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Un desierto colmado de palabras

Lo neobarroco en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe

Magisterarbeit 2007 120 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE
1. Etimología del término barroco
2. El Barroco europeo
2.1 El despertar del interés por el Barroco europeo y el cambio en su valoración
2.2 Origen, causas y pioneros del Barroco europeo
3. El barroco suprahistórico
4. El Barroco como época cultural y periodo artístico
5. El Barroco como época cultural y periodo artístico vs. el barroco suprahistórico
6. El Barroco de Indias
6.1 El Barroco de Indias: imitación vs. originalidad
7. Estética del Barroco europeo
7.1 Lo pintoresco, enormidad, voluminosidad y movimiento
7.2 El sistema de la proporcionalidad
7.3 Las cinco pares de categorías wölfflinianas y su aplicación en la literatura
8. El Barroco europeo: esencia, delimitación y subdivisiones
9. El Barroco de Indias: delimitación, estética y caracterización
10. El Neobarroco
10.1 La estética literaria neobarroca

SEGUNDA PARTE
1. La estructura de la novela
2. El lenguaje en Porque parece mentira
2.1 ¿Naturaleza barroca, luego lenguaje barroco?
2.2 Superabundancia del lenguaje
2.3 Hibridación y parodia del lenguaje
2.4 Hibridación de géneros
2.5 Prosa barroca
2.6 Figuras retóricas
2.6.1 Elipsis, hipérbole y condensación
2.6.2 La metáfora en la novela y la novela como metáfora
2.6.3 Juegos fonéticos y semánticos
3. El narrador y el lector
4. El desierto como laberinto
5. La parodia y lo grotesco
5.1 Parodia de la política
5.1.1 Contexto histórico-político
5.1.2 Desengaño, parodia de la política mexicana y lo grotesco
5.1.3 Teatralidad, parodia del discurso político y la mentira
5.1.4 Parodia del caciquismo
5.2 Parodia del héroe
5.3 Parodia de la bandera mexicana
5.4 Parodia del realismo mágico
6. CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

El arte barroco, aunque presente en numerosas épocas y latitudes, vive por lo menos tres grandes momentos, que, grosso modo, tuvieron lugar: en el siglo XVII en Europa, durante los siglos XVII y XVIII en Latinoamérica y nuevamente en la segunda mitad del siglo XX. Estos tres momentos del auge barroco, que se abordarán en la primera parte de este trabajo, se conocen como Barroco europeo, Barroco de Indias o colonial y Neobarroco. Del Barroco europeo se discutirá cómo fue que resurgió el interés de académicos, críticos y literatos por esta época y estilo, así como los diversos intentos realizados por definir su estética, tanto en la arquitectura, que es de donde parten los estudios, como en la literatura. Otro punto importante, aquí abordado, es la discusión que se ha dado entre los teóricos del Barroco, que se divide entre quienes, como Eugenio D’Ors, defienden la idea del barroco como estilo suprahistórico, y los que, en el lado opuesto, como José Antonio Maravall, ven en el Barroco una época del arte y la cultura europea no repetible en el tiempo y el espacio.

Del Barroco de Indias, además de realizar un repaso de su estética, se discutirán dos posturas antagónicas entre los críticos: la de aquellos que reducen el Barroco de Indias a un arte de imitación –del europeo–, frente a la de quienes defienden la originalidad de las manifestaciones artísticas barrocas en Latinoamérica.

El largo recorrido por el Barroco europeo y de Indias es necesario realizarlo para comprender mejor un estilo posterior que se nutre de ellos: el Neobarroco. Aquí se verán los diferentes intentos por definir la estética neobarroca latinoamericana, así como algunas de sus particularidades que la diferencian del Barroco europeo y colonial.

En la segunda parte de este trabajo se realizará el análisis de la novela Porque parece mentira la verdad nunca se sabe[1] de Daniel Sada.

El marco teórico expuesto en la primera parte sirve justamente de base para cumplir el propósito principal de este trabajo: demostrar que esta novela, por las características lingüísticas, estructurales y paródicas, así como por la presencia de ciertos motivos, se inscribe en la estética neobarroca.

La novela contiene numerosas parodias. En este trabajo se analizará la parodia del realismo mágico, de la bandera mexicana y del sistema político mexicano, con todo lo que ha significado –y signfica–: elecciones fraudulentas, corrupción, violencia, caciquismo, etc. La parodia se potencia en la novela con la presencia de lo grotesco. Esta característica, que forma parte de la estética neobarroca y permea toda la novela de Sada, será también objeto de análisis, tanto en las acciones como en los personajes.

La complejidad de la novela, en el nivel lingüístico y estructural, hace de ésta una obra de difícil lectura. En este trabajo se analizarán algunas dificultades que enfrenta el lector de la obra, y el papel que de éste exige el narrador.

¿Por qué la elección de esa novela, de ese tema? En Porque parece mentira, que se publicó por primera vez en México en 1999, se relatan numerosas historias –una saga familiar, protagonizada por Trinidad y Cecilia, una historia que transcurre en la frontera, la historia del alcalde de Remadrín (Romeo Pomar), la historia del chofer que lleva a los muertos del mitin contra el fraude electoral etc.–, todas ellas articuladas a partir de un evento central: el robo de las urnas en Remadrín el día de las elecciones. Esta novela es, hasta hoy en día, la obra cumbre de su autor, y donde el barroquismo sadeano alcanza su grado más alto. De ella me atrajo, por un lado, su aspecto lingüístico y formal, y, por otro, no menos importante, el contenido mismo de la novela. El interés por desentrañar esta monumental y compleja obra, de la que aún no existen estudios profundos, es lo que me condujo a investigar sobre el Barroco (europeo y colonial) y el Neobarroco, cuyas estéticas permiten entender numerosos mecanismos de la novela.

PRIMERA PARTE

1. Etimología del término barroco

El origen del concepto barroco sólo ha sido parcialmente dilucidado. Según el Diccionario de la Lengua Española, la palabra barroco procede del francés baroque, y ésta a su vez de la fusión del vocablo Baroco –figura de silogismo– y del término portugués barroco, que significa “piedra irregular”.[2] Pero algunos autores rechazan esta supuesta fusión de significados, decantándose sólo por uno de ellos. De modo que la controversia no radica en si el término barroco procede del francés baroque (que significa “torcido”, “irregular”[3] ), sino si éste a su vez se deriva de Baroco o del portugués barroco[4], cuyo equivalente en español es barreuco o berreuco. Para Severo Sarduy, Baroco –figura de silogismo– y Baroccio –“un rebuscado productor de madonas”–, son dos “filiaciones discutibles” que se añaden posteriomente.[5] En el concepto barroco se encuentran dos imágenes presentes: la de la perla irregular, del portugués barroco, y la del “áspero conglomerado rocoso”, derivado del español berrueco –imágenes, ciertamente, muy parecidas–. Según Sarduy berreuco se transforma en berrocal y más tarde en barroco, palabra que utilizaban los joyeros para designar una piedra o perla elaborada, minuciosamente cincelada, es decir, un objeto que supone un riguroso trabajo de orfebrería.[6]

¿Cuándo comenzó a utilizarse la palabra barroco para referirse al arte? De acuerdo con Luciano Anceschi, este concepto empezó a emplearse a mediados del siglo XVIII para referirse a las artes figurativas, principalmente a la arquitectura.[7] La palabra la utilizaron con intención peyorativa (designaba el “mal gusto”, lo “casi perverso”) los hombres de formación iluminista, es decir, aquellos inclinados por las formas geométricas armónicas, por lo regular, lo clásico, lo bello en tanto que simétrico, lo carente de adornos mixtos, equívocos y extravagantes: “[…] con el nombre de Barroco se quiso en un principio indicar, de una manera vaga y no siempre con claridad y coherencia, la descomposición improvisada, y para aquellos hombres injustificada e incluso culpable, de las equilibradas y geométricas medidas armónicas propias de las arquitectura […]”.[8] Y será hasta fines del siglo XIX cuando comienza a despojarse al término barroco de su connotación peyorativa.

