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Propagandistische Kunst oder künstlerische Propaganda?

Eine exemplarische Analyse des Veit-Harlan-Films 'Die goldene Stadt'

Seminararbeit 2011 23 Seiten

Geschichte Europa - Deutschland - Nationalsozialismus, II. Weltkrieg

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Film im dritten Reich: Kunst nach Vorschrift

3. Blut-und-Boden-Ideologie unterläuft den Unterhaltungsfilm

4. Rassenpropaganda: Die Darstellung der Tschechen im Film

5. Schlussbemerkung

6. Quellen - und Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Anlässlich der Eröffung der Reichskulturkammer in der Berliner Philharmonie am 15. November 1933 erläuterte der Minister für Volksaufklärung und Propaganda Dr. Joseph Goebbels das nationalsozialistisch interpretierte Bild künstlerischen Schaffens:

„Was wir wollen, ist mehr als dramatisiertes Parteiprogramm. Uns schwebt als Ideal vor [,] eine tiefe Vermählung des Geistes der heroischen Lebensauffassung mit den ewigen Gesetzen der Kunst.“1

Der Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit, der deutsche Film, erlebte während der dreißiger und vierziger Jahre seine „goldene Zeit“2 als das am erfolgreichsten und publikumswirksamsten eingesetzte Massenmedium. Viele der bekannten Persönlichkeiten aus jener Schaffensperiode des Filmwesens wie Marlene Dietrich, Zara Leander oder Heinz Rühmann sind auch heute noch bekannt; ebenso werden viele Spielfilme aus jener Zeit noch immer im Fernsehen gezeigt. Heutzutage lässt ein in jener Zeit entstandener Film den Betrachter beinahe automatisch Bezug zu dem politischen Hintergrund, vor dem jene Werke entstanden, nehmen; ein scheinbar simpler Spielfilm wird sofort mit nationalsozialistischen Ideologien in Bezug gesetzt, und fast ausschließlich hiernach wird er heutzutage auch interpretiert.

Darf und kann man dieses pauschale Urteil auf alle Filme dieser Zeit anwenden? Inwiefern war die Kunst, insbesondere Filmkunst, der dreißiger und frühen vierziger Jahre wirklich von NS-Ideologien und der dazugehörigen Propaganda infiltriert? Wie viel nationalsozialistisches Gedankengut kann und darf einem Film, der zu Kriegszeiten in Deutschland als Unterhaltungsfilm für ein breites Publikum in den Kinos gezeigt wurde, attestiert werden - und enthält jeder Film dieser Zeit das nationalsozialistische Potential, das die Mehrheit der Werke in sich trägt? Diese übergreifenden Leitfragen zu beantworten ist Aufgabe der vorliegenden Arbeit: Anhand einer exemplarischen Analyse des Veit-Harlan- Films „Die goldene Stadt“, uraufgeführt im Jahr 1942, soll geklärt werden, inwieweit einem scheinbar harmlosen Melodram ohne besonders auffälligen „politischem Dreh“ ein ideologisch und propagandistisch geprägter Inhalt attestiert werden kann; wenn ja, welche Schwerpunkte werden im Film deutlich und wie werden sie künstlerisch umgesetzt?

Die Problematik, die sich beim Suchen einer Antwort auf jene Leitfrage herauskristallisiert, besteht darin, dass man sich in der Forschung, die seit den frühen fünfziger Jahren bis heute in höchst umfangreichem Maße über nationalsozialistische Kunst, insbesondere über das Medium Film, betrieben wird, über die eigentliche Botschaft des Dramas „Die goldene Stadt“ sehr uneinig ist. Auch wenn die meisten modernen Forscher dem Inhalt des Filmes durchaus propagandistische Züge entnehmen3, so spalten sich die Meinungen spätestens bei Beantwortung der Frage, welche ideologischen Schwerpunkte im Film vermittelt werden sollen; die beiden Ansätze, die dabei am häufigsten verfolgt wurden, sind Blut-und-Boden- Ideologie beziehungsweise Landflucht-Thematik und die nationalsozialistische Rassenideologie.4 Diese Forschungsansätze sollen im Folgenden aufgegriffen werden.

