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René Girard und seine mimetische Theorie

Erläutert an William Shakespeares "A Midsummer Night's Dream"

Hausarbeit 2011 31 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung

2) Die vier Ebenen des „Sommernachtstraumes“

3) Zwischenmenschliche Beziehungen und Girards trianguläres
Beziehungsmodell
3.1 Grundlegendes zur mimetischen Theorie bzw. zur mimetischen Krise
3.2 Girards trianguläres Beziehungsmodell in der Phase der
Aneignungsmimesis (I)

4) Die Eskalation der mimetischen Krise und der Sündenbockmechanismus
4.1 Die aufkommende mimetische Krise in der Phase der
Gegenspielermimesis (II)
4.2 Der Weber Bottom als Personifikation der mimetischen Krise
4.3 Die Eskalation der mimetischen Krise und der Sündenbockmechanismus

5) Ritus und Mythos im „Sommernachtstraum“
5.1 Die Sommersonnenwende als Ritual
5.2 Mythische und magische Figuren in „A Midsummer Night’s Dream”
5.3 Der Mythos im Allgemeinen und jener von Pyramus und Thisbe
5.4 Die Funktion des Mythos im Shakespeareschen Werk und die
Wiedervereinigungsmimesis (III)

6) Zusammenfassung und eigene Anmerkungen

7) Anhang
7.1 Modell I – Dreieck des Begehrens
7.2 Modell II – Begehren und Beziehungskonstellationen in „A Midsummer
Night’s Dream”

8) Literaturverzeichnis
8.1 Quellen
8.2 Hilfsmittel und Nachschlagewerke
8.3 Darstellungen

1) Einleitung

Zunächst erscheint es als äußerst sinnvoll, das Zentrum von René Girards Theorie, nämlich die Mimesis, genauer zu definieren. In dieser Arbeit wird Mimesis bzw. Nachahmung ohne einen damit direkt verknüpften Denkvorgang im Sinne Émile Durkheimers definiert:

„Es liegt Nachahmung vor, wenn einer Handlung unmittelbar die Vorstellung einer ähnlichen, von einem anderen vorher vollzogenen vorausgeht, ohne daß [sic!] sich zwischen Vorstellung und Ausführung explizit oder implizit irgendein Denkvorgang einschaltet, der diese Handlung ihrem Wesen nach durchdringt.“[1]

