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Die Entwicklung des Bossa Nova in Brasilien und sein Einfluss auf die nichtbrasilianische populäre Musik

Bachelorarbeit 2011 38 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Entwicklung der Bossa Nova-Musik in Rio de Janeiros Musikszene der 1950er Jahren
2.1 Politische und gesellschaftliche Bedingungen für die Entwicklung der Bossa Nova- Bewegung
2.2 Definition des Begriffs „Bossa Nova“ und seine Verwendung
2.3 Die Bossa Nova-Bewegung als künstlerischer Spiegel des modernen Brasiliens
2.3.1 Prägende Musiker der Bossa Nova-Musik
2.4 Bossa Nova - Stil oder musikalische Genre?
2.5 BossaNova als Kopie des nordamerikanischen Jazz?

3. Die musikalischen Stilelemente der Bossa Nova-Musik
3.1 Soundkonzept oder Ästhetik
3.2 Instrumentierung
3.3 FormaleStruktur
3.4 Rhythmus
3.5 Melodie
3.6 Harmonie

4. Der Einfluss von Bossa Nova auf nichtbrasilianische Musik
4.1 Die„Latinisierung“ des nordamerikanischen Jazz wird durch den Bossa Nova erweitert
4.2 Das französische Bandprojekt „Nouvelle Vague“
4.2.1 Soundkonzept
4.2.2 Instrumentierung
4.2.3 Formale Struktur
4.2.4 Rhythmus
4.2.5 Melodie
4.2.6 Harmonie
4.3 Schlussfolgerung

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

l.Einleitung

Bossa Nova ist - obwohl die Blütezeit bereits in den 1960er Jahren lag - bis heute nicht in Vergessenheit geraten. Die Musik prägte eine ganze Generation und fand schließlich sogar über Amerika Einzug nach Europa. Besonders deutlich wird die immense Bedeutung des Bossa Nova daran, dass Brasilien unter dem Präsidenten Luiz Inácio Lula da Silva am 25.01.2009 zum ersten Mal den „O dia nacional da BossaNova“[1] einführte. Damit sollte zudem das fünzigjährige Jubiläum der Bossa Nova-Bewegung gewürdigt werden. Das Datum wurde natürlich nicht willkürlich ausgewählt, sondern ist auf das Geburtsdatum Antonio Carlos Jobims zurückzuführen, der 82 Jahre zuvor das Licht der Welt erblickt hatte. Der Musik und den Musikern Brasiliens wird großer Respekt und Stolz entgegengebracht. Selbst Gilberto Gil, der von 2003 bis 2008 das Amt des Kulturministers inne hatte, war ein berühmter Musiker der Bossa Nova- und später vor allem der Tropicália-Bewegung[2].

Das Ziel dieser Bachelorarbeit soll sein, die Entstehung der Bossa Nova-Musik anhand der wichtigsten Ereignisse zu beschreiben, sowie ihre Stilelemente zu analysieren, um schließlich untersuchen zu können, ob in dem aktuellen Musikprojekt „Nouvelle Vague“ Stilelemente des Bossa Nova zu finden sind.

In der Arbeit soll der zeitliche Fokus auf die Blütezeit 1958/59 bis 1964 des Bossa Nova und der inhaltliche Fokus auf die konkreten Entstehungsbedingungen gelegt werden. Joäo Gilbertos Personalstil soll als Grundlage für die Erarbeitung der musikalischen Parameter dienen. Es soll keine vollständige, chronologische Abwicklung aller Ereignisse, Konzerte, Alben und Musikerkarrieren darstellen, sowie auch das zweite Zentrum Säo Paolo ausgeklammert wird, da sich die Entstehung der Bossa Nova-Musik ausschließlich im urbanen Rio de Janeiro abspielte. Notwendige Vor- und Nachbedingungen werden bis zu einem bestimmten Grad erwähntjedoch wird zum Beispiel die anschließende Tropicália nicht behandelt.

