Lade Inhalt...

Die filmische Umsetzung von Geschichte in „Der Untergang“ und „Inglourious Basterds

Zwischen „Fetisch der Authentizität“ und „Hitler goes kaputt“

Hausarbeit 2011 24 Seiten

Geschichte - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zum Verhältnis von Geschichte und Film

3. Der Untergang – authentischer als die Realität

4. „Hitler kaputt, Bormann kaputt, Goebbels kaputt, Goering kaputt, Geschichte kaputt?“

5. Fazit

6.0 Literaturverzeichnis
6.1 Quellen
6.2 Literatur
6.3 Internet

1. Einleitung

Visuelle Medien und ihre Produkte beeinflussen die Gesellschaft in immer größerem Maße, und so wird auch das Wissen über die Welt und ihrer Geschichte durch sie geprägt und vermittelt. Nun gibt es verschiedene Methoden, sich als Historiker mit Filmen auseinanderzusetzen. Die klassische Variante ist es, zu überprüfen, ob die Rekonstruktion der gezeigten Erkenntnisse genau ist. Daneben besteht die Möglichkeit, historische Spielfilme sowohl nach ihrer Aussage als auch nach ihrer Machart zu untersuchen.[1]

Die Spielfilme „Der Untergang“ (D 2004) und „Inglourious Basterds“ (USA 2009), die in dieser Arbeit auf die Art und Weise untersucht werden sollen, wie sie jeweils mit den historischen Stoffen umgehen, derer sie sich bedienen, wurden im Sinne eines maximal kontrastiven Vergleichs ausgesucht.[2] Das heißt, das entscheidende Kriterium für die Auswahl war ihre diametral von einander abweichende Herangehensweise an das Thema „Nationalsozialismus“. Denn während sich der im Jahr 2004 erschienene „Untergang“ ganz dem Diktum von Authentizität und Fakten verschrieben fühlte, stellt „Inglourious Basterds“ eine Historienfarce dar, die sich um die geschichtliche Realität herzlich wenig kümmert. Man könnte jetzt annehmen, „Der Untergang“ beinhalte folgerichtig mehr historische Wahrheit als „Inglourious Basterds“. Aber ist dem wirklich so? Produziert ein Spielfilm automatisch bessere Aussagen über die Vergangenheit, sobald er sich das Label der Authentizität ansteckt? Und müssen historische Filme überhaupt authentisch sein oder sollte man sie nicht vielmehr nach anderen Maßstäben beurteilen? Zur Beantwortung dieser Fragen sollen in dieser Arbeit zunächst theoretische Vorüberlegungen zum Verhältnis von Geschichte und Film angestellt werden (Punkt 2). Anschließend steht „Der Untergang“ und seine Vorgehensweise bei der Darstellung historischer Ereignisse im Mittelpunkt der Analyse (Punkt 3). Als klassischer Geschichtsfilm, der den Anspruch äußert, nur historisch Nachgewiesenes darzustellen, soll „Der Untergang“ als Kontrastfolie für die Analysen zum zweiten Film dienen, da „Inglourious Basterds“ als erster die „Frechheit“ besessen hat, gegen die historische Wirklichkeit zu erzählen.