2. El Barroco europeo

2.1 El despertar del interés por el Barroco europeo y el cambio en su valoración

Si bien era de esperarse que los iluministas, con su gusto por las formas y la belleza clásica, rechazaran las manifestaciones artísticas barrocas, no resulta tan comprensible a primera vista que los románticos (quienes exaltaban la libertad del artista, que sólo obedecía a sus propios preceptos morales y estéticos) se hayan mostrado indiferentes ante la condena académica del Barroco.[9] Incluso en Italia se exacerbó este rechazo debido a la doctrina según la cual el siglo XVII era el responsable de la decadencia y ruina artística y moral de los países. Cabe destacar que incluso antes de los románticos, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) ya había abierto con su Laconte una aguda discusión sobre los artistas y obras del periodo Barroco.[10] Sin embargo, esto no contribuyó a que durante el Romanticismo se valorara el gusto y arte barroco.[11]

Para que la rehabilitación del Barroco tuviera lugar a finales del siglo XIX, fue necesaria, según Anceschi, la existencia de ciertas condiciones culturales e históricas que lo posibi­litaran.[12] Pese a que durante el Romanticismo se rechazó el Barroco, aquel periodo defendió valores, como la irracionalidad del arte y la cultura anticlásica, que favorecieron la apreciación posterior del Barroco.[13] Por otro lado, a finales del siglo XIX comenzaron a surgir movimientos artísticos que contribuyeron a crear y entender de un modo diferente las distintas artes.[14] Fue así que el wagnerismo, el simbolismo en poesía, el liberty en la arquitectectura, el impresionismo en la pintura, el relativismo e irracionalismo en la filosofía, el gusto por lo exótico, ayudaron a despojar a la palabra barroco de sus connotaciones peyorativas, pasando a ser algo “neutro” a fines del siglo XIX.[15]

Es en Renaissance und Barock, publicado en alemán en 1888, donde Heinrich Wölfflin defiende el valor de las obras barrocas —de la arquitectura principalmente— y contribuye enormemente a despojar la connotación peyorativa del concepto barroco. No obstante, ya antes de Wölfflin, en la primera mitad del siglo XIX se habían producido ciertos cambios en la valoración del arte. Kugler había publicado, con ayuda de Jacob Burkhardt, el Handbuch der Kunstgeschichte.[16] En este libro se rechaza el ideal griego como modelo superior del arte. Así, surge el interés, ya no sólo por el arte griego antiguo, sino también por el arte antiguo hindú, asirio y precolombino.[17] Por otra parte, el historicismo herderiano e idealista opera cambios importantes en el modo de comprender el arte, creando un interés por las obras artísticas de otras épocas y civilizaciones. Después llega Burkhardt a la conclusión de que en la arquitectura, a partir de Miguel Ángel, termina el Renacimiento y comienza el Barroco.[18] En su Cicerone (1855), en el que Burckhardt estudia la arquitectura Barroca italiana, muestra cierta simpatía por la primera etapa del Barroco, en la que las formas aún no eran tan irregulares.[19] Otro pensador clave es Friedrich Nietzsche, amigo de Burkhardt. El filósofo alemán logra captar esa nueva sensibilidad de la época hacia el arte y realiza una aguda crítica hacia la valoración negativa del Barroco que provenía de los juicios de los académicos. Para Nietzsche, la condena al Barroco no era más que una pedantería de los académicos.[20]

Entre los críticos que habían comenzado a defender el estilo barroco antes de Wölfflin, se puede destacar, además de su maestro Jacob Burckhardt, a A. v. Zahn (“Barock, Rococo und Zopf.”, 1873), R. Dohme (“Studien zur Architecturgeschichte des 18. Jahrhunderts”, 1878), G. Ebe, (“Spätrenaissance” , 1886) y C. Gurlitt (Geschichte des Barockstils, des Rococo und des Classicismus. Bd. I. Geschichte des Barockstils in Italien, 1887).[21] Pero Wölfflin reprocha a sus antecesores la ausencia de una delimitación precisa de lo barroco, quienes lo definían como un estilo que “[...] von antikisierender Basis ausgehend durch bewusst freie, modern vielgestaltige Behandlung des Baugedankens zu einer gesteigerten, am Schluss bis zur Tollheit übertriebenen Ausdrucksform führte”.[22] Por otra parte, reprochaba la falta de concordancia entre los críticos en cuanto a las obras que consideraban barrocas (un reproche que podría extenderse hasta la actualidad).

Así, cuando Wölfflin comienza sus estudios sobre el Barroco y publica Renaissance und Barock, ésta era la idea que se tenía de dicho periodo histórico:

[…] en cuanto al límite geográfico y cronológico, aunque existieran ya las premisas para hacer del Barroco una categoría universal, se le situaba entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococó (casi doscientos años) en el occidente italiano o italianizante; en cuanto al límite de su aplicación artística, era solamente válido para la arquitectura y, en segundo término, para las artes figurativas; en lo que respecta al juicio histórico, si bien tímidamente había un intento de distensión histórica, el Barroco se presentaba todavía como una categoría de un mero juicio de gusto, y aún negativo, un rechazo estético y moral más o menos firme y resentido; en cuanto a las causas, el Barroco (si se excluyen ciertas simpatías de Burckhardt), se consideraba como una corrupción, una desintegración (no ya, sin embargo, una “aberrración”) de la arquitectura después de Miguel Ángel, debido a las particulares condiciones del secentismo, a la situación de Italia o de Europa tras la Contrarreforma, las luchas de religión, el Españolismo.[23]

En “La voluntad del Barroco”, ensayo publicado por primera vez en 1912 en la revista España, José Ortega y Gasset afirma que en ese tiempo ya existía una nueva sensibilidad hacia el arte y un interés cada vez mayor por el Barroco. Para el filósofo español, este renacimiento idealista se da como una reacción al positivismo, que “reducía el orbe a las manifestaciones materiales”; se da por tanto una vuelta a “lo inmaterial”, pero no en el sentido de un espiritualismo antiguo, sino como un rechazo al determinismo material.[24] Así, en el plano literario, comienza a haber cada vez más insatisfacción frente a las novelas carentes de virtudes técnicas, de dinamismo, y surge el interés por autores como Dostoyevski, en cuyas obras los afectos, las pasiones, es decir, lo inmaterial, es lo que se acentúa, produciendo así “un puro dinamismo”.[25] Y en el campo de la pintura surge un mayor interés por artistas como Velázquez y el Greco. Esta nueva sensibilidad, afirma el filósofo, “[...] aspira a un arte y a una vida que contengan un maravilloso gesto de moverse”.[26]

A principios del siglo XX, en España nace un interés mayor por el dinamismo del Romanticismo (que está más próximo a la sensibilidad barroca) y más desdén frente a la Restuaración, periodo de adaptación y quietud.[27] Surge también un rechazo al criticismo como filosofía, que en el siglo XIX hacía de la claridad su fin último y definía la vida humana como una adaptación a la materia. La crítica y la claridad comienzan a convertirse en medios, y no en fines.[28] Ortega y Gasset se alínea en esta tendencia y propone un rechazo a la adaptación de las cosas, que siempre mantienen al ser humano atado al pasado. Las cosas deben en cambio constituirse en puntos de partida para descubrir otros mundos. Para ello es necesario inventar valores morales y estéticos. El artista debe ser entonces un agente activo que cree nuevas realidades, un sujeto innovador. Y es en el arte barroco donde el filósofo español ve esa voluntad creadora más que en ningún otro estilo.[29] Aquí las cosas concluyen:

[...] donde en rigor empieza el edificio, la estatua, el cuadro. Hay pues, una transferencia del interés por las cosas al interés por la obra misma en lo que tiene de novedad, de algo más que cosa. Son, es cierto, materias las que allí se encuentran pero, en tal disposición reunidas, que dan a luz una nueva realidad. El estilo realista se ocupa de las cosas concluidas, de lo que ya es: el barroco las presenta en el remolino de su génesis. Acentúa ese momento de creación y de aumento. Contemplad un edificio barroco: ¿no os parece que sorprendéis algo en el instante de estarse haciendo?[30]