Die zentralen Thesen der Arbeit gehen der Frage nach, ob der BossaNova ein eigenständiges Genre darstellt oder nur ein moderner Interpretationsstil des Samba ist. Ferner soll der Grad des nordamerikanischen Jazzeinflusses diskutiert werden, um zu klären, ob der Bossa Nova eine eigenständige brasilianische Musikrichtung oder lediglich eine Nachahmung des nordamerikanischen Jazz ist. Weiter sollen die stilistischen Merkmale herausgearbeitet werden, um zu diskutieren, ob das künstlerische Anliegen, die gesellschaftliche Aufbruchstimmung und den Optimismus der damaligen Zeit in der Musik zu konservieren, sich in den musikalischen Parametern wiederfinden lässt.

Für die Argumentation soll ein Hintergrundwissen über den Bossa Nova erarbeitet werden und konkrete musikalische Parameter herausgestellt werden, die sich als Maßstab an das zu untersuchende Projekt „Nouvelle Vague“ anlegen lassen können. Dafür soll zunächst der politische und gesellschaftliche Hintergrund Brasiliens erläutert und der Begriff„BossaNova“ und seine prägenden Musiker erklärt werden.

Es folgt die Diskussion, ob Bossa Nova ein Genre oder ein Interpretationsstil ist und inwieweit er vom Jazz beeinflusst wurde.

Anhand von zwei Beispielstücken des ersten Bossa Nova Albums sollen die musikalischen Parameter analysiert werden, um dann die Untersuchung des Projektes „Nouvelle Vague“ durchführen zu können.

Es wird seit fünfzig Jahren bereits zum Thema Bossa Nova geforscht und es gibt zahlreiche Publikationen. Bei der Quellenauswahl wurde sowohl die Aktualität berücksichtigt als auch portugiesischsprachige Quellen verwendet. Jedoch hat die Recherche ergeben, dass es wenige Quellen in deutscher Sprache gibt und die meisten Quellen auf Englisch verfasst sind.

2. Entwicklung der Bossa Nova-Musik in Rio de Janeiros Musikszene der 1950er Jahre

2.1 Politische und gesellschaftliche Bedingungen für die Entwicklung der Bossa Nova-Bewegung

Musik interagiert und reagiert immer mit seinem gesellschaftlichen Umfeld, indem es produziert und rezipiert wird. Deswegen ist eine Erläuterung des politischen und gesellschaftlichen Rahmens, in dem sich Musik in einer bestimmten zu untersuchenden Zeitspanne abgespielt hat, unerlässlich. Um einen Rahmen für die Untersuchung der Bossa Nova Musik zu geben, soll im Folgenden der politische und gesellschaftliche Hintergrund Brasiliens aufgezeigt werden, der einen Bezug zum Bossa Nova aufweist.

Brasilien war in seiner Vergangenheit äußerst anfällig für repressive, diktatorische Regimes. Die Blütezeit der Bossa Nova-Bewegung in den Jahren von 1959 bis 1964 befand sich genau zwischen zwei Militärdiktaturen. In der demokratischen und politisch stabilen Phase Brasiliens gab es die Freiheit für die Bossa Nova-Musik, sich zu entwickeln.

