisierung

Dramatische Struktur - Die gegnerischen Parteien - Briefintrige - Luise und Lady Milford - konkrete und abstrakte Negation

Kleinbürgerliches Alltagsbewußtsein - der alte Miller

Ancien Régime - Altwürttemberg - Zeitgeschichtliche Aspekte - Absolutismus als Thema

Die Rebellion der Mätresse - Die Moral der Lady - Entsagung - Adel versus Bürgertum

Hilflose Empfindsamkeit - Gesellschaft contra Natur - der falsche Eid

Falsche Alternativen - Geschichtsauffassung - Ferdinand als Schuldiger? - Negativität des Dramas - Forderung nach Humanität oder Versöhnung als Wunsch - die literarische Reihe

In Wahrheit wieder einmal ein Product, was unseren Zeiten ­Schande macht! Mit welcher Stirn kann ein Mensch doch solchen Unsinn schreiben und drucken lassen, und wie muß es in dessen Kopf und Herz aussehen, der solche Geburten seines Geistes mit Wohlgefallen betrachten kann!

Karl Philipp Moritz, 1784

Geschildert nach dem Leben der Menschen! - Geschildert nach unserem Jahrhundert! - Geschildert nach der plastischen Natur, und dem Lauf der jetzigen Tage!

... im Ganzen das Bild des Lebens ...

Journal des Luxus und der Moden, Weimar 1 789.

Ein unvergleichbares Stück. B. Brecht, 1920

Semantische Struktur des Stückes

Gezeigt wird Liebe, zwischen Luise und Ferdinand, echte, erste, emphatische, authentische, empfindsame. Liebe als menschliches Bedürfnis, Verhalten. Ge­zeigt wird der Versuch der Liebenden, jedenfalls der Ansatz des Versuchs, diese Liebe in die Ehe als deren institutionelle Absicherung zu retten. Ge­zeigt wird, wie dieser Ansatzversuch, schöne Humanität zu realisieren, schei­tert. Denn dafür stünde in Ehe realisierte Liebe in diesem Stück: für Menschlichkeit überhaupt, für allseitige, humane Realisierung menschlicher Bedürfnisse.

Nun gut, in einem Trauerspiel muß das scheitern. Eine genauere be­griffliche Analyse kann das auch nicht verhindern: stattfindet im Bühnengeschehen ein Prozeß als subjektiver, individueller. Genauer, er liegt schon vor dem Beginn der Handlung, die Handlung zeigt die Zerstörung dessen, was in diesem Prozeß sich bildete: der Liebe. Subjektiv, individuell ist die­ses Geschehen, weil es zunächst nur zwischen zwei Subjekten abläuft, den sich Liebenden. Es scheint ihre Privatangelegenheit, auch rein phänomenolo­gisch gesehen: Zärtlichkeit, gemeinsames Spiel (vgl. V,7), u.a.m. Daß es so nicht ist - und ebendies zeigt das Stück, daß es so nicht sein kann: Liebe als pur privates - das macht Kabale und Liebe, jenseits der Schwä­chen, die alle Interpreten hervorkehren, groß. Denn gezeigt wird vom Dich­ter, wie dieser subjektiv-individuelle Prozeß für sich nicht bleiben kann, son­dern kollidiert mit allgemeinen, objektiv-gesellschaftlichen Verhältnissen. Die eventuelle Versöhnung zweier Individuen ist dort nicht möglich, wo das Ganze unversöhnt zerbrochen ist. Es ist nicht die Unterschiedlichkeit des Glaubens, die in Deutschland leicht Ehen verhindern kann, es ist nicht das reißende Wasser, das Leander zu Hero nicht kommen läßt, es ist nicht die unterschiedliche Stammeszugehörigkeit wie bei Penthesileia und Achill; es sind die in der Literatur (und freilich in der Wirklichkeit) des aufklärenden Jahrhunderts einschlägig bekannten Standesunterschiede, d h -Schranken, die hier ihr böses Spiel treiben. Was den betroffenen Subjekten als das harte Verhängnis (Luise in V,7) erscheint, ist doch nichts Antikes mehr, das als unveränderbares, unvermeidbares Schicksal die Subjekte vernichtet. Es sind geschichtlich produzierte, gesellschaftliche Verhängnisse, die hier zum Schicksal werden.