¿Cuál es la valoración que Ortega y Gasset hace del Barroco? El filósofo afirma que la etapa del Barocco no ha sido aún bien definida (es decir, hasta 1912, año en que escribe su ensayo). Si bien ya existían los estudios de Wölfflin, Schmarsow y Gurlitt, para él son las primeras exploraciones del periodo artístico, por lo que faltaban figuras importantes para orientarse.[31] De ahí que, aunque señala algunas virtudes de este arte, no reivindica todo el periodo Barroco completo, y se opone a otorgarle el rango de época clásica, como la precedente, que estaba más definida. Por otro lado, Ortega y Gasset justifica el sentido peyorativo asociado a la palabra barroco cuando se utilizaba para calificar ciertas obras “pretenciosas” del siglo XVII: “El capricho y la fantasmagoría son vicios naturales de este estilo”.[32] De ahí que el filósofo propusiera defender un estilo barroco más mesurado, un barroco que “aspirara a ver más –más que el realismo, el materialismo, el positivismo”, pero que no excluyera la claridad.[33]

De acuerdo con Hatzfeld, cuando la valoración del Barroco comienza a cambiar, a finales del siglo XIX y principios del XX, la palabra “[...] era tabú para todo crítico de gusto neoclásico. En el arte significó sinónimo de mal gusto a través de casi todo el siglo XIX, no sólo hasta Jakob Burckhardt, sino hasta Benedetto Croce”[34] (recordemos que, en 1921, Croce hablaba del Barroco como “una de las variedades de lo feo”[35] ). Sin embargo, detractores del Barroco seguirá habiéndolos después. Américo Castro, por ejemplo, en “Las complicaciones del arte barroco”, en 1935, se refiere al Barroco como a un periodo de inmadurez, malogrado, situado entre el Renacimiento y la Ilustración.[36] )

En lo que respecta a los estudios en el campo de la literatura, se debe considerar que en el siglo XX se da un cambio importante en la manera de historiar la literatura: mientras que en el siglo anterior se enfatizaba el contenido ideológico de las obras, en el siglo XX comienza a surgir el interés por la forma, es decir, el historiador de la literatura pasa a ser “[...] un historiador de un arte sui géneris”.[37] Eso conduce a los historiadores literarios a la suposición de que formas presentes en diferentes espacios y tiempos pueden ser suceptibles de comparación, y los lleva a elucidar ciertos fenómenos literarios utilizando métodos empleados por los historiadores del arte.[38]

Durante el siglo XIX existía una diferencia fundamental entre los historiadores del arte y los de la literatura: los primeros veían Europa como un conjunto donde las fronteras entre unos países y otros carecían de importancia para el análisis de los fenómenos artísticos que se presentaban en todo el continente; en cambio, los historiadores de la literatura pensaban que las fronteras nacionales y los idiomas que en cada país se hablase determinaban y diferenciaban a tal punto los estilos literarios de cada nación que se imposibilitaba la comparación entre unos y otros.[39] Es hasta el siglo XX cuando se abandona la idea de las fronteras infranqueables entre las literaturas nacionales, y surgen por tanto los estudios comparativos entre unas y otras:

Así, el historiador literario que intenta descubrir el espacio común, es decir, las raíces europeas de todas las literaturas nacionales, que no crecen aisladas sino en un continuo y mutuo intercambio, dependencia e influencia, empieza a pensar en formas europeas como términos para su estudio comparativo. […]. Y ocurrió que los estilos de época referentes tanto a la forma como al contenido: Renacimiento, Romanticismo, Realismo, que todos estaban de acuerdo en aceptar, se vieron aumentados con uno más: el Barroco.[40]

Según Carmen Bustillo, el redescubrimiento del Barroco en el siglo XX se produjo en gran parte debido a la celebración del 300 aniversario de la muerte de Luis de Góngora y Argote.[41] Sin embargo, habría que añadir que para cuando se celebra el tercer centenario del poeta, en 1927, ya existía una notable cantidad de estudios y discusiones sobre el Barroco. Por lo que más bien podría decirse que el redescubrimiento de Góngora potenció el interés por el Barroco –en el ámbito hispano, principalmente–. En España también fue el redescubri­miento del Greco, Velázquez, Zurbarán, Rivera, el interés por el teatro, la novela, la poesía lírica y el pensamiento político y económico lo que dio lugar a la multiplicación de los estudios sobre el Barroco en el segundo cuarto del siglo XX[42] ; además, en ese tiempo tiene lugar en Europa la “Disputa sobre el Barroco”, con la que se abre un intenso diálogo sobre el arte barroco entre los eruditos y académicos de Europa.[43] Algunos estudios de comienzos del siglo XX que atestiguan el despertar del interés del Barroco son: Die Entstehung der Barockkunst in Rom (1908) de Alois Riegel, Sobre la estética de Góngora (1910) y Cuestiones Gongorinas (1927) de Alfonso Reyes, Deutscher Barock (1912) de W. Pinder, “La voluntad del Barroco” (1912) de José Ortega y Gasset, Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921) de Werner Weisbach, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) de Heinrich Wölfflin, Praga barroca (1921) de Arne Novak, Southern Baroque Art (1924) y German Baroque Art (1927) de Sacheverell Sitwell, Don Quijote als Wortkunstwerk (1927) de Helmut Hatzfeld y Storia della età barocca in Italia (1928) de Benedetto Croce.

Cabe mencionar que en 1921, año en que fueron celebrados los Entretiens en la abadía cisterciense de Pontingy en la Borgoña, académicos, intelectuales y escritores discutieron a profundidad en torno a los términos barroco y barroquismo. Fue entonces cuando algunos críticos, entre ellos Eugenio D’Ors, se oponen a la tendencia común en la segunda década del siglo XX de considerar el Barroco como época sólo de Occidente, circunscrita a los siglos XVII y XVIII, exclusivo de la arquitectura y presente en algunos sectores de la pintura y la escultura. Para ello propone la noción de barroco como una categoría suprahistórica, de la cual se hablará más delante.

2.2 Origen, causas y pioneros del Barroco europeo

Para Wölfflin, el Barroco histórico tiene una fecha y lugar preciso de nacimiento: Roma, en 1580.[44] Es ahí donde, según este crítico de arte, se da un mayor contraste entre el estilo renacentista y el barroco, mostrando su radicalidad, y en ningún lugar aparece tan pronto como éste: el barroco veneciano no ofrece nada nuevo cuando se compara con el barroco romano.[45] Cornelius Gurlitt, coincidiendo con Wölfflin, señala también que las manifestaciones del arte barroco se originan en Italia, específicamente en Roma.[46]

August Schmarsow y Wölfflin ven en Miguel Ángel, artista que abarca muy diversos campos del arte (pintura, arquitectura, poesía, y escultura), al “padre del Barroco”.[47] Otros grandes maestros del Barroco, en estas artes, son: Antonio da Sangallo, Jacopo Barozzi da Vignola, Giacomo della Portay y Carlo Maderna.[48] Si bien Miguel Ángel es el padre del Barroco formal, afirma Hatzfeld, San Ignacio es el padre del espíritu del Barroco.[49]