Vor und während des Zweiten Weltkrieges regierte Getulio Vargas als Diktator von 1930 bis 1945, der als ,,o pai dos povos“ („Der Vater der Armen“. Anm. d. V.) bekannt wurde, da er Landreformen, Arbeiterrechte und die Besserstellung der afro- brasilianischen Bevölkerung einforderte. Brasilien war wie die Vereinigten Staaten von Amerika durch Kolonisation und Migration zu einem Schmelztiegel verschiedener Nationen und Ethnien (Ureinwohner und afrikanische Sklaven) geworden. Vargas wollte das Land in seinem stark nationalistischen Kurs in Anlehnung an die nationalistischen Bewegungen Europas einigen und rief so den „Estado Novo“ („Neuen Staat“ Anm. d. V.) aus. Er propagierte allerdings auf dem Weg zur nationalen Einigung des Landes die Multikultur als Bereicherung und Stärke und sah in der afro- brasilianischen Kultur und Musik die einigende Kraft. Der Samba wurde zum nationalen Kulturgut erhoben. Diese Identitäts- und Nationalitätsbestrebung wurde schon vor seinem politischen Kurs von intellektuellen Schriftstellern wie Jorge Armado und Maria de Andrade in ihren Werken eingefordert. Die U.S.A. hingegen verabschiedeten nach der Abschaffung der Sklaverei die Rassentrennungsgesetze, die später als Jim Crow-Gesetze bekannt wurden und von 1876 bis 1964 in Kraft waren. Die positiv aufgefasste nationale Identität der brasilianischen „mestiços“ („Mischlinge“. Anm. d. V.) wurde letztendlich für die Außendarstellung Brasiliens instrumentalisiert. Es gab den „Samba-Exaltaçâo“ („Schwärmerischer, überhöhender Samba“. Anm. d. V.), wie beispielsweise das „Aquarela do Brasil“, das von Ary Barroso komponiert und von Francesco Alves 1939 interpretiert wurde[3]. Carmen Miranda wurde mit ihrer Combo „bando da lua“ („Mond-Band“. Anm. d. V.) in den U.S.A. berühmt für ihre Hollywoodfilmauftritte, die den Samba als Exportgut und Symbol für brasilianische Lebensart inszenierte.[4] Der „Samba do morro“ (Samba vom Berg, gemeint sind die Favelahügel der Stadt. Anm. d. V.) hingegen galt als reales gesellschaftliches Ausdrucksmittel der gemischten Kultur und legte den Grundstein für die „escolas do samba“ („Sambaschulen“ Anm. d. V.). (vgl. Peterson 2010: 5-6)

Als äußerst populär galt der „Samba-Cançâo“ („Gesungener Samba“ Anm. d. V.) in den 1950ern. Der Komponist Silvinho Neto bezeichnete den Sänger Orlando da Silva[5] als „Sänger der großen Massen“ und Lúis Alves[6] als „Sänger der kleinen Massen“ (vgl. Castro 2006: 42). Dick Farney, der mit bürgerlichem Namen Farnésio Dutra hieß, hatte einen großen Hit „Copacabana“[7] und ging gleich danach in die U.S.A., um dort eine erfolgreiche Karriere zu starten. (vgl. ebd.: 27)

Dick Farney und Frank Sinatra galten unter den brasilianischen Jazzliebhabern als Idole und wurden sehr viel rezipiert. Es gab zahlreiche Jazz-Fanclubs von Farney und Sinatra über Sten Kenton bis Glen Miller in Rio de Janeiro, die von einem starken Interesse am Jazz bekundeten (vgl. Peterson 2010: 7).

Es bildeten sich Vokalgruppen nach den amerikanischen Vorbildern der Mel-Tones, Pied Piepers und Starlighters, wie zum Beispiel „Os Cariocas“[8], „Garotos da Lua“[9], „Os Namorados da Lua“ und die bereits erwähnte „Bando da lua“.

Joäo Gilberto, der in Kapitel 2.3.1 näher behandelt wird, startete seine Musikerkarriere bei den „Garotos da Lua“ als Crooner.

Seine ersten Soloaufnahmen, die er 1952 beim Label Copacabana machte, namens „Quando ela sai“[10] („Wenn sie geht“ Anm. d. V.) und „Meia Luz“[11] („Dämmerlicht“ Anm. d. V.) waren noch in der vorherrschenden Gesangsästhetik mit dem Vibrato eines Orlando Silva gesungen (vgl. Castro 2006: 60-61).