Platon lässt sich in seinem „Staat[2] im Zuge einer Abstufung anhand des Stuhlbeispiels sowie den folgenden Passagen eher abfällig über Mimesis bzw. Nachahmung aus. Es gebe drei Stühle, wobei nur der von Gott geschaffene erste Stuhl tatsächlich der wahrhaft Seiende sei und sowohl der vom Handwerker geschaffene als auch der vom Maler porträtierte bloße Abbilder darstellen. Nichtsdestotrotz geht Platon in seinem Dialog sogar so weit, den Maler, der stellvertretend für die Kunst steht, als Nachahmer des vom Handwerker angefertigten Scheinbildes zu bezeichnen[3] . Damit wertet der die Mimesis mit Sorge betrachtende Platon die Mimesis ab und charakterisiert diese als negativ. Doch im Unterschied zu Platon wertet dessen Schüller, Aristoteles, die Mimesis weniger negativ. Die Nachahmung sei dem Menschen angeboren und unterscheide jenen von den Tieren. Des Weiteren lerne der Mensch durch Mimesis und habe Freude daran.[4] Doch ebenso wie Platon beschränkte Aristoteles das Ausmaß der Mimesis auf reine Repräsentationen und Äußerlichkeiten wie Gestik und Mimik, sodass der Bereich der Aneignungsmimesis in der geistigen Tradition Europas bis in die Gegenwart ausgeklammert wurde.[5] Der französische Literaturwissenschaftler, Kulturanthropo-loge und Religionsphilosoph René Girard stimmt zwar Aristoteles dahingehend zu, dass jedes Lernen des Menschen auf Nachahmung basiere, bemängelt aber sowohl bei Platon als auch bei Aristoteles die Verkennung des wahren Wesens der Mimesis. Platon erläutere nur bestimmte Repräsentationen der Mimesis, nicht aber deren Kern – das Aneignungsverhalten und das damit verbundene mimetische Begehren.[6] Mithilfe seiner mimetischen Theorie unternimmt Girard den Versuch, die Entstehung von Kultur, menschlichem Verhalten, Mythos und Religion zu dekonstruieren und zu erklären. Die mimetische Theorie des Professor Emeritus’ der Stanford University überschreitet die Grenzen der einzelnen Disziplinen und somit kommt dieser ein interdisziplinärer Charakter zu. Doch am meisten hat wohl die intensive Beschäftigung mit Literatur, besonders mit jener des 19. und 20. Jahrhunderts, Girards Gedankengänge beeinflusst.[7] Girard stellte durch sein intensives Studium mit Literatur fest, dass Miguel de Cervantes und William Shakespeare wohl besser die Mechanismen der Mimesis durchschaut haben als Platon, Aristoteles und manch anderer große Denker. Insbesondere der im elisabethanischen England ständig gegen Shakespeare erhobene Vorwurf, der Dramatiker baue seine tragischen Konflikte um belanglose Lappalien auf, unterstreicht Girards These.[8] Schon Erich Auerbach hat sich im Zuge seines im Jahr 1946 erschienen Werkes „Mimesis[9] intensiv mit Mimesis beschäftigt und diese als die elementare Basis der europäischen Geistesgeschichte charakterisiert. Jedoch hat der Literaturwissenschaftler diesen Begriff nur auf die Bereiche Literatur und Ästhetik beschränkt, wohingegen Girard die mimetische Theorie universell anwendet.[10] Mithilfe von Girards mimetischer Theorie wird im Folgenden der „Midsummer Night’s Dream[11] untersucht und dabei diese These des französischen Wissenschaftlers bezüglich des Shakespeareschen Werkes auf den Prüfstand gestellt:

[…] the internal history of Shakespeare’s theater is the history of desire itself . [12]

Im zweiten Kapitel werden zunächst die vier verschiedenen Ebenen des „Sommernachtstraumes“ in Kürze zum besseren Verständnis dargelegt. Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit einem der Kernstücke der mimetischen Theorie, nämlich dem triangulären Beziehungsmodell Girards. Im ersten Abschnitt des dritten Kapitels wird erläutert, wie eine mimetische Krise abläuft sowie deren einzelne Phasen erläutert. Im zweiten Abschnitt wird das Augenmerk auf die zwischenmenschlichen Beziehungen in „A Midsummer Night’s Dream“ gelegt. Dabei wird Girards trianguläres Modell erläutert und insbesondere anhand des Beziehungsdreiecks Helena-Hermia-Demetrius beleuchtet, wie das Modell im Detail funktioniert. Der erste Abschnitt des vierten Kapitels beschäftigt sich mit der Phase der Gegenspielermimesis (II) und dabei wird untersucht, inwiefern diese verläuft und welche Ereignisse den Höhepunkt der mimetischen Krise auf der Ebene der vier Liebenden (E2) markieren. Der zweite Abschnitt beschäftigt sich mit der Gegenspielermimesis (II) auf den Ebenen der Handwerker (E3) und der phantastischen Welt (E4). Ferner wird im letzten Abschnitt analysiert, wie Girard die Lösung der mimetischen Krise im „Sommernachtstraum“ interpretiert und welche Rolle dem Kobold Puck im Zuge des Sündebockmechanismus zukommt. Im fünften Kapitel befindet sich zunächst das Ritual der Sommersonnenwende Im Fokus der Betrachtungen. Anschließend werden in Kürze die mythischen und magischen Figuren beleuchtet und deren Deutung analysiert. Darüber hinaus wird der Mythos von Pyramus und Thisbe nach Girard analysiert und die Funktion des Mythos im „Sommernachtstraum“ untersucht sowie danach gefragt, inwiefern eine Wiedervereinigungs-mimesis (III) abläuft. Abschließend erfolgen eine Zusammenfassung der Ergebnisse sowie einige Anmerkungen des Autors zu Girards mimetischer Theorie.