Mientras que Wölfflin, Riegel y Schmarsow designaban a Roma como el lugar de nacimiento del Barroco, en 1924 Sacheverel Sitwell inicia la polémica al calificar a España como país “barroco por predestinación”.[50] Sitwell se pregunta: ¿No es el plateresco, barroco? ¿Y cómo se explica entonces el barroco del Nuevo Mundo, importado de España?[51] El filósofo Ortega y Gasset apoya la tesis de Stiwell, e incluso va más allá. De acuerdo con el pensador español, el estilo barroco en la pintura no se debe a Miguel Ángel, sino a Velázquez.[52] Así, el Barroco español se manifiesta en la pintura que concentra su mirada en lo esencial y desdeña lo accidental, que se percibe sin contorno. Si la esencia del Barroco es lo metafísico, se pregunta el especialista de arte español Hugo Kehrer, entonces es España el lugar de origen de éste, dada la importancia que en este país se otorga a lo trascendente.[53] Sin embargo, señala Wilhelm Hausenstein en Vom Geist des Barock (1942), el Barroco no puede ser un fenómeno solamente español si se identifica éste con el “realismo católico, paradójico y aterrador”.[54] Karl Gebhart observó que en los Países Bajos, de religión protestante, existía cierta estética barroca (liberación de las formas limitadas, auténtica sustancialidad y potencialidad infinita) en las obras del pintor Rembrandt y del filósofo Spinoza.[55] No obstante, esto no desmiente el hecho de que este espíritu barroco proviniera de España, dado que los Países Bajos estuvieron largo tiempo bajo el dominio español.[56] Lo que los estudios de Gebhart refutan es el hecho de atribuir sólo a la Contrarreforma el surgimiento de la estética barroca.[57] Así, Hatzfeld, a partir de la argumentación de Gebhart, afirma que el espíritu barroco –en Europa– surge en Italia, después influye en España, donde ya existía un barroco “preconcebido”, y este país fungirá como foco de irradiación de esta estética:

No es la contrarreforma, sino España como tal, la responsable de la difusión del Barroco histórico en Europa: como lo es también de esa contrarreforma, tanto la jesuítica como la de Trento. Existía en España un gusto barroco permanente y eterno, que daba preferencia a lo raro, a lo complicado y a lo divino sobre lo terrestre, bello y mundano. Este gusto resistió la influencia clásica greco-romana del renacimiento italiano, modificándola ‘a la española’, y propagó este gusto renacentista modificado a la propia Italia. Fue allí, entonces, en Nápoles y en Roma particularmente, donde se originó el Barroco histórico.[58]

¿Y por qué existe este espíritu barroco en España antes del Barroco histórico o europeo? Hatzfeld lo atribuye al gusto arábigo y oriental. En España se vive largo tiempo en contradicción la razón occidental y la sabiduría oriental. Y fue este espíritu mozárabe el que dio lugar al arte “mudéjar” y a la literatura “aljamiada”.[59]

Para el historiador de la arquitectura Cornelius Gurlitt, el Barrroco se origina en Roma debido al surgimiento de la Compañía de Jesús.[60] Alois Riegel también ve al jesuitismo como elemento inspirador del Barroco.[61] Para Werner Weisbach el Barroco es una expresión del espíritu de la Contrarreforma. Si bien él no circunscribe las manifestaciones barrocas a un sólo país, pues incluye a Italia, España, Francia y Alemania, el problema es que su teoría se limita iconográficamente al análisis de las obras de temas religiosos.[62] Además, “[...] es discutible el supuesto, hecho de modo general por Weisbach, de un misticismo que llega a confundirse con el erotismo; de un ascetismo que encierra elementos de crueldad, y de un heroísmo exorbitado hasta la representación más naturalista”.[63]

Finalmente, cabe subrayar que estas discusiones sobre el origen del Barroco se limitan al ámbito europeo. Determinar el origen del estilo barroco supone mayores dificultades, pues éste se puede rastrear más allá y más acá de ese tiempo y esas latitudes.

3. El barroco suprahistórico

Si bien Wölfflin delimita en Renaissance und Barock el periodo del Barroco europeo a un tiempo determinado y a un país (Italia), también observa que en la Antigüedad existían ciertas manifestaciones de arte barroco, y que incluso en su tiempo (es decir, a finales del siglo XIX), existía cierto parentesco con el Barroco europeo[64], por lo que desde el nacimiento del Barroco como época artística, al mismo tiempo se brindan observaciones que demuestran que el arte barroco trasciende a esa etapa comprendida entre fines del siglo XVI y mediados del siglo XVIII en Europa. Un par de décadas después de Wölfflin, otros teóricos, con Eugenio D’Ors a la cabeza, emplearán el término barroco como una categoría supra o metahistórica.

D’Ors observa que en las primeras décadas del siglo XX se ha producido un cambio en la manera de ver la historia, que se ha importado del campo de la anatomía humana. Así como en el Renacimiento dejó de dividirse el cuerpo en partes (cabeza, tronco y extremidades) para pasar a la división por sistemas (nervioso, muscular, vascular, etc.), los historiadores aplicaron este mismo principio a la historia; es decir, en lugar de dividirla por regiones o cronológicamente, lo que supone una separación superficial, la dividen por sistemas.[65] Y lo que caracteriza al sistema es que puede agrupar elementos distantes en el tiempo y/o el espacio, porque es la función o la relación entre los elementos lo que los une, no la contigüidad entre unos y otros. De modo que la segmentación cronológica que divide la historia en “Edades”, “Siglos” y “Épocas” empieza a verse reemplazada (en las primeras décadas del siglo XX) por una reflexión más profunda de la historia que permite ver la existencia de sistemas, es decir, “[...] síntesis eficientes que conjuntan elementos distantes y disocian los elementos próximos o contigüos”[66].

Lo que lleva a identificar un sistema sobretemporal es la presencia de lo que D’Ors llama “constantes históricas”, que define como “[...] realidades históricas íntimas, estas objetivas síntesis que reúnen a los personajes, a las obras y a los acontecimientos más disociados cronológicamente”.[67] La presencia de las constantes históricas permiten ver estabilidad y una relativa invariabilidad donde todo parece cambiar, fluir. Estas constantes pueden manifestarse de tal manera que ocupen el primer plano, o también pueden permanecer de un modo subordinado, más oculto. Pero su caracter superficial o profundo no es estático, sino que oscila con el transcurrir del tiempo. De manera que lo que en unas épocas permanece oculto, en otras emerge.[68] D’Ors desmarca esta visión de las constantes históricas de la concepción cíclica de la historia que imaginó Giambatista Vico, y del “eterno retorno” nietzscheano, dado que la concepción dorsiana de las constantes históricas no alude ni a la regularidad del proceso ni a la periodicidad del retorno. En lugar de imaginarse la historia como un círculo al que se vuelve siempre al mismo punto después de un determinado periodo de tiempo: ve la existencia de un canal con elementos fijos que guían y delimitan el curso de la historia.[69]

Los descubrimientos en el campo de la biología influyeron asimismo en el modo de entender la historia. Weismann descubre que existen dos plasmas, el somático y el germinativo –se diferencian en que el primero es capaz de adquirir nuevos caracteres, mientras que el segundo no–.[70] Además surge la teoría de Mendel, según la cual existen dos tipos de genes: los dominantes y los recesivos. Los primeros introducen una novedad en el fenotipo, en tanto que los segundos, no. Los factores recesivos pueden permanecer latentes durante una o dos generaciones, y después manifestarse, constituyendo así “[...] una especie de canal permanente e invariable, que corrige desviaciones excesivas, perpetuando el modelo inicial.”[71] Estos descubrimientos en el campo de la biología impactaron en el modo de entender la historia, en la que se pueden reconocer elementos inmutables, constantes (especie de factores recesivos o plasma germinativo), que en ocasiones se manifiestan y a veces permanecen latentes.[72] A falta de una denominación científica de este fenómeno para explicar la historia, D’Ors recurre al vocablo griego eón, que etimológicamente significa “tiempo”, “época”. El Diccionario de la Lengua Española lo define del siguiente modo: “1. Período de tiempo indefinido de larga duración. 2. En el gnosticismo, cada una de las inteligencias eternas o entidades divinas de uno u otro sexo, emanadas de la divinidad suprema. 3. Unidad de tiempo geológico, equivalente a 1,000 millones de años”.[73] Sin embargo, ninguna de estas tres acepciones sirve del todo para comprender el concepto eón en el sentido dorsiano. Para el crítico de arte español, el eón hace alusión a la historia de lo permanente, a “[...] una eternidad que conoce vicisitudes”.[74] Así, en lugar de utilizar los conceptos de “sistema” y “constante histórica”, D’Ors se decanta por el uso del vocablo eón.

