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Literatur und Medien im Totentanzkapitel von Manns "Der Zauberberg" und Benjamins Aufsatz "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2006 23 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vergleichende Untersuchung der filmtheoretischen Aussagen in Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und Thomas Manns Romankapitel ‚Totentanz’ im Zauberberg
2.1 Walter Benjamins Aurabegriff
2.1.1 Was ist Aura?
2.1.2. Auraverfall im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit
2.2 Die Techniken des Films
2.2.1 Auswirkungen der Kameratechnik auf die Arbeit der Schauspieler
2.2.2. Auswirkungen der Kameratechnik auf die Rezeption des Publikums
2.3 Die Erweiterung der Apperzeption
2.3.1 Der Film als Offenbarung des Optisch-Unbewussten
2.3.2 Die Ablösung der kontemplativen Betrachtung von Kunstwerken
2.4 Kann Kino Kunst sein? Bewertungen des Mediums Film

3. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit nähert Walter Benjamin sich dem Film als Medienprodukt und Massenmedium kulturhistorisch an, indem er seine materiell-technischen Produktions- und Wirkungskontexte, sowie deren künstlerische Ursprünge analysiert. Mit der technischen Reproduzierbarkeit wandeln sich laut Benjamin auch die sozialen, politischen und ästhetisches Funktionen der Künste. Gleichzeitig erkennt Benjamin aber auch, dass sich der Film bestens als Maschinerie zur imperialistischen Massenbeherrschung eignet, weswegen er in seinem Kunstwerkaufsatz versucht, kunsttheoretische Begriffe zu formulieren, die „ für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar sind.“[1] Anstatt auf Grund der politisch angespannten Lage im Europa der Dreißigerjahre in Pessimismus zu verfallen, arbeitet er die produktiven Potentiale und revolutionären Chancen des Films heraus. Diese lassen sich allerdings nur nachvollziehen, wie Gerhard Wagner richtig bemerkt, wenn man berücksichtigt, dass Benjamins Ideal der Filmkunst einem prozessualen und authentischen Aufgreifen von Erfahrung und Selbsterfahrung breiter Massen entspricht.[2] Folglich entnimmt Benjamin seine Beispiele „ häufig russischen Revolutionsfilmen, die von Eisenstein, Vertov oder anderen Kinopionieren in den Zwanzigerjahren gedreht wurden.“[3]

Benjamin entwickelt zwar keine geschlossene Theorie der Medien, „ aber sowohl einige der von ihm geprägten Begriffe als auch seine methodologisches Vorgehen gehören heute zu den Kristallisationspunkten medienwissenschaftlicher Debatten.“[4]

Anstatt filmische Schreibweisen in seinen Roman aufzunehmen thematisiert Thomas Mann den Mediendiskurs, der die neue Technik begleitet, in seinem Roman. Dies geschieht, indem er den Protagonisten des Zauberbergs, den jungen Hans Castorp, im Totentanzkapitel ins Kino schickt. Im „ Bioskop-Theater von >Platz< “ sieht dieser eine „ aufgeregte Liebes- und Mordgeschichte…stumm sich abhaspelnd am Hofe eines orientalischen Despoten, gejagte Vorgänge voll Pracht und Nacktheit, voll Herrscherbrunst und religiöser Wut der Unterwürfigkeit, voll Grausamkeit, Begierde, tödlicher Lust und von verweilender Anschaulichkeit, wenn es die Muskulatur von Henkersarmen zu besichtigen galt.“[5] Auf drei Romanseiten folgt dann eine kulturhistorische Schilderung des sich ausbreitenden Kinozeitalters, wenngleich aus bildungsbürgerlicher und kulturkonservativer Sicht. Freilich haben wir es im Falle Thomas Manns mit einer Medienkritik zu tun, die sich im Rahmen eines Romans bewegt. Es scheint mir jedoch berechtigt zu sein, so wie es Sara Danius vorschlägt, vom Zauberberg als einem enzyklopädischen Roman zu sprechen, der die technischen Neuerungen der Kamera beschreibt, und Thomas Manns exakte Analyse des Mediums Film in dieser Arbeit mit der Filmkonzeption Benjamins zu vergleichen:

Moreover, The Magic Mountain attempts to enclose within itself, even to exhaust, other media of cultural production with which it competes, in particular mass-cultural-ones, such as optical diversion, cinema, color photography, and gramophone music. Each of these media of cultural production is subjected to detailed reflection, sometimes even miniature essays, particularly film and gramophone music.[6]

Wenngleich Walter Benjamin und Thomas Mann die Bedeutung des Medium Film sehr unterschiedlich bewerten mögen, so kommen sie doch in der Analyse dessen technischer Möglichkeiten und den Konsequenzen, die sich daraus für dessen Rezeption ergeben, zu ähnlichen Erkenntnissen, benutzen zum Teil sogar identische Begrifflichkeiten, um diese Phänomene zu beschreiben. Dadurch drängt sich ein direkter Vergleich der beiden Texte geradezu auf. Gleichzeitig stellt sich die Frage, ob die beiden Autoren beim Schreiben ihrer Texte die Ausführungen des jeweils andern zu diesem Thema gekannt haben.

