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Jungfrau Madonna? - Weiblichkeitsinszenierung in Musikvideos

Zwischen Affirmation und Revolution: Madonna’s „Like A Virgin“

Hausarbeit (Hauptseminar) 2010 29 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen der Genderforschung: Judith Butler

3. Das Medium ‚Musikvideo‘
3.1 Historie
3.2 Definition
3.3 Typologisierung

4. Videoanalyse: ‚Like A Virgin‘
4.1 Tonanalyse
4.1.1 Lyrics
4.2 Bildanalyse
4.3 Analyse Madonnas Weiblichkeitsinszenierung

5. Fazit: Madonna zwischen Affirmation und Revolution
5.1 Die traditionelle Geschlechterdarstellung
5.2 Die oppositionelle Geschlechterdarstellung
5.3 Zusammenfassung der Ergebnisse

6. Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Mit dem Album ‚Like A Virgin‘ begann für die damals 26-jährige Madonna Louise Ciccone der Aufstieg zum Superstar. Zwar konnte sie schon mit ihrem Debut ‚Madonna - The First Album‘ Charterfolge feiern, weltweite Berühmtheit und ihren ersten internationalen Nummer Eins-Erfolg erlangte sie aber erst mit dem Album und der gleichnamigen Single ‚Like A Virgin‘. Bis heute ist Madonna erfolgreich. Ihre jüngste Tour ‚Sticky & Sweet‘ in den Jahren 2008 bis 2009 spielte 408 Millionen Dollar ein[1]. Einzig die ‚Rolling Stones‘ verdienten mit einer Tour mehr Geld. Im Jahr 2008 stand Madonna auf Platz 2 der ‚Billboard Hot 100 All-Time Top Artists‘, nur geschlagen von den Beatles, die Platz 1 besetzen.[2]

Die Öffentlichkeit sprach schon zu Madonnas Karrierebeginn jedoch weniger über Madonnas Musik. Was ihren Erfolg ausmacht ist ihr Erscheinungsbild, die Texte und Bilder, ihre selbstinszenierten Skandale und ambivalenten Musikvideoclips von denen ihr Image geprägt ist[3]. So schaffte es Madonna seit den frühen 80ern die Öffentlichkeit zu polarisieren. Auch unter den Feministinnen bildeten sich zwei Lager. „Flittchen“, „Propagandistin der Prostitution“ oder als „Erfindung des Männerhirns“ wurde sie von ihren KritikerInnen diffamiert[4]. Auf der anderen Seite erschienen Artikel wie „How I learned to stop worrying and love Madonna“ von Sheryl Garrat aus dem Jahr 1986, oder es setzten sich feministische Wissenschaftlerinnen wie Camille Paglia für sie ein, die Madonna vor dem „old-guard establishment“[5] Feminismus verteidigt.

Der Grund für den nicht nur akademischen Streit, und zeitgleich auch der Reiz Madonnas, ist der semiotische Exzess, der durch Bild, Lyrics[6] und Ton generiert wird. Stark polyseme Inhalte, die zu widersprüchlichen Aussagen führen und diese provokativ aufeinanderprallen lassen. So ist auch der Musikvideoclip zu ‚Like a virgin‘ streitbar. Madonnas Inszenierung von Weiblichkeit erfolgt hier in der Darstellung mehrerer Charaktere. Hauptsächlich ist Madonna im Brautkostüm und als schmuckbehangene Tänzerin zu sehen. „Ich wuchs mit zwei Frauenbildern auf: die Jungfrau und die Hure.“, sagte Madonna in einem Interview mit der National Times[7].

In dieser Arbeit soll analysiert werden, ob der Videoclip diese oppositionellen Weiblichkeitskonstrukte auf affirmative Weise reproduziert, oder löst sich die Darstellung dieser bipolaren Weiblichkeitsklischees des Patriachats kritisch und erweitert der Clip die tradierte Idee von weiblicher Geschlechtsidentität?

Um die Konstruiertheit der Geschlechter tiefergehend unter die Lupe nehmen zu können, möchte ich zunächst auf einige grundlegenden Ideen der Genderstudies eingehen, bevor ich dann die Theorie auf die popmusikalische Praxis anwende und den Musikvideoclip ‚Like a virgin‘ von Madonna erst formal analysiere und daraufhin auf Geschlechterdarstellung und Identitätskonstruktionen untersuche.