Also privat ist die Ausgangslage: Liebe. Sie will sich objektivieren, vergesellschaften, öffentlich werden. Sie stößt dabei auf die in Klassen, die sich hassen[1], geteilte Gesellschaft. Gezeigt wird, daß die so - in Adel und Bürgertum (u.a.) - strukturierte Gesellschaft menschliches Leben nicht ermöglicht, als authentisches; allenfalls es deformiert gestattet, hier kon­kret: Ferdinand heiratet die Milford, Luise, mit Wurm bürgerlich verbunden, wird seine Mätresse. So ließe sich auch sagen, ohne daß jemand wider­sprechen muß: der zentrale geschichtliche Konflikt der Epoche, die Auseinandersetzung des Adels mit den Gruppen, die seine führende Rolle nicht (mehr) akzeptieren, ist, wie das Eigenart der Literatur ist, an einem indi­viduellen, privaten Fall: der Liebe, in bestimmter Weise entfaltet.

Das Stück zeigt: Liebesrealisation, als emphatischer Wert, als eine der Konkretisationen von Glückseligkeit (was auf den Aufklärungsfahnen steht) ist nicht möglich. Damit ist über die mögliche Realisierbarkeit in anderen Gesellschaftsformationen nichts ausgemacht. Aber diese Welt ist doch an­geklagt und zur Änderung aufgefordert. Denn so ermöglicht sie ja das, was sein soll, nicht.

Jedenfalls wären sogenannte theologische Deutungen zurückzuweisen: als behaupte der Poet, Liebe stellvertretend für Glück überhaupt, sei mun­dan nie und nirgends zu machen - wegen der prinzipiell geschichtlichen Endlichkeit des Menschen (Kontingenz-Theorem der ontologisierenden An­thropologen). Dies genau behauptet er nicht, er vermutet es wohl, erörtert das Problem, ist aber nicht so einfältig wie seine Interpreten, eine fixe Position einzunehmen, die sich nicht stringent festigen läßt.

Fast ebenso sind freilich sich selbst materialistisch nennende Inter­pretationen nicht in der Wahrheit: so als zeige das Stück, daß bei anderen gesellschaftlichen Verhä1tnissen, etwa sozialistischen, wo es die bösen Stan­des(Klassen-)schranken nicht mehr gebe, Liebe realisierbar sei. Diese Ver­mutung geht als argumentatives Moment in Deutungen dieses Typs ein: sie muß aber, wissenschaftlich, der Epoche verfallen: darüber ist ein sinnvolles Urteil nicht möglich.

Der Dichter notiert die condition humaine konkret, in einer Dramen­handlung. Er gibt ein Gemälde der Welt, das freilich empören muß. Er gibt aber keine Rezepte auf Praxis, er macht auch keine Hoffnungen.

Dramatische Struktur

Der Maxime des Horaz folgend: medias in res zu gehen, beginnt das Stück mit der Entfaltung des Problems. Deutlich wird in der ersten Szene das Verhältnis der Kleinbürgerstachter zum Präsidentensohn. Die Motivik ist bekannt; bei Wagner in der Kindermörderin (1776) und im Teutschen Hausvater (1780) des Freiherrn von Gemmingen gab es ähnliche Konstella­tionen. Die ersten Szenen bringen, bei genauer Milieuschilderung, die Expo­sition: der Präsidentensekretär Wurm, der bürgerliche Werber um Luise, er­scheint und wird abgewiesen (1,2); Luise kommt, bestätigt ihre Liebe zu Ferdinand, zieht aber sogleich die anscheinend notwendigen Folgerungen: Ich entsag ihm für dieses Leben. Dann, Mutter - dann, wenn die Schran­ken des Unterschieds einstürzen - wenn von uns abspringen all die verhaß­ten Hülsen des Standes - Menschen nur Menschen sind - Ich bringe nichts mit mir, als meine Unschuld, aber der Vater hat ja so oft gesagt, daß der Schmuck und die prächtigen Titel wohlfeil werden, wenn Gott kommt, und die Herzen im Preise steigen. Ich werde dann reich sein. Dort rechnet man Tränen für Triumphe, und schöne Gedanken für Ahnen an. Ich werde dann vornehm sein, Mutter - Was hätte er dann noch für seinem Mädchen voraus? (1,3) Die Sätze sind mehrfach wichtig: dramaturgisch sind sie Vor­ausschau; Luise wird um den Geliebten gar nicht kämpfen; realistisch sieht sie ein, daß da doch nichts zu machen ist. Das Kleinbürgermädchen und der Präsidentensohn da bewegt sich nichts. Für die Semantik ist be­deutsam, daß als Ort der Rettung allein das transmundane Lokal vorstell­bar ist. Die Subjekte sind gläubig, christlich. Die Religion ist ihr Opium. Dann: daß selbst dort noch die Preise steigen, Luise reich sein, vor­nehm sein wird. Aber man sollte diese Sätze nicht zu wörtlich nehmen, wenn doch: dann zeigen sie nur die Hilflosigkeit der Glaubenden, sich ihr Paradies vorzustellen, ganz anders als es hier ist. Luise weiß, was ihr be­vorsteht: der Friede meines Lebens ist aus (1,4); die Versicherungen Fer­dinands (in 1,4) können dies Gefühl nur bestätigen.

