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Wallenstein - Ein dramatisches Gedicht (1800)

Eine Interpretation für uns heute

Forschungsarbeit 1985 32 Seiten

Germanistik - Literaturgeschichte, Epochen

Leseprobe

Inhalt

Wiederaufnahme dramatischer Produktion - Andere literarische und poetische Werke - Bewußtsein der Entwicklung - Abgrenzung von „Don Karlos“ - Wahrheit der Geschichte

Bedeutung der Handlung - Zugeschicktes Schicksal - Handlungsverursacher fraglich - Struktur des tragisch-dramatischen Substrats - Gespräch und Verständigung - Intrige und Konkurrenz - Wallenstein als absolut Befehlender - Wallenstein als Partner - Interaktionsformen - Gehorsam und Freiheit - Bestimmung des Menschen und Realverhältnisse - Prognose geschichtlichen Wandels

Lust, Lärm und Leid: Zensur

„Wallensteins Lager“ als „Gemälde eines historischen Moments“ - „Lust- und Lärmspiel“ mit doppeltem Boden - Soziale Verhältnisse - Aufführung in Berlin nicht möglich - Iffland, Körner, Kotzebue: Zensur - Aktualpolitische Rezeption klassischautonomer Texte durch das zeitgenössische Publikum

Poetisches

Bilder - Rekurrenzen - Repliken - durchkomponierte Kleinsymbolik - Streckungen

Aufsteiger

Buttlers Verhalten: widersprüchlich oder konsequent? - Vom Reiter zum Generalmajor - Aufstieg, nicht Treue als Handlungsmaxime - Buttler als Doppelgänger Wallensteins

Schicksal und Rolle der Frau

Schicksal als Verhängnis, als selbst Machbares - Schicksal historisch-konkret - Rolle der Frau als Konkretion - Thekla als Produkt ihres Vaters: Ware - Schillers historische Parteinahme: Turandot - Schicksal als geschichtliche Konstellation - Differenz von subjektivem Wollen und objektivem Zwang

Erfahrung

Ausgang aus der beschränkenden Idylle - Liebe - Illusion - Transformation der Standesdifferenz - Verknüpfung von politischer und familiarer Thematik - Unterordnung der Frau - Wallensteins Pläne - Tragischer Konflikt - Erfahrung als Desillusionierung

„O! Du bist blind mit deinen sehenden Augen!“

Verblendung als Moment tragischen Handelns - Fehleinschätzungen durch Wallenstein als Leitmotiv - Einschätzungsirrtümer als Zentralfigur des Tragödienschemas - Individualfehler und gesellschaftliche Abläufe

Resignation und Enthusiasmus

Prameter menschlichen Handelns - „tückische Mächte“ vs. „Menschen Kunst“ - Ich und Nicht-Ich - Subjekt-Objekt-Differenz-Entsagung - Idylle der Arbeit - Faustisches Vertrauen und Verzweiflung - antithetische Momente in dialektischer Opposition - Formalstruktur der Replik - Maxens Idyllenentwurf - Realitätsbeschreibung durch die Gräfin Terzky

Rechnen, Astrologie, Zufall

Der „rechnende Geist des Jahrhunderts“ - Wallensteins Handel mit der eigenen Tochter - Thekla als Kapital, nicht Person - Abstand der Poesie von der Wirklichkeit - Distanzierung und Kritik - Astrologie-Motiv - Berechenbarkeit der Welt - Perspektivierung des Menschen zur Zahl - Zufall als nicht berechneter Rest - Ausdruck der nicht quantifizierbaren Qualität - Tragisches Handlungsmuster

Wallenstein als aufklärerischer Charakter - Abfall vom Kaiser und Rückfall in den Naturzustand - Vertragsaufkündigung - Macht als geschichtliches Prinzip - Nutzen

Dieser Schluß!

Abfall der Regimenter - Organisation der Ermordung - Tod von Max, Verschwinden Theklas - Warnungen Wallensteins - Tragische Ironie - Verödetes Haus - Besiegung des Siegers

Dem Dresdner Freund Körner schreibt Schiller am 10. Juli 1797, daß er froh sei, daß sein erster dramatischer Auftritt nach vollen zehn Jahren dessen Beifall habe. Tatsächlich hatte der Poet seit der Beendigung des Karlos (1787) nichts Dramatisches mehr angepackt. Zunächst beschäftigte ihn die Geschichtsprofessur in Jena mit historischen Arbeiten, darunter die Geschichte des Dreißigjährigen Krieges (1790), aufgrund deren er mit dem böhmischen Adligen bekannt wird; dann die Heirat (1790) mit Charlotte von Lengefeld; die schwere Krankheit von 1791 lähmte ihn. Auch aufgrund des Kantstudiums folgen kunsttheoretische Arbeiten, bes. die Briefe über die ästhetische Erziehung, in denen Schiller seine Ansicht über die Funktion der durchaus nicht autonomen Kunst entwickelt: sie gilt ihm als das einzige nichtverdorbene Werkzeug, mit dem die Menschheit zur Menschlichkeit geführt werden könnte. Um sein Einkommen als Schriftsteller zu sichern, betätigt er sich als Herausgeber der literarischen Zeitschrift Die Horen (1795), die bald mangels Publikumsinteresses eingeht, und des Musenalmanachs. In ihm erscheinen andere literarische Arbeiten dieser Jahre: die Xenien 1797 und Balladen 1798. Ernsthaft mit der Arbeit am Wallenstein beginnt Schiller Ende 1796. Sie sollte sich über gut zweieinhalb Jahre hinziehen. Im Frühjahr 1799 wird der inzwischen zur Trilogie gewachsene Dramenzyklus in Weimar und Berlin aufgeführt; erst Mitte 1800 erscheint die Druckfassung: die auch deshalb in Absprache mit dem Verleger Cotta nicht beschleunigt wurde, um den Theatern keinen Aufführungstext zu liefern. So konnte Schiller mit den interessierten Bühnen verhandeln, um die Frucht so langer Arbeit merkantilisch möglichst maximal zu nutzen.[1]