El crítico español no opone lo barroco al Renacimiento, sino al Clasicismo. De modo que la antítesis del éon de lo barroco es el éon de lo clásico, y ambos emergen y se ocultan en distintas latitudes y periodos de la historia, predominando o uno u otro.[75] Eugenio D’Ors, utilizando un modelo clasificatorio de la biología, habla del Barocchus como género, que comprende 22 especies que se manifiestan en tiempos y latitudes muy distantes: pristinus, archaicus, macedonicus, pelagianus, gothicus, franciscanus, manuelinus (Portugal), orificensis (España), nordicus (Norte de Europa), palladianus (Italia-Inglaterra), rupestris, alexandrinus, romanus, buddhicus, maneira, tridentinus sive jesuiticus, rococó (Francia-Austria), romanticus, finisecularis, postbellicus, vulgaris y officinalis.[76]

Una de los puntos débiles de la clasificación dorsiana es que sólo define uno que otro rasgo de cada especie del género “Barroco”. La categorización es así apenas una aproximación, una propuesta que hace a futuros investigadores, no un estudio detallado de las especies del Barroco. Aunque su idea del barroco atemporal ha tenido cierta aceptación posterior, no ha sucedido lo mismo con su clasificación, que con el transcurrir del tiempo ha perdido vigencia.

4. El Barroco como época cultural y periodo artístico

Hay autores que definen el Barroco europeo como periodo artístico, mientras que otros, como Maravall, entienden el Barroco como concepto de época, con lo que se abarca todas las manifestaciones culturales de un periodo y espacio geográfico determinado.[77] Para el historiador español, el Barroco alude a la cultura de un periodo histórico europeo que abarca los primeros tres cuartos del siglo XVII, cuya estética ha repercutido en otras partes, como en los países americanos.[78] Maravall observa que las manifestaciones del arte barroco van más acá y más allá de ese periodo, pero como época lo ubica en el siglo XVII –cuya mayor intensidad se daría según él entre 1605 y 1650–, debido a las características particulares que surgen y le confieren cierta homogenidad a ese periodo.[79] Su clasificación se refiere partiendo principalmente de la realidad española, no obstante, afirma que en esa misma época, con ligeros corrimientos temporales, el Barroco se manifiesta en otros países europeos, siendo las diferencias entre unos y otros tan poco significativas que no le impiden hablar, en términos generales, de una cultura del Barroco presente en todos ellos.[80]

Si se toman y analizan por separado ciertos aspectos estilísticos del Barroco, entonces se podrá ver que estos no son exclusivos del Barroco europeo, sino que se extienden a otras épocas y geografías. Pero según Maravall, para el surgimiento de una cultura del Barroco fue necesaria la conjunción de diversos factores que determinaron esta realidad histórica y le imprimieron un sello único. Así, el Barroco, entendido como concepto de época, implica la “[...] conexión geográfico-temporal de articulación y recíproca dependencia entre una compleja serie de factores culturales de toda índole, [la cual] se dio en el siglo XVII europeo y creó una relativa homogeneidad en las mentes y en los comportamientos de los hombres”.[81] Maravall no reduce, por tanto el Barroco a un periodo de la historia del arte o de las ideas, sino que lo extiende a toda la cultura y sociedad de ese tiempo.

5. El Barroco como época cultural y periodo artístico vs. barroco suprahistórico

El Barroco europeo, ya sea definido como periodo del arte o como época cultural que engloba todas las manifestaciones de la sociedad, es situado dentro de fronteras cronológicas más o menos definidas. Si el Barroco se define como concepto de época, es decir, a partir de los factores ideológicos, religiosos, políticos y artísticos presentes en un periodo de tiempo, es de esperarse, naturalmente, que no se repita, en su conjunto, en el transcurso de la historia. El problema de la tesis de Maravall es que se apropia del concepto barroco, a secas, y lo aplica sólo a la Europa occidental, eliminando así la posibilidad de utilizar este término para referirse a otras épocas o periodos artísticos barrocos presentes fuera del ámbito europeo. De ahí resulta más apropiado agregarle el adjetivo “europeo” cuando se quiera hablar de la época barroca de este continente. Algunos autores utilizan el adjetivo “histórico”, ¿pero que acaso no son los otros barrocos también “históricos”?

Los periodos artísticos se definen por sus estilos predominantes. Si el Barroco europeo o colonial se denomina así, es porque durante ese periodo artístico preponderó el estilo barroco, no porque este haya sido el único estilo existente. Por eso no sería exacto afirmar que un periodo artístico, con todos los estilos coexistentes en este tiempo, se repite en la historia; no, lo que resurge en distintas momentos de la historia son ciertos estilos[82] artísticos o estéticas.

El Barroco como época o periodo artístico y el barroco suprahistórico no se contradicen necesariamente, simplemente plantean enfoques distintos de estudiar el arte: el primero define un periodo trazando fronteras temporales, a partir de un estilo predominante; mientras que el segundo busca encontrar las manifestaciones del arte barroco a través de la historia y en distintas geografías, estableciendo paralelos y diferencias entre unos y otros.

6. El Barroco de Indias

Así como el interés de los críticos e historiadores por el Barroco europeo surgió tardíamente, hasta finales del siglo XIX y a principios del XX, los estudios del Barroco de Indias comenzaron a aparecer en los años cuarenta del siglo XX, siendo el venezolano Mariano Picón Salas uno de sus precursores.[83] A diferencia del Barroco europeo, sobre el que existen abundantes estudios, sobre el Barroco de Indias hay escasez y poca profundidad en los estudios sobre el tema, según Carmen Bustillo.[84] Sin embargo, Mabel Moraña afirma que en los años noventa se ha observado un considerable aumento de los estudios sobre el Barroco de Indias,[85] por lo que poco a poco se ha ido subsanando esta carencia.

Para Mariano Picón, es el Barroco, en especial el hispánico, la época de mayor complicación y contradicción, que se distingue por su “[...] voluntad de enrevesamiento, de vitalismo en extrema tensión, y, al mismo tiempo, de fuga de lo concreto, de audacísima modernidad en la forma y de extrema vejez en el contenido, superposición y simultaneidad de síntomas [...].”[86] Los estudios realizados sobre el Barroco de Indias demuestran que éste presenta paralelos con el Barroco europeo, pero también “[...] nuevas metamorfosis, debido al aditamento de un medio más primitivo, a la influencia híbrida que en la obra cultural produce el choque de razas y la acción violenta del transplante”.[87]

El Barroco americano es para Lezama Lima un “arte de contraconquista”, que “representa un triunfo de la ciudad”.[88] Este “señor barroco americano”, que es el primer estilo auténtico en América Latina desde la Conquista, disfruta del saboreo del lenguaje, haciendo que se trence y se multiplique.[89]

Una de las diferencias entre el Barroco de Indias y el Barroco europeo son las condiciones históricas y sociales. Durante el siglo XVII en América había una relativa estabilidad debido a que ya habían pasado las largas luchas de la Conquista.[90] Los elementos barrocos se encuentran tan fuertemente arraigados en Latinoamérica, que ni siquiera dos siglos de crítica moderna y enciclopedismo han podido liberarla del laberinto barroco. De ahí el peso importante que éste tiene en la psicología colectiva y la sensibilidad estética del latinoamericano.[91]

En Latinoamérica, tradicionalmente se habla del Barroco como periodo de la historia del arte y la literatura en la que predomina el estilo barroco,[92] etapa que se desarrolla dentro de la época Colonial. Para autores como Mariano Picón Salas el Barroco colonial es un periodo de la historia del arte latinoamericano que comienza en los albores del siglo XVII y termina a finales del siglo XVIII. Lezama Lima habla de un barroco “nuestro”, entendido como estilo, que abarca la parte final del siglo XVII y todo el XVIII.[93]

Otros autores, como Alejo Carpentier, quien sigue la tesis dorsiana, hablan del barroco como constante del espíritu, no del “barroco” en tanto una época o periodo del arte. Para el novelista cubano, el arte en Latinoamérica siempre ha sido barroco: “[...] desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices, hasta la mejor novelística actual de América, pasándose por las catedrales y monasterios coloniales de nuestro continente”.[94] Pero incluso encuentra ese espíritu barroco más allá de las fronteras del arte: en la naturaleza “exótica” y exuberante de América Latina.[95]

