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Die Aktualität des Neuen: Eine kritische Betrachtung von Jürgen Habermas Verteidigung der Moderne

Hausarbeit 2011 24 Seiten

Philosophie - Praktische (Ethik, Ästhetik, Kultur, Natur, Recht, ...)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Moderne
2.1 Die Ästhetik der Moderne
2.2 Die Kultur der Moderne
2.3 Aufhebung der Kultur oder Schein der Kunst

3. Alternativen zur Aufhebung der Kultur
3.1 Die Idee Moderne und die neue Kunst
3.2 Das Habermasche Ideal Moderne
3.3 Wirklichkeit und Kunst

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Als Vertreter der Kritischen Theorie in der Tradition der Frankfurter Schule, deren Ziel es ist, zur Emanzipation des Menschen beizutragen, steht im Zentrum des Denkens von Jürgen Habermas die Idee, das Projekt der Moderne zu verteidigen. Was ist dieses Projekt der Moderne? In der Nachfolge von Horkheimer und Adorno, die durch den Terror des NS-Regimes das Zutrauen in die Kräfte der Vernunft verloren, die die Menschheit seit der Aufklärung von Vorurteilen und Unterdrückung befreien sollten, sieht Habermas in der Moderne nicht nur die Anlagen zur universalen Katastrophe, sondern auch eine Chance: Die Menschen können selbstbestimmt, freiwillig und ungezwungen ihre Lebensumstände gestalten. Für Habermas bedeutet dies, dass weder einige anderen ihre Vorstellungen aufzwingen dürfen, noch dass überkommene Traditionen etwa aus der Vormoderne unhinterfragt herrschen können. Der Mensch soll seine Verhältnisse mit Willen und Bewusstsein selbst gestalten.

Ein erstes Motiv des von Habermas konstruierten `Projekts der Moderne´ ist die herrschaftsfreie Kommunikation, die dem Menschen Anerkennung sichert und ihm ein Leben in positiver Freiheit gewährleistet. Das Projekt der Moderne ist allerdings immer latent gefährdet. Die gesellschaftlichen Bedingungen, die den Menschen ein ungezwungenes und solidarisches Leben ermöglichen, müssen stets neu geschaffen und gehütet werden, da bestimmte Entwicklungen innerhalb der Moderne diese von innen gefährden. Nur ein stetiges in Frage stellen rettet das vernünftige Selbstverständnis vor Missverständnissen und damit vor einer erneuten Barbarei. Die Analyse dieser Gefährdung ist ein zweites Motiv des Habermaschen Werks, dem sich ein drittes Motiv als die Chance der Belebung einer demokratischen Öffentlichkeit anschließt. Diese Motive haben Habermas immer wieder dazu bewegt, öffentlich Stellung zu nehmen und seine Theorie bewusst in die Praxis zu überführen.[1]

Die vorliegende Hausarbeit Die Aktualität des Neuen. Eine kritische Betrachtung von Jürgen Habermas Verteidigung der Moderne nimmt Bezug auf die Rede Die Moderne – ein unvollendetes Projekt anlässlich der Verleihung des Adorno-Preises. Ausgangspunkt in Habermas Rede ist die These, dass die Postmoderne durch einen neuen Historismus gekennzeichnet ist, der als Antimoderne auftritt und sich in Kontrast von Adorno und seinem Werk stellt. Wesentlich ist es für Habermas im Hinblick auf das von ihm rekonstruierte Projekt der Moderne, festzustellen, ob die Moderne, wie die Vertreter der Postmoderne dies behaupten, tatsächlich vorüber ist. An diesem Punkt setzt die Verteidigung der Moderne unter Berücksichtigung der drei Motive, die der Schlüssel zu seiner Theorie sind, ein. Auf den ersten Blick bietet Habermas in Die Moderne – ein unvollendetes Projekt eine überzeugende Darstellung seiner Zentralthese, dass die Moderne ein unvollendetes Projekt ist; er berücksichtigt Ursachen im historischen Kontext, differenziert kulturelle Moderne und gesellschaftliche Modernisierung, stellt das Ästhetische heraus, deckt scheinbar die Aporien der Moderne auf und bietet schließlich seine Alternative, die sich Widerständen gegenübergestellt sieht, die ebenfalls ausgeführt werden.

