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Rock and Roll - Eine Revolution?

Bachelorarbeit 2010 50 Seiten

Amerikanistik - Kultur und Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Entwicklungen bis Mitte der 50er Jahre
2.1 Gesellschaftliche Entwicklungen
2.2 Musikalische Entwicklungen
2.3 Entwicklungen in der Musikindustrie

3. Entwicklungen ab Mitte der 50er Jahre bis zum Ende der Dekade
3.1 Gesellschaftliche Entwicklungen
3.2 Musikalische Entwicklungen
3.3 Entwicklungen in der Musikindustrie

4. Schlussfolgerung

5. Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Nachdem Bill Haley 1955 mit Rock Around the Clock endlich von der breiten Öffentlichkeit wahrgenommen eine neue Ära einleitete, sollte nichts mehr so sein wie zuvor. Neue Stars spielten neue Musik für neue Zielgruppen – eine neue Zeit begann. Es kam zu Entwicklungen, die wir bis heute sehen und hören können, Entwicklungen, von denen heute viele Musiker und Zuhörer, Plattenlabel und Marketing-Verantwortliche direkt oder indirekt profitieren. Doch was verursachte diese Lawine? Woher kam sie und vor allen Dingen, was war davor?

Diese Arbeit versucht Aufschluss darüber zu geben, welche Ereignisse und Entwicklungen auf gesellschaftlicher, musikalischer und industrieller Ebene bis zum Ende der 50er Jahre im Zusammenhang mit dem Aufkommen des Rock and Rolls in den USA standen. Wird generell davon ausgegangen, dass es sich bei Entwicklungen wie dem Entstehen des Rock and Rolls oder der Jugendbewegung um evolutorische Prozesse handelt und handelte, stellt sich die Frage, ob hier eine Grenze überschritten wurde: weg von einem Prozess, in dem sich über einen langen Zeitraum verschiedene Ereignisse gegenseitig beeinflussten (also dem Wesen einer Evolution gleich), hin zu einem revolutorischen Charakter, der den Rock and Roll zu einem wesentlichen Faktor zur Einflussnahme anderer Bereiche avancieren ließ? Falls es diesen Übergang gegeben hat soll weiterhin geklärt werden, ob es einen bestimmten Zeitpunkt gab, an dem der Evolutions- in einen Revolutionscharakter überging beziehungsweise ob sich das Ende der Entwicklung mit Evolutionscharakter auf ein einziges Trigger-Element zurückführen lässt? Wenn ja, wer oder was war dafür verantwortlich?

Andere Arbeiten beschränken sich häufig auf einzelne Aspekte wie die Musikindustrie und stellen diese detailliert dar. Ziel dieser Arbeit ist jedoch, einen breiten Einblick in die unterschiedlichen Entwicklungen zu erhalten um so deutlich zu machen, dass sehr viele Ereignisse über einen langen Zeitraum und sehr viele Handlungen und Entscheidungen unzähliger Individuen den Rock and Roll ermöglichten. Rock and Roll zu definieren fällt in dieser Hinsicht jedoch schwer. Zu sagen es handle sich lediglich um einen Musikstil, würde dabei je nach dem, welche Faktoren man betrachtet, zu kurz greifen. In dieser Arbeit wird der Ansatz verfolgt, dass es sich beim Rock and Roll um ein gesamtgesellschaftliches Phänomen handelt, dass nicht nur auf musikalischer, sondern auch auf gesellschaftlicher und industrieller Ebene unterschiedlich wahrgenommen und bewertet wurde.

In umfangreichen Werken ist es gängig und auch sinnvoll, einzelne Aspekte in eigenen Abschnitten themenbezogen zu behandeln. Allerdings bringt diese Methode den Nachteil mit sich, dass hinsichtlich der zeitlichen Entwicklung und gegenseitigen Beeinflussung schnell der Überblick verloren gehen kann. Der geringere Umfang der Bachelor-Arbeit warf im Vorfeld die Frage auf, ob eine chronologische Auflistung der Ereignisse in diesem Fall nicht nur bedeuten könnte, einen neuen Weg zur Annäherung an das Thema beschreiten zu können, sondern auch, ob sich aus dieser Darstellung neue Erkenntnisse ergeben. Um über dem Zusammentragen der Fakten aus anderen Büchern hinaus zusätzlich Erkenntnis gewinnen zu können, wurde diese Arbeit bewusst in einer chronologischen Darstellung verfasst.