Die Forschungsliteratur zum Themengebiet Film und Geschichte ist, nach anfänglicher Agonie seitens der Historiker gegenüber diesem Medium, immer breiter geworden. Maßgeblich für diese Arbeit sind unter anderem die Aufsätze von Robert Buchschwenter und Georg Tillner bzw. Robert A. Rosenstone. Letzterer fragt vor allem nach den Möglichkeiten des Films zur historischen Rekonstruktion im Vergleich zur klassischen Schrift. Auch Buchschwenter/Tillner nehmen in ihren Überlegungen diesen Gedanken auf, diskutieren darüber hinaus aber auch den Quellenwert von historischen Spielfilmen. Was die beiden zu untersuchenden Filme angeht, so bewegen sich wissenschaftliche Arbeiten dazu in einem überschaubaren Rahmen. Dies ist in erster Linie auf ihre noch nicht weit zurück liegende Entstehungszeit zurückzuführen. Für den „Untergang“ existiert allerdings ein 2005 von Willi Bischof herausgegebener Sammelband mit dem Titel: „Filmri:ss: Studien über den Film Der Untergang“, in dem verschiedene Aufätze gebündelt sind.[3] Nicht darin erschienen, aber nichtsdestoweniger bereichernd, ist Michael Wildts Artikel „Ein Film inszeniert sich als Quelle“, in dem er den „Untergang“-Produzenten einen unüberlegten Hang zur Authentizität vorwirft.[4] Noch spärlicher ist es um Publikationen zu dem erst 2009 in die Kinos gekommenen „Inglourious Basterds“ bestellt. Lediglich der Filmkritiker Georg Seeßlen hat parallel zum Filmstart ein sehr wohlwollendes Werk dargelegt.[5] Daneben ist der Aufsatz „Kill Hitler“ des Zeithistorikers Achim Saupe zu nennen, der stärker als Seeßlen auf die historischen Implikationen des Films eingeht.[6]

2. Zum Verhältnis von Geschichte und Film

Hatte vor einem Jahrhundert noch die Schrift die unangefochtene Deutungshoheit über die Geschichte, dominierten seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer stärker Bilder die Sicht auf die Vergangenheit. Mit der fortschreitenden technischen Entwicklung haben vor allem die bewegten Bilder größeren Einfluss auf das Geschichtsverständnis der Rezipienten gewonnen. Das Authentizitätsversprechen vieler historischer Spielfilme verleitete allerdings einige Zuschauer dazu, die (Re-) Konstruktionen der Vergangenheit, die sich auf der großen Leinwand abspielten, mit ihrem getreuen Abbild zu verwechseln.

Auf diese Weise übten und üben Spielfilme mit historischem Sujet eine große Macht darauf aus, wie Geschichte kollektiv erinnert wird und beeinflussen das historische Wissen. Sie „erfinde[n] […] Geschichte immer neu, schreib[en] Geschichte um und sich selbst in ihr ein“.[7] In dieser Eigenschaft als „Mythomotoren“ konkurrieren sie mit der klassischen Geschichtswissenschaft um die Organisation des Diskurses über die Vergangenheit.[8] Problematisch dabei ist allerdings, dass “despite their evocations of the past through powerful images, colourful characters, and moving words, neither of the motion pictures can fulfil many basic demands for truth and verifiability, used by historians”.[9] Der US-Historiker Robert A. Rosenstone kreidet den Filmemachern vordergründig an, die komplexe und facettenreiche Vergangenheit zu einer geschlossenen Welt zu komprimieren, indem sie eine lineare Geschichte erzählen und nur einer einzigen der meist zahlreichen Interpretation folgen.[10]

Demgegenüber muss man sich jedoch vor Augen führen, dass von einem Spielfilm nicht verlangt werden kann, dass er seinen Gegenstand in der gleichen Art und Weise diskutiert wie man das von einem Historiker in einer schriftlichen Darstellung erwartet.[11] Doch auch dieser wählt in der Geschichte diejenigen Fakten und Grundtendenzen aus, die seine Interpretation stützten und lässt dafür andere weg.[12] Filmemacher und Historiker unterscheiden sich in ihrer Arbeitsweise also nur geringfügig. Ebenso gleichen die meisten Historienfilme in ihrer narrativen Struktur geschriebenen Abhandlungen, weshalb unter anderem Buchschwenter/Tillner argumentieren, dass seriöse Geschichtsdarstellungen nicht allein in der schriftlichen Form erfolgen müssen.[13] Denn die Bilder des Mediums hätten nicht mehr mit der wirklichen Präsenz von Vergangenheit zu tun als die Symbole in der schriftlichen Vermittlung, wo man sich dem Gegenstand weniger durch „präsentistische“ Elemente als durch Repräsentation nähere.[14]