Die vorliegende Arbeit vertritt die These, dass Habermas Theorie die Aporien der Moderne nicht aufzulösen vermag. Habermas schafft in seiner Konstruktion der Verteidigung der Moderne seine eigene Aporie, die zeigt, dass seine Theorie die Moderne nicht retten kann. Analog der Moderne – das unvollendete Projekt wird (2.) die Moderne als (2.1) ästhetische Moderne, als (2.2) kulturelle Moderne und als (2.3) Aufhebung der Kultur oder Schein der Kunst aus verschiedenen Positionen heraus analysiert. Anschließend (3.) werden Habermas Alternativen zur Aufhebung der Kultur beleuchtet, wobei (3.1) die Idee der Moderne erst einmal allgemein herausgestellt wird, um sie (3.2) dem Ideal von Habermas gegenüberstellen zu können. Abschließend (3.3) wird die Habermasche Aporie als Differenz von Wirklichkeit und Kunst offengelegt.

2. Die Moderne

Das Projekt der Moderne, von der wir nicht wissen, ob sie schon Vergangenheit oder noch Gegenwart ist, ist in paradoxer Weise mit dem Projekt der Kunstgeschichte verbunden. In Geschichte und Stil ist die wahre Physiognomie der Moderne zu erkennen, ein einseitiges Geschichtsbild und ein tyrannischer Stilwillen. Künste, wie auch große politische Bewegungen entwerfen auf ihre Weise die Zukunft. Die Bewegungen sind von Utopien geleitet, die in künftige Realität umgesetzt werden sollen, wobei gesellschaftlicher wie auch ästhetischer Handlungswille eng beieinander liegen. Das Ergebnis ist das, was wir heute die Moderne nennen.[2] In den neuen Kunst- und Gesellschaftsentwürfen macht der höchst verräterische Begriff der Avantgarde von sich reden. Der militärisch anhaftende Sinn bezieht sich auf die Geschichte, die von nun an von einer kleinen Vorhut, einer Elite, angeführt wird. In den Visionen eilt die Avantgarde der Zukunft voran, damit die anderen folgen. Es ist die Sache dieser Elite, den Fortschritt, ausgedrückt als lineares Geschichtsdenken, selbst zu definieren.

Die Avantgarde ist davon überzeugt, dass die Zukunft nur ihr selbst gehört. Eine Elite der Revolutionäre löst die früheren Eliten der Macht und der Bildung ab. Die Geschichte erwartet ihre Erfüllung und Vollendung und daher muss sie in die Zukunft geführt werden. Die Erneuerung künstlerischer Form ist eng verbunden mit der Erneuerung der Gesellschaft, wobei die Harmonien zwischen Kunst- und Weltanschauung zerbrechen und in künstlerische Autonomie und soziales Engagement zerfallen und immer wieder schmerzliche Konflikte erzeugen. Die Moderne ist gekennzeichnet durch das sich immer wieder wiederholende Aufbrechen dieser Konflikte[3], die sich in Marinettis Manifest, als „mitreißende und zündende Heftigkeit in die Welt“[4] freisetzt, „denn Kunst kann nur Heftigkeit, Grausamkeit und Ungerechtigkeit sein.“[5] Ist dieser utopische Wahnsinn der Moderne nicht auf seine Art ein Konservatismus der Zukunft, den Habermas ablehnt?

2.1 Die Ästhetik der Moderne

Auch der Habermasche Begriff der Moderne nimmt im Rückgriff auf Adorno Bezug auf die avantgardistische Kunst . Obwohl sich die Inhalte des Begriffs im Laufe der Geschichte ständig verändern, drückt die Moderne immer

„wieder das Bewußtsein einer Epoche aus, die sich zur Vergangenheit der Antike in Beziehung setzt, um sich selbst als Resultat eines Übergangs vom Alten zum Neuen zu begreifen.“[6]

Schließlich kommt es mit dem Einsetzen der avantgardistischen Bewegungen zu einem radikalisierten Bewusstsein, das sich aus seinen historischen Bezügen löst und als abstrakte Entgegensetzung zur Tradition und zur Geschichte aufstellt. Der objektive Ausdruck dieser Moderne ist die sich explosiv erneuernde Aktualität des Zeitgeistes, der nur noch auf das Neue abzielt, sich stets selbst mit rasender Geschwindigkeit überholt und doch einen geheimen Bezug zum Klassischen behält, indem das Neue als Darstellung sich selbst überholt, um schließlich als altmodisch in die Vergangenheit einzutreten. Die Vorhut einer Avantgarde erobert eine noch nicht besetzte Zukunft, dient der Orientierung im „Kult des Neuen“ und ist ästhetischer Ausdruck einer ganzen Gesellschaft.