1956 wurde Juscelino Kubitschek zum Präsidenten gewählt. Er stellte einen visionären Plan auf, Brasilien massiv zu modernisieren, um das rückständige Land ad hoc auf die Ebene der entwickelten Industrienationen zu bringen. Der Modernisierungsplan sah vor, fünfzig Jahre Entwicklung in lediglich fünf Jahren zu erzielen. Durch immense Investitionen in den Industriesektor, den Ausbau des Straßennetzes um das riesige Land zu erschließen, das Transportwesen, den Energiesektor, in die Bildung, das Gesundheitswesen, die Ansiedlung ausländischer Automobilindustrie u.v.m. sollte das Land modernisiert werden. Das größte Projekt war ohne Zweifel der Bau der neuen Hauptstadt Brasilia nord-westlich von Rio de Janeiro und Säo Paolo, 16 Grad südlicher Breite und 48 Grad westlicher Länge im Bundesstaat Goias. Die neue Hauptstadt, entworfen von dem Stadtplaner Lucio Costa und dem Architekten Oskar Niemeyer, wurde 1960 feierlich eingeweiht. Der Bau Brasilias wurde als Symbol für einen Neuanfang Brasiliens gesehen. Eine gesellschaftliche Euphorie entstand, da die politische Vision Kubitscheks eine Atmosphäre von Wohlstand und ungebremsten Optimismus schuf. Dieser Optimismus wurde getragen durch eine prosperierende Wirtschaft, die wiedererlangte Demokratie und den Glauben daran, Anschluss an die „Erste Welt“ zu knüpfen. Durch die enormen Investitionen stieg allerdings die Inflation und die wirtschaftliche Situation des Landes geriet außer Kontrolle. Die ausländischen Schulden konnten nicht mehr bedient werden, Streiks brachen aus und Geschäfte wurden geplündert. 1961 kam erst Jänio Quadros und dann im gleichen Jahr Joäo Goulart bis 1964 an die Macht, die die Lage allerdings nicht mehr kontrollieren konnten. Die Unzufriedenheit breitete sich stark aus, so dass die demokratischen Strukturen 1964 erneut von einem Militärputsch zerschlagen wurden. Marshall Humberto Castelo Branco und Marshal Artur da Costa e Silva führten Brasilien ab 1964 in eine über zwanzig Jahre andauernde Militärdiktatur. (vgl. Gava 2002: 29-30)

In der Amtszeit Kubitscheks befinden sich der Anfang und der Zenit der Bossa Nova- Musik. Ab 1968 riss die aufkommende Militärdiktatur mit dem Ermächtigungsgesetz Nr. 5 endgültig die Macht an sich und die damit verbundene Zäsur in Kultur, Journalismus und der Unterdrückung der politischen Opposition änderte auch die Musiklandschaft. Das Aufkommen der darauf folgenden Tropicália innerhalb der MPB („musica popular brasileña“, Anm. d. V.) soll im Rahmen dieser Arbeit aber keine weitere Bearbeitung erfahren.

2.2 Definition des Begriffs „Bossa Nova“ und seine Verwendung

Der Begriff „Bossa Nova“ leitet sich zunächst aus der brasilianischen Umgangssprache ab. Das Wort „bossa“ besitzt mehrere Konnotationen, wie „besondere Fähigkeit“, „Scharfsinnigkeit“ und „Cleverness“, und ist so nicht in einem portugiesischen Wörterbuch zu finden (vgl. Béhague 1980: 77). Das Wort „nova“ bedeutet übersetzt „neu“ und ist ein Adjektiv, das in der portugiesischen Standardsprache verwendet wird. (vgl. Keller 2002: 520). Es ist schwer, eine umgangssprachliche Bedeutung aus einer Fremdsprache adäquat zu übersetzen. Das Wort „bossa“ wurde in allen Situationen verwendet, die etwas bis dato Unbekanntes, besonders Gelungenes oder Schönes beschreiben sollten.

Die musikalische Adaption wäre laut McGowan und Pessanha „neuer Stil“ oder „neuer Weg“ (vgl. McGowan/Pessanha 1993: 62).

Der Begriff Bossa Nova wurde zuerst im Zusammenhang mit der neu aufkommenden Musik in Verbindung gebracht, als Moysés Fuks, ein Redakteur der Zeitung „Ultima Hora“ und Mitglied des hebräischen Studentenverbundes der Universität Rio de Janeiro, ein Konzert von Roberto Menescal, Carlos Lyra, Nara Leäo und Ronaldo Boscöli u.v.m. in der Universität organisierte. Dafür bewarb er in einem Flyer das Programm mit „Einem Abend Bossa Nova“. (vgl. Gava 2002: 59)

