Die Theoretiker der Romantik verstanden Ironie nicht mehr nur als Redeweise oder Tropus, sondern als poetologischen Terminus. Wie in dieser Arbeit gezeigt werden wird, handelt es sich bei der romantischen Ironie um einen vielumfassenden philosophisch-ästhetischen Begriff und ein künstlerisches Gestaltungsprinzip, das zudem eine erkenntnis-theoretische Dimension besitzt. Absichtlich wird der Leser einem Verwirrspiel ausgesetzt. Das erzählerische Werk E. T. A. Hoffmanns hält die Ambivalenz zwischen Phantastischem und Alltäglichem permanent in der Schwebe, macht eindeutige Identifikationen unmöglich, verweigert unzweideutige Identitäten und stellt das Kunstwerk selbstreflexiv in Frage. Es sind gleichsam Irrungen aus Vorsatz.
Untersucht wird die künstlerische Handhabung der Ironie als Gestaltungsmittel des romantischen Schreibens. Romantische Ironie ist in den Erzählungen von E. T. A. Hoffmann ein angewandtes Kunstmittel. Analysiert wird deshalb der künstlerische Gebrauch epischer Erzählmittel, nicht die Verwendung von Ironie auf einer inhaltlichen Ebene.
In der Forschung sind Erkenntnisse zur romantischen Ironie bei E. T. A. Hoffmann nur verstreut zu finden. Dass Lachen, Humor und Ironie bei den Interpretationen der Hoffmannschen Erzählungen unlängst etwas in den Hintergrund getreten sind, begründet Andreas Beck damit, dass diese Aspekte bei einem der einflussreichsten Romantik- und Hoffmann-Forscher, Detlef Kremer, marginalisiert werden. Nach Becks Ansicht ist diese Aus-parung des Komischen dringend korrekturbedürftig. Am intensivsten unter dieser Fragestellung beachtet wurde noch Hoffmanns Erzählung Prinzessin Brambilla, während die systematische Betrachtung anderer Texte unter diesem Gesichtspunkt ein Desiderat darstellt. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die bisher lediglich dekonzentriert vorliegenden Erkenntnisse der Forschung zusammenzuführen und diese durch eigene Beobachtungen zu einzelnen Werken zu ergänzen beziehungsweise gegebenenfalls zu relativieren.
Inhaltsverzeichnis
1. Einführung
2. Romantische Ironie in der Theorie – Friedrich Schlegel
3. Aspekte eines Kaleidoskops der romantischen Ironie in Hoffmanns Erzählungen
3.1 Die Ebene der Figuren – Facettenreiche Identitäten
3.2 Die merkbare Präsenz und Infragestellung des Erzählers
3.3 Der „günstige Leser“ als aktives Element des poetischen Werks
3.4 Das Prinzip der unauflösbaren Mehrdeutigkeit
3.5 Ironie und Humor als poetologische Doppelformel
4. Schlussbemerkung
Literatur
1. Einführung
Die Theoretiker der Romantik verstanden Ironie nicht mehr nur als Redeweise oder Tropus, sondern als poetologischen Terminus.[1] Wie in dieser Arbeit gezeigt werden wird, handelt es sich bei der romantischen Ironie um einen vielumfassenden philosophisch-ästhetischen Begriff und ein künstlerisches Gestaltungsprinzip, das zudem eine erkenntnistheoretische Dimension besitzt. Absichtlich wird der Leser einem Verwirrspiel ausgesetzt. Das erzählerische Werk E. T. A. Hoffmanns hält die Ambivalenz zwischen Phantastischem und Alltäglichem permanent in der Schwebe, macht eindeutige Identifikationen unmöglich, verweigert unzweideutige Identitäten und stellt das Kunstwerk selbstreflexiv in Frage.[2] Es sind gleichsam Irrungen aus Vorsatz.
Das Konzept der romantischen Ironie ist kaum auf einen Nenner zu bringen. Die Romantiker selbst blieben in ihren Definitionen, Äußerungen, Gestaltungen und Bewertungen der romantischen Ironie uneinheitlich und zum Teil widersprüchlich. Auch die Forschung hat sich auf eine gemeinsame Definition nicht einigen können. In der vorliegenden Arbeit wird diese Debatte nicht im Einzelnen nachvollzogen, sondern Friedrich Schlegel als zentraler Theoretiker der romantischen Ironie vorgestellt und seine Überlegungen auf das Hoffmannsche Erzählwerk bezogen.