Mit Ferdinand ist die eine Partei versammelt, auf der Bühne vorge­stellt. Der Ort der Handlung kann wechseln: die restlichen Szenen des er­sten Aktes spielen in einem Saal beim Präsidenten. Die Gegenpartei profiliert sich. Wurm teilt dem Präsidenten mit, was der Leser weiß: wie es um seinen Sohn Ferdinand steht, der Präsident entwickelt seine Pläne. Der Sohn soll die Mätresse des Fürsten heiraten, um Einfluß bei Serenissimus zu erhalten. Hofmarschall von Kalb - wie Wurm mit sprechendem Namen -, der bei dem Lever zugegen sein, und seiner Durchleucht das Wetter ver­kündigen darf (1,6), bringt mit seinen Episoden die gothische Vermischung von Komischem und Tragischem zustande, von der Schiller spricht (an Reinwald 27.03.1783); d.h. er bringt als veredelter Harlekin bzw. als Adap­tion Shakespearischer Narren das Komische, das hier seine satirischen Mo­mente nicht verdeckt, zumindest das französisch-absolutistische Hofzere­moniell in seiner Lächerlichkeit versinnlicht; es ist Mittel zur Unterhaltung der bürgerlichen Zuschauer Enden kann oder muß der Akt, pointiert wie so oft, mit der Weigerung Ferdinands, den Plänen des Vaters zuzustimmen.

Die ersten drei Szenen des zweiten Aktes: im Palais der Lady Milford, entfalten weiter Substanz sie spielen das eine Thema des Stückes: Bil­der aus dem vorrevolutionären Deutschland, beiher fort. Sie zeigen die Lady anders als der Leser das erwarten durfte (s.u.); ansonsten ist die Figurenkonstellation ganz wie später im Karlos die liebende Frau (hier die Lady, dort die Eboli) findet keine Gegenliebe; der geliebte Mann (Fer­dinand bzw. Karlos) ist an eine andere gebunden.

Mit dieser Szenenfolge sind die Orte vorgestellt: Bürgerstube, Adels­palast (speziell: Präsidentenpalais, Palais der Mätresse). Eine Inszenierung tut gut daran, die Stube klein, eng und flach, die Palasträume aber weit und groß zu realisieren Der Fürst selbst erscheint nicht, er spielt aber, worauf einzugehen bleibt, mit. für die dramatische Struktur des Stückes ist das wichtig: daß in bestimmten Szenen (-teilen), z.B. 11,1 und 2. der Fürst wesentlich gemeint ist, wenngleich er nicht erscheint.