2. Grundlagen der Genderforschung: Judith Butler

Warum ausgerechnet Judith Butler? Ihr erstes Buch ‚Gender Trouble‘ ist zwar mittlerweile schon 20 Jahre alt, polarisiert aber nach wie vor. Gestandene ForscherInnen ließen sich durch die Veröffentlichungen zu Kommentaren hinreißen, wie, das Buch sei ein „höchst oberflächliches und ärgerliches“[8], seine Autorin phantasiere eine „Frau ohne Unterleib“[9] und nutze eine vernebelnde, hohle Sprache[10]. Dennoch, oder gerade weil ‚Das Unbehagen der Geschlechter‘, wie es in der deutschen Übersetzung von 1991 betitelt ist, für solch einen Wirbel gesorgt hat, gilt es als breit rezipiertes Standardwerk der Genderforschung und nimmt eine Vorreiterrolle in der ‚Queer Theory‘ ein.

Butler, kommend aus dem Feminismus, versucht, mit poststrukturalistischen und konstruktivistischen Theorien die Kategorie ‚Geschlecht‘ weiterzudenken und in ihrer bisher da gewesenen Form aufzubrechen. Einer ihrer Kernthesen ist die Hinterfragung der biologischen Zweigeschlechtlichkeit. Konnten sich Wissenschaftler bisher darauf einigen, dass zwischen ‚sex‘ als natürliches Geschlecht und ‚gender‘ als sozial konstruiertes Geschlecht unterschieden werden kann, geht Butler einen Schritt weiter. Da die Anerkennung einer biologischen Bestimmtheit das System der bipolaren Geschlechtlichkeit unterstützt nimmt sie an, dass auch ‚sex‘ gesellschaftlich konstruiert ist und wehrt sich gegen eine durch Naturwissenschaften unhinterfragbar belegte Zweigeschlechtlichkeit. Sie argumentiert unter anderem mit Focaults Diskurstheorie, dass wir uns und unsere Umwelt nicht objektiv wahrnehmen können, sondern immer schon geprägt durch gelernte Idealisierungen und Normen aus denen wir Kategorisierungen entwickeln, um das Chaos der Welt überhaupt einordnen und somit wahrnehmen zu können.[11] Jeder Blick ist diskursiv gerahmt.[12] Das heißt: Wir können die Wirklichkeit überhaupt nicht ohne Befangenheit erkennen, jede Wahrnehmung ist immer schon irgendeine Version, irgendeine Ausformung[13], die durch gelerntes Wissen entsteht.

Butler möchte nicht, wie teilweise vorgeworfen, den Geschlechtskörper negieren, sondern ihn lediglich „aus seiner metaphysischen Behausung befreien“[14] und so die Basis der ontologischen Geschlechterdifferenz hinterfragen. Denn dadurch, dass die heterosexuell genormte Zweigeschlechtlichkeit als unhinterfragbare Wahrheit gilt, wird das System täglich durch Diskurse aufrechterhalten und reproduziert. Es ist tief in den Köpfen der Menschen verankert, dass es die klare biologische Differenz zwischen Mann und Frau gibt. Und genau danach leben wir auch, bauen Hierarchien aus und entwerfen genormte Idealbilder. Aus diesen Diskursen kann sich Butler zufolge niemand befreien. Statt auszubrechen müsse man in den bestehenden Verhältnissen agieren. Hier besteht allerdings ein gewisser Handlungsspielraum, um Veränderungen bewirken zu können.[15]

Diese einführenden Gedanken sollen demonstrieren, wie weit die Vorreiterin der Genderstudies geht, wenn es um die Konstruktion von Identitäten geht. Die eigene Identität wird nach Butler stets neu verhandelt und durch performative Akte zum Ausdruck gebracht. Butler prägte den Ausdruck vom alltäglichen „doing gender“. Diese Möglichkeiten macht sich auch Madonna zu nutzen, indem sie selbst die Macht über ihr mit fast jedem Video wechselndem Image ergreift. Madonnas exzessives Spiel mit verschiedenen Weiblichkeitsinszenierungen zieht sich durch weite Teile ihrer Karriere, so dass der Charakter ihrer Repräsentationen ausgesprochen künstlich wirkt. Ein Verweis darauf, dass die verschiedenen Weiblichkeitsidentitäten etwas Konstruiertes sind, wie eine Maske, die an und abgelegt werden kann. In der Videoanalyse soll gezeigt werden, wie Madonna sich archetypischer Weiblichkeitsidentitäten ermächtigt, sie umdeutet und so stereotype Konstruktionen von Weiblichkeit geradezu spielerisch durcheinander bringt und medial wirksam in Frage stellt. Diederichsen leitet aus Madonnas offensichtlichem Identitätsspiel gar eine neue Meta-Identität ab:

„Das Wichtigste an Madonna ist, daß sie die Distanz zwischen ihren Inhalten und ihrer Person immer in den Mittelpunkt gestellt hat, so sehr, dass die Nichtidentität zwischen Show und Wirklichkeit wieder in gewissem Maße zu ihrem Inhalt wurde, daß dabei eine neue Identität herauskam.“[16]

Madonna selbst „reagiert scharf, wenn Menschen ‚…behaupten mich zu kennen, nur weil sie meine Arbeit kennen‘“[17]. Ihr Star-Image war schon immer hauptsächlich durch ihre Musikvideos bestimmt.[18] Für jedes ihrer Alben trat sie mit einem neuen Look und neue konzipierten Identitäten in die Öffentlichkeit.

Womit ein wichtiger Faktor der Reproduktion von Geschlechterdenken erwähnt wäre: Die Medien. Ob in Film und Fernsehen, in Zeitschriften, in der Musik oder eben im Musikvideoclip, Medien sind „zentrale Agenturen im Konstruktionsprozess der Zweigeschlechtlichkeit“[19].

3 Das Medium ‚Musikvideo‘

3.1 Historie

Videoclipkultur gewann in den 80ern immer mehr an Bedeutung. Musikvideos existierten zwar durchaus schon vor MTV, aber erst seit der popmusikzentrierte Spartenfernsehkanal 1981 den Sendebetrieb aufnahm, wurden die meist drei- bis fünfminütigen Promoclips zum alltäglichen medialen Massenphänomen und fester Bestandteil der Populärkultur. Schnell beeinflusste die neue Ästhetik des Musikfernsehens auch andere Medienformate. So wurde die US-Fernsehserie „Miami Vice“ durch ihre Musiklastigkeit und eine vergleichsweise hohe Schnittfrequenz als ‚videoclipartig‘ empfunden[20].

Innerhalb der letzten Jahre hat das klassische Musikfernsehen einen Wandel vollzogen. Musikvideos rückten immer mehr in die Randsendezeiten, das Tages- und Abendprogramm bestreiten jetzt hauptsächlich amerikanische Serien wie der Cartoon „Family Guy“ auf MTV oder die Doku-Soaps wie „The Girls of Playboy Mansion“ auf VIVA. Und doch haben Musikvideos nicht an Bedeutung verloren, sondern lediglich den Distributionskanal gewechselt. Auf Videoportalen wie youtube.com oder vimeo.com stehen so viele Clips wie nie zuvor zum sofortigen und kostenfreien Abruf bereit. „Experten mutmaßen, dass nie mehr (Musik-)Clips geschaut wurden als heute, allerdings nicht auf den Musiksendern, sondern im Netz.“[21]

So avancierten innerhalb der letzten 30 Jahre die Clips, die ursprünglich lediglich als verkaufsförderndes Mittel zum Zweck produziert wurden, zu „künstlerischen Ausdrucksformen“[22] und wurden von den Kulturinstitutionen wahrgenommen und gewürdigt, zum Beispiel durch Ausstellungen wie „25 Jahre Videoästhetik“ im Jahr 2004 in Düsseldorf oder die Werksschau „Chris Cunningham – Come to Daddy“ in Hannover. Musikvideoregisseure behaupten sich erfolgreich in anderen Kunstformen. Erfolgreichste Beispiele für den Film sind unter anderem Michel Gondry, der unter anderem den viel beachteten Film „Eternal Sunshine of the Spotless Mind“ (2004) drehte, oder Spike Jonze, der neben einer Vielzahl Musikvideos und einigen Skatevideos auch Kinofilme dreht, zum Beispiel „Being John Malkovic“ (1999).