Dabei wird zunächst für jede Phase ein kurzer rahmengebender Überblick über gesellschaftliche Entwicklungen gegeben, anschließend auf musikalische Entwicklungen der Stile, Techniken und Bandformationen eingegangen, bevor ein ausführlicher Blick hinter die Kulissen der Musikindustrie geworfen wird. Die eindeutige Zuordnung eines Ereignisses zu einem bestimmten Themenfeld ist grundsätzlich nicht möglich, denn ein schwarzer Rock and Roll-Musiker, der das Publikum zum Toben bringt und Millionen Platten an weiße und schwarze Zuhörer verkauft, könnte in alle Bereiche eingeordnet werden. Diese Arbeit verfolgt deshalb den Ansatz, einzelne Ereignisse kontextabhängig einzuordnen. Ebenso gibt es auf gesellschaftlicher Ebene zu viele zu große Entwicklungen, als das alle in angemessenem Umfang genannt und bearbeitet werden könnten. Da sich die Segregation wie ein roter Faden durch die Geschichte des Rock and Rolls zieht, wurde hier ein Schwerpunkt gelegt, wobei leider die genauere Betrachtung anderer Phänomene in den Hintergrund rückt.

Ohnehin musste auf das Nennen individueller Beispiele und vieler Hintergrundinformationen verzichtet werden, denn für die Bachelor-Arbeit, gekürzt auf die nötigsten und wichtigsten Informationen, war es bereits so schon unumgänglich, den geforderten Umfang leicht zu erhöhen.

2. Entwicklungen bis Mitte der 50er Jahre

2.1 Gesellschaftliche Entwicklungen

Um 1900 waren Kultur und Gesellschaft in den Vereinigten Staaten sehr regional geprägt. Es gab keine nationalen Medien, dadurch fehlte der Austausch unter Künstlern als auch ganz allgemein ein nationales Verständnis in der Bevölkerung (Covach 2009, S. 18). Die Ende des 19. Jahrhunderts im Entstehen begriffene Industrie- und Konsumkultur begann langsam aufzublühen und brachte immer mehr Menschen in Arbeit und Städte. Während des Ersten Weltkriegs kam es aufgrund der hohen Arbeitsnachfrage erstmals zu einem großen Migrationsstrom von 500.000 Afroamerikanern in Städte. Massenproduktion und technologischer Fortschritt, eine Elektrifizierung von ca. 60 Prozent der Haushalte sowie die Verbreitung neuer Gerätschaften wie Kühlschrank, Waschmaschine und Radio, führte in den 20er Jahren zu einem großen Aufschwung. Die ersten Verkaufsketten verdrängten kleine Einzelhändler und änderten Verkaufsstrategien und Einkaufsgewohnheiten grundlegend. Zwischen 1920 und 1930 stieg die Anzahl der Personenwagen von acht auf 23 Millionen Stück (Hebel 2008, S. 165-166), wobei Kritiker in der Mobilität von Frauen und Teenagern traditionelle Moralvorstellungen in Gefahr sahen. Dem Start des kommerziellen Radios 1920 folgte mit der National Broadcast Company (NBC) 1928 das erste nationale Radionetzwerk. Nun kam es nicht mehr darauf an, wo man lebte, sondern jeder konnte überall die gleichen Nachrichten, die gleichen Programme und die gleiche Musik verfolgen. Das entstandene nationale Publikum wurde von den Programmchefs als weißes Mittelklassepublikum eingestuft und deshalb mit weißem Mainstream-Pop bedient. Rhythm and Blues, Country und Western wurden eher den unteren weißen und schwarzen Einkommensschichten zugeschrieben und deshalb nicht gespielt. Diese Stile konnten sich so ihre regionalen Eigenheiten bewahren (Covach 2009, S. 19). Einen weiteren Beitrag zur nationalen Kultur lieferte die Filmindustrie. „Die Stars der Stummfilmzeit legen den Grundstein für die moderne Celebrity Culture, die ihrerseits als mediale (Über-)Steigerung eines ‚amerikanischen Individualismus‘ gesehen werden kann.“ Gleichzeitig spiegelte sich das sehr konservative Verständnis der damaligen Zeit zum Beispiel in Gesetzen gegen die Förderung der Frauen wider (Hebel 2008, S. 168-169).