Helmut Prang hat in seiner Auseinandersetzung mit dem Ironie-Begriff gekonnte Umschreibungen für verwandte Begriffe wie Satire, Humor, Komik, Witz, Paradoxon, Parodie, Travestie und Groteske vorgenommen.[3] In einem Kapitel über Ironie bei E. T. A. Hoffmann untersucht er dann aber ausdrücklich nicht dessen satirische Schreibweise, seine grotesk-skurrilen Gestalten oder Karikaturen, sondern fragt nach der „Ironie als Gestaltungsmittel“. Prang sucht somit nach den „Kennzeichen angewandter Ironie“.[4] Diese Sichtweise bestimmt auch das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit. Untersucht wird die künstlerische Handhabung der Ironie als Gestaltungsmittel des romantischen Schreibens. Romantische Ironie ist in den Erzählungen von E. T. A. Hoffmann ein angewandtes Kunstmittel. Analysiert wird deshalb der künstlerische Gebrauch epischer Erzählmittel, nicht die Verwendung von Ironie auf einer inhaltlichen Ebene.
Erzählungen sind geradezu das Markenzeichen des Hoffmannschen Werks. 60 seiner Werke lassen sich unter diesem Begriff fassen, wenn man diesen weit definiert als fiktionalen Prosatext kürzeren oder mittleren Umfangs.[5] Der Terminus „Erzählung“ schließt in der vorliegenden Arbeit auch Märchen ein, da Hoffmann ständig und bewusst die Gattungsgrenzen überschritt und zudem Werke wie Meister Floh und Prinzessin Brambilla auch von der Forschung unter dem Begriff Erzählung gefasst werden.[6] Getreu dem frühromantischen Ideal von einer Universalpoesie sind Hoffmann ‚reine’ Gattungen fremd, eine bewusst komponierte Mischung hingegen selbstverständlich.[7] Von der Analyse ausdrücklich ausgeschlossen werden in dieser Arbeit deshalb nur die Romane Die Elixiere des Teufels und die Lebens-Ansichten des Katers Murr, wobei sich die romantische Ironie selbstverständlich auch in diesen Werken findet.[8]
In der Forschung sind Erkenntnisse zur romantischen Ironie bei E. T. A. Hoffmann nur verstreut zu finden. Dass Lachen, Humor und Ironie bei den Interpretationen der Hoffmannschen Erzählungen unlängst etwas in den Hintergrund getreten sind, begründet Andreas Beck damit, dass diese Aspekte bei einem der einflussreichsten Romantik- und Hoffmann-Forscher, Detlef Kremer, marginalisiert werden. Nach Becks Ansicht ist diese Aussparung des Komischen dringend korrekturbedürftig.[9] Am intensivsten unter dieser Fragestellung beachtet wurde noch Hoffmanns Erzählung Prinzessin Brambilla,[10] während die systematische Betrachtung anderer Texte unter diesem Gesichtspunkt ein Desiderat darstellt. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die bisher lediglich dekonzentriert vorliegenden Erkenntnisse der Forschung zusammenzuführen und diese durch eigene Beobachtungen zu einzelnen Werken zu ergänzen beziehungsweise gegebenenfalls zu relativieren.
In dem folgenden Abschnitt (2.) wird zunächst die Theorie der romantischen Ironie nach Friedrich Schlegel in ihren Hauptzügen vorgestellt, da Hoffmanns ironische poetologische Praxis erkennbar darauf gründet. Der Hauptteil der Arbeit (3.) behandelt in fünf Unterabschnitten verschiedene Facetten der romantischen Ironie in Hoffmanns Erzählungen. Untersucht werden die Ebene der Figuren, des Erzählers und des Lesers, zudem das Prinzip der unauflösbaren Mehrdeutigkeit sowie abschließend die Erweiterung der Ironie durch den Humor, welches gleichsam zu einer poetologischen Doppelformel wird. Die Schlussbemerkung (4.) bietet einen abschließenden Kommentar zu zentralen Erkenntnissen der Arbeit.
