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Digitalisierung als Zäsur

Über die Veränderung der Relevanz der Plattenfirmen im digitalen Zeitalter

Hausarbeit 2011 16 Seiten

Medien / Kommunikation - Multimedia, Internet, neue Technologien

Leseprobe

INHALT

1 EINLEITUNG

2 MUSIKPRODUKTION VOR DER DIGITALISIERUNG
2.1 Zum „traditionellen“ Spannungsverhältnis

3 DIE DIGITALE MUSIKPRODUKTION
3.1 Der Fortschritt der Computer-Technik
3.2 Integration von analogen Geräten via MIDI
3.3 Musiksoftware als digitale Produktionsumgebung
3.4 Der Produzent als Einmannbetrieb am Beispiel von Feiyr.com
3.5 Das Spannungsfeld nach der Digitalisierung

4 FAZIT

5 LITERATUR

1 EINLEITUNG

Im Rahmen dieser Arbeit befasse ich mich mit der Frage, welche Auswirkung(en) die Digitalisierung auf die Produktion elektronischer Musik hat. Dabei liegen der Fragestellung zwei Thesen zu Grunde, deren Gültigkeit anhand von textuellen und empirischen Materials überprüft sowie mittels persönlicher Erfahrung exemplifiziert und belegt werden soll.

Es wird die These aufgestellt, dass sich eine Verschiebung der strukturellen Verhält- nisse durch die Digitalisierung ergibt und der Künstler sich dadurch von der Platten- firma emanzipiert. Weiterhin wird angenommen, dass Plattenfirmen mit einem klas- sischen Vertriebskonzept über kurz oder lang vom Markt verschwinden. Was in die- sem Zusammenhang „klassisch“ (analog: „traditionell“) bedeutet und inwieweit sich das von den neuen Anforderungen unterscheidet, soll näher erläutert werden.

Die Beschränkung auf die elektronische Musikproduktion ergibt sich aus dem Fakt, dass hier die Digitalisierung wohl den größten Einfluss zu haben scheint. Das Genre Techno (als Überbegriff der elektronischen Musik), konnte sich anhand derer erst differenzieren. In dem eine Klangmanipulation durch computergesteuerte Systeme, dazu zähle ich auch die Frühformen der Synthesizer und Sampler und deren fortwährende Entwicklung, ermöglicht wurde, öffnete sich erst Tür und Tor für eine Ausweitung der Stile. Auf die historische Entwicklung soll hier jedoch aufgrund der Rahmenbedingung der Ausarbeitung verzichtet werden.

STÖCKLER (2008: 268 ff.) arbeitet zwei Dimensionen von Musik heraus: die ökonomische und die ästhetische. Grundlegend ist für die hier vorliegende Arbeit zu sagen, dass Musik als Produkt verstanden werden soll. Ich werde folglich nur Bezug auf die ökonomische Dimension nehmen, da zum einen eine Erweiterung den Rahmen unnötig strapazieren würde und zum anderen, die ästhetische Dimension für die Beantwortung weniger bis gar nicht relevant zu sein scheint.

Nach einer kurzen thematischen Einordnung, soll mithilfe des Bourdieu’schen Kapitalbegriffs, daraufhin die traditionellen Strukturen beschrieben und anschließend mit denen nach der digitalen Zäsur verglichen werden.

2 MUSIKPRODUKTION VOR DER DIGITALISIERUNG

Musik ist ein Gut, dass von jedem, ob passiv oder aktiv, konsumiert wird. Auch bei der Herstellung ist, wie allgemein bei der Herstellung eines Konsum- bzw. Kulturguts, eine Arbeitsteilung grundlegend sinnvoll, weil dadurch höhere Stückzahlen in immer kürzerer Zeit hergestellt und vertrieben werden können. Auch in der Musikwirtschaft1 wird das ökonomische Prinzip verfolgt, den größtmöglichen Nutzen, bei minimalstem Aufwand zu erreichen (vgl. Stöckler 2008: 13 ff.).

Wenn nachfolgend nun von „klassisch“ oder „traditionell“ gesprochen wird, sind damit die Strukturen vor der Digitalisierung der Musik gemeint. Begründet wird dies damit, dass die „digitale Mediamorphose“ (Huber 2008: 163) eine entscheidende Zäsur für die Musikwirtschaft darstellt. Zudem ist die Darstellung, soweit möglich, unspezifisch gehalten, da diese Faktoren nicht per se nur auf den Bereich der Produk- tion elektronischer Musik zutreffen, sondern auch allgemeingültigen Charakter ha- ben. Der Begriff „Musikproduktion“ meint in dieser Arbeit zum einen die Herstel- lung von Musik auf Seiten des Produzenten2, als auch die Musikwirtschaft selbst, die materielle Musikprodukte (Tonträger) herstellt. Diese fehlende begriffliche Trenn- schärfe scheint hier nicht zu Unstimmigkeiten zu führen, weil beide Akteure Wert auf das Musikprodukt legen und nur die Rolle in der Arbeitsteilung eine andere ist.

