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Digitale Bilder im Dokumentarfilm. Eine semiotische Analyse des »Digital Cinema«

Seminararbeit 2011 22 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

Ursprünge

Semiotische Diskurse
Mimesis
Transformation und Dekonstruktion
Das Paradigma der Spur

Über die Indexikalität des digitalen Bildes
Partialisierung
Das digitale Bild als Colage

Paradoxien

Ästhetik des Dokumentarischen

Bibliographie

Ursprünge

Schon im antiken Griechenland waren die der camera obscura zu Grunde liegenden optischen Prinzipien bekannt: Die Ausbreitung von Licht in geraden Linien. Doch erst der arabische Mathematiker und Astronom Abu Ali al-Hasan ibn al-Haitham erkannte im elften Jahrhundert nach Christus, dass es sich bei der Projektion um ein umgedrehtes Bild dessen handelt, was sich auf der anderen Seite der Lochöffnung befindet.

Seit dieser Zeit ist immer wieder der Frage nachgegangen worden, in welcher Beziehung dieses umgedrehte (Ab-)Bild und die Welt jenseits der Lochöffnung stehen. Diese Frage nach der Repräsentationsweise von Wirklichkeit ist nichts anderes als die Frage nach Realismus, nach Glaubwürdigkeit.

Michel Foucault beschreibt in Die Ordnung der Dinge den Übergang vom 16. zum 17. Jahrhundert als die Ablösung der Lehre der Ähnlichkeiten durch die klassische Zeichenlehre1: Wissen und Denken war vor diesem Umbruch über die Funktion der Ähnlichkeit zwischen den von Gott gesetzten Dingen organisiert. Zeichen wurden innerhalb dieses Systems als selbstreferentiell verstanden, Sig- nifikant und Signifikat fielen zusammen. Erst mit Beginn der Frühen Neuzeit, so Foucault, wird das Zeichen als Verweis auf ein Ding verstanden. Zeichen und Bezeichnetes fallen fortan nicht mehr ineinander, sondern durch ein Repräsen- tationsverhältnis getrennt. An die Stelle des Seins tritt der Schein als Repräsen- tation ins Bewusstsein und machte damit eine neue Organisation der Wissens- und Denkstrukturen nötig.

Jonathan Crary sieht in diesem Übergang einen Bruch des Sehens, den er in der Umdeutung des Models der camera obscura repräsentiert sieht. Unter Rück- bezug auf die Ausführungen Foucaults zur Lehre der Ähnlichkeiten, die Realität und deren Projektion und Wahrnehmung als Einheit verstand, führt er aus:

„This interlacing of nature and its representation, this indistinction between reality and its projection will be abolished by the camera obscura, and instead it will institute an optical regime that will a priori seperate and distinguish image from object.“2

Crary weist in diesem Zusammengang auf das durch den Apparat konfigurier- te Verhältnis zwischen Individuum und Welt hin: Der Akt des Sehens wird vom Körpers des Betrachters gelöst. Es findet also eine Entkörperlichung des Sehens statt:

„It impels a kind of askesis, or withdrawal from the world, in order to regulate and purify one‘s relation to the manifold contents of the now „exterior“ world […] another related and equally decisive function of the camera was to sunder the act of seeing from the physical body of the observer […]“3

Der Apparat legitimiert dabei den Blick des Betrachters als einen authentischen, da er ihn von einer sinnliche Erfassung der Welt abkoppelt und ihm diese stattdessen als eine (scheinbar) objektivierte Wirklichkeit repräsentiert4.

Dies ist der Hintergrund vor dem Philippe Dubois im ersten Kapitel seiner Arbeit Der fotografische Akt eine diskursgeschichtliche Analyse des Repräsenta- tionsverhältnises der (analogen) Photographie aufspannt. Diese Analyse soll im folgenden zusammengefasst wiedergegeben werden. Der Frage nach dem Realitäts­ Gehalt digitaler Bildwelten folgt abschließend die Frage nach dem Realitäts­ Effekt, wenn es um eine Ästhetik des Dokumentarischen gehen wird.

In der Filmwissenschaft wurde und wird die Debatte um den Zeichenstatus digitaler Bilder sehr lebendig geführt. Aus diesem Grund erscheint es mir sinn- voll, einige Ausschnitte und Positionen dieser sehr breit angelegten Diskussion hier wiederzugeben. Auch wenn die nachfolgenden Überlegungen mitunter aus einer kinematographischen Perspektive fokalisiert sind, lässt sich deren Großteil auf einen allgemeinen Diskurs des digitalen Bildes zurück beziehen.

Semiotische Diskurse

Dubois zeichnet im ersten Kapitel seiner Arbeit Der fotografische Akt die Ent- wicklungen der drei großen Konzeptionen hinsichtlich des Realitätsbezuges der Photographie nach. Dabei handelt es sich (a) um den Diskurs der Mimesis, (b) die Konzeption einer Transformation des Wirklichen und (c) das Paradigma der Spur.