An den Freund Körner schreibt Schiller auch, daß er eine ganz unbekannte, wenigstens unversuchte Bahn betrete, denn im Poetischen habe er einen völlig neuen Menschen angezogen; ein Machwerk wie der Carlos ekele ihn nunmehr an (04.09.94). Besonders das nicht leicht verständliche Urteil über den Don Karlos wird erklärbar, wenn man eine Stelle aus dem Brief an Humboldt vom 21. März 1796 hinzunimmt: ich hoffe [...] auf rein realistischem Wege einen dramatisch großen Charakter in ihm [Wallenstein] aufzustellen, der ein ächtes Lebensprincip in sich hat. Vordem habe ich wie im Posa und Carlos die fehlende Wahrheit durch schöne Idealität zu ersetzen gesucht, hier im Wallenstein will ich es probieren, und durch die bloße Wahrheit [d.h. also Wirklichkeit] für die fehlende Idealitaet (die sentimentalische nämlich) entschädigen. Carlos und Posa sind sentimentalische Charaktere, die an der schlechten Wirklichkeit leiden, gegen sie, in ihrer Innerlichkeit eine Welt aus Träumen aufrichten. Beim Erwachen zerschellen sie an der bloßen Wahrheit; die denkt nämlich nicht daran, jenen schönen Träumen gefügig zu sein. Im Wallenstein soll nun auf diese sentimentalische Idealität verzichtet werden; freilich wird in der Ausführung daran nicht festgehalten. Max, Thekla und auch der Wallenstein, der von Freundschaft und Friede träumt, werden wieder sentimentalische Idealisten. Sie haben schöne Ideen, die in der häßlichen Welt verbrennen.

Der Humboldtbrief nennt doch auch eine durchgeführte Tendenz: was er zweimal mit Wahrheit bezeichnet, ist keine, sondern die Wirklichkeit der Geschichte, die bloße Faktizität. Sie soll auf die Bühne und sie kommt auf die Bühne[2]. Die neue Epoche seines Geistes (Körnerbrief vom 4. September 94) besteht darin, daß er das Postulatorische zurückdrängt, dies pathetische: Geben Sie Gedankenfreiheit! Er rennt nicht mehr mit der Fahne, auf der Freiheit steht, der Geschichte voran. Er hat bemerkt, und da mag einmal französische Revolution Erfahrung gebildet haben, daß man dabei leicht ins Stolpern geraten kann. Absicht ist nun, goethisch und hegelisch, in die Kraft der Wirklichkeit einzudringen und aus ihr selbst die Wahrheit zu gewinnen. Vermutung Schillers wird, daß die Wirklichkeit die Wahrheit der Geschichte entfalten muß. Wobei freilich der nachkommende heutige Leser noch immer wartet. Die Vermutung ist nicht bestätigt. Die Drohung der Tragik, die das Stück poetisiert, ist nicht überwunden.

Handlung

Aus der Welt die Freiheit verschwunden ist

Man sieht nur Herren und Knechte

Reiterlied in Wallensteins Lager

Daß er [Aristoteles] bei der Tragödie das Hauptgewicht in die Verknüpfung der Begebenheit legt, heißt recht den Nagel auf den Kopf getroffen .

Schiller an Goethe, 5. Mai 1797

Schon einen Monat vor diesem Brief an Goethe hatte Schiller notiert, daß er, je mehr er über die Behandlungsart der Tragödie bei den Griechen nachdenke, bemerke, daß der ganze Cardo rei in der Kunst liegt, eine poetische Fabel zu erfinden (an Goethe 04.04.97). Etwas, was beim Drama nicht überraschen sollte, weil es zu dessen Gattungsmerkmalen gehört, dialogisierte Handlung zu sein. Die Rekonstruktion der Handlung ist von hierher als notwendig legitimiert.[3]

Für den Wallenstein ist wichtig: daß vom Wiener Hof aus schon gehandelt wurde, noch bevor Wallenstein selbst definite Entscheidungen traf. Das verstärkt das antike Moment des zugeschickten Schicksals, des nicht Selbstgemachten: Wallenstein wird durch die kaiserlichen Handlungen zu seinem Abfall getrieben; zumindest behauptet er das. So stellt es sich ihm in seinem Selbstverständnis dar:

O! Sie zwingen mich, sie stoßen

Gewaltsam, wider meinen Willen, mich hinein. (Picc. 701f.)