2) Die vier Ebenen des „Sommernachtstraumes“

Die Komödie „A Midsummer Night’s Dream” entstand wohl um 1595/96 und es wird darüber hinaus vermutet, dass der englische Dramatiker William Shakespeare dieses Stück für eine aristokratische Vermählungsfeier verfasst habe. Des Weiteren gilt das Werk als erster Höhepunkt im Kontext der Shakespeareschen Komödien. Diese entstanden vor allem in den 1590ern Jahren.[13] Im „Sommer-nachtstraum“ gibt es vier Handlungsstränge bzw. Ebenen. Die Rahmenhandlung bildet die höfische Ebene und baldige Hochzeit des attischen Herzogs Theseus und seiner Frau Hippolyte (E1). Dieser höfischen Welt sehr ähnlich ist jene der vier attischen Liebenden: Lysander, Demetrius, Hermia und Helena (E2). Daneben existiert noch die Ebene der Handwerker, die in Akt V, Szene 1 dem eigentlich tragischen Mythos unfreiwillig ein satirisches Gewand verpassen (E3) und dessen extrovertierter Weber am Höhepunkt der Nacht in einen Eselmenschen verwandelt wird. Darüber hinaus sind alle drei genannten Ebenen mit der phantastischen Welt der magischen Geschöpfe (E4) verbunden.

3) Zwischenmenschliche Beziehungen und Girards trianguläres Beziehungsmodell

Im ersten Abschnitt des dritten Kapitels wird im Folgenden untersucht, wie eine mimetische Krise abläuft sowie deren einzelne Phasen erläutert. Anschließend wird im zweiten Abschnitt das Augenmerk auf die zwischenmenschlichen Beziehungen in „A Midsummer Night’s Dream“ gelegt. Dabei wird Girards trianguläres Modell erläutert und mit Situationen und Prozessen des „Sommer-nachtstraumes“ verglichen. Des Weiteren wird untersucht, wie jenes Girardsche Beziehungsmodell anhand des Dreiecks Helena-Hermia-Demetrius im Detail funktioniert.

3.1 Grundlegendes zur mimetischen Theorie bzw. zur mimetischen Krise

René Girard sieht die Mimesis als Kern jeder Beziehung an. Sogar der Übergang von der periodischen Brunst des Tieres zur dauernden Sexualität des Menschen führt Girard auf eine Intensivierung der Mimesis zurück. Nachahmungsdrang und Aneignungsmimesis seien bei allen Lebensformen vorhanden, aber besonders bei höheren Säugetieren und anthropoiden Affen.[14] Diese Aneignungs-mimesis bzw. mimetische Begehren der Aneignung definiert Girard für den Menschen wie folgt:

„Wenn ein Individuum einen Artgenossen die Hand nach einem Gegenstand ausstrecken sieht, ist es sogleich versucht, dessen Geste nachzuahmen.“[15]