Gut ein Drittel des Stückes ist damit gespielt; der Rest läßt E. Auerbachs Urteil: ein melodramatischer Reisser[2] (3) nicht ganz unbe­gründet erscheinen Der Klamauk - wer will, mag sagen: drive and action - beginnt in 11,4: Miller hastig ins Zimmer Irgendwie hat er erfahren, daß Wurm dem Präsidenten vom Verhältnis berichtete. Jetzt will er persönlich hin: ich selbst will es angeben. (11,4) Das Verhältnis wohl; gut, aber warum denn, was solls? Es geht so aufgeregt weiter. In der folgenden Szene (11,5): Ferdinand von Walter stürzt erschrocken und außer Atem ins Zimmer. Hier passiert nichts Zentrales mehr. Die Facts sind bekannt. Trotzdem haben diese Szenen bis zu den letzten des Aktes, in denen der Präsident erscheint, um dummerweise zu versuchen, Luise zu verhaften, ihre dramaturgische Funktion: sie sind, wenn man will, Klamauk. Die äußerliche Aufgeregtheit der Personen muß die mangelnde thematische Bewegung er­setzen. Aber sie bringen substantiell eine Versinnlichung des Konflikts Im Streit der Betroffenen, ihrer Uneinigkeit wird deutlich, was Thema des Stückes ist. Auch hier ist der Aktschluß wieder stark: der Präsident muß die gerade befohlene Verhaftung Luises wieder aufheben, weil der Sohn der Residenz eine Geschichte, wie man Präsident wird, erzählen will. Und das wäre für ihn, der durch die Ermordung seines Vorgängers ans Ruder kam, nicht gut.

Wieder wechselt jedenfalls der Ort der Handlung: aus der Bürgerstube in das Palais. Der Präsident und Wurm bereden, was nach dem mißlungenen Vorgang zu tun sei. Projektiert wird eine Briefintrige, für Schiller wie im Karlos letztes Mittel, die Handlung weiterzubringen. Ferdinand soll durch einen von Luise erpreßten Brief von deren Untreue überzeugt werden. Grund des Fremdgehens soll der lächerlich-täppische von Kalb sein, nicht fragen darf der Leser, warum der Held auf solch plumpe Praktiken hereinfällt. Auch Karl in den Räubern erlag schon einer sehr grobmaschigen Brief­intrige Man darf hier nicht mit einem an moderner (etwa Ibsenseher) Dra­matik trainierten Motivationsgefühl urteilen: es geht um Abstraktes, um Liebe, Betrug, Eifersucht, aber so, daß im Spiel auf der Bühne Unwahr­scheinliches, das dem nachdenklichen Leser auffällt, nicht zum Zuge kommt.

Die letzten Szenen des dritten Aktes, wieder im Zimmer des zwi­schenzeitlich verhafteten Miller, bringen zwei für das Stück wichtige Mo­mente

Luise lehnt den Fluchtvorschlag Ferdinands ab, aus dem Pflicht­gefühl, für die Eltern sorgen zu müssen,

Luise schreibt den Brief (in dem sie von Kalb zum Rendezvous einlädt) und nimmt das Sakrament darauf.

Mit dieser Pointe: der Leser bzw. Zuschauer weiß, daß Luise sich an diesen, obgleich erzwungenen und damit moralisch und juristisch ungültigen, Eid halten wird, endet der dritte Akt.

Der vierte Akt führt die Handlung unvermittelt weiter; Ferdinand hat den eben diktierten Brief schon in der Hand Er ist dabei, den vermeint­lichen Nebenbuhler zu suchen. Hier läßt sich deutlich zeigen, was drama­turgisch Klamauk, poetologisch jedoch schwierig zu legitimieren ist: die gesamte Szenenfolge IV, 1,4 hängt daran, daß der verängstigte von Kalb von Ferdinand am Reden gehindert wird. Dann löste sich nämlich alles auf. Ferdinand wüßte, daß Kalb mit Luise nichts hatte, daß der Brief eine Fäl­schung ist. Statt dessen ein theatralisches Mißverständnis:

HOFMARSCHALL. Es ist nichts - ist ja alles nichts Haben Sie nur eine Minute Geduld. Sie sind ja betrogen.

FERDINAND. Und daran mahnst du mich, Bösewicht? - Wie weit kamst du mit ihr? Du bist des Todes, oder bekenne!

HOFMARSCHALL. Mon Dieu! Mein Gott! Ich spreche ja - So hö­ren Sie doch nur - Ihr Vater - Ihr eigener leiblicher Vater ­

FERDINAND grimmiger. Hat seine Tochter an dich verkuppelt? Und wie weit kamst du mit ihr? Ich ermorde dich, oder bekenne! HOFMARSCHALL. Sie rasen Sie hören nicht. Ich sah sie nie Ich kenne sie nicht. Ich weiß gar nichts von ihr.