Der kaiserliche Gesandte Questenberg, der an ebendem Tage wie Wallensteins Gattin und Tochter im Lager eintrifft, hat die Absetzung des Generalissimus und die Ernennung Octavio Piccolominis zum Oberbefehlshaber in der Tasche. Wäre es nur so, dann wäre Wallensteins Verhalten nur reaktiv. Questenberg aber kommt an ebendem Tage wie Wallensteins Gattin und Tochter: der Feldherr ließ sie aus dem friedlichen Kärnten ins Lager vor Pilsen holen. Ein Moment von Handlung, das den Friedländer belastet: will er für den Fall des Abfalls die Frau und Tochter dem kaiserlichen Zugriff entziehen?

Auf beiden Seiten gibt es so am Anfang des Stückes gezogene Register; um sie aufzulisten: es sprechen gegen Wallenstein

die Heimholung von Frau und Tochter,

die Versammlung der Obersten,

die Verzögerung der Hilfe für Regensburg,

die Ablehnung des Begleitschutzes für den spanischen Infanten,

die geheimen Verhandlungen mit den Schweden, die später bekannt werden.

Gegen Wallenstein heißt hier: für dessen Pläne auf die böhmische Königskrone und einen Frieden mit den Schweden für ganz Deutschland. Gegen den Kaiser spricht, für den Zuschauer bühnenwirksam präsentiert, die Behandlung von Wallensteins Gattin am Wiener Hof, die Sendung Questenbergs, auch Beiherspielendes wie das Fernbleiben der Obersten Gallas und Altringer vom Lager. Jedenfalls ist deutlich: das Verhältnis Wallensteins zum Kaiser ist gestört.

Für die Struktur des tragisch-dramatischen Substrats ist zentral, daß die Handlung des Stückes einsetzt, wenn die Fäden schon verworren sind. Es ist nicht auszumachen, wer zuerst einen Schritt in die falsche Richtung tat. Ob der Kaiser zu ängstlich war, zu mißtrauisch, ob er zu schnell und ohne - audiatur et altera pars - den Hauptbetroffenen zu hören, die Vorwürfe des Bayernherzogs gegen Wallenstein akzeptierte, ohne deren Motivation: Rivalität gegen den Aufsteiger aus Böhmen, zu sehen. Oder ob Wallenstein, allzu forsch als Machtmensch auftretend, sich lege solutus wähnend seinen Auftraggeber hintergeht. So entwickelt sich die Bühnenhandlung aus heilloser, nicht mehr lösbarer Verstrickung. Es gibt Handlungen, vermutete Handlungen, Gegenhandlungen; aber es gibt nirgends offene Aussprache, Erörterungen aller Betroffenen, etwa auch des Bayernherzogs mit dem Böhmen um dessen Anspruch auf die Krone. Gerade an dieser nichtstattfindenden nötigen Aussprache kann deutlich werden, was an Geschichtsvorstellung auch im Stück steckt: daß statt Verständigung Intrige, Unterstellung, Konkurrenz ist.

Daß das Plädoyer für Gespräch, Verständigung, offene Kommunikation ex negativo Beweisinteresse des Poeten ist, zeigt eine spätere Stelle, die Verabschiedung des älteren Piccolomini durch Wallenstein (Tod II, 1). Da werden nur Befehle erteilt, Octavio soll, muß; er bekommt gesagt, was er sagen soll.

Er ist halt nur, wie auch sein Sohn, der für die Tochter [Wallensteins nicht würdig ist ] ein Untertan (Tod 1512).

Vorausgesetzt wird von Wallenstein, daß Piccolomini hinter ihm stehe. Er gilt als Freund, ohne doch die Rechte eines solchen beanspruchen zu können. Wallenstein erörtert nicht mit ihm seine Pläne, dann nämlich wäre Octavio gezwungen, seine reservatio mentalis aufzugeben (Picc. 352), dem Freund zu gestehen, daß er zum Kaiser hält und die Pläne für hybrid erachtet. Daß Wallenstein als einsam Befehlender handelt, macht seine Hamartia aus. Sein Fehler ist falsches menschliches Verhalten. Freilich kann er auch anders. Wenn die Pappenheimschen Kürassiere zu ihm kommen, um zu fragen, was an den Gerüchten um seinen Treuebruch gegen den Kaiser wahr sei, versichert er ihnen zu wissen,

daß ihr verständig seid,

Selbst prüft und denkt und nicht der Herde folgt,

(ich habe) als freie Männer euch behandelt,

Der eignen Stimme Recht euch zugestanden. (Tod 1891ff.)