Geschichtsverfilmungen unterscheiden sich folglich nur wenig von anderen Formen, über die Vergangenheit zu berichten, da es einen unmittelbaren Ausdruck von Geschichte in keinem Medium geben kann.[15] Die Vermittlungsleistung bei der schriftlichen Darstellung beruhe daher laut Buchschwenter/Tillner auf „konventionalisierten Historisierungsverfahren“, die Belege für zulässig erachten und auf „vereinbarten Argumentationsmodi“.[16] Solche können für den Film in gleichem Maße festgelegt werden. Im hier und jetzt gibt es letztlich immer nur eine Quelle, die in ihrer materiellen Form vorliegt. Es ist die Aufgabe des Historikers, diese zu historisieren, um Aussagen über die Vergangenheit machen zu können. Die Annäherung an Vergangenes geschieht also nicht mittels der wahrhaftigen Wiedergabe des Vergangenen, sondern durch die Konstruktion von Aussagen.[17] Das Medium Film besitzt also zumindest das gleiche Potenzial, Geschichte adäquat zu präsentieren; unter der Bedingung, dass Standards eingehalten werden, die einen korrekten Umgang mit historischen Gegenständen voraussetzen.[18]

Der amerikanische Historiker R.J. Raack – welcher selbst an einigen historischen Dokumentationen mitgearbeitet hat – geht sogar soweit zu sagen, dass das Medium Film besser geeignet sei, Geschichte darzustellen. Traditionelle Geschichts schreibung ist seiner Ansicht nach zu linear und in ihrem Blick zu beschränkt, um die komplexe, multidimensionale Welt wiederzugeben.[19] Der Spielfilm verfüge dagegen über Mittel, die es erlaubten, sich dem echten Leben zu nähern („only film can “recover” all the past’s liveliness“) .[20] So könne er zum Beispiel Bilder und Geräusche nebeneinander stellen oder durch schnelle Schnitte von einer Szene zu nächsten wechseln.[21]

Gerade das postmoderne Kino hat es zudem verstanden, multiperspektivisch zu erzählen. In einem Historienfilm ist es auf diese Weise möglich, mehrere Interpretationen und Thesen aus verschiedenen Perspektiven darzustellen und gegeneinander abzuwägen. Trotz dessen wendet der Philosoph Ian Jarvie ein, dass das Medium Film dem Historiker nicht erlaube, seine Thesen ausreichend zu rechtfertigen, Fußnoten zu setzen, Einwände zu widerlegen oder gegenteilige Ansichten zu kritisieren. Darüber hinaus überfluteten die riesigen und in schneller Serie aufeinander folgenden Bilder die Sinne der Zuschauer und machten so eine angemessene Reflexion unmöglich. Und auch auf der narrativen Ebene ergibt sich, ungeachtet der Möglichkeit des multiperspektivischen Erzählens, noch ein Problem aus der Struktur der Geschichte. Denn diese hat zwar einen Anfang, doch nicht unbedingt ein greifbares Ende, was einer filmischen Aufbereitung Schwierigkeiten bereitet. Daran an schließen sich materielle Aspekte der Filmindustrie, da Regisseure, Drehbuchautoren und Produzenten an Zeit- und Geldlimits seitens der Geldgeber gebunden sind.[22]

Wenn man sich allerdings klar werden lässt, dass ein Film niemals Vergangenheit präsentiert, sondern sich audiovisueller Konstruktionen bedient – wie das die Schrift in gleichem Maße mit symbolischen Konstruktionen macht – dann kann man das große Potenzial erkennen, das dieses Medium bei der historischen Aufbereitung besitzt: Dank seiner „sinnlichen Qualitäten“ ist der Spielfilm in der Lage, zum Beispiel Atmosphären zu rekonstruieren und so „handlungsmotivierende Weltsichten und Wertevorstellungen“ zu vermitteln.[23] Dazu kann der Film an Originalschauplätzen gedreht, Alltagsgegenstände verwendet sowie Sprache, Gesten und Licht an die jeweilige Epoche angeglichen werden – wenn vorher das kritische Studium entsprechender Quellen wie Briefe, Chroniken oder Bildern durchgeführt wurde – die Filmemacher also wie Historiker gearbeitet haben[24]