Die Argumentation der vorliegenden Arbeit wird von vier Quellen gestützt:

Die Analyse des Films „Die goldene Stadt“ beruht auf der nach eingehender Nachprüfung durch die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, kurz FSK, 1954 veröffentlichten, im Unterschied zur Originalfassung um sechs Minuten gekürzten und digital nachbearbeiteten Ausgabe. Der Film soll hierbei auf die beiden, bereits erwähnten interpretatorischen Ansätze hinsichtlich der oben gestellten Leitfragen untersucht werden, wobei hierfür die Kenntnis des reinen Filminhalts vorausgesetzt wird. Die Bewertung des Filmes im „Film-Kurier“, der wohl einflussreichsten deutschen Filmzeitschrift in der Zeit von 1919 bis 1945, soll hierfür als zweite Quelle verwendet werden; für die Argumentation ist es interessant, die Wirkung des Filmes auf ein breites Publikum von einer zeitgenössischen, kritischen Instanz bewertet zu sehen. Zum Dritten soll schließlich das die Arbeit an dem Drama „Die goldene Stadt“ resümierende Kapitel aus der Autobiographie des Regisseurs Veit Harlan zur Untersuchung herangezogen werden. Die dort dargelegte Sichtweise des Regisseurs auf sein Werk, die Arbeit der beteiligten Schauspieler, die Wirkung des Filmes auf die breite Masse sowie die Korrespondenz mit Joseph Goebbels, der sich, wie im Folgen zu sehen sein wird, auf verschiedenen Wegen stark in die Produktion des Filmes einmischte, soll ebenfalls Aufschluss darüber geben, welcher Charakter dem Film attestiert werden kann. Ein kleiner Ausschnitt aus einem Biologiebuch des Jahres 1941, das im Unterricht am Gymnasium für Jungen Verwendung fand, wird die Argumentation in einem späteren Abschnitt ebenfalls unterstützen.

Bevor die vorliegende Arbeit sich jedoch mit der Analyse des Films beschäftigt, soll zunächst kurz auf den Hintergrund des deutschen Films zur Zeit des Nationalsozialismus eingangen werden, um der späteren Interpretation der einzelnen Punkte in einen eingrenzenden Rahmen zu verhelfen. Als Resultat dieser Gesamtdiskussion erhofft sich die Arbeit schlussendlich, eine Antwort auf die oben gestellten Leitfragen geben zu können, welche am Schluss der Arbeit resümierend dargestellt werden sollen.

2. Film im dritten Reich: Kunst nach Vorschrift

Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 erfolgte beinahe zwei Monate später, am 11. März 1933, der Kabinettsbeschluss zur Errichtung eines Ministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (im Folgenden: RMVP) unter Dr. Joseph Goebbels. Am 28. März bereits sprach Goebbels in seiner Kaiserhofrede vor der „Dachorganisation filmschaffender Künstler“, dem „Reichsverband deutscher Filmtheaterbesitzer“ sowie der „Spitzenorganisation der deutschen Filmwirtschaft“ über die Reformation und die daraus folgenden, neuen Grundsätze der deutschen Filmkunst unter nationalsozialistischer Schirmherrschaft.5 Reformiert wurde die deutsche Filmwirtschaft in der Tat: Am 1. März 1934 trat ein neues Lichtspielgesetz in Kraft, die als „Magna Charta des deutschen Films“6 die Prädikatisierung eines jeden von nun an entstehenden deutschen Filmes durch die Filmprüfstelle in Berlin verordnete.7 Durch eine Anordnung Hitlers jedoch wurde Goebbels das Recht sowohl die Filmzensur, die Prädikatisierung wie auch das Recht, einen Film bereits nach erfolgter Zulassung durch die Filmprüfstelle zu verbieten, eingeräumt; die Filmzensur wurde also nach und nach dem Führerprinzip, wonach „(...) für jede Sache (...) immer nur einer zuständig und verantwortlich (...)“8 war, untergeordnet.9 So war schließlich das neue Lichtspielgesetz wegbereitend für Goebbels’ Machtergreifung auf dem Gebiet der Filmwirtschaft, wodurch automatisch die Entscheidungsfreiheit der eigentlichen Filmprüfstelle zunehmend eingeschränkt und sie schlussendlich zu einer Einrichtung pro forma degradiert wurde.10 In seiner Rede vom 28. März 1933 verkündete Goebbels, dass es nunmehr der Staatspflicht unterliege, in die Filmwirtschaft und ihre künstlerischen Ergüsse mäßigend einzugreifen: „Die Kunst ist frei und die Kunst soll frei bleiben, allerdings muss sie sich an bestimmte Normen gewöhnen.“11. Jene Normen reichten von der Filmthematik über die Wahl der einzelnen Schauspieler bis hin zu präzisen Vorgaben über den Inhalt; Ideologiekonformität war oberstes Gebot.