Er nimmt die Pappenheimer als mündig; Eigenschaften des aufgeklärten Bürgers spricht er ihnen zu: sie denken und prüfen selbst, sollen frei sein und somit auch selbst bestimmen können. Das sind für die Zeitgenossen des Poeten Forderungen, Ideale. Es ist nicht Realität. Wichtig für den poetischen Argumentationsgehalt des Stückes ist, daß modellhaft Überzeugung eines als Partner Akzeptierten versucht wird: Erörterung der Problemlage, Argumente für die Wallensteinsche Entscheidung, Legitimationsversuche für das, was als treubrüchiger Abfall erlebt werden könnte. Wallenstein, der dem vermeintlichen Freund Octavio Befehle erteilte und nicht mit ihm die Situation erörterte, verhält sich gegenüber den Kürassieren human. Für die Semantik des Stückes bedeutet das, daß Totalität in polaren Positionen gestaltet ist:

einmal die nicht nur im Militärischen, sondern auch im Absolutismus geltende Form des Befehlens.

Es kann der Mensch dem Menschen hier nichts gelten (Tod 1898);

dann die eher bürgerlich-demokratische, partnerschaftliche, dialogische Beratung (die Überzeugungsabsicht nicht ausschließt).

In beiden Verhaltensweisen Wallensteins sind somit auch geschichtliche Realitäten und Möglichkeiten zitiert. Poetisch sind die Szenen nach dem von Goethe propagierten Prinzip der wechselseitigen Spiegelung einander zugeordnet. Klassisches Niveau erreicht der Poet, indem er keiner Interaktionsform, auch nicht der humanen, Erfolg zuspricht. Denn mit den Pappenheimern war alles auf gutem Weg - Sie waren halb gewonnen - (Tod 2004 f.), als Buttler durch die Mitteilung, daß der kaiserliche Adler von den Fahnen gerissen werde (Tod 1995) die Kürassiere zur Entscheidung gegen Wallenstein treibt. Diese Handlungskonstellation ist für das tragische Bewußtsein aufschlußreich: der Held handelt ohne Hamartia human; er versucht, sich verständlich zu machen, seine Motive zu begründen, die Partner scheinen überzeugbar, das Gespräch kann gelingen - da bricht plötzlich von außen Zerstörendes ein, das nicht in der Gewalt Wallensteins liegt. Das moralisch richtige Handeln ist nicht Garant des Gelingens dann, wenn es zu spät kommt, wenn die Umstände mächtiger sind. Das tragische Moment dieses Komplexes ist die Übermacht des Objekts, das auch den gut Handelnden erdrückt.

Daß Formen von Interaktion Thema sind, zeigt Wallenstein in der Auseinandersetzung mit Max (Tod III, 18), dem der Status der Pappenheimer nicht konzediert wird:

Gehörst

Du dir? Bist du dein eigener Gebieter,

Stehst frei da in der Welt wie ich, daß du

Der Täter deiner Taten könntest sein?

Auf m i c h bist du gepflanzt, ich bin dein Kaiser,

Mir angehören, mir gehorchen, d a s

Ist deine Ehre, dein Naturgesetz (Tod 2179 ff.)

Das ist eine weitere Spiegelung des Problems, es ist zudem eine Konkretisierung dessen, was der Prolog den Kampf um Herrschaft und um Freiheit nannte.

Wallenstein beansprucht Max, dem er doch seine Tochter nicht geben will, für die er einen Eidam auf Europens Thronen (Tod 1513) sucht. Max wird zum Gehorsam genötigt. Die Tatsache, daß Wallenstein ihn wie einen Sohn behandelt, soll unbedingte Gefolgschaft notwendig machen. Familiäre, patriarchalisch strukturierte Bindungen sollen selbstbestimmtes Handeln verhindern. Daß diese allgemein im Prolog angestimmte Thematik leitmotivisch durchs Stück zieht, zeigt die Klage Gordons, des Wallensteinischen Jugendfreundes, der nun zu dessen Untergang beitragen soll:

Wir Subalternen haben keinen Willen

Der freie Mann, der mächtige allein

Gehorcht dem schönen menschlichen Gefühl.

Wir aber sind nur Schergen des Gesetzes,

Des grausamen, Gehorsam heißt die Tugend

Um die der Niedre sich bewerben darf. (Tod 2507 ff.)

Die elegische Notation dieses Mangels ist unter feudalabsolutistischen Herrschaftsverhältnissen nicht bloß menschlich, d.h. genau an solchen Stellen muß erfahren werden, was die problematische Goethesche Formulierung meint. Die Verse sind in der Tat rein menschlich, insofern als eine zentrale Bestimmung der Menschheit als nicht realisiert eingeklagt wird. Gordon macht die Differenz von schönem menschlichem Gefühl und grausamen Gesetz aber auch sozial fest. Im geschichtlichen Kontext um 1800 in Deutschland gehören die Verse zum Korpus, das Koselleck beschrieben hat. Sie stehen im Wallenstein, aber auch in der Anklageschrift, die der Bürger in seinem Prozeß gegen den Absolutismus einreicht. Die Geschichte der deutschen Literatur des DDR-Autorenkollektivs hat für die Struktur eine durchaus treffende Verbalisierung gefunden: Selbst die skeptische Antwort auf die Frage nach den Chancen menschlich-gesellschaftlichen Handelns erfolgt nicht unter dem Aspekt eines Schicksals ‘an sich’, sondern ausgehend von jeweils konkreten historischen Voraussetzungen.[4] Es gibt andere Verse, die nicht in die Anklageschrift aufgenommen werden, aber die Bewußtseinsstellung (Dilthey) der Zeitgenossen, ihre Furcht, Vermutung, Hoffnung artikulieren; Wallenstein spricht sie mit einer gewissen Vertraulichkeit zum Bürgermeister von Eger, ihm die Hand auf die Achsel legend:

Die Hohen werden fallen und die Niedrigen

Erheben sich (Tod 2606)

Der Satz ist mehrfach dimensioniert; nicht nur weil er an die Prognose des Evangelisten erinnert: Er (Gott) stösset die Gewaltigen vom Stuhl/ Und erhebt die Elenden (Lukas 1, 52).[5] Er ist, auf der Ebene der Dramenhandlung, blank nichts anderes als eine dem Sprecher nicht bewußte Antizipation dessen, was mit ihm selbst geschieht. Wallenstein wird fallen und all die Obersten werden steigen. Dramenpoetologisch ist der Satz in biblischer Sprache tragische Ironie. Er ist zugleich mehr. Er ist Prognose, die in der nachrevolutionären Zeit auch Rückblick ist und von den Schillerschen Zeitgenossen in diesem Kontext realisiert werden mußte. Es ist eine Stellungnahme des Poeten; eine Andeutung, wohin für ihn Geschichte läuft. Daran ändert nichts, daß diese Prognose in andere eingebunden und durch den astrologischen Schnickschnack mit den drei Monden abgesichert werden soll. Wahres ist hier neben Falsches gestellt, auch um den Glanz des Wahren nicht zu hell werden zu lassen. Die Sätze, wenn auch biblisch und in einer kompromittierenden Umgebung, mußten - und sei es im Unbewußten ihrer Hörer - ihre konkret politische Dimension anmelden.

Lust, Lärm und Leid; Zensur

Der Bauer ist auch ein Mensch - sozusagen (Lager 658)

Schiller schickt den Stücken ein Vorspiel voran, das in Wallensteins Lager zu Pilsen spielt an dem Tag, an dem auch die Handlung der Piccolomini stattfindet. Er führt ein in das Leben und Denken der Soldaten; Schiller will ein lebhaftes Gemählde eines historischen Moments und einer gewißen soldatischen Existenz (an Goethe, 21.09.98) liefern. Goethe nennt die in Knittelversen verfaßten Szenen in einer von Schiller angeregten, öffentlichkeitswirksamen Beschreibung für Cottas Allgemeine Zeitung ein Lust- und Lärmspiel[6]. Echter Lärm, wenn Milieu gezeigt wird: wenn Scharfschütz und Kroat um ein Halsband handeln, wenn Jäger und Dragoner um ein Mädchen streiten. Es ist aber nie bloßer Lärm, Allgemeines als Folie nicht zu übersehen. Goethe weist darauf hin; man bemerke das Verhältniß des Militärs zu dem gedrückten Bauer, zum gedrängten Bürger, zu einer rohen Religion, zu einer unruhigen und verworrenen Zeit.[7] Schiller hat Substanz ins Milieu gebracht; die Lust des Spiels will das Leid nicht vergessen. Der Bauer würfelt nicht falsch nur mal so; er hätte dringend nötig, zu gewinnen:

Schon acht Monate legt sich der Schwarm

Uns in die Betten und in die Ställe (Lager 25 f.)

Das Falschspiel wird nicht, gar moralisch, verurteilt. Aufgewiesen wird, so als habe der Poet Hegels Beantwortung der Frage: wer denkt abstrakt?[8] gelesen, was es für den Bauern notwendig macht:

Das kommt von der Desperation.

Denn seht! erst tut man sie ruinieren,

Das heißt sie zum Stehlen selbst verführen. (Lager 653ff.)

Dramenpoetische Funktion ist die Entfaltung Wallensteinischen Wesens, gespiegelt in den Soldaten. Deutlich wird, was für die Exposition nötig ist: daß es Schwierigkeiten mit dem Kaiser in Wien gibt, der kein Geld für den Sold hat, daß die Soldaten zu Wallenstein halten, weil er ihr Garant für Besoldung ist - nicht aber aus Treue, Gefolgschaft, Liebe, Verehrung für den Feldherrn. Das letztere hat Wallenstein nur in dem Maße, wie er Erfolg hat. So ist im Vorspiel schon das Ende angelegt: die Peripetie, der Abfall der Soldaten von dem Feldherrn, der nicht mehr reüssiert.