2. Romantische Ironie in der Theorie – Friedrich Schlegel
Theoretiker der Frühromantik hoben die Ironie über eine rhetorische Figur hinaus und erweiterten sie zu einem philosophisch-ästhetischen Begriff und zugleich zu einem poetologischen Gestaltungsmuster. Friedrich Schlegel gilt als der wichtigste Theoretiker der romantischen Ironie. Schlegel fordert mit und durch sie einen wechselnden Fluss von Denken und Gegendenken, allerdings nicht im Sinne der Hegelschen Dialektik mit dem Ziel der Synthese, sondern verstanden als ein Gleiten ohne Grund und Boden, das niemals aufhört.[11] Romantische Ironie will Aussagen immer in einem Verhältnis der Schwebe oder der Verschiebung darstellen, was durch die Einnahme verschiedener Perspektiven ohne klare Hierarchie gelingt. Wahrheitsansprüche werden stets skeptisch relativiert.[12] Philosophiegeschichtlicher Bezugspunkt der romantischen Ironie ist der Sokratische Dialog. Die Gedanken- und Gesprächsführung ist beweglich und metamorphotisch. Der Dialogpartner gibt sich unwissend, stellt Fallen oder wählt verwirrende Formulierungen, um sein Gegenüber aufzustören und ihn nachdenklich zu machen. Verschiedene Lösungsoptionen für einen Konflikt oder ein Problem sollen immer im Spiel gehalten werden.[13]
Die romantische Ironie fordert zudem eine poetische Reflexion. Eines ihrer Hauptkennzeichen im Sinne Schlegels ist deshalb das künstlerische Spiel des Dichters mit seinem eigenen Werk.[14] Die Ironie durchbricht den Anschein des Wirklichen, indem offen gelegt wird, dass ein Kunstwerk artifiziell ist, ein künstlich geschaffenes Produkt.[15] Die moderne Poesie soll in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen. Die Konstruktion des ganzen Werks ist bedeutsam, das sich durch eine künstlich geordnete Verwirrung, eine „reizende Symmetrie von Widersprüchen“ auszeichnet.[16] Der Autor schaut sich im Denken und in der künstlerischen Produktion selbst zu; er betreibt Transzendentalpoesie und somit literarische Ironie. Deshalb reden romantische Erzählungen ausdrücklich von der Kunst, spielen Künstler die Hauptrolle oder es finden problematisierende Kunstgespräche statt.[17]
Im Gegensatz zur Mimesis mit dem Ziel des Bezuges zu einer vorgegebenen Wirklichkeit soll darüber hinaus die Imagination eine eigene Wirklichkeit mit einem speziellen, selbstreferentiellen Zeichensystem schaffen. Die Freiheit der Phantasie und ihre schöpferische Potenz werden in Abgrenzung zum Prinzip der Nachahmung zur Pflicht der Dichtung. Betont wird dabei auch der prozessuale Charakter der romantischen Literatur, die nie vollendet sein kann. Interpretationen können nur relativ sein. Sie sollen fortwährend ergänzt und korrigiert werden.[18]
Integraler Bestandteil dieses Konzepts ist das Bildungsideal einer ironischen Persönlichkeit, eines Individuums, das sich selbst formt, aber auch immer wieder selbst in Frage stellt. In einem steten Wechsel von Selbstschöpfung und Selbstvernichtung soll eine vielschichtige und vielfältige Persönlichkeit entstehen, die offen ist für neue Einflüsse und Umbrüche. Gewünscht ist die wiederholte Abfolge von Enthusiasmus und Skepsis. Auf den überschäumenden Heraustritt aus sich selbst folgt die Selbstkritik. Ironie ist eine bewusst zerstörerische Reaktion gegen den ursprünglichen Rausch des Dichters.[19] Indem die Pole Enthusiasmus und Skepsis permanent in der Schwebe gehalten werden, ermöglicht es die romantische Ironie, Widersprüche und Antinomien des eigenen Lebens produktiv zu nutzen. Die ironische Persönlichkeit setzt sich bewusst dem Unüberschaubaren und Unverständlichem aus. Ironie und Phantasie ermöglichen die Grenzüberwindung und das Hinausstreben der Persönlichkeit über die eigenen Beschränktheiten. Eine endgültige Identität beziehungsweise Stabilität wird nicht angestrebt, sondern als unproduktiver Stillstand wahrgenommen.[20]
