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Fotografie und Weltanschauung im Frühwerk Ernst Jüngers

Hausarbeit (Hauptseminar) 2006 30 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhalt

0 Einleitung

1 Grundzüge des Jüngerschen Denkens der 20er und 30er Jahre
1.1 Pessimistische Anthropologie
1.2 Moralskeptizismus und Nationalismus

2 „Das Antlitz des Weltkrieges“ (1930)
2.1 Ereignisfotos
2.2 Krieg und Technik
2.3 Schlußbild
2.4 Zweck und Aussage

3 „Hier spricht der Feind“ (1931)

4 „Die veränderte Welt“ (1933)
4.1 Technik, Arbeiter und Fotografie
4.2 Das neue Zeitalter
4.3 Bürger und Arbeiter
4.4 Totale Mobilmachung, totale Ordnung
4.5 Ernst Jünger und die NSDAP

5 Zusammenfassung

Bibliographie

Bildanhang

0 Einleitung

Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre firmierte Ernst Jünger als Herausgeber mehrerer Fotobücher, deren gemeinsamen Gegenstand die Frage nach dem Verhältnis des modernen Menschen zur Technik bildete. Wie dieses Verhältnis anhand von Fotos und begleitenden Texten dargestellt wird, soll im folgenden erörtert werden. Dabei werden diese Fotobücher in Beziehung zu Jüngers publizistischem Frühwerk gesetzt und eine Interpretation derselben als Bebilderung von Weltanschauung unternommen. Im Mittelpunkt stehen die Bände Die veränderte Welt (1933) und Das Antlitz des Weltkrieges (1930), weil, wie zu sehen sein wird, die anderen von Jünger herausgegebenen Fotobücher einzelne Facetten des Komplexes von Moderne und Technik behandeln, wie er Teilen der Konservativen dieser Zeit erschien, die zugrundeliegenden Strukturen sich aber in diesen beiden Büchern am deutlichsten aufschlüsseln.

1 Grundzüge des Jüngerschen Denkens der 20er und 30er Jahre

1.1 Pessimistische Anthropologie

Durch Ernst Jüngers Gesamtwerk zieht sich die Linie eines ausgesprochen negativen Menschenbildes.[1] An den wenigen Stellen, an denen dieses begründet wird, geschieht das v.a. unter Rekurs auf die Erfahrung des Ersten Weltkrieges. In Der Kampf als inneres Erlebnis (1922) gibt der Autor eine Episode wieder, die sich nach seinen Worten 1917 in der Brüsseler Etappe zutrug. Da stehen zwei Soldaten, offenbar Frontkämpfer, müde und von den Grabenkämpfen gezeichnet, vor dem Schaufenster eines Porzellanladens und betrachten die Auslagen. Statt jedoch eine Assoziation mit Frieden und trautem Heim herzustellen, äußern sie, wie lustig sie einen Granattreffer in diese versammelten Kulturgegenstände fänden. Kommentar Jünger: „In diesem Augenblick erkannte ich: Diese Menschen werden den Krieg niemals überwinden, denn er ist größer als sie. (…) Die wahren Quellen des Krieges springen tief in unserer Brust, und alles Gräßliche, was zuzeiten die Welt überflutet, ist nur ein Spiegelbild der menschlichen Seele, im Geschehen sich offenbarend.“[2] Solcherlei Beobachtungen und Aussagen sollen Anspruch auf überzeitliche Gültigkeit erheben. Sie beschreiben Leben und Welt als einen Vernichtungszusammenhang, der die Ausrottung von Tierarten ebenso umfaßt wie jugendlichen Vandalismus und technisierten Krieg: „Das ist nur das Bedürfnis des Blutes nach Festfreude und Feierlichkeit.“[3]