Eine gewichtige Dimension gewinnt das Vorspiel, wenn man einem Datum nachgeht, das die Forschung für die Deutung bislang nicht nutzte: Iffland hat das Lager bei der Aufführung der Stücke in Berlin weggelassen. Bei den Anfragen ob das Vorspiel gegeben würde, habe ich geantwortet, die Kosten wären zu groß. Ich will mich lieber über diesen platten Grund tadeln laßen, als den eigentlichen Grund nennen.[9] Schiller akzeptiert das Eigentliche: Ihren Gründen gegen die Vorstellung von Wallensteins Lager kann ich nichts entgegensetzen.[10] Und Goethe, dem die Ifflandschen Gründe kommuniziert werden, läßt dem Freund ausrichten: Bis 1 Uhr hoffe ich ziemlich weit vorgerückt zu seyn und Sie alsdenn wieder bey mir zu sehen, wo es über Ifflands Brief manche Betrachtungen geben wird.[11] Nun gibt es freilich diese Schiller-Goetheschen Erörterungen, weil mündlich geführt und ohne Aktennotiz, nicht. Wohl aber den Brief Ifflands: Das Theater hat keine Censur, ich hüte mich lieber, etwas zu thun, wodurch wir eine bekommen könnten. [Klartext: Iffland ist, als des Königs Schauspieldirektor, sein eigener Zensor. Was hat er, Zensur internalisierend, moniert? ] Es kann gefährlich sein, oder doch leicht gemißdeütet werden, wenn die Möglichkeit, daß eine Armee in Maße deliberirt, ob sie sich da oder dorthin schicken Laßen soll und will, anschaulich dargestellt wird.[12] Als anstößig notiert sind so die Verse 685 ff., wo die Soldaten sich weigern, dem kaiserlichen Befehl zu folgen: den spanischen Infanten in die Niederlande schützend zu begleiten. Befehlserörterung war im militärischen Preussen undenkbar. Ein weiterer Eigentlicher: Was der wackere Wachtmeister, so charakteristisch über des Königs Szepter sagt, ist, wie die ganze militärische Debatte, bedencklich, wenn ein militärischer König, der erste Zuschauer ist.[13] Hingewiesen ist auf die Stelle:

In diesem Rock

Führ ich, sieht Er, des Kaisers Stock.

Alles Weltregiment, muß Er wissen,

Von dem Stock hat ausgehen müssen;

Und das Zepter in Königs Hand

Ist ein Stock nur, das ist bekannt.

Und wers zum Korporal erst hat gebracht,

Der steht auf der Leiter zur höchsten Macht,

Und so weit kann Ers auch noch treiben. (Lager 429 ff.)

Iffland liest die Stelle als Angriff auf die Legitimation des monarchischen Prinzips; er zitiert den bekannten Vers: Le premier roi, fut un soldat heureux.[14]

Nun ist weniger wichtig, was um 1800 in Berlin Zensorfutter war. Wichtig ist aber, daß an solchen Quisquilien deutlich wird, daß die klassischen Stücke, autonom und in die Historie geflohen, aktualpolitisch verstanden wurden. Ich bin überzeugt (schreibt Iffland an Schiller), bei Ihrer großen Uebersicht von Dingen und Menschen, werden Sie in meiner Stelle, diese Vorsicht, wenn sie auch um etwas zu sorgsam sein sollte, dennoch gerecht finden, da alles was den Geist unserer Zeiten, in einer Volcksversammlung erregt, nicht bemeßen werden kann[15]. Und er bittet Schiller, die Sache vertraulich zu behandeln: Sie kennen den schreibseeligen Pöbel, der, wenn Sie sich davon etwas verlauten ließen, alle Broschüren mit der Notiz überschwemmen würde ‘Wallensteins Lager’ ward aus politischen Gründen, in Berlin unterdrückt[16].

Im übrigen ist das Thema leidig. Der Dresdner Freund Körner fragt an, ob er das Stück nicht dem dortigen Theater anbieten wolle: Oder scheust Du die hiesige Censur?[17] Kotzebue, damals Direktor des Wiener Hoftheaters, ist an einer Aufführung des Wallenstein interessiert. Zwar befürchte ich freylich, daß wir hier manche kleine Veränderung damit würden vornehmen müssen, indessen werde ich alles mögliche anwenden, um ihn unversehrt aus dem Feuer Ofen unserer Censur zurück zu erhalten.[18]

Natürlich erhält er ihn unversehrt zurück, aber aufführen kann er nicht: Himmel und Erde habe ich bewegt, um wenigstens das Ende meiner Direction durch die Aufführung Ihres Wallensteins rühmlich zu bezeichnen; aber vergebens: Der Himmel zürnt, die Erde ist gefroren und der Censor taub. Erst fand er das Sujet wegen des Hofes bedenklich, dann wegen der Familie Wallenstein, und endlich wegen des ganzen Publicums. Mit Einem Worte, mir ist nach wochenlangen Bemühungen nichts übrig geblieben, als meine Galle in mich zu schlucken, und mich im Nahmen unserer Kayserstadt vor Ihnen zu schämen.[19]

Poetisches

Im Prolog war dem Zuschauer versichert worden, daß der Poet

den großen Gegenstand

In einer Reihe von Gemälden nur

Vor euren Augen abzurollen wagt. (V. 121 ff.)