Wie waren nun also die Arbeitsprozesse vor der Digitalisierung strukturiert? Wie bei jeder anderen Produktion, ist auch hier Kapital3 nötig. Schließlich müssen die Roh- stoffe bzw. deren Lieferanten bezahlt werden. Die Kosten der „Rohstoffe“, die bei der Musikproduktion anfallen, sind dabei ganz unterschiedlicher Natur: Zunächst fielen Kosten auf der Seite der Produzenten an, in dem diese für die Anschaffung von Equipment (sog. Outboard) Rechnung zu tragen hatten. Das konnten Klangerzeuger wie Synthesizer oder Sampler, Aufnahmegeräte, Keyboards, Mikrofone, spezielle Boxen (Monitore), die Räumlichkeiten des Studios usw. sein. Generell war die Pro- duktion von Musik teuer. Durch technischen Fortschritt wurden die Synthesizer je doch zunehmend für den Heimgebrauch einsetzbar, da deren Herstellungskosten drastisch sanken. Im Bereich elektronischer Musik war zudem die Entwicklung der Sequenzer von Bedeutung, da nun Loops (repetitive Wiederholungen) erstellt werden konnten,4 die das Genre bis heute charakterisieren. Sequenzer waren Geräte - heute sind es Programme - mithilfe derer Tonabfolgen gespeichert und wiederholt abge- spielt werden konnten bzw. können. Zu diesem Equipment addiert sich die Arbeits- zeit: Nicht jeder Musikproduzent hat gleich die Chance, seine Werke zu veröffentli- chen. Oftmals liegen Jahre zwischen der ersten Produktion und der ersten Veröffent- lichung. Dies ist nicht zu unterschätzen, da der Produzent durch den Kauf des Equipments auch ein finanzielles Risiko eingeht.

Auf der Seite der Plattenfirmen waren die Kosten für die Produktion der Tonträger und des Vertriebs einzuordnen. Ihr großes Risiko, dass sich durch den großen Kapi- talvorschuss ergab, minimierten die Labels dank höherer Anteile am Gewinn. Üblich war teilweise eine Beteiligung von 70 bis 80 Prozent.5 Elektronische Musik ist ge- prägt von Discjockeys (DJs), die ihre eigene Musik bzw. Produktionen anderer via Vinyl und Schallplatten-Spieler (Turntable) verbreiten. Die Vinyl war der vorwie- gende Tonträger, der selbst nach der Erfindung der Compact-Disc (CD), Verwen- dung fand. Dank der Haptik der Schallplatte ist die Bedienung sehr komfortabel und obwohl auch CD-Player mit den gleichen Möglichkeiten des Eingriffs und der Mani- pulation ausgestattet waren, wie etwa die Turntables, wurde und wird Vinyl weiter- hin bevorzugt.6 Deren Herstellung ist jedoch teuer und es sind weitaus mehr Schritte während der Produktion nötig,7 bis das fertige Ergebnis als Produkt im Handel zum Verkauf angeboten werden kann. Auch hier spielt das Kapital grundlegend wieder eine große Rolle. Schließlich muss sich die Investition rentieren, d.h. mindestens refinanzieren, sonst widerstrebt es dem ökonomischen Prinzip.

2.1 Zum „traditionellen“ Spannungsverhältnis

Produzent sowie Plattenfirma sind zwei der Akteure im Spannungsfeld „Musikwirtschaft“ und verfolgen aus stark abstrahierter Perspektive dieselbe Intention: von der Musik leben zu können.8 Auch wenn sie gemeinsam dasselbe Ziel anvisieren, so herrscht doch ein unausgeglichenes Kräftegleichgewicht dadurch vor, weil ein unterschiedliches Machtgefälle9 existiert. Um die Kräfte zu lokalisieren und somit das Feld zu beschreiben, scheint Bourdieus Kapitalien-Ansatz dienlich zu sein. Er unterscheidet in vier Kapitalsorten, dem ö konomischen, dem sozialen, dem kulturellen und dem symbolischen Kapital (vgl. Bourdieu 1992).10

»Die Struktur eines Feldes, […] ist durch die Verteilungsstruktur der vorhandenen und anerkannten Kapitalien bestimmt.« (Sperlich 2007: 55) Jeder Akteur verfügt über diese vier Kapitalsorten, jedoch differiert das Ausmaß. Vor der Digitalisierung, so wurde oben angeführt, war die Produktion mit hohem monetärem Aufwand ver- bunden, ergo stark abhängig vom ökonomischen Kapital. Die Plattenfirma hatte im Vergleich zum Produzenten ein größeres Kontingent dessen. Das kulturelle sowie soziale Kapital war zwar von Bedeutung, jedoch eher subpositioniert. Eine gewisse Unabhängigkeit konnte der Produzent aber durch symbolisches Kapital erlangen, wenn er durch seine Reputation bzw. einer großen Fan-Gemeinde, Einfluss auf die wirtschaftlichen Entscheidungen, die der Plattenfirma oblagen, nehmen konnte.