Gleichwohl ist eine Zügelung dieser menschlichen Grunddisposition in Kulturzuständen empirisch möglich. Die Kultur ändert den Menschen jedoch nicht, sondern leitet seine Triebe in bestimmte, ihr dienliche Bahnen, etwa in Form der emotionalen Bindung an eine Nation oder eine Weltanschauung. Jünger mag an seine eigene Kriegsbegeisterung gedacht haben, als er diesbezüglich schrieb: „Mut ist der Wind, der zu fernen Küsten treibt, der Schlüssel zu allen Schätzen, der Hammer, der große Reiche schmiedet, der Schild, ohne den keine Kultur besteht. Mut ist der Einsatz der eigenen Person bis zur eisernen Konsequenz, der Ansprung der Idee gegen die Materie, ohne Rücksicht, was daraus werden mag. Mut heißt, sich als Einzelner ans Kreuz schlagen zu lassen für seine Sache, Mut heißt, im letzten Nervenzucken mit verlöschendem Atem noch den Gedanken bekennen, für den man stand und fiel. Zum Teufel mit einer Zeit, die uns den Mut und die Männer nehmen will!“[4]

1.2 Moralskeptizismus und Nationalismus

An die Seite dieser pessimistischen Anthropologie tritt ein Moralskeptizismus, der die rationale Entscheidbarkeit von Wertfragen verneint und damit von Moral- zu Machttheorie übergeht, wie sie zu dieser Zeit in Form rechtspositivistischer Polittheorie zum Kanon der deutschen Rechten gehörte.[5] Für Jünger gibt es weder einen begründbaren Weltethos noch gibt es so etwas wie eine Menschheit. Positiv konstatierbar sind lediglich Sippen, Stämme und Völker mit einer je „völkische[n] Eigenart“[6], die sich in einem „verzweifelte[n] Kampf verschiedener Lebensgesetze“[7] befinden. Die Disparatheit dieser Lebensgesetze und die anthropologischen Dispositionen ihrer Träger lassen hinsichtlich der Frage nach der Vermeidbarkeit bewaffneter Konflikte für Ernst Jünger nur einen Schluß zu: Krieg „ist ein Naturgesetz“[8]. Der „unbedingte und rücksichtslose Wille“, das gemäß völkischer Eigenart Geschaffene „zu mehren und zu wahren, das heißt: der Wille zum Kampf“[9] stellt die Bindungskraft menschlicher Verbände dar, ohne die sie nicht bestehen können. Übertragen auf die Ebene der Nationalstaaten entspricht das der Forderung nach einem ethnisch geschlossenen Nationalismus und einer nach militärischem Vorbild organisierten Gesellschaft.[10]

Besondere Bedeutung für die Situation der Moderne mißt Jünger der Technik und dem ihr zugeordneten Menschentypus, dem Arbeiter, bei. Diese Problematik wird bei der Interpretation des Bandes Die veränderte Welt näher erläutert werden.

2 „Das Antlitz des Weltkrieges“ (1930)

2.1 Ereignisfotos

In keinem Krieg zuvor war soviel fotografiert worden wie zwischen 1914 und 1918. Aus diesem umfangreichen Bildmaterial werden in den 20er und beginnenden 30er Jahren überwiegend in der rechten Publizistik Bildbände kompiliert, zu denen neben den hier behandelten z.B. Franz Schauweckers So war der Krieg (1928) zählt.[11] Betrachtet man den Band Das Antlitz des Weltkrieges, fällt zunächst die große Zahl von Ereignisfotos auf. Bilder aus Infanteriegefechten, von Granateinschlägen und selbst von aus Kampfflugzeugen heraus aufgenommenen Bombenangriffen nehmen beträchtlichen Raum im Bildteil ein[12]. Die folgende Aufstellung bietet einen ersten Überblick.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Damit wurden 50 von insgesamt 201 Fotos direkt in Gefechten aufgenommen. Dieser hohe Anteil ist bemerkenswert, weil die Soldaten v.a. statische, gestellte Erinnerungsbilder aufnahmen: „Porträts und gestellte Gruppenfotos aus dem Frontalltag, die Kameraden, das Gewehr in lässiger Pose im Anschlag haltend oder als Eroberer vor zerstörten Tanks und abgestürzten Flugzeugen des Feindes. Mit dem Bewußtsein, an einem außergewöhnlichen Ereignis teilzunehmen, fotografierten sie in erster Linie sich selbst.“[13] Der Grund hierfür dürfte darin liegen, daß es ausgesprochen gefährlich war, im Kampf zu fotografieren. Schließlich mußte der Soldat zumindest für einen Moment die Waffe zur Seite legen und den Auslöser des Fotoapparates betätigen. Zwar ist auf den meisten Gefechtsbildern der Gegner nicht in Sichtweite. Zu sehen sind Granateinschläge[14], Sturmtruppen beim Verlassen des Grabens[15] oder vorrückende Truppen in unter Feuer liegendem Gelände[16]. Riskant müssen auch solche Schnappschüsse gewesen sein, da der Soldat stehenbleiben bzw. den Graben verlassen mußte und sich so einer erhöhten Gefahr, getroffen zu werden, aussetzte. Ernst Jünger berichtet in seinem Kriegstagebuch In Stahlgewittern (1920, Werke 1) von einer solchen Aktion mit tödlichem Ausgang: „Zu allem Unglück kam heute auch noch der Leutnant von Ewald in unseren Abschnitt, um die nur 50 Meter vom Graben entfernt liegende Sappe N zu photographieren. Als er sich umdrehte, um wieder vom Postenstand herunterzusteigen, zerschmetterte ihm ein Geschoß den Hinterkopf. Er starb augenblicklich.“[17]