Die Große Depression ab 1929 hatte gravierende Auswirkungen auf die Gesellschaft. Während sich das Bruttosozialprodukt beinahe halbierte, stieg die Arbeitslosigkeit bis 1932 von drei auf 25 Prozent an. Die dadurch ausgelöste Massenarmut führte wiederum zu sozialen, demographischen, psychologischen, gesundheits- und erziehungspolitischen Problemen (Hebel 2008, S. 178). Einige Rassenkonflikte waren Zeichen einer ausgeprägten Segregation, die sich auch im Radio widerspiegelte. Schwarze Musik war in den 30ern kein Bestandteil des Radioprogramms, die ersten DJs durften erst in den 40er Jahren abends oder nachts auflegen (Chapple 1977, S. 55). Allerdings standen diese Tendenzen in keinem Verhältnis zu dem, wie wichtig und einflussreich schwarze Musik vom (zumeist) schwarzen Publikum zum Beispiel 1938 aufgenommen wurde: „Men climbed over each other, girls perched on their partners’ shoulders, babies were held aloft, the younger generation scrambled up on the stands, car tops and construction work at the north end of the field and swing really broke loose.” (Carson in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 54). Während sich Teile der Gesellschaft von manch tradierten Einengungen begannen zu befreien, wurde das House Committee on Un-American Activities gegründet. Als wichtigste Plattform diente dieses Komitee bis in die 50er Jahre hinein „einer Kampagne gegen liberale Kritiker der politischen, wirtschaftlichen und sozialen Situation in den USA und gegen angebliche kommunistische Unterwanderungs- und Umsturzversuche.“ Millionen amerikanischer Staatsbürger wurden verhört, Loyalitätsprüfungen unterzogen und bei Nichtkooperation ins Gefängnis gebracht. Die unter dem Namen McCarthy-Ära bezeichnete Phase zog einen übersteigerten Patriotismus nach sich und verbreitete das Gefühl, in einem Überwachungsstaat zu leben (Hebel 2008, S. 193).

Im Fokus der Gesellschaft stand außerdem die wirtschaftlich angespannte Situation im Land, dass mit dem umfassenden Reformprogramm New Deal wieder auf die Beine gebracht werden sollte. Noch bis 1939 lag die Arbeitslosenquote bei 17 Prozent, erst 1943, zwei Jahre nach Kriegseintritt, erreichten die USA Vollbeschäftigung (Hebel 2008, S. 180-181). Im Zuge dieser wirtschaftlichen Expansion, die den Grundstein für nie gekannten Wohlstand breiter Bevölkerungsschichten in der Nachkriegszeit legen sollte, kam es zu einer zweiten großen Migrationswelle in den 40er Jahren. 15 Millionen Bürger zogen bundesstaatübergreifend um, darunter mehr als 1,2 Millionen Afroamerikaner, die aus dem Süden in den Westen und Norden zogen. Der Arbeitermangel während des Krieges hatte dazu geführt, dass auch schwarze Bürger gutbezahlte Beschäftigungsmöglichkeiten erhielten und vom Aufschwung profitieren konnten (Chapple 1977, S. 28-29). Von einer zunehmenden beschäftigungspolitischen Integration profitierten Afroamerikaner auch in Streitkräften und Regierungsinstitutionen (Hebel 2008, S. 187). Dies führte zu einer erhöhten Kaufkraft und damit auch zu der Möglichkeit, schwarze Unterhaltungsangebote nachfragen zu können (Chapple 1977, S. 29). Diese Nachfrage wiederum überstieg zunächst das Angebot und sorgte in der Folge dafür, dass neue Radiostationen und Plattenlabel gegründet wurden. Außerdem trug die Migrationswelle dazu bei, regionale Kulturen noch stärker miteinander auszutauschen. Einige weiße Zuhörer des Westens und Ostens mochten die von den Zugezogenen mitgebrachte schwarze Musik genauso wie jene Zuhörer, die in den Süden zogen und dort von Hillbilly-Stationen versorgt wurden (Chapple 1977, S. 8). Und obwohl die Segregation immer mehr aufbrach, für alle zum Beispiel an der Aufnahme des afroamerikanischen Baseball-Spielers Jackie Robinson in die Profiliga 1947 sichtbar (Hebel 2008, S. 199), änderte dies kaum etwas an der Segregation zum Beispiel in den Musik-Charts (Chapple 1977, S. 234) oder dem separaten Verkauf der Platten weißer und schwarzer Künstler in unterschiedlichen Regalen oder Räumen (Chapple 1977, S. 232). Die Benachteiligungen setzten sich im Musikgeschäft fort, sei es im Covern von Liedern schwarzer Künstler (Chapple 1977, S. 36) oder in der viel zu niedrigen beziehungsweise ganz ausbleibenden Bezahlung (Chapple 1977, S. 236). Allerdings gab es auch auf der anderen Seite unfaire Behandlungen, wenn auch nicht im gleichen Umfang. Veranstalter von Tanz- oder Musikabenden zum Beispiel, auf denen schwarze Künstler spielten, ließen noch bis in die 40er Jahre konsequent kein weißes Publikum in ihre Clubs. Erst langsam wurden dann sogenannte White Spectator Tickets zu sehr hohen Preisen angeboten, die es weißen, nur erwachsenen, Anhängern ermöglichte, in den schlechtesten Ecken des Raums dabei zu sein – unter der Voraussetzung, dass man den ganzen Abend gewillt war zu stehen und nicht zu tanzen. Da immer mehr weiße Zuhörer Live-Veranstaltungen besuchen wollten, führten die Veranstalter beispielsweise White Nights ein oder trennten mit einem Seil den Saal zwischen weißen und schwarzen Zuhörern. Während sich die weißen Zuhörer zunächst von den schwarzen abgucken konnten, wie diese zu der Musik tanzten, wurde das Seil nach einiger Zeit entfernt und alle tanzten zusammen (Chapple 1977, S. 41). Ähnlich verlief die Entwicklung bei den Plattenverkäufen. Die zunehmende Begeisterung für Rhythm and Blues bei schwarzen und neuerdings auch weißen Zuhörern machte 1952 Schluss mit der Segregation in Plattengeschäften und Jukeboxes (Chapple 1977, S. 233). Der Dolphin Record Store in Los Angeles berichtete, dass plötzlich 40 Prozent seines Umsatzes mit weißen Käufern erzielt wurde, während einige Monate zuvor die Kundschaft beinahe exklusiv schwarz war (Chapple 1977, S. 31). 1954 erhielt die Bewegung zur Auflösung der Segregation einen weiteren Schub, als der Oberste Gerichtshof die Rassentrennung an Schulen kippte. Die Entscheidung führte zu vielen Rassenkonflikten und gewalttätigen Aktionen gerade in den Südstaaten, weshalb das Urteil zum Teil gegen Bevölkerung und Regierung der jeweiligen Bundesstaaten durchgesetzt werden musste (Hebel 2008, S. 200). Als Bill Haley im darauffolgenden Jahr mit Rock Around the Clock die Rock and Roll-Lawine los trat, waren weite Teile der weißen Gesellschaft allerdings noch nicht bereit, auch die Platten schwarzer Künstler zu kaufen.