Das übersteigerte Elitedenken, das an wahre Präsenz gebunden ist, schafft den Zugang zur Überwindung der Dekadenz und das sich unvermittelte Wiederfinden in Barbarischem, Wildem und Primitiven. Die Normalisierungsleistung der Tradition ist somit ausgehebelt und die ästhetische Moderne mündet in die Katastrophe.[7] Und gerade dieser universalen Katastrophe, die für Adorno einziger zerstörerischer Beitrag der Moderne ist, wird für Habermas zur Notwendigkeit, dass die Moderne gerettet werden muss, um ihre Chancen, die niemals genutzt wurden, nutzen zu können.[8] An dieser Geistigkeit der Kunst scheiden sich nun die Zeitgeister. Diese Theorie ästhetischer Erfahrung läuft Gefahr durch die Vertreter der Postmoderne disqualifiziert zu werden[9], denn

„Heute zeigt die zeitgenössische Kunstproduktion massiven Zweifel am Verstehenskanon der modernen Kunst und stellt den ästhetischen Modernismus, seine Wirksamkeit und Verständlichkeit ernsthaft in Frage. Denn mit dem Auszählen der ästhetischen Moderne, […] soll nicht nur das anschauliche Vergegenwärtigungsvermögen ihrer Kunstwerke annulliert werden, sondern erscheint auch der Glaube an ihr gesellschaftsveränderndes Potential gebrochen.“[10]

Das Ende der Idee der modernen Kunst sieht Habermas im Anschluss von Bürgers Theorie der Avantgarde.[11] Die Darstellung bürgerlichen Selbstverständnisses in der Kunst findet außerhalb der Lebenspraxis statt. Die Avantgardebewegungen lassen sich so als einen Angriff auf den Status der Kunst innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft bestimmen, die die Institution Kunst außerhalb der Lebenspraxis negieren. Die Avantgarde intendiert so eine Aufhebung der Kunst und die Überführung der Kunst in die Lebenspraxis. Von der Kunst aus soll eine neue Lebenspraxis organisiert werden. Kunst und Lebenspraxis sollen eine Einheit bilden, in der Praxis ästhetisch ist und Kunst praktisch ist.[12] Das Scheitern der Avantgarde und die Bedeutung dieses Scheiterns sieht Habermas vom Neokonservativismus, der nach „Autorität gebietenden Glaubensmächten“ sucht, bestätigt. Die Moderne spaltet sich in ästhetische und kulturelle Moderne auf. Diese Aufspaltung zieht eine Aufspaltung der gesellschaftlichen Wertorientierungen nach sich, indem ein dominierender Hedonismus aufscheint, der die zweckrationale kapitalistische Lebensführung unvereinbar mit dem Prinzip der schrankenlosen Selbstverwirklichung macht.[13] Gibt es nicht ein Vermittelndes, ein Medium zwischen Ästhetik, Kultur und Wertorientierung?

2.2 Die Kultur der Moderne

Habermas nutzt die Aufspaltung als Ansatzpunkt seiner eigenen Theorie und Kritik als Chance der Moderne und sieht hier eine gegenaufklärerische Intellektuellenkritik mit falschen Argumenten. Ästhetische und kulturelle Moderne, sowie gesellschaftliche und wirtschaftliche Modernisierung müssen unterschieden werden. Es besteht ein Zusammenhang zwischen gesellschaftlicher Modernisierung und der damit einhergehenden Motivationskrise. Die kulturelle Moderne ist geprägt von einer Erosion bürgerlicher Werte im Zusammenhang des Konsumismus, einer auf Massenproduktion umgestellten Gesellschaft. Nicht die Avantgarde hat die Gesellschaft sozialisiert, sondern die kapitalistische Modernisierung hat das gesellschaftliche Leben und damit die Kultur verändert.[14]