Die Filmprädikate „staatspolitisch wertvoll“ beziehungsweise „staatspolitisch besonders wertvoll“ kennzeichneten so genannte „Gesinnungsfilme“12, die durch Vermittlung der NS- Weltanschauung der Volksaufklärung und -erziehung dienen sollten.13 Goebbels erkannte jedoch bald, dass „Ohrenfilme“14, die allein ihre nationalsozialistische Thematik zur Schau stellten bei der breiten Masse nicht ankamen.15 Kritikpunkte von Seiten des RMVP waren unter anderen, dass die Konfrontation eines potentiellen Zuschauers mit der nationalsozialistischen Botschaft des Films zu direkt stattfinde, woraufhin der potentielle Zuschauer sich weniger persönlich damit identifiziere als sich vielmehr oberflächlich beeindrucken lasse.16 Fortan wurde es der Kunst zur Aufgabe gemacht, das Volk, ohne dass dies es bemerke, zu erziehen:17 Die gewünschte ideologisch motivierte Manipulation sollte fortan zu 80% durch Unterhaltungsfilme, „Augenfilme“18, die im wahrsten Sinne des Wortes den Geist des Zuschauers durch ansprechende Bilder, gute Kameraführung und Spannung ansprachen, erreicht werden; dies veranlasste Goebbels dazu, die Produktion reiner Gesinnungsfilme derart zu reduzieren, dass sie im Nachhinein nur noch 14% aller im Zeitraum vom 31. Januar 1933 und dem 8. Mai 1945 produzierten Filme ausmachten.19 Um den Erziehungsauftrag zu erfüllen, müsse, so Goebbels, die Kunst die Identifizierung mit der nationalsozialistischen Sendungsbotschaft des Films und damit auch die unterbewusste Beeinflussung des Zuschauers gewährleisten: Der Film solle, neben ästhetischen und erotischen Anreizen, dem Zuschauer auch einen gewissen Indoktrinationswert vermitteln. Kunst sei nämlich erst dann richtige Kunst, wenn sie „(...) mit ihren Wurzeln in das nationalsozialistische Erdreich eingedrungen (...)“20 sei. Erhielt ein Spielfilm das Prädikat „staatspolitisch besonders wertvoll“, so war gewährleistet, dass der Inhalt des Films den nationalsozialistischen Gedanken voll erfasst hatte und er dementsprechend ausgestaltet worden war; Ziel war es, ein möglichst breites Publikum anzusprechen und zu indoktrinieren, so der Ministerialrat und Zensurbeamte Dr. Ernst Seeger.21 Jene Normvermittlung diente ebenfalls der Erziehung des Publikums; wichtig war es deshalb, die zu vermittelnden nationalsozialistischen Werte auch im Gedächtnis jedes einzelnen Zuschauers mithilfe spezieller filmischer Mittel zu verankern: Figuren im Spielfilm wurden zu Instanzen, die durch ihre im Film besonders hervorgehobenen Eigenschaften den Zuschauer dazu anregten, sich zum einen mit ihr zu identifizieren und ihn zum anderen zur Selbstreflexion zwangen. Die Normaussagen des Films sollten deshalb auch möglichst im Dialog der Handlung hervorgehoben und beispielsweise als Schlußworte, die dem Zuschauer lange im Gedächtnis blieben, mit auf den Weg gegeben werden.

[...]


1Zit. nach Albrecht, Gerd Dr., Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs, Stuttgart 1969, S. 22.

2 Lowry, Stephen, Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus, Tübingen 1991, in: Baake, Dieter (Hrsg.) u.a.: Medien in Forschung und Unterricht, Bd 31, S. 4.