2.2 Musikalische Entwicklungen

Robert Palmer behauptet in einem Artikel des Rolling Stone aus dem Jahr 1980, dass die ersten Rock and Roll-Aufnahmen bereits 1936 entstanden seien. Die zwei Lieder Dangerous Woman und Barbecue Bust der Mississippi Jook Band weisen in der Tat eine hörbar große Ähnlichkeit mit späteren Rock and Roll-Liedern auf, wie die „fully formed rock’n’roll guitar riffs and a stomping rock’n’roll beat“ (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 40). Um die Frage beantworten zu können, ob zwei Jahrzehnte vor den „ersten“ Rock and Roll-Aufnahmen entweder die Gesellschaft, oder aber Musiker noch nicht reif für diesen neuen Stil waren, soll in diesem Kapitel auf die Entwicklung der für den Rock and Roll wichtigen Musikstile eingegangen werden. Dabei ist dieser Ansatz nicht so leicht zu verfolgen, wie es sich zunächst anhören mag. Ein Stil lässt sich in der Regel nicht allein an der Verwendung eines bestimmten Taktmusters, spezieller Instrumente, fröhlicher oder trauriger Texte oder ähnlichen Attributen festmachen. Dies erschwert eine Analyse genauso wie teils unterschiedlich lautende Literatur zum Thema. Klar wird, es gibt nicht den einen Stil, dem Rock and Roll entsprang, sondern viele verschiedene mit unterschiedlich starkem Beitrag – ähnlich einer Evolution, in der es zu einer nicht enden wollenden Vermischung unterschiedlicher Einflüsse kommt.

Einen interessanten Ansatz zur Bestimmung einzelner Musikstile liefert Ennis, der von sechs musikalischen Strömungen (streams) spricht, aus denen Rock and Roll entstand: Pop, Black Pop, Country Pop, Jazz, Folk und Gospel (Ennis 1992, S. 18). Dabei wird eine Strömung durch bestimmte Elemente definiert. Zum einen zählt dazu ein künstlerisches System, also unter anderem die Musiker, Zuhörer und Kritiker, einen ökonomischen Rahmen, welcher kaufende Konsumenten, vertreibende Distributoren und musikauswählende Disk Jockeys (DJs) umfasst, sowie eine gesellschaftliche Entwicklung, die auf die Verteidigung oder Verstärkung einer bestimmten Rasse, Altersgruppe, Klasse, Geschlecht, oder der Zugehörigkeit zu einer Region, Stadt oder Nation ausgerichtet ist. Dabei sind alle Elemente drei Seiten der gleichen Medaille. Ein Lied ist gleichzeitig Teil eines künstlerischen Systems, Produkt der Wirtschaft und Bestandteil einer Propaganda seines gesellschaftlichen Umfelds. Während eine Strömung an sich eine lose Struktur ist, finden sich die Werte und Überzeugungen seiner Anhänger allerdings in bestimmten Symbolen und Verhaltensweisen wie Frisuren, Kleidungsstilen, Sprachen, Gesten, Körperhaltung und speziellen Ritualen wieder (Ennis 1992, S. 22).