Bereits in den 80ern wurden Musikvideos von den Kultur- und Medienwissenschaften wahrgenommen. Madonna nahm hier seit Ende der 80er Jahren einen Sonderfall ein: Eine wahre Flut an Publikationen mit Titeln wie „The Madonna Connection“, „The Madonna Companion“, „Das Madonna-Phänomen“ oder „Madonnabilder“, um nur einige zu nennen, war Teil eines akademischen Trends, der unter dem Oberbegriff „Madonna Studies“ bekannt werden sollte.[23][24]

3.2 Definition

„Musikvideos sind in der Regel drei- bis fünfminütige Videofilme, in denen ein Musikstück (Pop- und Rockmusik in allen Spielarten) von einem Solointerpreten oder einer Gruppe in Verbindung mit unterschiedlichen visuellen Elementen präsentiert wird“.[25]

Keazor und Wübbena (2005, 55ff) ergänzen, dass ein Musikvideo unabhängig von einer Aufführung, z.B. eines Konzerts, verfügbar und reproduzierbar sein müsse. Außerdem zeichne es sich durch technische Manipulation aus, zum Beispiel Spezial Effekte, Zeitlupen oder Montage. Viele dieser Merkmale stammen aus der Ästhetik der Werbeindustrie. Grundsätzlich unterliegt die Gestalt der Videoclips einem ständigen Wandel, bedingt durch verschiedene Modeströmungen der Musik und der visuellen Gestaltung, sowie neuer technischer Möglichkeiten. Neuere Produktionen zeichnen sich durch gestalterische Grundmerkmale aus wie

„Rasante, computergesteuerte Schnittfrequenzen im Rhythmus der Musik, zur Totale überdimensionierte Gegenstandsdetails, surrealistische Bildsequenzen zur Verbindung zeitlich und räumlich zusammenhangloser Bildobjekte, leitmotivartige Gegenstandsbindungen sowie die immer wiederkehrenden Topoi zerspritzenden Wassers und zerberstender Gegenstände in Zeitlupe.“[26]

Musikvideos sind eine Mediengattung, die häufig mit synästhetischen Kunstformen verglichen wird. Sie verschränken Bild und Ton, sowie Funktionen und Darstellungsweisen verschiedener Mediengattungen und Kunstformen wie Tanz, Schauspielerei, Styling, Starinszenierungen oder Livekonzerten. In Musikvideos agieren verschiedene Bedeutungsebenen aus Musik, Bildern und Lyrics miteinander. Sie erzählen jeweils ihre eigene Geschichte und erzeugen in ihrem losen Zusammenspiel eine ganz eigene Sprache. Diese können sich wechselseitig verstärken, hemmen oder widersprechen und bieten eine enorme Bandbreite an Interpretationsmöglichkeiten und sind darum oft stark polysem. Welche Ebenen nun die einflussreichste und bedeutendste für die Sinnerzeugung in der Rezeption ist, ist nicht eindeutig zu beantworten. So behaupten Pape und Thomson, dass „in der ‚Konkurrenz von Auge und Ohr‘ das Bild gegenüber der Musik“ siegt[27]. Andere Ansätze argumentieren, bei Musikvideoclips herrsche in Abgrenzung zum Film ein inverses Bild-Ton-Verhältnis[28]. Das Bild begleite die Musik lediglich als „visual track“[29]. Altrogge und Amann sagen dazu: „Die Musik schafft nicht die audiophone Untermalung und dramaturgische Verstärkung der Bilder, sondern diese sind die Visualisierung der Musik.“[30]. Ein Modell, das sich nicht grundsätzlich festlegt, ist das „congruence-associationist-model“ von Nicolas Cook[31]. Die Bedeutungsebenen von bewegten Bildern und Musik überschneiden sich demnach und können je nach Rezeptionssituation zu verschiedenen Wahrnehmungen konstruiert werden. Das heißt, dass die Aufmerksamkeitsfokussierung variabel ist, sowohl die Musik das visuelle Geschehen durch assoziative Verknüpfung beeinflussen kann, als auch umgekehrt.

3.3 Typologisierung

Als die Videoclips in die (vorerst nur amerikanischen) Wohnzimmer zu strahlen begannen und sie auch akademisch Bedeutung gewannen, waren Forscher auf der Suche nach einem Modell, um die Videoflut nach ihren Merkmalen zu kategorisieren. Ein erster Ansatz aus dem Jahr 1984 von Reinhold Rau rubriziert die Clips in zwei Typen. ‚Narrative‘ Clips erzählen auf der Bildebene eine Geschichte, während ‚seminarrative‘ Clips eine Mischung aus visualisierter Geschichte und Interpretenpräsenz durch Performance darstellen. Spätere Vorschläge, die das simple Modell weiter ausbauten, scheiterten oft an Vermischung von strukturellen und inhaltlichen Kategorien bei der Kategorisierung, sowie an undifferenzierten und stark interpretationsabhängigen Umschreibungen wie „Traumlandschaften“ und „Art-Clip“[32]. Zudem lassen sich die meisten Musikvideos nicht eindeutig in ein starres Modell kategorisieren. Oft nutzen RegisseurInnen mehrere Klassifizierungsmerkmale in einem Clip nebeneinander oder vermengen sie sogar.