FERDINAND zurücktretend. Du sahst sie nie? Kennst sie nicht? Weißt gar nichts von ihr? - Die Millerin ist v e r I o r e n um deinetwillen, du leugnest sie dreimal in e i n e m Atem hinweg? Fort, schlechter Kerl. Er gibt ihm mit der Pistole einen Streich, und stößt ihn aus dem Zimmer. Für deinesgleichen ist kein Pul­ver erfunden!

Ferdinand ist, das wäre allenfalls im Sinne der antiken Tragödie als Verblendung zu retten, nicht in der Lage zu einem Gespräch. Nur eine Minute Geduld bringt er nicht auf; er ist in Rage, außer sich. Die Folge: er mißversteht den armen Kalb. Sie sind ja betrogen meint: von dem Brief. Ferdinand versteht es anders. Ganz ebenso: Ihr eigener leiblicher Vater. Ferdinand denkt an Luisens Vater, gemeint ist aber der Präsident, sein, Ferdinands Vater. Auch hier wäre falsch, mit Motivationsforderungen aufzutreten, die nicht die des Stückes sind. Wahrscheinlich im Sinne der Aufklärungspoetik, an die Schiller sich durchaus gebunden weiß, ist dieses Mißverständnis, weil die Betroffenen im Affekt handeln: Kalb in der puren Angst, Ferdinand in Wut, Eifersucht, äußerst starker Erregung. Diese Af­fektbestimmtheit, die vernünftiges Handeln verhindert, macht die Handlung poetisch legitim und sichert dem Stück Gültigkeit.

Wer auf der Suche nach Ungereimtheiten ist, findet trotzdem noch Stoff, und er wird sich anstrengen müssen, wenn er überall sich den Reim drauf machen will die Szenenfolge IV, 6-9 in einem sehr prächti­gen Saal bei der Lady bringt das wenig ergiebige Treffen der weiblichen Antagonistinnen. Luise droht der Lady: Nur vergessen Sie nicht, daß zwi­schen Ihren Brautkuß das G e s p e n s t einer S e I b s t mör d e r i n stürzen wird - ... ich kann mir nicht anders helfen. (IV,7) Nicht lange vorher (in 111,4) hatte sie aber den Fluchtplan Ferdinands abgelehnt mit der Begründung, sie könne dann nicht mehr für den Vater sorgen. Die Dro­hung mit dem Selbstmord ist daher nicht echt; allenfalls taktisch: um die Konkurrentin von einer Verbindung abzuschrecken. Der Sinn der Szenenfolge ist auch primär die Profilierung der Lady, deren Abschiedsbrief an den Gnädigsten Herrn (s.u.) den pointierten Schluß des Aktes bildet. Indem sie ein Weinendes Land verläßt, sichert Schiller dem Stück jene Eigen­schaften ..., welche auf dem Theater nicht wol passieren.[3] Der Passus: auf dem Theater nicht wol passieren, meint: solche Hinweise auf politische Zustände garantieren dem Stück Schwierigkeiten mit der Zensur bei dem Versuch der Aufführung.

Luise spinnt zu Beginn des fünften Aktes, der ganz in der Woh­nung ihrer Eltern spielt (die Mutter ist übrigens verschwunden, ohne daß man wüßte wohin: das zeigt, wie wenig Schiller auf äußere Motivation Wert legt)[4], die Selbstmordidee weiter: ... wenn du Mut hast, Geliebter -, ich weiß einen d r i t t e n Ort (V,1), jenseits von Bürgerstube und Adels­palast. Der Vater ist allerdings Manns genug, ihr diese abstrakte Negation auszureden. Denn Selbstmord ist die abscheulichste [Sünde], mein Kind - die einzige, die man nicht mehr bereuen kann, weil Tod und Missetat zu­sammenfallen (V,1): so die offizielle Beurteilung des Selbstmords durch die Moraltheologen. Miller hat noch eine andere parat, die den Ausschlag gibt, eine weniger feierliche, schlicht ökonomische: Wirst du dich mit dem Hab und Gut deines Vaters auf und davon machen? Seine Tochter ist, da es keine versicherungswirtschaftliche Altersversorgung gibt, die einzige, die er hat. Luise überwindet sich zu bestimmter Negation: sie gewährt dem Vater, was sie dem Geliebten verweigerte. Sie willigt ein, vom Ort ihrer nicht realisierten ersten Liebe wegzuziehen. Die Vaterautorität ist stärker als der Anspruch des eigenen Herzens auf ein bißchen Glück in der Liebe. Allerdings wird es dazu nicht kommen, daß der Alte von Ort zu Ort ziehend das Lied von der Tochter, die ihren Vater zu ehren, ihr Herz zerriß (V,1), singt. Das Stück endet mit Mord (an Luise) und Selbstmord Ferdinands - und allseitiger Reue und Vergebung. Selbst der ganz böse Präsident schafft es, daß der Sohn ihm seine sterbende Hand (reicht). Erschüttert stellt er sich, wie Karl von Moor, als seine Pläne vernichtet sind, der Justiz. Das Stück spielt damit konsequent zu Ende, was von An­fang an deutlich war: eine die Beteiligten befriedigende Lösung des Pro­blems bei den gegebenen Prämissen - bis hin zu den kriminellen Praktiken des Präsidenten - konnte mundan nicht erwartet werden. Der Dichter und mit ihm die dramatis personae sehen keine weltliche Perspektive. Sie grei­fen auf die Tröstungen des Glaubens zurück.