Tatsächlich ließe sich die jetzt in Vorspiel und zwei fünfaktige Dramen gegliederte Gesamtmasse leicht in einzelne Bilder auflösen: so ist das Lager ein in sich gegliedertes Handlungsfeld. In den Piccolomini wird diese Bündelung zu Bildern besonders im dritten Akt deutlich, der die Max-Thekla- Handlung entfaltet, im vierten Akt, der ausschließlich das Gelage der Offiziere mit der Unterschriftenaktion bringt, im fünften Akt, der nur aus der Aussprache Octavio - Max besteht. Aber auch alle anderen Akte bilden Handlungsblöcke; so entfaltet der erste und zweite Akt die Konfrontation der Wallensteinischen Offiziere mit den kaiserlichen Forderungen; hineinmontiert ist, dramaturgisch als Gegengewicht, die private Aussprache Wallensteins mit seiner Gattin (Picc II, 1-4). Aber auch hier ist das Gesprächsthema ebendasselbe wie in den öffentlichen Unterhaltungen: das Verhältnis des Herzogs zum Kaiser. Komposition ist, und die Frage bleibt, ob der Theaterbesucher das merkt - wobei man annehmen kann, daß ein geringer Teil des Publikums der Schillerzeit ästhetisch so sensibilisiert war, um solche Rekurrenzen zu spüren - wenn zwischen Wallensteins Traum und dem Tod von Max ein Bezug hergestellt ist; Wallenstein:

Mir tötete

Ein Schuß das Pferd, ich sank, und über mir

Hinweg, gleichgültig, setzten Roß und Reiter,

Und keuchend lag ich, wie ein Sterbender,

Zertreten unter ihrer Hufe Schlag. (Tod 927 ff.)

Wallenstein wird wach und vor ihm steht Octavio, der ihn warnt. Poetisch wichtig ist, daß Maxens

Pferd, von einer Partisan durchstoßen, bäumt

Sich wütend, schleudert weit den Reiter ab,

Und hoch weg über ihn geht die Gewalt

Der Rosse, keinem Zügel mehr gehorchend. (Tod 3048ff.)

Max stirbt unter dem Hufschlag der Pferde (Tod 3179). Was durch solche Motivverknüpfungen erreicht wird, ist schwer verbalisierbar. Es konstituiert sich so die Bedeutungsvielfalt von Dichtung; jede Erläuterung bleibt abstrakt. Hier ist ein Moment von Poesie, das kaum mehr adäquat ins Medium des Begriffs zu bringen ist. Es ist eine, wie Thomas Mann in seinem Wallenstein-Essay bemerkte in stetes Sinnen versetzende, durch ihre Mehrdeutigkeit den Blick brechende, verwunderliche Wahrheit.[20] Denn zwischen Max und Wallenstein besteht eine Beziehung, die über die des Feldherrn zum Obersten hinausgeht. Auch hier hat Th. Mann die entsprechenden Verse genannt: Wallensteins Bitte in der Verlassenheit: ‘Max, bleibe bei mir: Geh nicht von mir, Max!’ ist erschütternd; nachdem er Maxens Tod erfahren, spricht er jene unvergeßlichen Schmerzensworte[21]:

Denn er stand neben mir, wie meine Jugend,

Er machte mir das Wirkliche zum Traum,

Um die gemeine Deutlichkeit der Dinge

Den goldnen Duft der Morgenröte webend

Im Feuer seines liebenden Gefühls

Erhoben sich, mir selber zum Erstaunen,

Des Lebens flach alltägliche Gestalten. -

Was ich mir ferner auch erstreben mag,

Das Schöne ist doch weg, das kommt nicht wieder,

Denn über alles Glück geht doch der Freund,

Ders fühlend erst erschafft, ders teilend mehrt. (Tod 3445 ff.)

Wallenstein ist hier in einer ähnlichen Situation wie vor ihm Philipp; er bemerkt die Leere seines Lebens und fühlt den Mangel.

Eine in der Forschung bislang wenig gesehene Formalstruktur des Stückes ist die Replik. So repliziert die Terzky ironisch auf den Idyllenentwurf Maxens: im Verhältnis der Replik stehen Octavios Plädoyer für die alten engen Ordnungen, die man so gering nicht achten soll (in Picc I,4) und Wallensteins wütende Attacke gegen das ewig Gestrige, die Gewohnheit und den alten Hausrat (Tod I,4). Diese Technik einander entgegengesetzter Bedeutungskomplexe ist Ausdruck eines dualen Bewußtseins, das die Problematik einseitiger Entscheidungen kennt, bei denen vorausgesetzt wird, man wisse es genau, wo man doch sublunar nichts genau wissen kann.

Replik sind auch die Szenen 5 und 6 des II. Aufzugs von Wallensteins Tod, in denen Octavio dem Herzog die Obersten Isolani und Buttler abspenstig macht. Sie sind Replik auf Wallensteins gerade geäußerte Überzeugung (Tod II, 3):

Des Menschen Taten und Gedanken, wißt!

Sind nicht wie Meeres blind bewegte Wellen

Sie sind notwendig ...

Sie kann der Zufall gaukelnd nicht verwandeln (Tod 953ff.)