Einige der im Rock and Roll verwendeten musikalischen Elemente lassen sich, noch vor der Herausbildung der sechs verschiedenen Strömungen, auf die ersten Afrikaner zurückführen, die als Sklaven nach Amerika verschleppt wurden. Typisch für afrikanische Musikstile ist zum Beispiel eine Technik, bei der ein einzelner Sänger oder ein einzelnes Instrument zuerst einen kurzen Teil praktisch gegen die restliche Formation singt beziehungsweise spielt, um dann vom gesamten Chor oder Ensemble eine Antwort zu erhalten (call-and-response). Ein weiteres Merkmal des späteren Rock and Rolls, dass seine Ursprünge in Afrika hat, ist die gleichzeitige Verwendung mehrerer unterschiedlicher Rhythmen (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 40). Ein einfaches Beispiel ist ein Schlagzeuger, der zwar der Betonung halber nur den zweiten und vierten Schlag auf der Snare Drum vornimmt, mit Bass und Becken aber alle vier Schläge des 4/4-Takts spielt (Chapple 1977, 245). Palmer nennt als weiteren afrikanischen Ursprung auch den Gesang, der für europäisch abstammende Musiker vergleichsweise rau und heiser klang (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 41). Allerdings machte sich auch bemerkbar, dass Afrikaner Musikinstrumente nutzten, um Sprache zu imitieren. Dies führte zu formalen Problemen, denn der Gesang kann nicht in der herkömmlichen europäischen Notation, die auch in den Vereinigten Staaten genutzt wurde, einwandfrei wiedergegeben werden. Die europäische Skala kann als kleinstes Intervall lediglich Halbtöne darstellen, während in der afrikanischen Musik Töne gebeugt (bend) werden, um Stimmungslagen wiederzugeben beziehungsweise zu erzeugen. Diese sogenannten Blue Notes finden sich auch in vielen Rock and Roll-Werken (Chapple 1977, S. 243-244). Nicht zuletzt die auf das Publikum direkte und antreibende Wirkung sind typische Merkmale, die sich auch im Rock and Roll wiederfinden. Während diese und einige andere musikalischen Attribute der nach Amerika verschleppten Afrikaner während der Sklaverei überdauerten, gingen andere verloren oder wurden von deren Besitzern ausgetrieben. Auch einige musikalischen Ursprünge weißer Künstler finden sich in späteren Rock and Roll-Liedern wieder. Dazu zählen zum Beispiel die Strophen eines Liedes, die aus vier oder acht Takten bestanden, der objektive Erzähler, der nicht in das Geschehen involviert ist (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 41), wie auch der sich aus der Folk Musik entwickelnde Country, der in seiner instrumentalen Form als Tanzmusik wichtig war (Fifka 2007, S. 27).

Als sich die sechs Strömungen um 1900 herausbildeten, kam es bereits zu ersten Vermischungen der unterschiedlichen musikalischen Traditionen innerhalb der Strömungen (Ennis 1992, S. 35), doch das Nichtvorhandensein nationaler Medien beschränkte die Inspiration und gegenseitige Beeinflussung auf kleine regionale oder gar lokale Gebiete. Dies änderte sich erstmals mit dem Start des kommerziellen Radios 1920 (Hebel 2008, 165-167). Nur zwei Jahre später konnten Künstler die Werke anderer Musiker auf beinahe 600 Radiosendern verfolgen (Ennis 1992, S. 57-59), ab 1928 förderte das im ganzen Land ausgestrahlte Programm der NBC erstmals den nationalen Austausch musikalischer Ideen (Covach 2009, S. 19). Neben dem Radio diente die Verbreitung von Musikaufnahmen (records, im Folgenden Platten) in den 30er Jahren hauptsächlich als Inspiration vieler Musiker. So experimentierten Western Swing Bands mit Instrumenten afrikanischen Ursprungs und daraus weiterentwickelten Instrumenten wie dem Schlagzeug, integrierten improvisierte Soli und Country-Elemente. Auch ganze Musikstile entwickelten sich in viele neue Richtungen. Jazz im Südwesten verpflichtete sich zum Beispiel mehr und mehr dem Vocal Blues, welcher wiederum große Rückwirkungen auf Western Swing Bands hatte (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 42).