Doch interessanterweise trete mimetisches Begehren auch dann auf, wenn alle natürlichen Bedürfnisse befriedigt seien, was bedeutet, dass das mimetische Verlangen nichts mit reiner Trieberfüllung zu tun habe – eine Feststellung von großer Tragweite.[16] Jenes verschwiegene Phänomen der Aneignungsmi-mesis trage aber schon im Kern ein riesiges Konfliktpotential in sich, deren Auswirkungen unter allen Umständen zu vermeiden seien, da diese mit all ihren Implikationen ungebremst Chaos und Zerstörung unter den Menschen sähen und diese letztendlich zu Grunde richten würde. Dies besonders, da ab einem gewissen Punkt die Aneignungsmimesis in eine Gegenspielermimesis übergehe: Das eigentliche Objekt der Begierde werde zweitrangig und verschwinde oder könne einfach ausgetauscht werden, da das feindliche Gegenüber in den Fokus gerate.[17] Als Paradebeispiel für die ungebremst virulente und hoch ansteckende Zerstörungskraft der mimetischen Gewalt nennt Girard die Blutrache, welche sich über die Grenzen von Raum und Zeit ausbreite und damit sogar den Tod überwinde.[18] Den Abschluss einer mimetischen Krise markiere eine stellvertretende Opferung, nach der sich die Gemeinschaft wieder versöhne. Aber auf diesen Aspekt wird im fünften Kapitel genauer eingegangen. Grundsätzlich kann festgestellt werden, dass eine mimetische Krise im Girardschen Sinne im Dreischritt Aneignungsmimesis (I) – Gegenspielermimesis (II) – Wiederver-einigungsmimesis (III) – abläuft.[19] Im Folgenden wird der Fokus auf die erste Phase gelegt.

3.2 Girards trianguläres Beziehungsmodel in der Phase der Aneignungsmimesis (I)

In diesem Abschnitt wird auf das Beziehungsmodell Girards detaillierter eingegangen, indem es anhand des „Sommernachtstraumes“ erläutert wird. Dabei wird insbesondere die Welt der vier Liebenden (E2) genauer beleuchtet und danach gefragt, inwiefern dieses Modell funktioniert.

Für die folgenden Anmerkungen bezüglich des „Sommernachtstraumes“ ist es von großer Wichtigkeit festzustellen, dass Girard die Liebestrankthematik in seinen Ausführungen völlig ausblendet. Girard setzt vor allem in Bezug auf die Welt der vier jungen Aristokraten eine Vorgeschichte voraus, in der der Liebestrank noch keine Rolle spiele und darüber hinaus mache sich Shakespeare generell über die fortwährenden Verschleierungen bezüglich des mimetischen Begehrens lustig. Täuschende Anschuldigungen wie beispielsweise ein repressives System, ein herrischer Vater oder Sonstiges lenken die Aufmerksamkeit von Problemen im Innern einer Gruppe fälschlicherweise auf eine nicht vorhandene Einwirkung von außen. Girard erklärt all jenes dergestalt, dass der englische Dramatiker das Stück habe codieren müssen, da es für eine Hochzeit am Hofe Königin Elisabeths I. aufgeführt worden sei.[20] Das Kernstück des Girardschen Beziehungsmodells bildet das Dreieck des Begehrens bzw. Verlangens. Nimmt man beispielsweise ein gleichschenkliges Dreieck, so befindet sich links unten das Subjekt, welches etwas oder jemanden begehre (A).[21] Doch, wie oben erwähnt, habe dieses Begehren nichts mit reiner Bedürfnis- oder Trieberfüllung zu tun.[22] Demgegenüber befindet sich die in diesem Modell wichtigste Person, da es folgende Funktionen meist gleichzeitig im Bezug auf das begehrende Subjekt ausübe: Diese Person sei zugleich Mediator bzw. Vermittler des begehrten Objekts, Modell bzw. Vorbild des Verlangens, Rivale und das Hindernis auf dem Weg zum Objekt der Begierde (B).[23] Dieses befinde sich im Modell Girards oben bzw. in gleichem Abstand sowohl zum Subjekt als auch zum Objekt (C). Natürlich stellt sich die Frage, warum gerade der Mediator (B) und nicht das Objekt (C) für das Subjekt (A) von so großer Bedeutung sei. Nun gerät nach Girard wieder die weiter oben erwähnte Aneignungsmimesis in den Fokus, da diese sich ja aus dem Begehren bzw. der Handlung eines anderen konstituiere. Diese äußerst wichtige Erkenntnis impliziere ebenfalls, dass für das Subjekt (A) das Objekt (C) nicht wegen dem ihm inne liegenden Wert begehrt werde, sondern aufgrund einer im Zuge des mimetischen Prozesses sich verändernden Wahrnehmung des Subjektes (A). Denn bei dem Begehren des Subjekts (A) handele es sich lediglich um eine bewusste oder unbewusste Imitation des Begehrens des Mediators (B) – das Objekt wird sozusagen mimetisch aufgeladen. Ferner impliziere dies, dass das begehrende Subjekt nie dazu in der Lage sei, autonom zu handeln – mehr noch: das Begehren an sich sei fremdbestimmt.[24] Wendet man sich nun dem „Sommernachtstraum“ zu, so scheint sich diese These Girards zu bestätigen. Insbesondere das Beispiel Helenas zeigt, wie sehr die Shakespeareschen Charaktere der Mimesis und deren Implikationen unterworfen sind. Die mit Demetrius (C) verlobte und um denselben kämpfende Helena (A) ist beispielsweise genauso hübsch wie Hermia (B):