„Die augenfällige Einheit von Makrokosmos und Mikrokosmos demonstriert den Menschen das Modell ihrer Kultur: die falsche Identität von Allgemeinem und Besonderem.“[15]

Die Kultur der Moderne ist getragen von dem Streben nach dem Neuen, versinnbildlicht in der Avantgarde. Das kulturökonomisch Neue ist jedoch nicht mehr Resultat einer Abhängigkeit vom Zeitwandel, sondern bereits das Produkt einer die Kultur beherrschenden Neuzeit. Dieses Produkt entspricht einer bestimmten Forderung ebenso, wie einer bewussten Strategie. Die kulturelle Moderne unterliegt anderen Regeln, die ihr Funktionieren garantieren, ohne dass es einer Autonomie des Menschen als Voraussetzung bedarf. Somit ist das kulturökonomisch Neue unvermeidlich und unverzichtbar, denn ein Weg aus dem Neuen gibt es nicht, ohne dass dieser wiederum neu ist. Die Regeln des Neuen sind die Regeln der kulturellen Moderne, diese Regeln zu brechen entspricht den Regeln. Das kulturökonomisch Neue ist als einzige Realität Ausdruck der kulturellen Moderne.[16] Die kulturelle Moderne impliziert ihre eigenen Aporien. Die Aporien sind zum einen Folgeprobleme kapitalistischer, gesellschaftlicher Modernisierung und zum anderen Probleme, die aus der Innenperspektive kultureller Entwicklung resultieren. Aus diesen Aporien ergeben sich für Habermas Motive, die den Zweifel des Scheiterns seines rekonstruierten Projekts der Moderne rechtfertigen sollen.

Im Rückgriff auf Max Weber ist die kulturelle Moderne nach Habermas durch das Auseinandertreten der substantiellen Vernunft in den drei Momenten Wahrheit als Erkenntnis in den Wissenschaften, Richtigkeit als Gerechtigkeit in der Moral und Authentizität, das Schöne, als Geschmack in der Kunst charakterisiert. Durch diese Dreiteilung kommt es zu einem Zerfall der Weltbilder und zur Ausdifferenzierung der Bereiche Wissenschaft, Moral und Kunst. Das Auseinandertreten der Vernunft zeichnet sich in der kulturellen Moderne durch eine Institutionalisierung des Spezialistentums aus, das eigenen Gesetzmäßigkeiten und Lernprozessen unterliegt. Die Kultur zerfällt somit in eine Expertenkultur und ein breites Publikum als kulturelle Rationalisierung. Diese Rationalisierung hat zur Folge, dass die Lebenswelt traditionsverarmt und entwertet ist. Die Dreiteilung des Weltbildes führt zu einer Verunmöglichung der Gestaltung von Lebensverhältnissen und trennt die Lebenspraxis von Wissenschaft, Moral und Kunst. Somit wird ein Rückgriff auf die Tradition unmöglich und das große Problem der Moderne ist die Abspaltung der drei Bereiche und ihre unverbundene Eigengesetzlichkeit.

Die Avantgarde als Ausdruck der ästhetischen Moderne bildet die Vorhut in die Zukunft, wohingegen die Philosophie als Ausdruck der kulturellen Moderne die Nachhut bildet und in einer Indifferenz zum Ästhetischen bleibt. Hier will Habermas eine Einheit herstellen, etwas Verbindendes.[17] Doch durchdringt nicht das kulturökonomisch Neue in seiner Eigengesetzlichkeit genau das, was hier getrennt erscheint, auch ohne den Rückgriff auf die Avantgarde und das Trachten nach Einheit?