Der Mangel an Ereignisfotos scheint beträchtlich gewesen zu sein. Insbesondere finden sich nur wenige Bilder, in denen Fotografen der Infanterie unmittelbar in der Kampfzone standen. Ein auffälliges Exemplar dieser Kategorie findet sich auf S. 191 (s. Abb. 3): der Granateinschlag direkt hinter dem nächststehenden Haus, davor, wenige Meter vom Fotografen entfernt, zwei geduckt über die Straße laufende Soldaten. Bei näherem Betrachten sind jedoch die hochspritzenden Trümmerteile deutlich als Retusche zu erkennen. Weniger leicht erkennbar: auch die Rauchwolke selbst ist retuschiert. Das Bild stellt sich als Vergrößerung eines Fotos heraus, das bereits in George Soldans Der Weltkrieg im Bild (1926) veröffentlicht worden war, dort ohne Explosion und mit der Unterschrift „Durch das gestürmte Pont-Arcy sich vorarbeitende Infanterie“.[18]

Auch die Authentizität einiger weiterer Fotos ist zumindest fragwürdig. Auf S. 79 zeigt ein „Franzosen im Nahkampf“ betiteltes Foto einen Grabenabschnitt samt fünf Soldaten mit französischen Helmen, die nur wenige Schritte vom Betrachter entfernt sind und ihre Gewehre auf ihn richten. Auf S. 97 ist ein „Kosakenangriff“ abgebildet, wobei ca. drei Dutzend Berittener säbelschwingend und in Großaufnahme auf die Kamera zugaloppieren. Es fragt sich, wie solche Fotos zustande kommen sollen. Zu prüfen wäre, ob für die tragbaren Kameras dieser Zeit Objektive verfügbar waren, die solche Bilder als Großaufnahmen ermöglichten, d.h. ob die Apparate etwa in einer Stellung postiert werden und solcherlei Bilder aufgenommen werden konnten, ohne daß die fotografierenden Soldaten sich einer immens erhöhten Gefahr aussetzten. Bei einigen anderen Fotos ist die Übereinstimmung des Motivs mit der Bildunterschrift nicht unmittelbar festzustellen. So ist das Bild auf S. 129 (s. Abb. 4) mit „Unter Feuer liegender Verbandsplatz“ betitelt. Zu sehen sind Trümmerteile, eine zerstörte Kutsche mit Rot-Kreuz-Fahne und Sanitäter. Ob es sich wirklich um einen Verbandsplatz handelt, der im Moment der Aufnahme beschossen wird, oder ob z.B. Räumarbeiten nach einem Angriff zu sehen sind, läßt sich allein anhand des Fotos nicht feststellen. Angesichts der Tatsache, daß die ins o.g. Foto (S. 191, s. Abb. 3) retuschierte Rauchwolke der eigentlich nicht vorhandenen Explosion recht überzeugend wirkt, kann die Möglichkeit von Bearbeitungen auch bei anderen ähnlichen Fotos nicht ausgeschlossen werden.