Schlegel plädiert für Ironie und fragmenthaften Witz, die gemeinsam als Ausdruck eines lebendigen Geistes betrachtet werden. „Geist“ spricht Schlegel demjenigen zu, der eine „Mehrheit von Geistern und ein ganzes System von Personen in sich enthält“. Eine solche Persönlichkeit ist polyphonisch.[21] Ironie und Witz haben somit eine erkenntnistheoretische Dimension. Die Schlegelsche Ironie ist, wie Ernst Behlert formuliert, „die vorwärtstreibende Kraft in der Bildung des Menschen“. Vorschnelle Verfestigungen werden vermieden, feste Gehäuse immerwährend durchbrochen. Die Schlegelsche Ironie fordert ein ständiges Weiterforschen: „Bei einem Menschen, der eine gewisse Höhe und Universalität der Bildung erreicht hat, ist sein Innres eine fortgehende Kette der ungeheuersten Revolutionen“.[22] Die romantische Ironie wird somit zu einer Lebensform.[23]
3. Aspekte eines Kaleidoskops der romantischen Ironie in Hoffmanns Erzählungen
E. T. A. Hoffmann schrieb keine ausdrückliche Theorie der romantischen Ironie, sondern bediente sich ihrer in seinen Erzählungen. Allerdings haben poetologische Reflexionen von Figuren oder Erzählern innerhalb des poetischen Werks durchaus ironietheoretischen Charakter. Im Folgenden werden mehrere Facetten der Ironie in der poetischen Praxis bei E. T. A. Hoffmann vorgestellt und anhand verschiedener Erzählungen belegt. Die Analogie des Kaleidoskops trifft die Vielfalt der unterschiedlichen Facetten der romantischen Ironie, die beinahe unzählbaren Möglichkeiten der Mischung und die höchst verschiedenen Formen, die die Einzelwerke hierdurch jeweils annehmen. Das Kaleidoskop als Ganzes symbolisiert die Produziertheit des Werks durch den Autor, wobei die Vorstellung von der Hand, die das Spielgerät schüttelt, und von den Augen, die hineinsehen, die Einflusskraft des Lesers annonciert. Grundsätzlich gilt, dass die romantische Ironie ein ‚Auf-Distanz-Gehen’ bewirkt. Alles Positive wird zugleich gesetzt und von einer nachfolgenden Perspektive aus wieder dementiert.[24]
3.1 Die Ebene der Figuren – Facettenreiche Identitäten
In Hoffmanns Erzählungen wird die Identifikation fixer Figurenidentitäten erschwert, ja unmöglich gemacht, wenn die Erlebnisse einer Figur multiperspektiv vorgestellt werden. In Der Goldne Topf schildert erst der Held seine eigene subjektive Sicht, dann wird dasselbe Ereignis aus dem Blickwinkel einer scheinbar rationaleren Figur beschrieben, schließlich äußert sich der Erzähler, der aber ein emotionales Engagement offenbart und somit Objektivität vermissen lässt.[25] Eine andere Form der Ungewissheit über Identitäten bildet der negative Held aus Klein Zaches genannt Zinnober, der über gar keine eigene Identität verfügt, sondern jede annehmen kann. Er ist im Spiel der Erzählung der formlose Joker, der in jeder Form erscheinen kann. Sein Text ist deshalb immer nur Schein.[26]
In einigen Erzählungen Hoffmanns sind sich die Figuren ihrer eigenen Fiktionalität und ihrer epischen Funktion bewusst. In der Erzählung Die Brautwahl aus den Serapions-Brüdern antwortet eine Figur auf die Frage einer anderen, wer er denn eigentlich sei, mit der Selbstbezeichnung als „Deus ex machina“. Er kennt somit die eigene dramatische Funktion als plötzliche und unmotivierte Lösung von Konflikten innerhalb der Erzählung. Die Figur macht sich zudem Gedanken darüber, dass die Personen außerhalb der Geschichte – die Leser und Kritiker – sie vielleicht nicht leiden können.[27] Andere Figuren kommentieren den Prozess der Werkherstellung und Probleme der künstlerischen Gestaltung, wenn sie Vorschläge machen, wie ein Gespräch im Buchlayout dargestellt werden sollte: „Läßt du unsere jetzige Unterhaltung drucken, so muß das Gespräch im Gespräch gehörig eingerückt werden“, erklärt der Hund Berganza in der Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza. Tatsächlich geschieht es im Druck wie vom tierischen Helden gewünscht.[28] Berganza gibt dem Erzähler zudem Tipps, wie er zu einem besseren Schriftsteller werden könne: Er solle weniger Wein trinken, weil sein Blut ohnehin schon zu heiß durch seine Adern flösse.