Der Besitzer11 der Plattenfirma fungiert hauptsächlich mithilfe seines ökonomischen Kapitals als Gatekeeper, also eine Art Wächter des Marktes, der bestimmt, wer Zu- tritt zu diesem hat und wer nicht.

[...]


1 Musikwirtschaft wird hier synonym zu Musikindustrie verwendet und soll die Teilbereiche Produktion, Reproduktion und Verbreitung umfassen (vgl. dazu Sperlich 2007: 80 ff.).

2 Produzent wird hier analog verwendet zu dem Begriff des Künstlers.

3 Wenn nachfolgend von Kapital gesprochen wird, soll, sofern nicht explizit anders erwähnt, im Sinne von Bourdieu, das ökonomische Kapital gemeint sein.

4 Allgemein ist zu sagen, dass Sequenzer vornehmlich dazu dienten, nicht mehr alle Musiker gleich- zeitig in einer Aufnahme zu kanalisieren, sondern diese nacheinander ihren Teil einspielen zu lassen. Eine Selektion aus der besten Aufnahme wurde möglich und somit die Musik bzw. das Musikstück einer Art Perfektionierung unterzogen. Oft wundert es einen bei Live-Konzerten der jeweiligen Musi- ker, dass es doch an Talent zu fehlen scheint, wenn man die CD-Aufnahmen mit der Leistung wäh- rend eines Konzertes vergleicht. Hier scheint der Ursprung für dieses Phänomen zu liegen.

5 In den Verträgen für Veröffentlichungen meiner Musikstücke auf Vinyl, habe ich teilweise nur 16% Beteiligung am Gewinn gehabt. Der Anteil differiert von Fall zu Fall, je nach Bekanntheit.

6 Heute ist es möglich die Vinyl als Controller zu nutzen und die digitale Musikbibliothek via Timecode-Technik anzusteuern, d.h. die DJ-Software auf dem PC/Laptop zu bedienen. Die Symbiose ermöglicht somit den komfortablen Umgang mit Vinyl und erweitert die Möglichkeiten der Gestaltung, die durch die digitale Technik entsteht (Effektierung, etc.).

7 Der finale Schritt bei der Musikproduktion stellt das Mastering dar. Bei der Vinyl-Schneidung ist ein spezielles „Pre-Master“ erforderlich, bei dem zum Beispiel die Frequenzen unter 30Hz gefiltert wer- den müssen. Zudem darf das Klangmaterial bis 350Hz kein Stereobild aufweisen, d.h. es muss in Mono vorliegen. Phasenverschiebungen führen zusätzlich zu Verschlechterungen der Herstellung, sodass eine Nichtbeachtung dazu führen kann, dass ein Abspielen der Schallplatte unmöglich wird.

8 Dies trifft zu, wenn Musik ökonomisch betrachtet wird. Besteht die Intention in der Veröffentlichung selbst, dann ist zumindest auf Seiten des Produzenten die Refinanzierung der Ausgaben nachrangig.

9 Macht wird hier im Weber’schen Sinne definiert, als „jede Chance, innerhalb einer sozialen Beziehung den eigenen Willen auch gegen Widerstreben durchzusetzen, gleichviel, worauf diese Chance beruht“ (Weber 1980: 28).

10 Die vier Kapitalarten stehen unter einem stetigen Transformationsprozess und sind jeweils vonei- nander abhängig. So kann objektiviertes kulturelles Kapital (hier: Musik) in ökonomisches (Geld) transformiert werden. Dieses wiederum kann in soziales Kapital (Netzwerke, Vereine) umgewandelt werden, indem man das Geld spendet und sein symbolisches Kapital (Anerkennung) erhöht usw.

11 Der Begriff „Besitzer“ dient hier als Synonym für alle Entscheidungsinstanzen auf Seiten der Plattenfirma. Diese Verallgemeinerung soll dazu dienen, die Plattenfirma als einen handelnden Akteur zu verstehen und die Komplexität dieser Institution zu reduzieren.

Details

Seiten
16
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656118015
ISBN (Buch)
9783656132318
Dateigröße
469 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v188036
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Kulturwissenschaften
Note
Schlagworte
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