Poetische Dichte gewinnt das Gefüge durch die Komposition bis in die Einzelheiten. Das fertige Ganze ist ein äußert fein geschliffener Block. Erwähnt sei nur, daß zur Versammlung der Obersten gleich zu Beginn (Picc. I, 1) Octavio Piccolomini und der kaiserliche Gesandte Questenberg gemeinsam kommen. Der Auftritt ist Ausdruck ihres Bündnisses, freilich verhüllt, poetisch angedeutet. Bei Buttler, der zu dieser Zeit noch voll zu Wallenstein hält, führt das dazu, und der Poet verstärkt dadurch den symbolischen Gehalt, daß er den Kopf bedenklich schüttel(t).[22] Bewußt gesetzt ist, daß gerade Buttler in I,2 Questenberg gegenüber für den Feldherrn plädiert, so daß Octavio dämpfen muß (Picc V. 258 ff.) - Buttler, der am Ende des Stückes die Ermordung organisiert. Die Peripetie ist so gewaltig, Anfang und Ende sind e contrario miteinander verbunden. Ganz zweifellos zeigt sich hier der Einfluß des Aristoteles-Studiums. In dessen Poetik der Tragödie spielt der Umschlag von Glück in Unglück eine große Rolle; dort steht auch: der Aufbau der Tragödie, wenn sie so schön als möglich sein soll, (darf) nicht einfach sein [ ...], sondern verschlungen..[23]. Ein solcher Aufbau entsteht durch die erwähnte Rundung durch die Figur Buttlers, aber auch durch andere Stoffverteilungstechniken: etwa dadurch, daß Questenberg im ersten Akt der Piccolomini mit den Obersten konfrontiert wird und erst im zweiten mit Wallenstein; wobei jedoch jeweils dasselbe Problem: des Feldherrn Verhältnis zum Kaiser, zur Verhandlung steht. Ähnliches ergibt sich durch die mehrfache Einblendung eines Datums: so wird die Gefangennahme Sesins zunächst Octavio mitgeteilt (Picc V,2), dann erst erfährt Wallenstein davon (Tod I,2); wobei die Lust des einen das Leid des anderen ist. Die poetischen Mittel sind vielfältig, bis hin zu beiher eingespielten Andeutungen, etwa die Vorausschau auf das Ende der Liebenden, die darin liegt, daß dem Astrologen Seni die Handlinien Theklas nicht gefallen (Picc V. 1589 ff; Picc III,4).

[...]


[1] Dazu Schillers Brief an Cotta vom 16.Dez.98.

[2] Th. Mann wird recht haben: Ich glaube an die geniale Getroffenheit von Schillers Wallenstein-Portrait, glaube nicht denen, die wissen wer­den, der ‘Wirkliche’ sei ‘anders’ gewesen. Historische und psycholo­gische Intuition sind da der sich nachschleppenden Quellenforschung, die sie nur bestätigen kann, kühn und sicher voran gewesen. (Ges. W. Bd. 10, Adel des Geistes, Frankfurt 1955, S. 752). Sohn Golo stimmt zu: Wir sind hier auf der Höhe dichterischer Interpretation. Sie mag der Wahrheit am nächsten kommen. (Wallenstein. Sein Le­ben erzählt von G.M., Frankfurt 1971, S. 975).

[3] Nur durch eine kunstreiche Führung der Handlung kann ich ihn (den Wallenstein-Stoff) zu einer schönen Tragödie machen (Schiller an Körner am 28.11.1796); Zitate nach der NA; Abkürzungen: Lager= Wallensteins Lager; Picc = Die Piccolomini; Tod = Wallensteins Tod.

[4] Bd. 7. S. 241.

[5] Allerdings bringt die Übernahme eine wesentliche Änderung, wenn sie aus dem biblischen Passiv - Gnade ist für die Erhöhung nötig - ein grammatisches Aktiv macht und damit auf die notwendige Eigen­initiative der Betroffenen hinweist.

[6] Fambach, S. 398; WA I, 40, S. 5.

[7] Fambach, S. 399.

[8] G.W.Fr. Hegel, Wer denkt abstrakt? z.B. in: Werke 2, Jenaer Schrif­ten (1801-1807), Frankfurt 1970, S. 575ff.

[9] Iffland an Schiller am 10.02.1799; NA38.1, S. 35.

[10] Schiller an Iffland am 18.02.1799; NA30, S. 30.

[11] Goethe an Schiller am 17.02.1799; NA38.1, S. 39.

[12] Iffland ebd. S. 34f.

[13] Ebd. S. 35.

[14] Ebd.; Unmittelbares Zeitmoment ist etwa auch die Anspielung auf Napoleon, der gerade vom Soldaten zum Kaiser aufstieg und eben Erster Konsul geworden war.

[15] Iffland an Schiller am 10.02.1799; NA 38.1, S. 35.

[16] Ebd. S. 36.

[17] Körner an Schiller am 20.02.1799; NA 38.1, S. 39.

[18] Kotzebue an Schiller am 03.11.1798; NA 38.1, S. 3.

[19] Kotzebue an Schiller am 01.01.1799; NA 38.1, S. 26.

[20] Zit. nach dem Abdruck bei Heuer/Keller, Schillers Wallenstein, Darm­stadt 1977, S. 149.

[21] Ebd. S. 153.

[22] NA 8, S. 62, bei Schiller kursiv.

[23] In der Übersetzung von O.Gigon, Stuttgart 1972, S. 40.

Details

Seiten
32
Jahr
1985
ISBN (eBook)
9783656090359
ISBN (Buch)
9783656090625
Dateigröße
578 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v184324
Institution / Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen
Note
sehr gut
Schlagworte
Schiller Wallenstein Tragödie

Autor

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Titel: Wallenstein - Ein dramatisches Gedicht (1800)