Kleinbürgerliches Alltagsbewußtsein

Der Hegelianer Hoffmeister schreibt 1838 in einer der ersten Schiller-Gesamtdarstellungen: In Kabale und Liebe ... steht das Bürger­leben dem Hofleben, das Naturgeschöpf dem Staatsgeschöpf, die mensch­iiche Natur überhaupt der Konvenienz, Empfindung, Wahrheit und Moral der Verkünstelung, Hinterlist und Politik entgegen.[5] Ja, wenn das so wäre. Aber wo fände der Poet um 1780 die menschliche Natur überhaupt ? Wo Wahrheit? Empfindung und Moral schon, aber in welcher Form? Was er findet, zeigt allseitige Deformation. Das Bürgerleben ist nicht authen­tische Natur, nicht Wahrheit Wohl: Moral. Aber borniert, polemisch ver­mittelt, Antwortmoral: aus der Abwehrhaltung gegenüber dem Adel mit­konstituiert. Es ist nicht reine Moral, wenn es das gibt. Es ist geschicht­lich bestimmte, aus der Situation des 18. Jahrhunderts heraus. E. Auerbach hat das bemerkt, wenn er schreibt, man erkenne mit Schrecken die innere Gebundenheit und Abhängigkeit der Beherrschten, die überhaupt erst ...

die Möglichkeit der fürstlichen Gewaltherrschaft ist.[6] (7) Ganz schlecht weg kommt die dumme Mutter Miller; sie gebraucht Fremdworte falsch, spricht sie jedenfalls schwäbisch aus. Borniertes Glotzen nach Höherem bringt den Sonntag in ihre Alltagswelt, Weil eben halt der liebe Gott meine Tochter barrdu zur gnädigen Madam will haben - (1,2). Die Millerin steht für die (Klein)Bürgersfrau des Jahrhunderts, die nicht einmal einen Beruf hatte. Denn mit dem Beruf kommt das (wenige) Geld und das, was daran hängt: Herr im Haus (1,1) zu sein, wenn man es außer Haus schon nicht ist; dort nur Untertan. Miller ist zunächst und auf den ersten Blick stark gezeichnet, wenn auch als Polterer nicht für jeden Geschmack sym­pathisch. Seine Sprache ist im Haus, wo er Herr ist, kräftig. Zur Frau: Willst du dein Maul halten? Willst das Violonzello am Hirnkasten wissen?