2.3 Aufhebung der Kultur oder Schein der Kunst

Die moderne Kunst ist für Habermas Symbol der fortschreitenden Autonomisierung, die im Rückgriff auf das Ästhetische bei Kant zur endgültigen Aufdeckung der Aporien führen soll und sich als Aufhebung der Kultur erweist. Die Konstitution der Kategorie des Schönen sieht Habermas bereits in der Renaissance. Die Trennung sakraler und höfischer Kunst führt zur Institutionalisierung der Kunst und wird zum Grundstein des Eigensinns des Ästhetischen im l´ars pour l´ars. Durch die Gegenüberstellung von Werk und objektivem Beobachter bildet sich der Zusammenhang von Kunst und Kunstkritik heraus, wobei die Kategorie des Schönen zu einer Eigenschaft der Dinge wird. Die Vorstellung der Schönheit ist Medium des Scheins. Dies führt zu einer ästhetischen Wahrnehmung als interessenloses Wohlgefallen.

Werk und Lebensbezug sind unabhängig voneinander. Die Originalität des Subjekts führt zum Begriff des Genies. Der Eigensinn des Ästhetischen, das Objektivwerden der dezentrierten sich selbst erfahrenden Subjektivität entsteht erst durch das Auseinanderfallen von Wissenschaft, Moral und Kunst. Dieses Bewusstsein der Moderne entsteht zweifach bedingt, erstens durch die Institutionalisierung einer marktunabhängigen Kunstproduktion und dem zweckfreien Kunstgenuss und zweitens durch das ästhetische Selbstverständnis von Künstlern und Kritikern als Zugehörige des Kunstprozesses. Auf diese Weise löst sich die Kunst zum Ersten von sich selbst ab, zum Zweiten löst sie sich aus ihrem Verhältnis zum Ganzen und zum Dritten löst sie sich von ihrer eigenen Existenz. Das Glücksversprechen und die Utopie, die für Habermas wichtige Kriterien moderner Kunst sind, reichen über die Kunst hinaus, doch ohne Verbindung zum Leben. Kunst entfernt sich vom Leben und mündet in eine vollendete Autonomie, hervorgerufen durch ihre Unberührbarkeit.

Eine Aufsprengung der zum Schein autarken Sphäre der Kunst ist nun durch die Avantgarde möglich und notwendig. Das vermeintliche Scheitern der Avantgarde offenbart für Habermas einen doppelten Irrtum einer falschen Aufhebung der Kultur, respektive von Wissenschaft, Moral und Kunst. Zum einen zerfließen die Gehalte der Kunst und Sinn und Form der Kunst sind zerstört, zum anderen muss kulturelle Überlieferung auf ganzer Breite der Lebenswelt geschehen, eine Aufhebung der kulturellen Überlieferung ist Abstraktion. Aufklärung ist für Habermas die Aufhebung der Kunst, hervorgerufen durch die Unverbundenheit von Kunst, Alltagspraxis und praktischem Lebensvollzug.[18] Bedeutet die Habermasche Rekonstruktion des Projekts der Moderne tatsächlich die Rettung von Kunst und Kultur?

3. Alternativen zur Aufhebung der Kultur

Ist dieser utopische Wahnsinn der Moderne nicht auf seine Art ein Konservatismus der Zukunft, den Habermas ablehnt? Gibt es nicht ein Vermittelndes, ein Medium zwischen Ästhetik, Kultur und Wertorientierung? Verbindet nicht das kulturökonomisch Neue in seiner Eigengesetzlichkeit genau das, was hier getrennt ist, allerdings ohne die gewünschte Habermasche Einheit herzustellen? Bedeutet die Habermasche Rekonstruktion des Projekts der Moderne tatsächlich die Rettung von Kunst und Kultur? Diese Fragen sind offen und daran schließt sich nun die Frage nach den Habermaschen Alternativen ebenso an, wie die Frage, ob die Rekonstruktion des Projekts der Moderne tatsächlich so umfassend, bestimmt und klar ist, dass im Anschluss an die Darlegung der Alternativen keine Fragen mehr offen bleiben.

Nachdem nun einzelne Aspekte des Begriffs der Moderne bereits beleuchtet sind, einerseits anhand der Habermaschen Sichtweise, andererseits anhand anderer Perspektiven, muss im Folgenden festgestellt werden, was die Idee der Moderne allgemein bedeutet. Dieser Idee soll im Anschluss, mit Blick auf die offenen Fragen, das Habermasche Ideal der Moderne gegenübergestellt werden. Der nachfolgenden Betrachtung liegt die These zugrunde, dass Habermas weder die Aporien, die die Moderne impliziert, bestimmt und klar hervorhebt und dass es ihm nicht gelingt in seiner Rekonstruktion des Projekts der Moderne diese Aporien zu durchbrechen. Die Theorie von Habermas mündet geradewegs in neue Aporien und stellt keineswegs eine Alternative zur Aufhebung der Kultur dar, da diese Aufhebung fester Bestandteil moderner Kultur und Kunst ist und tatsächlich niemals ganz unverbunden ist.