Im Falle Thomas Manns kann man dies freilich ausschließen, da Walter Benjamins Aufsatz erst im Jahr 1936 veröffentlicht wurde, während Thomas Mann seinen Roman bereits 1924 beendete. Umgekehrt ist jedoch bekannt, dass Walter Benjamin den Zauberberg gelesen hat: In einem Brief an Gershom Scholem schreibt dieser im April 1925:

Ich weiß kaum, wie ich es anstellen soll, Dir mitzuteilen, dass dieser Mann, den ich gehasst habe wie wenige Publizisten, mit seinem letzten großen Buch, dem Zauberberg, das mir in die Hände fiel, mir geradezu nahegekommen ist; mit einem Buche, in dem [m]ich unerträglich Eigenstes, was mich bewegt und immer bewegte, auf eine Art, die ich streng kontrollieren kann und gelten lassen, ja in Vielem sehr bewundern muss, angesprochen hat.[7]

Ziel dieser Arbeit soll nun sein, die unterschiedlichen Bewertungen des Mediums Film der beiden Autoren kontrastiv zu untersuchen. Dabei möchte ich aus systematischen Gründen von den theoretischen Überlegungen Benjamins ausgehen, um dann zu überprüfen, ob seine Begrifflichkeiten eine Entsprechung im Totentanzkapitel Thomas Manns finden.

Da Benjamins Aufsatz auf die Bedeutung des Films für die Erweiterung der menschlichen Wahrnehmung und den daraus folgenden politischen Konsequenzen hinarbeitet, möchte ich seiner Argumentationsstruktur im Aufbau meiner Arbeit weitgehend folgen. Es kann dabei allerdings nicht auf alle Thesen von Benjamins sehr facettenreichem, vielschichtigem Aufsatz eingegangen werden: So kann z.B. der Bedeutung der Masse für seine Überlegungen nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt werden. Auch die explizit politische Aussage seines Aufsatzes wird in dieser Arbeit leider zu kurz kommen. Dies ist dem vergleichenden Ansatz dieser Arbeit geschuldet, da manche von Benjamins Thesen in Manns Romankapitel nicht auftauchen. Ein besonderer Unterschied der beiden Arbeiten ist nämlich der, dass Benjamin dem Film eine gesellschaftliche Relevanz zuspricht, während dies bei Mann nicht der Fall ist.

Den Aufbau der Arbeit stelle ich mir so vor: Zuerst soll Benjamins Begriff der Aura geklärt werden, da dessen Verständnis zentral für die Entwicklung seiner Thesen im Kunstwerkaufsatz ist. Im zweiten Kapitel werde ich mich mit den Auswirkungen der Film- bzw. Kameratechnik auf Publikum und Darsteller befassen, die auch in Manns Roman eine Rolle spielen. Anschließend soll genauer auf die durch die Filmtechnik hervorgerufene Erweiterung der Apperzeption und die Auswirkung dieser auf die Rezeption der Zuschauer eingegangen werden. Im letzten Kapitel wird dann der Versuch unternommen, die unterschiedlichen Bewertungen des Films durch die beiden Autoren vorzustellen und sie in den Diskurs einzuordnen.

Als Textgrundlage dient mir die erste ungekürzte Fassung von Benjamins Aufsatz, die, Ende des Jahres 1935 entstanden ist und erstmals 1963 in Deutschland veröffentlicht wurde. Andere Textfassungen, wie die gekürzte französische Fassung, die 1936 in der Zeitschrift für Sozialforschung erschien oder das Typoskript für eine geplante Veröffentlichung in Russland, ebenfalls aus dem Jahr 1936, können aus Gründen des Umfangs dieser Arbeit nicht berücksichtigt werden. Eine Übersicht über alle Fassungen ermöglicht eine von den Herausgebern der Gesammelten Schriften Walter Benjamins, Hermann Schweppenhäuser und Rolf Tiedemann, erstellte Synopse.[8]