Jünger unterstützt im einleitenden Aufsatz Krieg und Lichtbild allerdings ausdrücklich den Authentizitätscharakter gerade der Gefechtsaufnahmen mit den Worten: „Ja, darüber hinaus besitzen wir noch Bilder, die in den Augenblicken des Nahkampfes entstanden sind, glückliche Zufallstreffer, von Händen erzielt, die für eine Sekunde auf die Führung des Gewehrs oder der Handgranate verzichteten, um den Momentverschluß zu betätigen.“[19]

2.2 Krieg und Technik

Der Erste Weltkrieg zeichnet sich insbesondere durch seine Technisierung aus, durch am Fließband produzierte Geschütze, deren Tragweite und Präzision die Materialschlachten ermöglicht, ebenso wie die Entwicklung von Panzern als Reaktion auf den so entstandenen Stellungskrieg. Jünger reflektiert diesen Umstand in seinem Essay Feuer und Bewegung (1930)[20]. Wie das Werk Jüngers sich vor dem Hintergrund einer historischen Zäsur entfaltet, „die für ihn durch den Ersten Weltkrieg sinnfällig gemacht wird“[21], steht Technik in seinem weiteren Werk als Chiffre für die Moderne schlechthin, in der nach Jüngers Prognose ein Menschentypus zur Herrschaft gelangen wird, den er als den Arbeiter bezeichnet: „Meine Aufgabe stellte sich mir lediglich darin, die heute überall sichtbar werdenden Perspektiven zu verlängern, und, wenn sich mir bei dieser Arbeit eine besondere und zunächst nicht beabsichtigte Überzeugung aufdrängte, so besteht sie darin, daß alle diese Perspektiven auf einen gemeinsamen Schnittpunkt gerichtet sind. Diesen gemeinsamen Ort, an dem die Veränderungen ihren chaotischen Charakter verlieren und als sinnvoll zu erkennen sind, nenne ich die Gestalt des Arbeiters.“[22]

Der Zusammenhang von Moderne, Technik und Arbeiter wird für Jünger im Ersten Weltkrieg offenbar. So spricht er z.B. vom „maschinenartig zitternden[n] Arbeitslärm der Schlacht“[23]. Aus diesem Grund sind vielerlei Aufnahmen neuer Waffensysteme, v.a. schweren Kriegsgeräts in Das Antlitz des Weltkrieges enthalten. Dazu zählen Panzerzüge (S. 241), die gleichzeitig die Entwicklung der Technik – hier hin zum schienenunabhängigen Panzerwagen – veranschaulichen, Eisenbahngeschütze (S. 227), großkalibrige Geschütze (z.B. S. 225, 211, 213; s. Abb. 5), Gasangriffe (S. 118f, s. Abb. 2) und natürlich Panzer und Flugzeuge (s. Abb. 6). Ebenso wird die Zerstörungswirkung der neuen Kriegstechnik veranschaulicht, etwa anhand der Fotos der „Besetzung eines riesigen Minentrichters unmittelbar nach der Sprengung“ (S. 47, 113) oder Fliegeraufnahmen zerstörter Forts (z.B. S. 169). Der Arbeitersoldat tritt vorwiegend als Geschützbedienung auf (z.B. S. 210 – 214). Die durch ihn formierten Massenheere werden auf Fotos marschierender Kolonnen festgehalten (z.B. S. 18 – 24). Das hohe Gewicht, das Jünger der Technisierung beimaß, wird auch durch die Aufnahme seines Essays Krieg und Technik[24] in den Fotoband unterstrichen.