3.1 Die Idee Moderne und die neue Kunst

Die Entwicklung des Begriffs „modern“ und die Neuprägung die „Moderne“ seit dem 19. Jahrhundert setzt die Begriffsentwicklung von „antiqui/moderni“ voraus. Seit der Renaissance dienten die Begriffe zur Abgrenzung gegen das zeitlich Jüngere. Als zeitlicher Relationsbegriff scheint dem Ausdruck „modern“ keine einheitliche Bedeutung zuzukommen, obwohl von bedeutenden Denkern, Künstlern und Kritikern immer wieder verwendet. Unterstellt man dem Begriff einen technisch-naturwissenschaftlichen Zusammenhang oder die Sprache der Werbung nimmt er die Bedeutung eines stetigen qualitativen Fortschritts an. In Auseinandersetzung „querelles des anciens et des modernes“ arbeiten die führenden Kulturen der europäischen Neuzeit den Eigencharakter verschiedener Epochen heraus.

So entsteht ein neues Selbstbewusstsein, das seine Geltung in Erfindungen und Entdeckungen findet. Diese Fortschrittsthese gerät im 18. Jahrhundert durch das nicht Überbieten können der Klassischen Werke hinsichtlich der Kunstentwicklung in Schwierigkeiten und wird in der Folge mit dem zeitlich Jüngeren konnotiert. Der Begriff hebt sich nun negativ ab gegen frühere Epochen, deren Maßgaben unerfüllbar werden oder keine Geltung mehr beanspruchen können. So ist es möglich, dass sich im 19. Jahrhundert ein Bewusstsein von Modernität entwickelt, das höchstentwickelte künstlerische oder technische Mittel mit dem Bewusstsein von Krise und Niedergang im Moralischen und Sozialen verbindet und in der Ästhetik seinen größten Ausdruck findet. Losungswort wird die „Moderne“ im deutschen Realismus und Naturalismus.

Hier ist ein Wendepunkt gekommen, der für die Fortentwicklung der Menschheit eintritt. „Moderne“ wird nun qualitativ bestimmt, umfasst die Neuzeit und ist Ausdruck der Empfindungen, die mit dem notwendigen entwicklungstechnischen Fortschritt der Menschheit verbunden sind. Der Glaube an den Entwicklungsprozess positioniert die „Moderne“ zwischen Vergangenem und Zukünftigem, das somit in die Ferne gerückt wird.[19] Seit Beginn der 80er Jahre hat der Begriff „Postmoderne“ insbesondere in der Kunsttheorie und der Philosophie Einzug gehalten. Die Debatte dient vornehmlich der Klärung, was „postmodern“ eigentlich bedeutet. Der Begriff bezieht sich vornehmlich auf Charakterisierung, Propagierung und Kritisierung von Phänomenen, die sich nicht bruchlos unter den Begriff „Moderne“ subsumieren lassen. Das Verhältnis von „Postmoderne“ und „Moderne“ wird in der neueren Diskussion nicht mehr als strikte Antithese oder epochale Abgrenzung gesehen. Im Vordergrund steht eine erstaunliche Kongruenz mit Formen der Moderne. Die „Postmoderne“ verliert ihren Charakter als eigenständiger Epochenbegriff und erweist sich als radikal-modern. „Postmodernismus“ ist somit nicht das Ende der „Moderne“, sondern deren permanente Geburt, so dass als Paradoxon der „Postmoderne“ ein Werk nur „modern“ sein kann, wenn es zuvor „postmodern“ war.[20]