Die aktuellen Analyseansätze der Medienwissenschaftler, insbesondere sei hier Michael Altrogge genannt, nehmen die Performance als Ausgangspunkt für eine weitere Typologisierung eines Musikvideoclips. Performance bedeutet hier, die „synchrone visuelle Umsetzung des Gehörten in Form der Darstellung einer musikalischen Aufführung“[33]. Je mehr die Performance in den Hintergrund rückt, möglicherweise zur Randerscheinung wird oder gar überhaupt nicht gezeigt wird, desto artifizieller wird das Musikvideo. Je weniger performancelastig ein Clip ist, desto mehr muss der/die RezipientIn assoziativ einen eigenen Kontext zwischen visueller und auditiver Ebene herstellen. Das losgelöste, autonome Bild erscheint nicht mehr als Ursache für den Ton und gewinnt so ein eigenes, immanentes Konzept. Der erste Ansatz der Videoanalyse beurteilt also den Performance- und Konzeptanteil eines Clips. Für den Konzeptanteil wird zudem der „Kohärenzgrad der visuellen Binnenstruktur"[34] untersucht, also die logische Übereinstimmung von Ton und Bild.

Anhand dessen lässt sich ein Clip als ‚narrativ‘ kategorisieren, wenn eine autonome Geschichte erzählt wird und als situativ gewertet, wenn der Clip Ereignisse zeigt. Wenn es sich lediglich um Bildfragmente handelt, wird die Darstellung als ‚illustrativ‘ bezeichnet. Wie das zu untersuchende Musikvideo von Madonna einzuordnen ist, soll im folgenden Analysepart herausgefunden und begründet werden.

[...]


[1] Kaufman, Gil: Madonna Breaks Her Own Solo-Tour Record With Sticky & Sweet

[2] The Billboard Hot 100 All-Time Top Artists

[3] Vgl. Grigat (2005): Skandalsubjekt Madonna

[4] Vgl. Grigat (1995), S. 2

[5] Bradby (1994), S. 71

[6] Aus Gründen der diversen möglichen Definition des „Text“-Begriffs, verwende ich als Bezeichnung für den im Song gesungenen Text den Begriff „Lyrics“

[7] Madonna im Interview mit der National Times vom 29.08.1985, zitiert nach Fiske (2000), S. 121

[8] Hagemann-White nach Villa (2003), S. 11

[9] Vgl. Duden (1993)

[10] Martha Nussbaum nach Villa (2003), S. 12

[11] Villa (2003), S. 24

[12] Ebd., S. 23

[13] Vgl. Villa (2003), S. 89

[14] Butler, Judith nach Villa (2003), S. 92

[15] Villa (2003), S. 63

[16] Diederichsen (1993), S. 11f.

[17] Penth und Wörner (1993), S. 29

[18] Grigat (1995), S. 1

[19] Bechdolf (1999), S. 3

[20] Schmidt und Neumann-Braun et al., S. 13

[21] Schmidt und Neumann-Braun et al., S. 7

[22] Ebd., S. 13

[23] Robertson (1996), S. 117

[24] Grigat (2005), S. 241

[25] Schmidt und Neumann-Braun et al. (2009), S. 12

[26] Wicke und Ziegenrücker (1997), S. 347

[27] Pape und Thomsen (1996), S. 201

[28] Schmidt und Neumann-Braun et al. (2009), S. 14

[29] Ebd.

[30] Altrogge und Amann (1991), S. 7

[31] Cook (1998): Analysing Musical Multimedia

[32] Vgl Pape und Thomsen (1996), S. 203

[33] Schmidt, Neumann-Brain et al. S. 18

[34] Schmidt, Neumann-Brain et al. S. 18

Details

Seiten
29
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656268314
ISBN (Buch)
9783656269700
Dateigröße
535 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v200685
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Musikwissenschaftliches Institut, Fachbereich Musikethnologie
Note
1,0
Schlagworte
Madonna Musikvideo Gendertheorie Gender Geschlechter Butler Judith Butler Popkultur

Autor

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