Besondere Beachtung verdient die Integrierung von Luftbildern in diesen Band.[25] Sie sind nicht nur besonders auffälliges Zeugnis moderner Technik, sondern stehen auch im Zusammenhang mit der Bildauswahl und –anordnung. Im Luftbild gewinnt der Beobachter Distanz zum Geschehen und überblickt große Flächen. Wie die großen Bewegungen militärischer Einheiten aus der Vogelperspektive erkennbar werden und aus dem Tumult der Schlacht hervortreten, so versteht Jünger seine Rolle als Beobachter der historischen Entwicklung. Auswahl und Anordnung des Bildmaterials lassen sich nach dem oben Gesagten als kaleidoskopisch bezeichnen; sie greifen verschiedene Aspekte des Krieges heraus, ohne einzelne Zusammenhänge des Kriegsgeschehens beleuchten zu wollen. Die Fotos sollen aus der Perspektive eines distanzierten Beobachters betrachtet werden und eine allgemeine historische Bewegung verdeutlichen. Diese Sichtweise bezeichnet Jünger wenige Jahre später als Stereoskopie, die dazugehörige Haltung als Désinvolture[26], als ein heiter-gleichgültiges „Nichtinbegriffensein“. Das Motiv des Überblickens scheinbar widersprüchlicher Vorgänge in ihrer Gesamtheit unter Auflösung des Widerspruchs wird bereits 1930 in Sizilischer Brief an den Mann im Mond eingeführt[27]. Ausgebaut wird die Beschreibung dieser Methode, die im Aufbau von Die veränderte Welt noch deutlicher hervortreten wird, 1938 in Das Abenteuerliche Herz. Zweite Fassung.[28]

2.3 Schlußbild

Das Schlußbild zeigt die Reste eines Feldkreuzes, „dessen Christusfigur unversehrt blieb.“[29] In monumentalisierender Perspektive erstrecken sich Sockel und Skulptur über zwei Drittel der Höhe des Bildes, wobei der Sockel selber zu etwa zwei Dritteln unterhalb der Horizontlinie, die Skulptur hingegen vollständig vor dem Himmel steht, dessen dramatische Wolkenformationen ebenso wie die leere, ebene Landschaft den Ausdruck des Bildes unterstreichen. Die Horizontlinie liegt dabei etwas unterhalb der Bildmitte, wodurch Christusfigur und Himmel betont werden.

Eine i.e.S. religiöse Intention der Wahl dieses Bildes ist unwahrscheinlich, da Jüngers Frühwerk keine christlichen Affinitäten aufweist. Auch ein Mahnmalscharakter scheidet aus, da er allen oben zitierten Äußerungen über die Notwendigkeit des Weltkrieges und die Unvermeidbarkeit von Kriegen im allgemeinen widerspräche. Möglich bleibt jedoch eine Deutung des Schlußfotos als Versinnbildlichung überzeitlicher Wahrheiten. Wie die Christusfigur des Fotos quasi in den dramatisierten Himmel entrückt ist, so ist das angenommene Wissen über die Natur des Menschen und mit ihm der Kampf um völkische Eigenart überzeitlich und aller Kritik entzogen. Die Christusfigur wäre Sinnbild des Menschen, der nicht eigentlich Bewohner des materiellen Bodens der Tatsachen, sondern des Himmels der Ideen seines Volkes ist. Gleichzeitig wird damit der Einzelne repräsentiert, der zeitunabhängig im „Ansprung der Idee gegen die Materie“[30] das Entscheidende leistet, wie er im Frühwerk Jüngers durch den Sturmtruppenführer, der er selber war, symbolisiert wird.