... Marsch du in deine Küche [ und weiter so: ] Halt du dein Maul, sag ich. (1,2) Hierher gehört, was die Chronik des Mannheimer Nationaltheaters berichtet: Schiller wohnte den Proben von Kabale und Liebe bei, und äußerte laut seinen Unwillen über die Derbheit, mit welcher des Musikan­ten Rolle vorgetragen wurde - Der Schauspieler (Beil) schwieg. Kurz dar­auf kam eine Stelle, wo Müllers Frau zu früh abging; der Schauspieler rief ihr nach, er habe noch eine Nuance zu beobachten. Welche? fragte sie. ­/ch habe Ihnen noch nach des Verfassers Vorschrift einen Tritt zu geben. - Der jugendliche Autor schwieg.[7] Miller ist stark, er hat Heldisches, Heroisches eben auch gegenüber der wehrlosen Ehefrau; hier kann er privat trainieren, was öffentlich nötig wäre: Du wirst mir meinen roten plüsche­nen Rock ausbürsten, und ich werde mich bei Seiner Exzellenz anmelden lassen. Ich werde sprechen zu seiner Exzellenz: Der Herr Sohn haben ein Aug auf meine Tochter; meine Tochter ist zu schlecht zu Dero Herrn Sohnes Frau, aber zu Dero Herrn Sohnes Hure ist meine Tochter zu kost­bar, und damit basta! - Ich heiße M i I I e r . (1,1) Allerdings kommt es zu diesem Besuch beim Präsidenten nicht, denn der kommt selbst zum Gei­ger. Hier kann Miller weiter sein Selbstbewußtsein artikulie­ren. Er weiß sich als Person mit Rechten; zum Präsidenten: Teutsch und verständlich. Halten zu Gnaden. Euer Exzellenz schalten und walten im Land. D a s ist meine Stube. Mein devotestes Kompliment, wenn ich der­maleins ein Promemoria bringe, aber den ungehobelten Gast werf ich zur Tür hinaus - Halten zu Gnaden. (11,6) Zunächst hat er furchtsam auf der Seite gestanden; später ergreift (er) sein spanisches Rohr, setzt den Hut auf [ Gleichsam als Heimersatz], und macht sich zum Angriff bereit. Zwar kann er nicht verhindern, daß der Präsident seine Tochter abführen lassen will - das erreicht Ferdinand - aber er kann ihn doch als Schelmen be­schimpfen, Aktionen, wenn auch für Angst (mit den Zähnen) klappernd androhen: Wer das Kind eine Mähre schilt, schlägt den Vater ans Ohr, und Ohrfeig um Ohrfeig - das ist so Tax bei uns - Halten zu Gnaden. (11,6) Und er wagt feudale Praktiken zu kritisieren: - mit Buhischaften dien ich nicht. So lang der Hof da noch Vorrat hat, kommt die Lieferung nicht an uns Bürgersleut. Halten zu Gnaden. (11,6) Auch dem erbärmlichen Wurm gegenüber markierte er schon den Starken: Es bleibt beim alten. Was ich Ihnen vereichenen Herbst zum Bescheid gab, bring ich heut wieder. Ich zwinge meine Tochter nicht. .. - Da! hinter dem Rücken des Vaters muß er sein Gewerb an die Tochter bestellen. Machen muß er, daß das Mädel lieber Vater und Mutter zum Teufel wünscht, als ihn fahren läßt ­oder selber kommt, dem Vater zu Füßen sich wirft, und sich um Gottes willen den schwarzen gelben Tod, oder den Herzeinigen ausbittet, - Das nenn ich einen Kerl! Das heißt lieben! - und wers bei dem Weibsvolk nicht so weit bringt, der soll - - auf seinem Gänsekiel reiten. (1,2) Zweifellos übernimmt er sich; das Kerl sollte er den Stürmern und Drängern über­lassen. Es paßt in sein sonstiges Denk- und Wertungsgebaren nicht hinein. Das ist rein taktisch, Rhetorik, die, ohne es mit den Inhalten zu haben, bloß ein Ziel erreichen will. Hinter dem Rücken des Vaters geht bei Bür­gerlichen im 18. Jahrhundert überhaupt nichts. Vater und Mutter zum Teu­fel wünschen: das darf doch Luise gerade nicht Sie hat sich ans vierte Gebot zu halten, bis zur Selbstaufopferung. Was Miller dem armen Wurm gegenüber proklamiert, hat zwar Richtiges in sich es betont, gegen die aus bestimmten Interessen erzwungenen Verhei ratungen des Adels und Groß­bürgertums das Recht der Betroffenen, nach Liebe, Empfindung, Gefühl handeln zu dürfen. Im Munde Millers werden diese Maximen aber unaufrich­tig. Er zwingt seine Tochter doch. Sie ist für ihn ja (s.o.) Lebensversiche­rung. Wollte man die ehrwürdigen Termini der klassischen Tragödientheorie zur theoretischen Erfassung dieses bürgerlichen Trauerspiels benutzen, so wäre das die Hamartia des Vaters die große, unbewußte, doch die Kata­strophe (mit) bewirkende Schuld. Zwar plädiert er öffentlich, Wurm gegen­über, für Ehe als Folge von Liebe, Gefühl; das bleibt aber rein verbal. Faktisch gilt auch für ihn Ehe als Verheiratung der Tochter aufgrund der Vaterautorität: durch die wird allererst einmal überprüft, ob eine Ehe über­haupt statthaft ist. Er verlangt von der Tochter, daß sie die Handvoll Christentum (1,1) zusammenhalte. Bibelbestimmt soll sie Vater und Mutter ehren, damit sie lange lebe auf Erden. Nach deren Tod hätte sie dann noch immer Zeit, ans Heiraten zu denken. Wer will, kann hier auch einen klas­sischen tragischen Konflikt ausmachen, der von Miller autoritär geschlich­tet, also nicht versöhnt wird: da treffen aufeinander das Recht der altern­den Eitern - Miller ist schon sechzig - auf die töchterliche Unterstützung und das Recht der Tochter auf ihr Leben, auf Liebe, auf Mann und eigene Kinder. Nun kann man den Subjekten nicht als Schuld zuschieben, was die Gesellschaft selbst auslöst. Daß Schiller eine versöhnende Darstellung ver­weigerte und die Individuen in dem Konflikt seheiternd darstellt, macht seine Größe als Poet. Wie könnte er, in der doch nur spielenden Poesie, etwas gelingen lassen, und damit als allgemein möglich hinstellen, was nur je im einzelnen Fall, im Ernst des Lebens praktisch und mit Anstrengung gelöst werden mag. Der Schockcharakter, damit die Wirkung der Schau­bühne auf den Zuschauer, ist größer, wenn Leid dargestellt wird.