Die Zitate aus dem 1913 begonnenen und schließlich 1924 beendetem Roman Thomas Manns Der Zauberberg beziehen sich auf die 1999 im Fischer Taschenbuchverlag veröffentlichte Ausgabe.[9]

Zum Stand der Forschungsliteratur lässt sich folgendes sagen: Literaturwissenschaftliche Arbeiten, die beide Autoren direkt miteinander vergleichen, sind noch nicht publiziert worden, daher stütze ich mich jeweils auf Einzelanalysen der Werke der beiden Schriftsteller. Bei Walter Benjamin ist das im besonderen Gerhard Wagners Untersuchung „Walter Benjamin. Die Medien der Moderne“ von 1992, die eine umfassende Analyse der medientheoretischen Schriften Walter Benjamins liefert und darüber hinaus den Umgang Benjamins mit den neuen Medien, zum Beispiel seine Rundfunkarbeiten dokumentiert, sowie die einführenden Arbeiten zu Walter Benjamin von Sven Kramer (2003) und Uwe Steiner (2004). Weiterhin erscheint mir Alexander Piveckas Untersuchung zu Walter Benjamins Technikbegriff von 1993 für diese Arbeit relevant zu sein. Zu Thomas Manns Beziehung zum Kino findet man vor allem bei Peter Zander (2005) und Ernest Prodolliet (1993) aufschlussreiche Interpretationen. Außerdem werde ich dann, wenn es meiner Argumentation dienlich ist, einige mediengeschichtliche und -theoretische Schriften zitieren, wie zum Beispiel Jochen Hörischs Mediengeschichte von 2001.

2. Vergleichende Untersuchung der filmtheoretischen Aussagen in Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und Thomas Manns Romankapitel ‚Totentanz’ im Zauberberg

Wie in der Einleitung bereits erwähnt, soll in dieser Arbeit ein Vergleich zwischen den medientheoretischen Aussagen Manns im Totentanzkapitel des Zauberbergs und denen Walter Benjamins in seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit versucht werden.

Nach Sichtung der relevanten Sekundärliteratur erscheint es mir jedoch unumgänglich, auf den Umstand hinzuweisen, dass Thomas Mann in seinem Roman natürlich nicht seine persönliche Meinung über das Kino zum besten gibt, und es auch nicht sein Protagonist Hans Castorp ist, der die Darbietung kommentiert, sondern der Erzähler des Romans. Als explizite Befürworter bzw. Ablehner der Vorführung werden dann aber die Romanfiguren Settembrini und Frau Stöhr angeführt. Die Erzählhaltung ist vielschichtig und vieldeutig, so dass sich nicht eindeutig feststellen lässt, wie Hans Castorp oder der Erzähler die Filmdarbietung bewerten. Grundlegend falsch ist es jedoch, aus diesem Kapitel Rückschlüsse auf Thomas Manns Verhältnis zum Kino zu ziehen, wie es Ernest Prodolliet unternimmt:

Die Berichterstattung über das „Zauberberg“ – Bioskop weist Thomas Mann als Kenner der Film- und Kinoszene aus. Dass er allerdings nicht mit allem, was die Branche bislang hervorbrachte, einverstanden ist, gibt er in dieser Episode deutlich zu verstehen.[10]

Im Gegensatz zu Walter Benjamins Aufsatz handelt es sich nämlich bei Thomas Manns Text um ein Stück Prosa, das auf gar keinen Fall mit einem Tagebucheintrag des Autors verwechselt werden sollte.

2.1 Walter Benjamins Aurabegriff

Der für Benjamins Kunstwerkaufsatz so zentrale Begriff der Aura des Kunstwerks taucht im Totentanzkapitel des Zauberbergs nicht namentlich auf. Dort finden sich allerdings Beobachtungen, die die Filmtechnik und deren Wirkung auf Publikum und Darsteller betreffen, die Benjamin ebenfalls macht und auf die im Kapitel 2.2 näher eingegangen werden soll. Als Ausgangslage scheint es mir jedoch notwendig zu sein, Walter Benjamins Konzeption des auratischen Wesens der Kunst und die Auswirkungen der technischen Reproduktionstechniken auf dieses zunächst genauer zu charakterisieren.