Auch wenn, wie später noch näher erläutert wird, das Jahr 1954 oft als Geburtsjahr des Rock and Roll gilt, könnte man bei wörtlicher Betrachtung durchaus die 30er Jahre in Betracht ziehen. Geboren wurden in diesem Jahrzehnt nämlich viele der später erfolgreichen Rock and Roll-Künstler wie zum Beispiel Little Richard (*1932) (Fifka 2007, S. 46), Carl Perkins (*1932), Johnny Cash (*1932), Jerry Lee Lewis (*1935), Gene Vincent (*1935), Buddy Holly (*1936), Eddie Cochran (*1938) und nicht zuletzt auch Elvis Presley (*1935) (Jones 2008, S. 56, 58, 60, 84, 82, 83, 63); interessanterweise genau jener nicht, der den Rock and Roll-Siegeszug einleiten sollte, nämlich der 1925-geborene Bill Haley[1] sowie die Rock and Roll-Größe Chuck Berry, der 1926 zur Welt kam (Fifka 2007, S. 33, 35). Auch die elektronische Gitarre (im Folgenden E-Gitarre), unverzichtbarer Bestandteil späterer Rock and Roll-Formationen, erblickte in den 30er Jahren zum ersten Mal das Licht der Welt. Die in den 20er und 30er Jahren immer beliebter werdende Musik von Big Bands und Künstlern wie Benny Goodman oder Glen Miller und das gleichzeitig steigende Interesse an öffentlichen Tanzveranstaltungen, führte zu einem Bedarf an lauteren Gitarren. Durch einige innovative Veränderungen konnte schließlich die Lautstärke der akustischen Gitarre, je nach Modell, um das drei- bis fünffache gesteigert werden, zum Beispiel durch die Verwendung der für die späteren E-Gitarren obligatorischen Stahlsaiten.[2] Die erste elektrische Gitarre wurde 1932 unter dem Namen The Frying Pan vermarktet und verdankte sein Äußeres, dass stark an das ursprünglich aus Afrika stammende Banjoo erinnert, der in den 30er Jahren sehr populären Hawaii- und Cowboy-Musik.[3] 1936 kam dann mit der Auslieferung der Gibson ES-150[4] der endgültige Durchbruch. Mehr und mehr Künstler nutzten die Möglichkeiten, die die neue

E-Gitarre bot. Charlie Christian war der erste erfolgreiche Solo-Jazz-Künstler, der dank der ES-150 den Durchbruch schaffte, und gilt heute als der erste Künstler, dessen E-Gitarren-Solo bereits 1938 aufgenommen wurde (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 42). Seine Auftritte zusammen mit dem Benny Goodman Orchestra revolutionierte die Ansicht vieler Künstler zur E-Gitarre und trug so zur Verbreitung unter damaligen Musikern bei.[5] Allerdings schenkte die Plattenindustrie gerade diesen Musikstilen, nämlich dem Jazz und dem Blues, wenig Beachtung. Sie wurden als unbedeutender Zubringer abgetan, die sich hauptsächlich weltweit gut verkaufen ließen, was einen Grund dafür liefern könnte, warum weiße Musiker erst in späteren Jahren intensiv von schwarzer Musik geprägt wurden.

Gegen Ende der 30er Jahre wurden die Charts von eigenständigen Big Bands und Swing Bands dominiert, wie zum Beispiel die von Glenn Miller oder Artie Shaw. Diese Bands veröffentlichten 29 der 43 Platten, die sich zwischen 1937 und 1941 über eine Millionen Mal verkauften. Die Big Bands schwarzer Musiker profitierten allerdings bei weitem nicht in ähnlichem Umfang. Die noch immer vorherrschende Segregation führte dazu, dass schwarze Musiker weniger Geld verdienten und in der Regel, mit einigen Ausnahmen wie Louis Armstrong, ausschließlich vor schwarzem Publikum spielten (Chapple 1977, S. 7). Anders stellte sich die Situation beim ausbrechenden Boogie-Fieber dar, denn hier handelte es sich um ein „biracial phenomenon.“ So organisierte der weiße Unternehmer und Jazz-Sammler John Hammond 1938 das From Spirituals to Swing-Konzert in der Carnegie Hall für den „Blues shouter“ Joe Turner, welcher viele Boogie-Platten aufnahm. Auch weiße Musiker wurden vom Boogie-Fieber erfasst, so zum Beispiel Tommy Dorsey, der mit Boogie-Woogie einen großen Hit landete. Die zunehmende Popularität der neuen Musikrichtung führte dazu, dass sich auch Künstler anderer Stilrichtungen mit dem Phänomen auseinandersetzten. So nahmen plötzlich auch Country-Musiker Boogie-Platten auf, wie die Delmore Brothers, die mit ihrem 1945 veröffentlichten Hit Hillbilly Boogie einer ganzen Bewegung, dem Hillbilly, seinen Namen verliehen (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 42-43).