Abschließend führt der Gießener Historiker Frank Bösch das Argument ins Feld, dass der Film an sich allenfalls nach dem Kriterium der Wahrscheinlichkeit arbeite und sich nicht an wissenschaftlichen Maßstäben wie „Wahrheit“ orientiere. Selbst wenn Spielfilme auf kritisch beleuchteten Quellen basierten, stellten sie doch eine eigenständige, von der historischen Analyse abweichende Interpretation dar, da bereits jede Mimik eine Deutung innerhalb der filmischen Realität sei.[25]

Wenn man sich jedoch von der Frage nach den filmischen Möglichkeiten der wissenschaftlich korrekten Darstellung von Geschichte löst, dann gerät noch ein weiterer Themenkomplex in Zusammenhang mit diesem Medium in den Fokus des historischen Interesses, nämlich die Betrachtung des Films als Quelle. Durch die selektive Auswahl bestimmter Fakten und dem Auslassen anderer, spiegelt ein Film auch immer die kulturellen, sozialen, wirtschaftlichen und politischen Umstände der jeweiligen historischen Situation wieder, in denen er gedreht wurde.[26] Dabei verweist er insbesondere auf das Wertesystem einer Gesellschaft, die die filmische Botschaft rezipiert und provoziert unter anderem die Frage, warum er zum jetzigen Zeitpunkt und in dieser Form gemacht wurde?[27] Deren Beantwortung soll zwar nicht im Vordergrund dieser Arbeit stehen, darf jedoch bei der Beurteilung der jeweiligen filmischen Darstellung von Geschichte nicht außer Acht gelassen werden.

3. Der Untergang – authentischer als die Realität

„Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Möchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen?“

(Joseph Goebbels, April 1945)

„Wir machen einen großen epischen Film fürs Kino. Allerdings halten wir uns dabei streng an die Dokumente. An Stenogramme der Lagebesprechungen und an die Aufzeichnungen von Zeitzeugen. Was historisch nicht belegt ist, kommt nicht vor. […] Ich denke, unser Film wird authentischer als alle vorherigen.“

(Bernd Eichinger, April 2003)

Die von Produzent und Drehbuchautor Bernd Eichinger postulierte Authentizität reizt dazu, den Film „Der Untergang“, der die letzten zwölf Tage Adolf Hitlers und seiner engsten Entourage im Führerbunker in Berlin zeigt, auf Faktizität zu prüfen. Dieses Unterfangen ist allerdings von vorneherein als müßig anzusehen, da der Anspruch, Vergangenes so zu zeigen wie es wirklich war, seit Ende des Historismus in der Geschichtswissenschaft haltlos wurde.[28] Allein der von Eichinger verwendete Komparativ des Begriffs „authentisch“ zeigt die unüberlegte Haltung des Filmemachers.[29] „Wer solche ‚Authentizität’ verspricht“, so der NS-Experte Michael Wildt, „bringt nicht historisches Geschehen zum Ausdruck, sondern entwirft gerade im umgekehrten Sinn in der gegenwärtigen Szenerie die Vergangenheit“.[30] Aber „Eichinger dachte wohl: Das zeigen wir jetzt exakt so, wie es wirklich war“.[31] Auf diese Weise verschiebt „Der Untergang“ sein Verhältnis zur außerfilmischen Realität und beansprucht das Kriterium der Wissenschaft (wahr – unwahr) für sich, obgleich Filme eigentlich nach dem Code: „unterhaltend – nicht unterhaltend“ arbeiten und doch „jeder Kamerawinkel, jedes Zusammenfügen zweier Einstellungen, jede Großaufnahme immer schon Wertung sind.[32]

[...]


[1] Vgl. Marc Ferro, Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte?,, in: Rainer Rother (Hrsg.), Bilder schreiben Geschichte. Der Historiker im Kino, Berlin 1991, S. 17–36, hier S. 17–18.