6.1 El Barroco de Indias: imitación vs. originalidad

Las posturas respecto al Barroco hispanoamericano pueden agruparse en dos enfoques antagónicos: el eurocentrista y el del revisionismo hispanoamericanicista. Mientras los primeros sostienen que el Barroco hispanoamericano es un estilo importado de España, los segundos ven en el Barroco novo-mundista un periodo o estilo, con sus características propias, que se diferencia del europeo.[96] Entre los defensores de la visión eurocéntrica se encuentran autores como Leonardo Acosta y Zamir Bechara. Para Acosta, “El barroco fue un estilo importado a América por la monarquía española como parte de una cultura estrechamente ligada a su ideología imperialista”.[97] También rechaza calificar como “barrocas” numerosas obras (literarias, plásticas o arquitectónicas) latinoamericanas que generalmente son consideradas como tales por el hecho de no apegarse estrictamente al canon barroco europeo.[98] Pero es justamente esa misma manera estrecha de entender la estética barroca lo que le impide valorar los aportes del arte barroco hispanoamericano, dado que si se manifiesta de una manera distinta del europeo, según este autor, entonces ya no es “barroco”, y si en cambio se apega al estilo barroco europeo, se trata por tanto de un arte de imitación. Acosta pierde de vista que la estética barroca se caracteriza precisamente por riqueza y multiplicidad de manifestaciones, que, por supuesto, no se limitan al canon europeo.

Para Zamir Bechara, otro de los defensores del enfoque eurocéntrico, “La peculiaridad del barroco de la América Hispánica no es más que meramente adjetiva, en la medida en que consiste en la imitación/emulación de los modelos españoles, en extremar y acentuar unos rasgos en detrimento de otros, en la intención didáctica de muchas composiciones y en el acentuado detallismo de muchos de los cuadros poéticos”[99]. Sin embargo, otros estudios del Barroco de Indias demuestran que, aunque existe una influencia de los escritores españoles, los creadores latinoamericanos han producido un barroco distinto, con voz propia. De acuerdo con Mabel Moraña, la

[...] conflictiva dialéctica entre metrópoli y mundo colonial es la que dinamiza el proceso y reconversión cultural en América, en un siglo frecuentemente oscurecido por interpretaciones colonialistas que privilegian y sobre-dimensionan la capacidad reproductiva de la cultura del dominador, sin atender a los signos que anuncian la emergente conciencia social del dominado y las estrategias representacionales de que éste se vale para consolidar su identidad y sus proyectos alternativos.[100]

En el siglo XVII, después de haber finalizado las hazañas colonizadoras –no la Colonia–, América se enfrenta a sus propios conflictos políticos y sociales, que se reflejan a través de las obras barrocas, mismas que “desbordan los tópicos y modelos representacionales provistos por los discursos dominantes” y desafían el discurso del poder colonial, buscando configurar su propia identidad y definir al Otro.[101]

Asimismo, Alfredo A. Roggiano afirma que no puede verse el Barroco hispanoamericano sólo como producto de una absoluta imposición hegemónica: debe tomarse en cuenta que los invasores se encontraron y debatieron en Iberoamérica con culturas altamente elaboradas, las cuales tenían tanta o más importancia “[...] que la cultura clásico-medieval-renacentista, en el proceso y funcionamiento del Barroco español trasladado al nuevo mundo”.[102]

El Barroco hispanoamericano implica una nueva visión del mundo, de la cultura, del arte. Esta nueva conciencia de un ser libre y creador, funda la criolledad, que supone un deslindarse cada vez más de Europa.[103]

La arquitectura de tipo europeo comenzó a aparecer en los territorios dominados por España poco después del “Descubrimiento”. Es en el siglo XVII cuando aparece el estilo barroco, pero un barroco “[…] que avanza hacia complicaciones distintas de las que se imponían en Europa, y se produce el ultrabarroco (designación reciente que sustituye a la inadecuada de churriguresco)”.[104] Para Sacheverell Sitwell, “[…] cuatro de las ocho obras maestras de la arquitectura barroca se hallan en América: el Sagrario de la Catedral de México, el Colegio de los Jesuitas en Tepoztlán, el Convento de Santa Rosa en Querétaro y la Iglesia de San Sebastián de Santa Prisca, en Taxco”.[105] De modo que no sólo se crea un estilo arquitectónico propio en América, sino que éste a veces refluye hacia España.[106] Lezama Lima afirma que los trabajos arquitectónicos del quechua Kondori en el Perú, que imitan la naturaleza, incorporan emblemas cabalísticos y utlizan ornamentos como conjuro o terror, demuestran que “[…] el barroco americano se alza con la primacía por encima de los trabajos arquitectónicos de Churriguera o Narciso Tomé”.[107] Kondori, a través de su arte, logró realizar una síntesis de la teocracia hispánica con el “ordenamiento pétreo de lo incaico”,[108] es decir, una síntesis de lo español y lo indígena. Así, sostiene más delante Lezama Lima: “El indio Kondori fue el primero que en los dominios de la forma se ganó la igualdad con el tratamiento de un estilo por los europeos”.[109]

Octavio Paz señala que el barroco literario novo-hispano fue un arte de imitación cuyos modelos eran los poetas barrocos peninsulares, especialmente Góngora; sin embargo, parece contradecirse porque también afirma que la poetisa Sor Juana fue “poderosamente original”.[110] Lezama Lima ve en Sor Juana a una poetisa que, pese a la influencia de Góngora, no se limita a la imitación del poeta cordobés: “Aunque [Sor Juana] declara que Primero sueño lo compuso imitando a Góngora, es una humildad encantadora más que una verdad literaria”.[111]

Ciertamente, existieron escritores, como dice Carilla, que sólo fueron remedos o calcos de los escritores barrocos peninsulares, pero eso no signfica que no haya habido un grupo que fuera más allá de los modelos peninsulares.[112] Los poetas novo-hispanos, al intentar superar a sus modelos, crearon una poesía extremadamente barroca, impregnada por la estética de lo extraño.[113] En el caso del barroco mexicano, su singularidad estética “[...] correspondía a la singularidad histórica y existencial de los criollos. Entre ellos y el arte barroco había una relación inequívoca, no de causa a efecto, sino de afinidad y coincidencia. Respiraban con naturalidad en el mundo de la extrañeza porque ellos mismos eran y se sabían seres extraños”.[114]

7. Estética del Barroco europeo

Primero en Renaissance und Barock y después en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Heinrich Wölfflin establece los cimientos de la estética barroca –principalmente, a partir de la arquitectura italiana– del periodo comprendido entre 1580 y 1630, que para el autor representa la primera etapa del Barroco europeo. A continuación se hará una revisión de la estética barroca wölffliniana y su traslado a la literatura.

7.1 Lo pintoresco, enormidad, voluminosidad y movimiento

Lo pintoresco se funda en la impresión de movimiento que transmite: mientras que la arquitectura rigurosa surte efecto, por lo que es (su realidad corpórica), la arquitectura pintoresca impacta por su movimiento, o sea, por lo que aparenta.[115] En lo pintoresco se disuelven las regularidades, se renuncia a la conjunción armónica de las líneas, el estilo se vuelve libre, desordenado. Los elementos con los que trabaja son la luz y la sombra: contrasta de un modo extremo lo claro con lo oscuro.[116] Lo pintoresco también se caracteriza por representar lo infinito, lo inabarcable, de ahí que los objetos sueltos no sean representados claramente, sino que algo se oculta, algo queda impreciso, lo que contribuye a estimular la imaginación para que se complete eso que no está del todo definido.[117]

Para D’Ors lo pintoresco crea una sensación de profundidad, de tercera dimensión. Lo pintoresco es dinámico, y se refleja en las “formas que vuelan”, como se observa en la ventana del convento de Tomar (situada cerca de Lisboa).[118]

Desde la realización en el Vaticano de las obras de Miguel Ángel y Rafael, la pintura, la arquitectura y la escultura tienden a la enormidad. Lo colosal se vuelve sinónimo de belleza. La diversidad y la fineza de las partes se sacrifica, transformándose todo en una gran masa que impacta por su enormidad.[119]