Antonio Carlos Jobim und Newton Mendonça nahmen den Begriff Bossa Nova zum ersten Mal 1958 in ihrem Stück „Desafinado“ auf: „Que isto é Bossa Nova, que isto é muito natural“ („Das ist Bossa Nova und es ist sehr natürlich“ Anm. d. V. )

(vgl. ebd.)Letztendlich, begründet durch die Popularität der Bossa Nova Musik, erhielt die Bezeichnung solch einen Bekanntheitsgrad, dass damit alles Moderne und Überraschende tituliert wurde. Der Präsident Kubitschek galt zum Beispiel ebenfalls als Bossa Nova und die Werbeindustrie übernahm die Aussagekraft für Slogans ihrer Produktwerbung (vgl. McGowan/Pessanha 1993: 76-77).

2.3 Die BossaNova Musik als künstlerischer Spiegel des modernen Brasiliens

In den 50ern galt Rio de Janeiro als die modernste Stadt Brasiliens. Der wirtschaftliche Aufschwung des Landes schuf eine wohlhabende Mittelschicht, die einen modernen, urbanen Lebensstil verwirklichen konnte. In allen kulturellen Bereichen wie Malerei, Theater und Literatur entstanden neue moderne Ansätze, die die Aufbruchstimmung des Landes widerspiegelten. Diese kleine Gruppe junger „Cariocas“ (Bezeichnung der Einwohner Rios. Anm. d. V.) waren nicht mehr interessiert am Karneval und an den alten traditionellen Sambas. Vielmehr galt ihr Interesse stattdessen den neuen außergewöhnlichen Harmonien des nord-amerikanischen Jazz (vgl. Peterson 2010: 6). Die Bossa Nova-Musik wurde von jungen, gebildeten Cariocas gespielt, die aus dem nordamerikanischen Jazzkonzepten Cool und Bebop harmonische Ideen für ihre eigene Musik ableiteten. Die lyrischen Texte der ersten Bossa Nova-Künstler spiegelten den sorglosen urbanen Lebensstil wider, das man im südlichen Stadtteil Rios, der „Zona Sul“ („Süd-Zone“ Anm. d. V.), in Strandnähe führte (vgl. McGowan/Pessanha 1993: 67-68).

Die erste „bossa“ gespielte Musik Anfang der 50er hatte ihre Wurzeln noch im Samba- Cançâo. Von daher war es keine radikale Abkehr von der bestehenden Musik, sondern vielmehr ein Erweitern und Neuinterpretieren des Sambas, denn die folkloristischen Wurzeln des Sambas widersprachen dem urbanen, frischen Lebensgefühl. Die ersten Interpreten, die eine andere Spielweise einsetzten, waren der Gitarrist Garoto, der die zu Grunde liegende Diatonik des Sambas und des Choros durch alterierte Akkorde erweiterte. Johnny Alf interpretierte brasilianische Lieder in einer vom Jazz beeinflussten Manier, die ebenfalls die vorherrschende Ästhetik verließ (vgl. ebd.:63- 64).

„Schon damals bearbeitete er mit seinem ausgeprägten Sinn für Harmonie und Melodie die brasilianischen Lieder- vor allem Stücke von Dorival Caymmi- in der Weise, dass sie den brasil­ianischen Hörern, die an Bolero und Samba-Cançâo gewöhnt waren, avantgardistisch vorkamen. Sein Gesang warjazziger, voller Modulationen, mit Scat-Einlagen und typischen Eigenwilligkeiten des Bebop versehen, während seine Klavierbegleitung stark synkopiert war.“

(McGowan/Pessanha 1993: 63)

Auch Joäo Donato interpretierte brasilianische Melodien jazziger (vgl. ebd.: 63-64).

All den genannten Musikern wird ein starker Einfluss auf die späteren Bossa Nova­Künstler bescheinigt, da sie die brasilianische Musik zuerst auf der harmonischen Ebene öffneten. In rhythmischer Hinsicht hatte sich aber noch keine unique Innovation entwickelt.