Die künstlerische Moderne der Nachkriegszeit vollzieht sich an der Grenze von Kunst und Leben. Autonome und kulturelle Kunst will sich für das Leben öffnen, schließt sich den Massenmedien an und will sich in die Zeitgeschichte integrieren. Unter dem Stil des Alltags und der Medien wird eine neue und verkäufliche Kunst geschaffen. Die Frage der Funktion der Kunst wird unentscheidbar, wenn sie in der Lebenswelt aufgehen will und doch Kunst bleiben will; sie wird zur kulturellen Ware. Hieraus entwickelt sich eine neue Ästhetik, die das Verhältnis von Kunst und Werbung zu bestimmen sucht und sich auf die Reproduktion des Augenblicklichen einlässt. Kunst kann die Kontingenz der Welt nur reproduzieren. Diese Reproduktion ist der Ort eines Kommentars zur Welt und ersetzt die Produktion, das Werk, der einmal Selbstausdruck des Künstlers war. Die Kunst verwickelt sich in eigene Widersprüche. Kunst und Medienwelt fallen ineinander, wobei die Kunst die Medienwelt spiegelt, kritisiert und kommentiert. In der Massenkultur imitiert die Kunst Kitsch zur Selbstüberzeugung, denn sie ist und bleibt Kunst. Der Kunst in einem kulturellen Sinnkontext bleiben zwei Wege: Die Distanz zur Umwelt und Rückbesinnung auf die eigene Geschichte, die eigenen Mythen oder die Signaturen der Massenkultur werden in Motive des Protestes oder der Metamorphose umgewandelt. Der Rollenwechsel wird zur Taktik der Kunst. Die Kunst ist somit Gewinner und Verlierer historischer Kultur, da wir sie nur erkennen können, wenn sie sich in ihrem traditionellen Gewand des bürgerlichen Zeitalters zeigt.[21]

[...]


[1] Iser, Mattias und Strecker, David: Jürgen Habermas zur Einführung. Hamburg 2010, S. 9-15.

[2] Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München 1995, S. 37-40.

[3] Ebd.: S. 139-141.

[4] Marinetti, Filippo Tommaso: Manifest des Futurismus. Le Figaro, Paris, 20. Februar 1909. http://www.kunstzitate.de/bildendekunst/manifeste/futurismus.htm. (Letzter Zugriff: 25.11.2010)

[5] Ebd.

[6] Habermas, Jürgen: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt. In: Ders.: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt. Philosophisch-politische Aufsätze 1977-1990. Frankfurt 1990, S. 33.

[7] Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, S. 33-37.

[8] Iser und Strecker: Jürgen Habermas zur Einführung, S. 9-15.

[9] Stöhr, Jürgen: „Das Geistige in der Kunst“ oder wo die Zeitgeister sich scheiden. Zum Bewußtsein historischer ´creative misreading´ auf die ästhetische Erfahrung des Modernismus zurückwirkt. In: Ders.: Ästhetische Erfahrung heute. Köln 1996, S. 308.

[10] Stöhr: Das Geistige in der Kunst, S. 308.

[11] Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, S. 37.

[12] Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Frankfurt 1974, S. 66-69.

[13] Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, S. 37.

[14] Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, S. 38-40.

[15] Horkheimer, M. und Adorno, T. W.: Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug. In: Ders.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt 1969, S. 128.

[16] Groys, Boris: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. Frankfurt 2004, S. 9-12. Die dargestellte Kulturökonomie ist längst unabhängig von jeder Avantgarde, Elite oder auch dem Fortschritt; dennoch ist sie Bestandteil der Moderne. Die Moderne impliziert ihre eigene stetige Erneuerung im Neuen.

[17] Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, S. 40-43.

[18] Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, S. 43-49.

[19] Ritter, Joachim (Hrsg.): Modern, die Moderne. In: Ders.: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Darmstadt 1984. Band 6, S. 54-59.

[20] Ritter, Joachim: Postmoderne. In: Ders.: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Darmstadt 1984. Band 7, S. 1141-1144.

[21] Belting: Das Ende der Kunstgeschichte, S. 76-85.

Details

Seiten
24
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656150305
ISBN (Buch)
9783656149934
Dateigröße
478 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v190492
Institution / Hochschule
FernUniversität Hagen – Philosophie
Note
2,7
Schlagworte
Kultur Das Neue Frankfurter Schule Kritische Theorie Adorno Horkheimer Aporie Postmoderne aktuelle Philosophie Philosophen des 20. Jahrhunderts

Autor

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