Aunque Wölfflin fue uno de los que contribuyeron a definir y valorar la estética barroca, cuando se refiere al espíritu colosal y abrumador de lo barroco, sus juicios sobre el Barroco no se encuentran del todo ausentes de una valoración peyorativa de este arte: “Man könnte von einer pathologischen Wirkung dieser Kolossalität sprechen”, y califica asimismo de “feas” las proporciones de las arcadas del palacio-conservatorio situado sobre el Capitolio.[120]

En el Barroco surgen las proporciones arquitectónicas caracterizadas por su volumino­sidad: las obras ganan en anchura y peso. Las formas parecen sufrir bajo el peso. El arco de punto, bajo la presión, adquiere forma elíptica.[121] El tratamiento de la forma del estilo barroco también va aparejado a una nueva concepción de la materia, en la que ésta posee una vida interna que se expresa en las partes de la construcción. “Es ist als wäre der harte spröde Stoff der Renaissance saftig und weich geworden”.[122] Desparecen las piedras de formas rectangulares en los edificios y las líneas y esquinas filosas. Las partes cuadradas, duras y puntiagudas características del Renacimiento, se suavizan, se despuntan, apareciendo así los cantos y formas redondeadas.[123] La masa hace que se pierdan las estructuras perfectas, y la voluminosidad no permite que las partes se diferencien bien unas de otras, pues carecen de fronteras exactas, perfectamente definibles. Las partes pierden valor y fuerza propia, se muestran multiplicadas y no parecen libres, sino presas en la materia. “Der Barock bedeutet eine Rückbildung zu einem formloseren Zustande[124], y lo masivo da la impresión de desbordar los marcos.[125]

En el Barroco, según Wölfflin, se pierde el interés por la perfección del cuerpo arquitectónico –como ocurre en el Renacimiento–; lo que se pretende en cambio es lograr una impresión de movimiento.[126] Así como el cuerpo gana voluminosidad y peso, se intensifica la fuerza de las partes que dan la forma. Pero la fuerza no se distribuye de una manera homogénea, se desata con excesivo dispendio. La acción se dispersa a través de toda la masa, de modo que todo el cuerpo da la impresión de movimiento.[127]

A la tendencia hacia lo pesado y lo ancho del estilo barroco, se le opone una fuerza vertical cada vez más fuerte que termina superando a la fuerza horizontal, dando así lugar al segundo periodo del estilo barroco en la clasificación de Wölfflin.[128] Esta fuerza vertical se refleja en la distribución desigual de la escultura y en una impresión de la aceleración del movimiento de las líneas.[129]

En lugar de la composición en donde predominaba lo regular, lo simétrico, se introduce la oscilación, que transmite una impresión de movimiento. De la tensión de las proporciones se origina también esta sensación de movimiento. “Der Barock giebt nirgends das Fertige und Befriedigte, nicht die Ruhe des Seins, sondern die Unruhe des Werdens, die Spannung eines veränderlichen Zustandes”.[130]

El estilo barroco transmite también la sensación de lo inabarcable: contrario a las formas severas del Renacimiento, el Barroco empalma unos elementos sobre otros. Esto da lugar a una “composición intrincada” y una “zum Unüberschaubaren gesteigerte Fülle der Formen und Motive, wo das Einzelne, so gross es gebildet ist, seine Bedeutung in dem Masseneffect vollständig verliert, so sind die Elemente vorhanden zu dem Eindruck jenes rauschenden und berauschenden Reichthums, wie er dem Barock eigenthümlich ist”.[131]

Eugenio D’Ors también destaca como característico de la obra barroca –ya sea artística o intelectual– el dinamismo, el movimiento; en oposición al estatismo propio del racionalismo.[132] El barroco capta y refleja el dinamismo de la naturaleza, que es vida, actividad, movimiento.[133]

Otra caraterística del estilo barroco es la sustitución del círculo por el óvalo. Esta forma se utiliza en los medallones, al igual que en los planos de las salas, patios e interior de las iglesias.[134] Mientras que el círculo transmite una sensación de tranquilidad, en tanto que parece perfecto, inmodificable; el óvalo no, pues siempre parece querer ser otro. Asimismo, el cuadrado se ve sustituido por el oblongo y la elipse.[135]

Es interesante observar que, a raíz de los descubrimientos, este cambio del círculo por la elipse se da también en el nivel cosmológico a principios del siglo XVII. Las investigaciones de Kepler, quien no obstante sentía predilección por la forma natural y perfecta del círculo, lo condujeron al descubrimiento, formulado en la primera ley de Kepler, de que los planetas giraban en forma elíptica alrededor del Sol, con lo que altera toda la concepción cosmológica pre-barroca basada en la perfección del círculo.[136] Según Sarduy, Copérnico perturba, modifica la Cosmología geocéntrica (la Tierra, inamovible, como centro del Universo), anclada en la tradición platónica y aristotélica, al postular una Cosmología heliocéntrica, es decir, un modelo cosmológico en el que los planetas giran alrededor del Sol, que ocupa el centro.[137] Pero Kepler es quien revoluciona, quien altera el fundamento epistémico, pues con Copérnico se cambia el centro (ya no la Tierra, sino el Sol), pero “el sistema de esferas, y sus movimientos, se mantiene”, “permanece intacto”.[138]

Y es precisamente la elipse (y la “elipsis” en la retórica), lo que para Severo Sarduy constituye el fundamento del Barroco.[139]

7.2 El sistema de la proporcionalidad

En el Renacimiento se tendía hacia la perfección, vista como un carácter de necesidad del arte, es decir, las obras debían dar la impresión de que cualquier mínima modificación o cambio de posición de algún elemento destruirían su belleza, su perfección.[140] Esta impresión de perfección que se transmitía dependía casi exclusivamente de la armonía de las proporciones. La diversidad de las partes se identifican con el todo como si estuviesen condicionadas por una unidad fundamental. De modo que nada parece casual o sobrante, sino que se manifiesta como una necesidad, como algo natural. “Man spricht in solchen Fällen von dem Eindruck des Organischen. Mit Recht; denn das Geheimnis liegt eben darin, dass die Kunst arbeitet wie die Natur, in dem Einzelnen stets das Bild des Ganzen wiederholt”.

[...]


[1] Sada, Daniel: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Tusquets, Barcelona, 1999. Todas las citas contenidas en este trabajo son tomadas de esta edición. De aquí en adelante se reducirá el título a “Porque parece mentira”.

[2] Diccionario de la Lengua Española, tomo I, 22.ª ed., Real Academia Española, Madrid, 2001.

[3] Duden. Das Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache, tomo VII, Dudenverlag, 3.ª ed., Alemania, 2001.

[4] Cfr., Wölfflin, Heinrich: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, Schwabe & Co. Ag., 8.ª ed., Stuttgart, 1986, p. 21.

[5] Cfr. Sarduy, Severo: “La palabra barroco”, en Severo Sarduy. Obra Completa, tomo II, edición crítica, coord. Gustavo Guerrero y François Wahl, Unesco, Madrid, 1999, p. 1199.

[6] Ídem.

[7] Anceschi, Luciano: La idea del Barroco. Estudios sobre un problema estético, trad. Rosalía Torrent, Tecnos, Madrid, 1991, p. 21.

[8] Íbid., pp. 21-22.

[9] Íbid, p. 22.

[10] Ídem.

[11] Ídem.

[12] Cfr. íbid., p. 23.

[13] Ídem.

[14] Ídem.

[15] Ídem.

[16] Íbid., p. 24.

[17] Ídem.

[18] Íbid., p. 25.

[19] Ídem.

[20] Íbid., pp. 25-26.

[21] Cfr. Wölfflin, Heinrich: Renaissance und Barock, op. cit., pp. 24-25.

[22] Íbid., p. 25.

[23] Anceschi, Luciano: La idea del Barroco, op. cit., p. 27.

[24] Ortega y Gasset: Meditaciones sobre la literatura y el arte. La manera española de ver las cosas, ed. e intro. E. Inman Fox, Castalia, Madrid, 1987, p. 240.

[25] Íbid., p. 243.