Die stark christliche Konnotation kann durchaus auch dem Zweck einer wohlwollenden Geste gegenüber dem dezidiert christlichen Konservatismus und dessen Menschenbild gedient haben, auch wenn pikanterweise gerade das Kreuz fehlt. Jünger war bis Anfang der 30er Jahre bemüht, in seinen Texten möglichst viele Anknüpfungspunkte für antiliberale Gruppen einzubauen, indem er sich an deren Begrifflichkeiten anlehnte und, wo er von diesen abwich, die Unterschiede nur vage andeutete. Beispielsweise ist in Die veränderte Welt die Rede von „rassenmäßiger Prägung“ und von „Volk ohne Raum“[31], während Der Arbeiter (1932, Werke 8) als Loblied auf die junge Sowjetunion gelesen werden kann. Seinen Antisemitismus wiederum begründet Jünger nicht rassistisch; vielmehr begründet er die Unterscheidung in Juden und Deutsche und deren völkische Unverträglichkeit überhaupt nicht, sondern setzt sie als gegeben voraus. Damit stellt sich Jünger zwar nicht pauschal auf die Seite derer, denen ein ethnisch homogenes Reich vorschwebt, wohl aber zeigt er sich als Fürsprecher der Verdrängung von Juden aus dem öffentlichen Leben Deutschlands und einer neuen Ghettoisierung.[32] In diesem Sinne einer vagen Anknüpfung an bestimmte Diskurse kann auch das Schlußfoto verstanden werden, insbesondere hinsichtlich der leichten Übersetzung der in 1.1 umrissenen pessimistischen Anthropologie in theologische Erbsündevorstellungen.

2.4 Zweck und Aussage

Als „Instrumente eines technischen Bewußtseins“, heißt es im Vorwort, stellten die Kameras dem modernen Menschen als Träger dieses technischen Bewußtseins ihm angemessene „Dokumente von besonderer Genauigkeit“[33] zur Verfügung, die „nicht nur die Erinnerung des Kämpfers lebhaft erregen, sondern auch der Vorstellungskraft dessen, der an dieser Welt nicht teilhaben konnte, eine wertvolle Hilfe erteilen“[34]. Die Sammlung solcher Dokumente soll „einen Zugang für die Wertung des Krieges sowohl in seiner Eigenschaft als Arbeits- wie als Kampfprozeß“[35] schaffen und auf künftige Auseinandersetzungen vorbereiten. Vor dem Hintergrund Jüngers geschichtsdeterministischer These wird der Arbeitersoldat als Vorbote eines neuen Typus gezeigt und die Niederlage des Deutschen Reiches in einen „anthropologischen Etappensieg“[36] umgedeutet. Wenn dieser neue Typus „sich als Kämpfer der Zukunft herausbilden soll, dann bedarf es zu Ausbildungszwecken eines Trainings. Die Fotobände leisteten genau dies. Sie waren eine Art Trimm-dich-Pfad für den "Typus": Schocktests, anhand deren der neue Mensch sich immunisieren und stählen sollte.“[37]

3 „Hier spricht der Feind“ (1931)

Der Band Hier spricht der Feind ergänzt Das Antlitz des Weltkrieges und versammelt analog zu diesem Erlebnisberichte v.a. französischer und britischer Soldaten. Das Zahlenverhältnis von Bild zu Text beträgt 1:3 (105 Bildseiten zu 310 Textseiten). Im Vergleich zum Vorgängerband sind die Bildblöcke thematisch etwas stärker gegliedert. Abgrenzen lassen sich die Themen Stellungen, Kampf, Seekrieg, Technik und Oktoberrevolution. Der Aspekt der Technisierung des Krieges wurde stärker betont, indem Bilder schwerer Geschütze und Panzer (S. 92-98, 115-119) und anderer neuer Waffen wie etwa Flammenwerfer (S. 131-135) zusammengefaßt wurden und der Fokus des Marineteils auf dem U-Boot-Krieg liegt (S. 206, 223-226, 235). Tote Soldaten werden hingegen bis auf die Ausnahme eines italienischen Gefallenen (S. 236) nicht mehr abgebildet. Darin läßt sich eine Abschwächung drastischer Schilderungen sehen, wie Jünger sie auch im Laufe der verschiedenen Fassungen seines Erstlingswerks In Stahlgewittern vornahm, die mit der Ausweitung des Leserkreises einhergeht. In der ersten Fassung der Stahlgewitter von 1920, die interessanterweise mehrere Fotos enthielt, sind noch Soldaten zu sehen, die tote Gegner als Trophäen vorzeigen.[39][38]