Carlos Lyra und Roberto Menescal betrieben ab 1956 eine gemeinsame Gitarrenschule, in der sie die Harmonielehre des Cool Jazz anwendeten. Zu ihren Schülern zählten unter anderem Nara Leäo, Marcos Valle, Edu Lobo und Ronaldo Böscoli. (vgl. ebd.: 65) Trotz dieser Anlehnung an den Cool Jazz von der Westküste Nordamerikas bedauert Carlos Lyra in seinem Lied „Influènza do Jazz“[12] auf ironische Weise den Einfluss des Jazz auf den BossaNova (vgl. Gava: 47)

Nara Leäo hingegen galt als „Muse der Bewegung“, da sie das Apartment ihrer Eltern für diverse Gitarren-Sessions zur Verfügung stellte. Dort trafen sich Carlos Lyra, Roberto Menescal, die Castro-Neves Brüder und viele weitere Musiker, um ihre neuen Harmonien der Lieder vorzuspielen. In privaten Sessions und im Nachtleben der „Zona Sul“ in Rio lernten sich die zukünftigen Bossa Nova-Interpreten von Alf bis Gilberto kennen, tauschten sich aus und beeinflussten sich gegenseitig. In der „Beco das Garrafas“ („Flaschengasse“ Anm. d. V.) traten sie überwiegend in den drei Klubs Beco das Garrafas, Little Club und Bacará auf (vgl. McGowan/Pessanha 1993: 67).

1957 reihte sich Joäo Gilberto in diese Gitarren-Sessions ein und spielte seine Eigenkompositionen „Hö bá-la-lá“[13] und „Bim bom“[14] vor. Zum ersten Mal hörten die Musiker der Bossa Nova-Bewegung diese neue Anschlagtechnik und den verhaltenen Gesang Gilbertos. Roberto Menescal und alle anderen waren begeistert:

„Für Menescal und Böscoli war Joäo Gilberto injener Nacht die Personifizierung dessen, wonach sie bis dahin blindlings gesucht beziehungsweise an das sie sich herangetastet hatten.“ (Castro 2006: 111)

[...]


[1] http://www.cultura.gov.br/site/2009/04/24/dia-nacional-da-bossa-nova/ (letzter Zugriff: 19.05.2011t

[2] ebd.

[3] http://www.voutubc.com/watcli7v-yvhPL20_Bog (letzter Zugriff: 27.4.11)

[4] httpAwww.youtube.com/watchľv-oGWSzMfTb-Y&feature-related (letzter Zugriff: 27.4.11)

[5] http://www.youtube.com/watch7v-TJsIsWYWIxc (letzter Zugriff: 27.4.11)

[6] http://www.youtube.com/watch?v-0fTgcsPiFAI&feature-related (letzter Zugriff: 27.4.11)

[7] http://www.youtube.com/watch?v-voEqMVrllWg&feature-related (letzter Zugriff: 27.4.11)

[8] http://www.youtube.com/watch?v-8PXql-ie170&feature-related (letzter Zugriff: 27.4.11)

[9] http://www.youtube.com/watch7v-0OY4NvI6XLY (letzter Zugriff: 27.4.11)

[10] http://www.voutubc.com/watcli7v-guA9oT7AnDlJ (letzter Zugriff: 27.4.11)

[11] http://www.voutube.com/watcli7v—flJB13qwn00A&NR-1 (letzter Zugriff: 27.4.11)

[12] http://www.voutube.com/watch?v=7Kd2ki3f-t8&feature=related (letzter Zugriff: 01.05.11)

[13] http://www.voutube.com/watch?v=ipEBufhOoxA (letzter Zugriff: 01.05.11)

[14] http://www.voutube.com/watch?v=vfv2ggYnxsk (letzter Zugriff: 01.05.11)

Details

Seiten
38
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656185628
ISBN (Buch)
9783656187936
Dateigröße
578 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v193259
Institution / Hochschule
Technische Universität Carolo-Wilhelmina zu Braunschweig – Musikpädagogik
Note
1.0
Schlagworte
Bossa Nova Bachelorarbeit Brasilien Joao Gilberto Antonio Carlos Jobim Desafinado Novelle Vague Musikwissenschaft

Autor

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Titel: Die Entwicklung des Bossa Nova in Brasilien und sein Einfluss auf die nichtbrasilianische populäre Musik