[26] Íbid., pp. 244-245.

[27] Íbid., p. 249.

[28] Íbid., pp. 247-248.

[29] Cfr. íbid., p. 248.

[30] Íbid., pp. 248-249.

[31] Cfr. Íbid., p. 242.

[32] Cfr. Íbid., p. 247.

[33] Ídem.

[34] Hatzfeld, Helmut: Estudios sobre el Barroco, traducido del inglés por Ángela Figuera, 2.ª ed., Gredos, Madrid, 1966, p. 12.

[35] Cfr. D’Ors, Eugenio: Lo barroco, Tecnos, Madrid, 1993, pp. 66.

[36] Estudios sobre el Barroco, op cit, p. 27.

[37] Íbid., p. 11.

[38] Ídem.

[39] Íbid., p. 12.

[40] Ídem.

[41] Cfr. Bustillo, Carmen: Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1990, pp. 31-32.

[42] Maravall, José Antonio: La cultura del Barroco, Ariel, 9.ª ed., Barcelona, 2002, p. 39.

[43] La idea del Barroco, op. cit., p. 28.

[44] Cfr. Renaissance und Barock, op. cit., p. 14.

[45] Íbid., pp. 12-13.

[46] Estudios sobre el Barroco, op. cit., pp. 13.

[47] Cfr. íbid, p. 14. Y Renaissance und Barock, op. cit., p. 16.

[48] Cfr. Renaissance und Barock, op. cit., pp. 14-20.

[49] Cfr. Estudios sobre el Barroco, op. cit., p. 45.

[50] Íbid., p. 18.

[51] Ídem. El eurocentrismo de Stiwell es evidente al reducir el Barroco novohispano a un estilo de importación del español.

[52] Ídem.

[53] Íbid., pp. 19-20.

[54] Íbid., p. 20.

[55] Íbid., pp. 20-21.

[56] Cfr. íbid., p. 20.

[57] Íbid., p. 21.

[58] Cfr., íbid, p. 29.

[59] Íbid., p. 30.

[60] Íbid., p. 13.

[61] Íbid., p. 14.

[62] Íbid., pp. 15-16.

[63] Íbid., p. 16.

[64] Cfr. Renaissance und Barock, op. cit., p. 96.

[65] Lo barroco, op. cit., pp. 59-60.

[66] Íbid., p. 60.

[67] Íbid., p. 61.

[68] Ídem.

[69] Cfr. Íbid., pp. 61-62.

[70] Íbid, p. 62.

[71] Íbid., p. 63.

[72] Íbid., pp. 62-63.

[73] Diccionario de la Lengua Española, op. cit.

[74] Cfr. Lo barroco, op. cit., p. 64.

[75] Cfr. íbid., pp. 80-81.

[76] Cfr., íbid., p. 91.

[77] Cfr. La cultura del Barroco, op. cit., p. 29.

[78] Íbid., p. 23.

[79] Cfr. íbid., p. 24.

[80] Cfr. íbid., p. 39.

[81] Íbid., p. 34.

[82] D’Ors enfatiza la distinción entre “estilo histórico” y “estilo de cultura”: el primero puede repetirse, pero sólo como imitación o plagio (el gótico, por ejemplo), mientras que el segundo (el barroco, por ejemplo) conlleva en su esencia misma las posibilidades de transformación.

[83] Barroco y América Latina, op. cit. p. 65.

[84] Cfr. ídem.

[85] Cfr. Moraña Mabel: Viaje al Silencio. Exploraciones del discurso barroco, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México, 1998, p. 25.

[86] Picón Salas, Mariano: De la Conquista a la Independencia. Tres siglos de historia cultural Hispanoamericana, Fondo de Cultura Económica, México, 1944, p. 121.

[87] Íbid., p. 122.

[88] Cfr. Lezama, Lima José: “La curiosidad barroca”, en Ensayos latinoamericanos, Diana, México, 1997, p. 90.

[89] Íbid., p. 91.

[90] Carilla, Emilio: La literatura barroca en Hispanoamérica, Anaya Book Company, Madrid, 1973, p. 32.

[91] De la Conquista a la Independencia, op. cit., p. 123.

[92] Viaje al Silencio. Exploraciones del discurso barroco, op. cit. p. 54.

[93] “La curiosidad barroca”, op. cit., p. 93.

[94] Carpentier, Alejo: “Problemática de la actual novela latinoamericana”, en: Ensayos selectos, intro. Cecilia Manzoni, Corregidor, Buenos Aires, 2003, p. 234. (El ensayo fue originalmente publicado en Tientos y diferencias, UNAM, México, 1964.)

[95] Cfr. ídem.

[96] Cfr. Roggiano, Alfredo A.: “Para una teoría de un barroco hispanoamericano”, en Relecturas del Barroco de Indias, Mabel Moraña (ed.), Editores del Norte, Hannover, 1994, p. 3.

[97] Acosta, Leonardo: “El Barroco de Indias y la ideología colonialista”, en El Barroco de Indias y otros ensayos, Casa de las Américas, La Habana, 1985, p. 51.

[98] Cfr. íbid., pp. 41-51.

[99] Bechara, Zamir: “Barroco de Indias”, en Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, Petra Schumm (ed.), Vervuert Verlag, Iberoamericana, Frankfurt am Main, Madrid, 1998, p. 158.

[100] Moraña, Mabel, “Introducción”, en Relecturas del Barroco de Indias, op. cit., p. i.

[101] Íbid., pp. ii-iii.

[102] “Para una teoría de un barroco hispanoamericano”, op. cit., p. 2.

[103] Íbid., p. 9.

[104] Henríquez Ureña, Pedro: Historia de la cultura en la América Hispánica, Fondo de Cultura Económica, Colección Popular, México D.F., 10. ª reimpresión, 1975, p. 49.

[105] Citado por Pedro Henríquez Ureña, ídem.

[106] Ídem.

[107] “La curiosidad barroca”, op. cit., pp. 111-112.

[108] Íbid., p. 118.

[109] Íbid., p. 116.

[110] Cfr. Paz, Octavio: Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Seix Barral, 2.ª ed., Barcelona, 1988, pp. 74 y 80.

[111] “La curiosidad barroca”, op. cit., p. 105.

[112] Cfr. La literatura barroca en Hispanoamérica, op. cit., p. 41.

[113] Íbid., p. 86.

[114] Ídem.

[115] Renaissance und Barock, op. cit., p. 28.

[116] Íbid., pp. 28-31.

[117] Íbid., pp. 33-34.

[118] Lo barroco, op. cit., p. 71.

[119] Ídem.

[120] Cfr. íbid., pp. 45-47.

[121] Íbid., pp. 45-46.

[122] Íb id., p. 48.

[123] Íbid., p. 50.

[124] Íbid., p. 54.

[125] Íbid., p. 60.

[126] Cfr. íbid., p. 63

[127] Ídem.

[128] Cfr. íbid., pp. 63-64.

[129] Íbid., p. 65.

[130] Íbid., pp. 66-68.

[131] Íbid, p. 70.

[132] Cfr. Lo barroco, op. cit., p. 81.

[133] Ídem.

[134] Renaissance und Barock, op. cit., pp. 68-69.

[135] Íbid., p. 69.

[136] Cfr. Sarduy, Severo: “La cosmología barroca: Kepler”, en Severo Sarduy. Obra Completa, tomo II, op. cit., p. 1223.

[137] Cfr. Sarduy, Severo: “La cosmología antes del Barroco”, en íbid., p. 1209.

[138] Ídem.

[139] “La cosmología barroca: Kepler”, op. cit., p. 1225.

[140] Renaissance und Barock, op. cit., p. 72

Details

Seiten
120
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783656264767
ISBN (Buch)
9783656271208
Dateigröße
1 MB
Sprache
Spanisch
Katalognummer
v200118
Institution / Hochschule
Universität Bielefeld
Note
Schlagworte
Porque parece mentira la verdad nunca se sabe Daniel Sada Neobarroco Barroco literatura mexicana José Antonio Salinas Neobarock mexikanische Literatur

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Titel: Un desierto colmado de palabras