[2] Das aus der Sozialforschung stammende Konzept des maximal kontrastiven Vergleichs stellt zwei Fälle gegenüber, die sich, oberflächlich betrachtet, in einem Kriterium stark von einander unterscheiden. In der Analyse kann sich dann herausstellen, dass sich beide Fälle strukturell ähneln – oder eben nicht, vgl. dazu: Gabriele Rosenthal, Interpretative Sozialforschung. Eine Einführung, Weinheim 2008, S. 96–97.

[3] Bischof, Willi (Hg.) (2005): Filmri: ss. Studien über den Film "Der Untergang". Münster.

[4] Michael Wildt, „Der Untergang“. Ein Film inszeniert sich als Quelle, in: Zeitgeschichte Online (2005), H. 1.

[5] Georg Seeßlen, Quentin Tarantino gegen die Nazis. Alles über "Inglourious basterds, Berlin 2010.

[6] Achim Saupe, Kill Hitler. Die Inglourious Basterds auf Rachefeldzug (2009). http://www.zeitgeschichte-online.de/portals/_rainbow/documents/pdf/Basterds-Saupe.pdf (6. September 2011, 19:39).

[7] Robert Buchschwenter/Georg Tillner, Geschichte als Film, Film als Geschichte. Zur Interpretierbarkeit des „historischen Spielfilms“, in: Zeitgeschichte 21 (1994), S. 309–321, 9-10, hier S. 309.

[8] Vgl. Günter Riederer, Film und Geschichtswissenschaft. Zum aktuellen Verhältnis einer schwierigen Beziehung, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Visual history. Ein Studienbuch, Göttingen 2006, S. 96–113, hier S. 101.

[9] Robert A. Rosenstone, History in Images/History in Words. Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film, in: American Historical Review 93 (1988), S. 1173–1185, H. 5, hier S. 1174.

[10] Vgl. ebenda.

[11] Vgl. Buchschwenter/Tillner, Buchschwenter et al. 1994.

[12] Ferro, Ferro 1991, in: Rother (Hrsg.), Rother 1991, S. 20.

[13] Vgl. Buchschwenter/Tillner, Buchschwenter et al. 1994.

[14] Vgl. ebenda, S. 311.

[15] Vgl. Ferro, Ferro 1991, in: Rother (Hrsg.), Rother 1991, S. 20.

[16] Vgl. Buchschwenter/Tillner, Buchschwenter et al. 1994, S. 311.

[17] Vgl. ebenda.

[18] Vgl. ebenda, S. 312.

[19] Vgl. Rosenstone, Rosenstone 1988, S. 1176.

[20] Rosenstone, Rosenstone 1988, S. 1176.

[21] Vgl. ebenda.

[22] Vgl. Stefanie Krüger, Die letzten Tage Adolf Hitlers. Eine Darstellung für das 21. Jahrhundert in Oliver Hirschbiegels Der Untergang, Waterloo, Ontario 2006, S. 16.

[23] Vgl. Buchschwenter/Tillner, Buchschwenter et al. 1994, S. 313.

[24] Ebenda.

[25] Vgl. Frank Bösch, Film, NS-Vergangenheit und Geschichtswissenschaft. Von „Holocaust“ zu „Der Untergang“, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte (2007), S. 1–32, H. 1, hier S. 1.

[26] Buchschwenter/Tillner, Buchschwenter et al. 1994, S. 315.

[27] Ebenda, S. 316.

[28] Vgl. Wildt, Wildt 2005, S. 3.

[29] Vgl. ebenda.

[30] Ebenda.

[31] Tobias Kniebe, "Inglourious Basterds": Die guten, brutalen Jungs (2009). http://www.sueddeutsche.de/kultur/kino-inglourious-basterds-die-guten-brutalen-jungs-1.173385 (6. September 2011, 16:31).

[32] Bösch, Bösch 2007, S. 26.

Details

Seiten
24
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656162773
ISBN (Buch)
9783656163053
Dateigröße
635 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v191462
Institution / Hochschule
Georg-August-Universität Göttingen – Seminar für mittlere und neuere Geschichte
Note
1,3
Schlagworte
umsetzung geschichte untergang inglourious basterds zwischen fetisch authentizität hitler

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Die filmische Umsetzung von Geschichte in „Der Untergang“ und „Inglourious Basterds