In den Kriegsjahren rückte die Rolle der Band immer mehr in den Hintergrund (Chapple 1977, S. 8) bis Sänger wie Frank Sinatra schließlich im Mittelpunkt musikalischer Formation standen (Covach 2009, S. 28). Neben der Rolle der Band waren vor allen Dingen schwarze Musiker die ersten kulturellen Opfer des Kriegs. Ein Engpass des Rohstoffs Shellack, Hauptbestandteil damaliger Schallplatten, versuchten die Hersteller zunächst zu kompensieren, indem sie Käufer baten, für jede neu gekaufte Platte eine alte zurückzugeben. Da die Maßnahme jedoch keinen Erfolg brachte, musste die Ausbringungsmenge neuer Platten begrenzt werden – kurzerhand wurden die Nischenprodukte Hillbilly sowie die schwarzen Musikstile Race und Gospel eingestellt, um sich weiterhin auf die Mainstream-Pop-Sparte konzentrieren zu können (Chapple 1977, S. 8). Währenddessen waren viele Musiker von den Einberufungsmaßnahmen der amerikanischen Armee betroffen. Besonders bei den zu dieser Zeit üblichen großen Ensembles machte sich dies dramatisch bemerkbar und viele Bands mussten aufgelöst werden. Die an der Heimatfront verbliebenen Künstler wiederum gründeten überall in den USA neue, diesmal jedoch kleinere Bands (sogenannte combos) (Ennis 1992, S. 121). Auf der einen Seite profitierten sie von elektrisch verstärkten Instrumenten, die sie auf ein ähnlich hohes Lautstärkeniveau wie das der wesentlich größeren Big Bands brachten und es auf diese Weise ermöglichten, noch über dem Lautstärkepegel der Clubs und Bars gehört zu werden. Ein weiterer Vorteil ergab sich aus der verhältnismäßig kleinen Besetzung der Bands, denn sie waren so schlicht ökonomischer als die großen Big Bands (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 43).

Den strengen Reisebeschränkungen, Rationierungen von Benzin und ruinösen Preisen für Lebensmitteln (Ennis 1992, S. 123) unterlagen in den Kriegsjahren allerdings nicht nur Musiker, sondern auch deren Zuhörer. In der Folge konzentrierten sich Unterhaltungsangebote noch stärker als zuvor auf die Zentren der bevölkerungsreichsten Regionen. Dies äußerte sich einerseits in steigenden Angeboten von Clubs und Cocktail Lounges und führte andererseits zu einem erneuten Austausch unter den verschiedenen Strömungen. Es entstanden Bop, Cool Jazz, kleine Country Bands wie die, die für Elvis Presleys erste Aufnahme die musikalische Begleitung übernehmen sollte, sowie viele andere musikalischen Stile. Immer deutlicher bildete sich der Urban Blues heraus und löste den Country Blues erfolgsmäßig ab. Auch hier entstanden kleine Bands, die besonders bezüglich ihrer Besetzung (mit Instrumenten wie Bassgitarre, Schlagzeug, E-Gitarre, Saxophon oder Piano) und der eingesetzten Techniken (wie wenige dominierende Riffs[6] ) als Modell für die ersten Rock and Roll-Größen gelten (Friedlander 1996, S. 17). Industrie und Zuhörer, so Ennis, lernten durch diese immer rasanteren Vermischungen, dass es zu einem Austausch des Personals und der musikalischen Sprache zwischen den Streams gekommen war (Ennis 1992, S. 122).