3 Karlheinz Wendtland schreibt in „Geliebter Kintopp“, man könne seines Erachtens dem Film „Die goldene Stadt“ weder das Motiv der nationalsozialistischen Rassenlehre noch die Blut-und-Boden-Ideologie zuordnen; einzig die Thematik der Landflucht sei im Inhalt verankert. Vgl. hierzu: Wendtland, Karlheinz, Geliebter Kintopp. Sämtliche deutsche Spielfilme von 1929-1945 mit zahlreichen Künstlerbiographien. Jahrgang 1941 und 1942, Berlin o.A, S. 127.

4 Vgl. Lowry, Pathos und Politik, S. 66; vgl. auch Buchloh, Ingrid, Veit Harlan. Goebbels’ Starregisseur, Paderborn 2010, S. 118; vgl. auch Traudisch, Dora, Mutterschaft mit Zuckerguss? Frauenfeindliche Propaganda im NS-Spielfilm, Pfaffenweiler 1993, S. 90ff.

5 Vgl. Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 439ff; vgl. auch Kanzog, Klaus, „Staatspolitisch besonders wertvoll“. Ein Handbuch zu 30 deutschen Spielfilmen der Jahre 1934 bis 1945, München 1994, S. 13.

6 Seeger 1934, S.4, zit. nach Kanzog, „Staatspolitisch besonders wertvoll“, S. 14.

7 Die Prädikate zeichneten einen Film als „staatspolitisch (besonders) wertvoll“, „künstlerisch (besonders) wertvoll“, „kulturell (besonders) wertvoll“, „volksbildend/volkstümlich“ oder als „jugendwert“ (was meist einen Lehrfilm kennzeichnete) oder gar als „Film der Nation“, was als höchste zu erlangende Auszeichnung galt, aus. Jene Prädikatisierung hatte zugleich mit der Zulassung eines Filmes zu erfolgen und war im Lichtspielgesetz der Weimarer Republik noch nicht vorgesehen. Je nach Höhe der staatlichen Auszeichnung erließ man auf einen Film die Vergnügungssteuer.

8 BA-NS 6, Bd.11, zit. nach Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 523 (Hervorhebung des Verfassers).

9 Vgl. Kanzog, „Staatspolitisch besonders wertvoll“, S. 17.

10 Vgl. Kanzog, „Staatspolitisch besonders wertvoll“, S. 17f.

11 Belling, Curt, Der Film in Staat und Partei, Berlin 1936, S. 27-31, zit. nach Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 441.

12 Kanzog, „Staatspolitisch besonders wertvoll“, S. 20.

13 Vgl. Kanzog, „Staatspolitisch besonders wertvoll“, S. 20.

14 Witte, Karsten, Film im Nationalsozialismus. Blendung und Überblendung, in: Jacobsen, Manfred (Hrsg.), Geschichte des deutschen Films, Stuttgart/Weimar 22004, S. 117.

15 Ein Beispiel hierfür bietet der in Hitlers Auftrag produzierte Dokumentarfilm „Triumph des Willens“ von Leni Riefenstahl, der, ausgelegt als reiner NS-Propagandafilm, den Nürnberger Reichsparteitag zum Inhalt hat. Die Aufnahmen im Film sind ausschließlich dokumentierender Natur und kommen ohne jeden Unterhaltungsfaktor aus. Jener Film wurde mit den Prädikaten „staatspolitisch wertvoll“, „künstlerisch wertvoll“ sowie „volksbildend“ ausgezeichnet. Vgl. hierzu Kanzog, „Staatspolitisch besonders wertvoll“, S. 24.

16 Vgl. Kanzog, „Staatspolitisch besonders wertvoll“, S. 20.

17 Vgl. Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 468.

18 Vgl. Witte, Film im Nationalsozialismus, S. 117.

19 Ebd., S. 155.

20 Belling, Curt, Der Film in Staat und Partei, Berlin 1936, S. 27-31, zit. nach Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 440.

21 Vgl. Kanzog, „Staatspolitisch besonders wertvoll“, S. 27. 6

Details

Seiten
23
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656127338
ISBN (Buch)
9783656147008
Dateigröße
577 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v188873
Institution / Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
Note
1,7
Schlagworte
Propaganda Veit Harlan Goebbels Kristina Söderbaum Nationalsozialismus Film Tschechoslowakei Tschechien Drittes Reich Blut und Boden Rassenpropaganda Rassenpolitik

Autor

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