2.1.1 Was ist Aura?

Folgt man den Ausführungen Walter Benjamins, so bezeichnet die Aura die besondere Ausstrahlung eines lebendigen Menschen oder eines Kunstwerks. Um den Aurabegriff zu illustrieren, verwendet er allerdings ein Beispiel aus der Natur: Er beschreibt die Aura „ als eine einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges zu atmen.“[11]

Anhand dieses kurzen Zitats, welches die Aura als Naturphänomen schildert, kann man schon erahnen, dass das Verständnis von Benjamins Thesen durch seine wenig wissenschaftliche Aurakonzeption erschwert wird, stammt doch der Begriff ‚Aura’ eher aus der Mystik. Auch die Beschreibung des Einatmens der Aura führt mehr zu synästhetischer Verwirrung als zu einer Erhellung. Sven Kramer stellt hierzu treffend fest: „ Wie sich die Aura als Phänomen entzieht, so sträubt sie sich bei Benjamin auch gegen definitorische Festlegungen.“[12]

Einigen Aufschluss liefert dann aber die Beschreibung, mit der Benjamin festlegt, wann und wo die Aura eines Kunstwerks erscheint. Dabei spricht er vom „ Hier und Jetzt des Kunstwerks[13], das seine „ Echtheit“[14] ausmacht. Genauer meint er damit das einmalige Vorkommen des Kunstwerks an einem bestimmten Ort und die Spuren der Geschichte, die sich am Kunstwerk abzeichnen. Diese schließen sowohl zeitlich bedingte physische Veränderungen des Kunstwerks, als auch seine Provenienz ein. Er beruft sich also auf die Historizität und Tradition des Kunstwerks, um dessen Aura zu bestimmen.

2.1.2. Auraverfall im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit

Von besonderer Bedeutung ist dies nun, weil die Aura des Kunstwerks nach Benjamin im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit verkümmert. Da es sich nicht um ein originäres Kunstwerk, sondern um eine Nachbildung eines auratischen Kunstwerks handelt, fällt das Hier und Jetzt des Kunstwerks sowie dessen Echtheit aus. Die technische Reproduktion bleibt im Gegensatz zum Original nicht an einen Standpunkt gebunden und kann außerdem Ansichten zeigen, die das menschliche Auge nicht selber produzieren kann, wie z.B. Vergrößerungen. Benjamin bezeichnet dies als Entwertung des Hier und Jetzt des Kunstwerks, die Reproduktionstechnik löst „das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab.“[15]

Mit Tradition meint Benjamin hier die Bestimmung des Kunstwerks für einen bestimmten kultischen Zweck: „ Der einzigartige Wert des >echten< Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originären und ersten Gebrauchswert hatte.“[16] Mit dem Fortschreiten der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken emanzipieren sich diese von ihrer Fundierung auf das Ritual. Auf diese Weise wird der Kultwert eines Kunstwerks durch dessen Ausstellungswert verdrängt. Ihren Höhepunkt erreicht die Loslösung des Kunstwerks vom Ritual mit der Technik der Photographie: „ Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks.[17] Der Maßstab der Echtheit lässt sich auf die Photographie folglich nicht mehr anwenden. Für Benjamin ergibt sich daraus logisch die Fundierung des Kunstwerks auf die Politik, da sich die soziale Funktion der Kunst verändert hat.

2.2 Die Techniken des Films

In diesem Kapitel sollen nun die Auswirkungen der Technik der Kamera auf die Filmdarsteller und auf das Filmpublikum betrachtet werden. Hier wird es auch endlich zum Vergleich zwischen Benjamins Aussagen und Thomas Manns Romankapitel kommen. Dabei werde ich auf die Begrifflichkeiten des vorangegangen Kapitels zurückgreifen.

2.2.1 Auswirkungen der Kameratechnik auf die Arbeit der Schauspieler

Im achten Kapitel seines Aufsatzes beschäftigt sich Walter Benjamin mit den Implikationen der Arbeit mit der Kamera, die den Darsteller betreffen. Dabei kontrastiert er das Spiel vor der Kamera mit dem auf der Theaterbühne.