[...]


[1] Der Präsident über Luise: Bürgerkanaille (1,5).

[2] E. Auerbach, Musikus Miller, in: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern 1946, S. 404-421.

[3] Schiller selbst an Reinwald, 27.03.1783

[4] Im Soufflierbuch der Mannheimer Aufführung von 1784 hat, wie die Editoren glaubhaft machen können, Schiller (und nicht ein anderer) einen längeren Passus eingefügt, in dem dieses Ärgernis beseitigt wird. Die Tochter fragt den Vater, wo die Mutter bleibe; der Vater: Deine Mutter legte sich krank ins Gefängnis (NA 5, S. 214). Der Zuschauer darf also annehmen, daß sie aufgrund von Krankheit nicht mehr mitmacht; der tiefere, dramaturgische Grund ist, daß sie nicht mehr gebraucht wird. Das Stück ist ohne sie besser ins Ende zu bringen.

[5] Karl Hoffmeister, Schillers Leben, Geistesentwicklung und Werke im Zusammenhang, 2 Bde., Stuttgart 1838, Bd. 1, S. 186.

[6] Titel A. 3), S. 409. Auerbach hat das bei Korff abgeschrieben, vgl. Geist der Goethezeit I, S. 205. Es steht freilich auch schon bei Dil­they (Schiller, geschrieben um 1900, veröffentlicht in den Studien zur Geschichte des deutschen Geistes), Kabale und Liebe ist das gewaltigste Dokument eines Zustandes der deutschen Gesellschaft, welchen die böse Klassenherrschaft der adligen deutschen Hofgesell­schaft hervorgerufen hatte. Diese Gesellschaft sah die Bürgerlichen als eine geringere Menschensorte an. (Zit. nach W. D., Von dt. Dich­tung und Musik, Göttingen2 1957, S. 375).

[7] Zitiert nach Lecke, Bd. 1, S. 227f.

Details

Seiten
21
Jahr
1985
ISBN (eBook)
9783656089476
ISBN (Buch)
9783668128705
Dateigröße
544 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v184237
Institution / Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen
Note
sehr gut
Schlagworte
Schiller Kabale und Liebe Luise Millerin bürgerliches Trauerspiel

Autor

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Titel: Schillers Dramen für heute gelesen und interpretiert. "Luise Millerin oder Kabale und Liebe. Ein bürgerliches Trauerspiel"