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kam es zu weiteren Entwicklungen, die das Aufkommen des Rock and Rolls knapp zehn Jahre später begünstigen sollten. Im Dezember 1946 lösten sich innerhalb eines einzigen Monats acht der national erfolgreichsten Bands auf – die von Benny Goodman, Woody Herman, Harry James, Tommy Dorsey, Les Brown, Jack Teagarden, Benny Carter und Ina Ray Hutton (Ennis 1992, S. 131). Doch der Nachwuchs stand bereits in den Startlöchern: ein geschätztes Viertel der in den 50er Jahren erfolgreichen Künstler, weiße wie schwarze, begannen ihre Karriere mithilfe von Talentwettbewerben und Disk Jockeys (Nite in Ennis 1992, S. 178), so auch Elvis Presley, der sich 1945 den zweiten Platz bei einem Talentwettbewerb sichern konnte. Elvis verbrachte während seiner High School-Jahre viel Zeit auf der Beale Street und schlich sich immer wieder in bestimmte Blues Clubs, um so die Musik und das Auftreten schwarzer Musiker studieren zu können. So setzte sich zum Beispiel der schwarze Blues-Künstler B.B. King höchstpersönlich dafür ein, dass Elvis bleiben und seine Show ansehen konnte (Jones 2008, S. 64).

Der sich aus dem Blues heraus entwickelnde Rhythm and Blues, der vor 1949 von der Musikindustrie abfällig der Race Music zugeordnet und dementsprechend auch so bezeichnet wurde, sollte später sehr großen Einfluss auf den Rock and Roll haben. Bands dieser Musikrichtung lieferten „energiegeladene Shows, die Musiker tanzten über die Bühne und spielten auf ihren Knien oder im Publikum“ (Fifka 2007, S. 28). Einmal losgelöst vom Blues entwickelte sich der Rhythm and Blues in eine sehr rohe und raue Richtung. Lieder wie Guitar Slim’s The Things That I Used to Do kombinierten eine „superamplified lead guitar with a vocal so country many urban listeners probably had trouble understanding the diction”, während Texte in den Liedern, die erstmals auch von weißen Jugendlichen nachgefragt wurden, offensichtlich auf sexuelle Themen anspielten. Dem Lied Work With Me Annie der Midnighters folgte Annie Had a Baby, was keinen Zweifel daran ließ, um was sich das Arbeiten (work) gedreht hatte. Bill Haley, der erste weiße Rock and Roll-Star, wusste um die Probleme zweideutiger Texte und gab später zu Protokoll: „We steer completely clear of anything suggestive. We take a lot of care with lyrics because we don’t want to offend anybody. The music is the main thing and it’s just as easy to write acceptable words.” (Jones 2008, S. 82). Er wusste, dass sich unter weißen Politikern und vielen Disk Jockeys Widerstand regte (Palmer in Fondation Cartier pour l'Art Contemporain 2007, S. 43). Das Problem, mit dem sich die Industrie konfrontiert sah war jedoch, dass der Mainstream-Pop der frühen 50er Jahre überhaupt nicht den Nerv der Zeit traf, er war eher das krasse Gegenteil des aktuellen Rhythm and Blues. Der aus heutiger Sicht als hoffnungslos steif und kitschig empfundene Pop kann am besten anhand des Lieds How Much is That Doggie in the Window? von Patti Page veranschaulicht werden. Ursache dieses Mainstream-Pops war die indifferenzierte Marktbearbeitung der Major-Plattenlabel, die Musik für die ganze Familie produzieren wollten – und die sollte nach deren Meinung von Eltern wie Kindern begeistert aufgenommen werden[7] (Covach 2009, S. 32-36).

[...]


[1] Die Auswirkungen, des im Vergleich zu den genannten Künstlern durchschnittlich zehn Jahre höheren Alters, sind im Kapitel 3.2 – Musikalische Entwicklungen Bestandteil weiterer Betrachtungen.

[2] Jeff Maguire, „A brief history of the Electric Guitar”, 2010, URL: http://www.angelfire.com/music2/myguitar/page2.html [7.9.2010]

[3] Chaz, „Electric Guitar – Rickenbacher’s 1932 invention of the frying pan”, 2008, URL: http://www.gear-vault.com/electric-guitar-rickenbacker-1932-invention-frying-pan/ [7.9.2010]

[4] ES steht für Electro Spanish, die 150 für den damaligen Verkaufspreis von 150 US-Dollar.

[5] Jeff Maguire, „A brief history of the Electric Guitar”, 2010, URL: http://www.angelfire.com/music2/myguitar/page4.html [7.9.2010]

[6] “Ein Riff is eine immer wiederkehrende, kurze und zumeist rhythmische Tonfolge, die das gesamte Musikstück prägt.“ (Fifka 2007, S. 22).

[7] Wie sich später noch herausstellen wird, war gerade die Entdeckungen des Marktes von Jugendlichen ein wesentlicher Hauptgrund für den Erfolg des Rock and Roll.

Details

Seiten
50
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656097006
ISBN (Buch)
9783656097150
Dateigröße
629 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v184883
Institution / Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg
Note
Schlagworte
rock roll eine revolution
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