In diesem Zusammenhang ist zu bemerken, „daß das Fotografische auch in seinen seit 1920 entstehenden Kriegstexten eine besondere Rolle spielte, indem es zum Maßstab des Literarischen wurde: Beide, Fotografie und Literatur, werden als „Lichtschrift mit Urkundencharakter begriffen“. Zieht man darüber hinaus seine unablässige Korrekturarbeit an den „Stahlgewittern“ in Betracht, seinen „ameisenhaften Trieb, am beschriebenen und bedruckten Papier herumzuminieren“, so lassen sich die auf diese Weise retuschierten Kriegstexte mit den retuschierten Fotos der Bildbände durchaus vergleichen. Jünger rüstet die „Stahlgewitter“ – das läßt sich anhand der bearbeiteten Fassungen kontinuierlich nachvollziehen – mit der Rede von „Augenblick“ und „Plötzlichkeit“ auf. Im Lauf der Jahre werden sie immer plötzlicher, wobei der Ereigniseffekt auch in den Fassungen noch bestehenbleibt, in denen die agitatorischen Passagen des konservativen Revolutionärs längst gestrichen sind.“[40]

Die politische Intention wird in Hier spricht der Feind deutlicher hervorgehoben, wenn davon die Rede ist, es sei eine falsche Auffassung, „daß mit dem technischen Fortschritt zugleich ein Fortschritt des sittlichen Bewußtseins verbunden sei.“[41] Im Gegenteil biete „die Gesinnung des Fortschritts, die zivilisatorische Humanität, die mit Menschlichkeit nicht im mindesten zu schaffen hat, den kämpfenden Mächten die beste Handhabe zu einer bisher unbekannten Verschärfung der Auseinandersetzung.“[42] Der Charakter der Mobilisierung für den nächsten Krieg wird unterstrichen.

4 „Die veränderte Welt“ (1933)

Im Aufsatz Die totale Mobilmachung (1930) beschreibt Jünger die politischen Lager und Bewegungen der letzten 150 Jahre als in ihrem Kern identisch. Sie münden demnach in die Phänomene von Faschismus, Bolschewismus, Amerikanismus und Zionismus ebenso wie in die Bewegungen der farbigen Völker, die sich jeweils durch die Absolutsetzung bestimmter Ordnungsprinzipien (Ethnie, Nation, Religion, Kapitalismus, Planwirtschaft) und der damit betriebenen Subsumtion aller Lebensbereiche unter diese Prinzipien auszeichnen.[43] Dieser globalen Mobilmachung „wohnt eine eigene Gesetzmäßigkeit inne, mit der das menschliche Gesetz, wenn es wirksam sein soll, parallel laufen muß.“[44] Demnach gibt es Handlungsfreiräume, die Veränderung wesentlicher Strukturen der sozialen Bezugsrahmen verläuft jedoch deterministisch. Ein möglichst weit außenstehender Beobachter kann diese Gesetzmäßigkeiten erkennen: „Es ist ein großartiges und furchtbares Schauspiel, die Bewegungen der immer gleichförmiger gebildeten Massen zu sehen, denen der Weltgeist seine Fangnetze stellt. Jede dieser Bewegungen trägt zu einer schärferen und unbarmherzigeren Erfassung bei, und es wirken hier Arten des Zwanges, die stärker als die Folter sind: so stark, daß der Mensch sie mit Jubel begrüßt. Hinter jedem Ausweg, der mit den Symbolen des Glücks gezeichnet ist, lauern der Schmerz und der Tod. Wohl dem, der diese Räume gerüstet betritt.“[45] Die Konstanz der Natur des Menschen läßt Jünger auf keine Humanisierung der Verhältnisse hoffen; im Gegenteil ist der Begriff der Humanität per se ideologisch, denn er dient nur dazu, bestimmte Interessen durchzusetzen, indem die Träger anderer Interessen als inhuman, als Feinde der Menschheit dargestellt werden. Ergebnis ist ein totaler Feindbegriff und eine Verschärfung aller Konflikte.[46] Jüngers Absicht besteht nun in den 20ern und Anfang der 30er Jahre darin, sowohl in seiner politischen Essayistik als auch mit seinen Fotobüchern diese Thesen zu propagieren und damit einerseits einer möglichen politischen Elite Hinweise zu geben, andererseits die Massen auf die kommende Totalisierung affirmativ vorzubereiten.