Mimesis

Kennzeichnend für den mimetischen Diskurs im 19. Jahrhundert ist, dass der Photographie die Fähigkeit zur „Imitation der Wirklichkeit“5 zugesprochen wird. Dubois bezeichnet diese Entwicklung mit dem Paradigma des Spiegels, wobei er den autopoietischen Charakter betont, der dem photographischen Akt zugeschrieben wird: Jenes Analogon des Wirklichen entsteht allein durch die mechanisch-chemischen Prozesse, die sich im Zusammenspiel von Licht, Blende und dem zu belichtendem Material abspielen. Ein manufaktureler Eingriff des Künstler ist - im Gegensatz zur Malerei etwa - nicht nötig. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird der Photographie folglich auch nicht die Anerkennung als eine Kunstform zu Teil, im Gegenteil:

„In einer solchen Ideologie taucht sofort die Notwendigkeit auf, die Dinge zu spalten, die Unterschiede deutlich zu kennzeichnen, die Ver- wechslungen aufzuzeigen und jeder Praxis ihren eigenen Bereich zuzu- weisen: hier die Kunst (die Malerei), dort die Industrie (das Foto)“6.

Dubois bettet dabei die Photographie in einen größeren technisch-soziokul- turellen Kontext ein: Der Drang, Photographie und Malerei zu kennzeichnen und damit klar zu unterschieden und zu trennen, lässt sich nur vor dem Hinter- grund des romantischen Impetus verstehen, die Kunst dem Zugriff einer techni- sierenden und mechanisierenden Revolution zu entziehen, welche wie eine Dampfwalze über das 19. Jahrhundert hinwegfegte. Der Photographie wird zu- nächst lediglich die Rolle „eines dokumentarischen Wirklichkeitsgedächtnisses“7 zugestanden, sie bleibt vorerst ein Instrument der Wissenschaft, eine optische Apparatur. Erst mit dem Einsetzen realistischer und später naturalistischer Strömungen verkehren sich die Vorzeichen: Eben weil die Photographie eine so perfekte Imitation des wirklichen anzubieten scheint, ermöglicht sie es der Kunst, d. h. hier der Malerei, sich von „jeder empirischen Kontingenz“8 zu lösen.

„Dank der Fotografie könne sich nunmehr die Malpraxis ihrem eigentli- chen Wesen zuwenden […] Die Malerei war damit gewissermaßen vom Konkreten, vom Wirklichen, vom Nützlichen und vom Gesellschaftli- chen befreit.“9

Transformation und Dekonstruktion

Im 20. Jahrhundert verschiebt sich in bedeutender Weise der Fokus des Diskur- ses: Das fertige Bild rückt zu Gunsten seines Entstehungsprozesses in den Hin- tergrund. Aus der Analyse der technischen Genese des Bildes und seiner Wahr- nehmungseffekte ergibt sich die strukturalistische Kritik an einer mimetisch konzipierten Auffassung der Photographie10. Dubois fasst in diesem Zusam- menhang die Ausführungen Rudolf von Arnheims zusammen, der in seinem Buch Film als Kunst die Differenz zwischen Photographie und Wirklichkeit he- rausarbeitet:

„[…] zunächst bietet die Fotografie der Welt ein Bild, das zugleich durch den gewählten Blickwinkel, durch die Entfernung vom Gegenstand und durch die Bildränder (die Kadrierung) determiniert ist; dann reduziert sie zum einen die Dreidimensionalität des Objekts auf ein zweidimensi- onales Bild und zum anderen das ganze Feld der chromatischen Variati- onen auf einen Schwarzweißkontrast; schließlich isoliert sie einen präzi- sen Punkt in Raum und Zeit […]“11

Theoretiker wie Jean-Louis Baudry oder Hubert Damisch haben deutlich gemacht, dass die camera obscura kein neutraler Raum ist, der den Blick objek- tiviert und ihm die Legitimität des technischen Apparats verleiht, sondern dass gerade die Apparatur „eine konventionelle Raumkonzeption bedingt, die von den Prinzipien der Perspektive geprägt wurde“12. Die Photographie ist demnach kein stilles Dokumentationsmedium, sondern selbst hochgradig codiert.

So spricht Roland Barthes etwa auch von einer Rhetorik des Bildes, wenn er in seiner gleich lautenden Arbeit exemplarisch die Werbe-Anzeige des TeigwarenHerstellers Panzani untersucht. Für Barthes, Eco und andere Strukturalisten ist die Photographie ein Zeichensystem ähnlich dem der Sprache und deshalb auch den gleichen Codes unterworfen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Panzani Werbeanzeige

Barthes betont dabei insbesondere das konstruktive, manipulative Potential des Bildes, in dem er Verfahren aufzeigt, die fluktuierende Kette diskontinuierli- cher Zeichen zu fixieren. Eines dieser Verfahren ist die sprachliche Botschaft, im Fall Panzani der Werbeslogan, welcher die Menge möglicher Signifikate ein- engt und somit dem Betrachter gegenüber gewisse Deutungen nahelegt bzw. an- dere ausschließt13.

[...]


1 Foucault, Die Ordnung der Dinge. S. 47ff.

2 Crary, Techniques of the observer. S. 37.

3 Ebd. S. 39.

4 Vgl. ebd.

5 Dubois, Der fotografische Akt. S. 31.

6 Ebd., S. 33.

7 Ebd. S. 34.

8 Ebd. S. 35.

9 Ebd.

10 Ebd. S. 42

11 Ebd. S. 42.

12 Ebd. S. 43

13 Vgl. Barthes, Rhetorik des Bildes. S. 33-46.

Details

Seiten
22
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656180616
ISBN (Buch)
9783656182061
Dateigröße
3.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v192916
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Theaterwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
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