Als erstes Kriterium führt er die Präsenz des Darstellers an, die im Theater natürlich für die Dauer der Aufführung auf der Bühne gegeben ist. Im Film hingegen findet das Spiel des Akteurs nicht vor einem herkömmlichen Publikum statt, sondern vor der Kamera und denjenigen, die am Set arbeiten. Die Leistung des Schauspielers wird dem Publikum also nicht unmittelbar und zeitgleich von ihm selbst vorgeführt, sondern zeitversetzt und in beliebiger Wiederholung durch die Apparatur der Filmkamera. Darüber hinaus behandelt die Kamera die schauspielerische Leistung des Darstellers keinesfalls als Totalität. Vielmehr wird das Spiel des Akteurs durch die Technik der Kamera „ einer Reihe von optischen Tests unterworfen.[18] Damit spricht Benjamin zum einen die Schnitt- und Montagetechnik der Kamera an, die es dem Cutter ermöglicht, nachdem alle Szenen abgedreht sind, einige gut gelungenen auszuwählen, manche weniger geglückten herauszuschneiden, und diese außerdem in einer Reihenfolge zu montieren, die nicht der des Drehs entspricht. In diesem Zusammenhang kann man von einer Fragmentierung der schauspielerischen Leistung, gar von einer Exilierung des Darstellers von seiner Rolle reden. Verstärkt wird dies noch dadurch, dass beim Filmdreh keinesfalls die Chronologie des Plots eingehalten werden muss, sondern die einzelnen Szenen in beliebiger Abfolge, meistens aber den Regeln der Effizienz und Kostenminimierung folgend, gedreht werden können. Zusammenfassend bemerkt Benjamin, dass der Mensch im Film zum ersten Mal in die Lage kommt, „ zwar mit seiner gesamten lebendigen Person aber unter Verzicht auf seine Aura wirken zu müssen. Denn die Aura ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr.“[19]

Etwas ganz Ähnliches stellt nun der Erzähler in der Kinoepisode des Zauberbergs fest. Die Produktionsbedingungen eines Kinofilms betreffend bemerkt er:

Die Schauspieler, die sich zu dem Spiele, das man genossen, zusammengefunden, waren längst in alle Winde zerstoben.[20]

Damit spielt der Erzähler sowohl auf die zeitliche Diskrepanz zwischen Filmaufnahme und Filmvorführung als auch auf die Abwesenheit der Schauspieler an, deren Leistung dem Publikum nur durch die Apparatur wiedergegeben wird. Besprochen wird auch die Schnitt- und Montagetechnik der Kamera:

Nur die Schattenbilder ihrer Produktion hatte man gesehen, Millionen Bilder und kürzeste Fixierungen, in die man ihr Handeln aufnehmend zerlegt hatte, um es beliebig oft zu rasch blinzelndem Ablauf, dem Element der Zeit zurückzugeben.[21]

[...]


[1] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur

Kunstsoziologie. Frankfurt am Main 2005, S. 9.

[2] Vgl. Wagner, Gerhard: Walter Benjamin. Die Medien der Moderne. Berlin 1992, 87 ff.

[3] Kramer, Sven: Benjamin zur Einführung. Hamburg 2003, S.99

[4] Ebd., S. 85.

[5] Mann Thomas: Der Zauberberg. Frankfurt am Main 1999, S. 436

[6] Danius, Sara: The Senses of Modernism. Technology, Perception and Aesthetics. New York

2002, S. 90.

[7] Walter Benjamin: Briefe I. Hrsg: Gershol Scholem und Theodor W. Adorno. Zitiert nach Michael Neumann,

Kommentar in Thomas Mann: Der Zauberberg. In Ders.: Frankfurter Ausgabe, Bd, 5, 2, Ffm 2002 S. 113f.

[8] Tiedemann, Rolf und Herrmann Schweppenhaeuser (Hrsg.): Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band

VII, 2. Frankfurt am Main 1989, S. 681ff.

[9] Auf die Entstehungsgeschichte des Romans soll im Kapitel 2.4 noch genauer eingegangen werden.

[10] Prodolliet, Ernest: Das Abenteuer Kino. Der Film im Schaffen von Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann

und Alfred Döblin. Freiburg (Schweiz) 1991, S. 47.

[11] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur

Kunstsoziologie. Frankfurt am Main 2005, S. 15.

[12] Kramer, Sven: Benjamin zur Einführung. Hamburg 2003, S. 91 – 92.

[13] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main 2005, S. 11.

[14] Ebd., S.12.

[15] Ebd., S. 13

[16] Ebd., S. 16

[17] Ebd., S.17

[18] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei

Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main 2005, S. 24.

19 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei

Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main 2005, S. 25.

[20] Mann, Thomas: Der Zauberberg. Frankfurt am Main 1999, S, 437.

[21] Ebd., S. 438.

Details

Seiten
23
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783656254119
ISBN (Buch)
9783656821403
Dateigröße
437 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v198472
Institution / Hochschule
Technische Universität Berlin – Deutsche Philologie
Note
1,0
Schlagworte
Thomas Mann Zauberberg Totentanz Walter Benjamin Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Kunstwerkaufsatz Aura Auraverlust Filmtheorie Medientheorie Rezeption Apperzeption das Optisch-Unbewusste Kino Film

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