[...]


[1] Markante Beispiele dafür sind die Erzählungen Auf den Marmorklippen und Die Zwille.

[2] Jünger, Ernst: Der Kampf als inneres Erlebnis, in: ders., Betrachtungen zur Zeit. (= Sämtliche Werke, Bd. 7) Stuttgart 1980. S. 43. Im folgenden zitiert als Werke.

[3] Werke 7, S. 48.

[4] Werke 7, S. 48f.

[5] Vgl. Schmitt, Carl: Der Begriff des Politischen. (1927), in: ders.: Positionen und Begriffe im Kampf gegen Weimar – Genf – Versailles. Hamburg 1940.

[6] Jünger, Ernst (Hg.): Hier spricht der Feind. Berlin o.J. S. 12. Im folgenden zitiert als HsdF.

[7] HsdF S. 11.

[8] Werke 7, S. 40.

[9] Werke 7, S. 41.

[10] Vgl. Seibt, Gustav: Nationalismus, Bombenattentate und andere Klopfsignale, in: Süddeutsche Zeitung vom 10. 10. 2001. Im folgenden zitiert als SZ, 10. 10. 2001.

[11] Vgl. Encke, Julia: Der gefährliche Augenblick, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 10. 12. 2005, Nr. 288, Seite 42. Im folgenden zitiert als FAZ 10. 12. 2005.

[12] Vgl. Abb. 1, 2, 6 im Bildanhang.

[13] FAZ, 10. 12. 2005.

[14] Vgl. DAdW S. 61, 209, 214f.

[15] Vgl. DAdW S. 77, 99ff, 116/117.

[16] Vgl. DAdW S. 43, 98 und s. Abb. 1.

[17] Zit. in: FAZ, 10. 12. 2005.

[18] Vgl. FAZ, 10. 12. 2005.

[19] DAdW, S. 10.

[20] Werke 7, S. 105ff.

[21] Martus, Steffen: Ernst Jünger. Stuttgart u. Weimar 2001. Im folgenden zitiert als Martus.

[22] Zit. bei: Paetel, Karl: Ernst Jünger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1962.

[23] DAdW, S. 107.

[24] DAdW, S. 222ff.

[25] Vgl. Martus, S. 64.

[26] Werke 15, S. 318.

[27] Vgl. Werke 9, S. 22.

[28] Vgl. Werke 9, S. 197.

[29] DAdW, S. 312. (s. Abb. 7)

[30] Werke 7, S. 49.

[31] DvW S. 51, 145.

[32] Vgl. SZ, 10 10. 2001.

[33] DAdW, S. 9.

[34] DAdW, S. 9f.

[35] DAdW, S. 10.

[36] FAZ, 10. 12. 2005. Vgl. Sieferle, Rolf Peter: Die konservative Revolution. Fünf biographische Skizzen. Frankfurt a.M. S. 137f.

[37] FAZ, 10. 12. 2005.

[38] Die Angabe des Erscheinungsjahres folgt FAZ, 10. 12. 2005. Allgemein wird Richard Junior, so der Name des Herausgebers, als Pseudonym Ernst Jüngers betrachtet. Vgl. Martus, S. 54.

[39] Vgl. Martus, S. 22.

[40] FAZ, 10. 12. 2005.

[41] HsdF, S. 9.

[42] Ebenda.

[43] Vgl. Werke 7, S. 140.

[44] Werke 7, S. 135.

[45] Werke 7, S. 141.

[46] Vgl. HsdF, S. 9f.

Details

Seiten
30
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783656177913
ISBN (Buch)
9783656178811
Dateigröße
14.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v192695
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Kunstgeschichte
Note
Schlagworte
Erster Weltkrieg Zwischenkriegszeit Konservative Revolution Protofaschismus Propaganda ernst juenger photographie edmund schultz richard junior die veränderte welt das antlitz des weltkrieges

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