[29] In Prinzessin Brambilla ist es die Figur eines Scharlatans (Ciarlatano, Signor Celionati), der die ausführlichsten kunsttheoretischen Ausführungen verlauten lässt. Auch er weiß um die Fiktivität seiner selbst.[30] In den Kreisleriana der Fantasiestücke gibt eine Figur selbst bekannt, in welcher Weise die Stücke am Besten gelesen und interpretiert werden sollten: Der Kapellmeister Kreisler schreibt seine kleinen komischen Aufsätze auf die Rückseiten von Notenblättern der Bachschen Goldberg-Variationen und zeigt damit an, dass auch die Kreisleriana keine zufällige Abfolge haben, sondern ein Werk als Ganzes bilden.[31]
Die Figuren in den Erzählungen geben poetologische Reflexionen zum Besten, die das Programm der romantischen Ironie beschreiben. Ein Künstler soll darstellen und zugleich seine Darstellung sowie deren Bedingungen reflektieren. Die Figur Reinhold, ein deutscher Maler, beschreibt in Prinzessin Brambilla, wie die fratzenhaften Gestalten im Karneval versuchen, zu einer Ursprache zurückzufinden. Sie sind aber nur fähig zur verständnislosen Nachahmung der unbekannt gewordenen Sprache. Wer sich der Unzulänglichkeit seiner Darstellung bewusst ist, der ist ein wahrer Künstler.[32]
Die Gestalten in Hoffmanns Werken haben derart viel geistige Selbstständigkeit, dass der Dichter sich in Der goldne Topf von seiner eigenen Figur kritisieren lassen muss, weil ihm deren Charakterzeichnung misslungen und deshalb schädliche Auswirkungen zu fürchten sind. Die Figur Lindhorst beschwert sich in einem Brief an den Erzähler, dass dieser sein eigentliches Wesen als Elementargeist der „Lesewelt“ kundgetan und damit seinem Ruf geschadet habe. Der Erzähler wiederum ist erleichtert, dass ihm die Figur dies dann doch nicht allzu übel genommen hat und gesteht, dass er sich ein wenig mit der Figur gegen den Leser habe verbünden müssen.[33]
[...]
[1] Vgl. als Definition zu Ironie im Allgemeinen: Weidhase, 21990, S. 224.
[2] Kremer, 32007, S. 198, 203.
[3] Prang, 1972, S. 3-7.
[4] Prang, 1972, S. 54, 57f.
[5] Steinecke, 1997, S. 129.
[6] Vgl. etwa Deterding, 2008; Saße, 2004. Hartmut Steinecke sieht offene Grenzen des Märchens Klein Zaches zum Roman und zur Satire. Steinecke, 1997, S. 153, 165.
[7] Steinecke, 1997, S. 57f.
[8] Vgl. zur romantischen Ironie in dem Roman Kater Murr z. B.: Prang, 1972, S. 63-67.
[9] Beck, 2008, S. 422f.
[10] Vgl. hierzu z. B. Deterding, 2008, S. 110-145; Kim, 2004.
[11] Behler, 1997, S. 93.
[12] Kremer, 2009, S. 49; Prang, 1972, S. 1f.; Frischmann, 2005, S. 101.
[13] Kremer, 2009, S. 49.
[14] Kremer, 2009, S. 48f.; Prang, 1972, S. 69.
[15] Frischmann, 2005, S. 101.
[16] Behler, 1997, S. 98. Schlegel wird hier zitiert nach: Ebenda, S. 105.
[17] Meier, 2008, S. 149f., 152. Vgl. zum Beispiel bei E. T. A. Hoffmann die intensiven poetologischen Gespräche in der Erzählung Das öde Haus. E. T. A. Hoffmann: Fantasie- und Nachtstücke, München, einmalige Sonderausgabe 1993: Artemis & Winkler, S. 459ff. Im Folgenden zitiert als: Hoffmann, Fantasie- und Nachtstücke.
[18] Kremer, 2009, S. 49, 55; Wellenberger, 1986, S. 63; Prang, 1972, S. 1f.; Frischmann, 2005, S. 101. Hingewiesen sei auch auf das Paradoxon, dass im Rahmen von etwas Endlichem wie einer Erzählung über das Unendliche gesprochen wird. Kremer, 2009, S. 49.
[19] Behler, 1997, S. 94, 96.
[20] Behler, 1997, S. 97; Frischmann, 2005, S. 102f.
[21] Gaál-Baróti, 1987, S. 75. Schlegel zitiert nach: Ebenda.
[22] Behlert, 1997, S. 112. Schlegel zitiert nach: Ebenda, S. 114.
[23] Meier, 2008, S. 148.
[24] Meier, 2008, S. 149.
[25] Gaál-Baróti, 1987, S. 79.
[26] Kremer, 1999, S. 230.
[27] Prang, 1972, S. 61f.
[28] Hoffmann, Fantasie- und Nachtstücke, S. 107.
[29] Hoffmann, Fantasie- und Nachtstücke, S. 82f.
[30] Prang, 1972, S. 67; Gaál-Baróti, 1987, S. 89f.
[31] Steinecke, 1997, S. 70f.
[32] Zimmermann, 1992, S. 101f.
[33] Hoffmann, Fantasie- und Nachtstücke, S. 251f. Vgl. Prang, 1972, S. 57.