Through Athens I am thought as fair as she [i.e. Hermia].[25]

Dennoch nimmt sich die von Demetrius zurückgewiesene und von Lysander nicht beachtete Helena selbst als hässlich wahr und nimmt im Gespräch mit Demetrius gar die Rolle eines Hundes ein.[26]

Use me but as your spaniel, spurn me, strike me, neglect me, lose me […].[27]

Mimesis verändert also, wie dargelegt, die Wahrnehmung. Die Mediatorin Hermia (B) hat aus der Perspektive Helenas (A) gesehen die Vormacht über das Objekt Demetrius (C). Mit zunehmender Zeit kristallisiert sich heraus, dass das Subjekt Helena (A) ihrer Vermittlerin Hermia (B) ähneln möchte, um zunächst ihrem begehrten Objekt näher zu sein.[28] Helena geht schließlich sogar so weit, ihr Vorbild bzw. Modell Hermia bezüglich Demetrius direkt um Rat zu fragen.

O teach me how you look, and with what art you sway the motion of Demetrius’ heart!. ”[29]

Dies wird noch von Helenas Wunsch übertroffen, genauso zu sein wie Hermia. Damit tut das Subjekt seinen Wunsch kund, den Platz des Vorbildes einzunehmen respektive dieses zu ersetzen. Girard geht sogar so weit, zu behaupten, dass alle Charaktere Shakespeares so sein wollen wie ihre siegreichen Rivalen.[30]

My ear should catch your voice, my eye your eye, my tongue should catch your tongue’s sweet melody. Were the world mine, Demetrius being bated, the rest I’d give to be to you translated.[31]

Dieser Prozess stelle nach der Sicht Girards ein Grundmuster innerhalb des triangulären Beziehungs-modells im Rahmen der mimetischen Theorien dar. Ferner werde das mimetische Begehren beim Subjekt abgeschwächt bzw. ausgelöscht, wenn es beim begehrten Objekt erfolgreich sei und damit die mimetische Rivalität gegenüber dem Gegenüber verschwinde. Dies nimmt Girard beispielsweise für die oben angesprochene Vorgeschichte an: Hermia (A) habe im Kampf um Demetrius (C) Helena (B) besiegt, anschließend jedoch das Interesse an ihm verloren. Sie habe sich daraufhin dem exotischen Demetrius zugewendet. Dagegen heize eine Niederlage bzw. eine Ablehnung des Objekts gegenüber dem Subjekt dessen mimetische Rivalität an. Der von Hermia verlassene Demetrius habe daraufhin sein Interesse an Helena verloren, da diese sich ihm gegenüber zu unterwürfig verhalte. Diese Feststellung wird beispielsweise von dem oben genannten Hundevergleich untermauert. Darüber hinaus steigern Feindschaft, Verachtung und Widerstand des Objekts gegenüber dem Subjekt das mimetische Begehren desselben. Je höher der Grad der Schwierigkeiten bei der Eroberung des Objekts sei, desto höher sei auch der ideelle Wert des Objekts für das Subjekt.[32] Einen Schlüssel zum Verständnis der mimetischen Lesart der Komödie stelle nach dem französischen Literaturwissen-schaftler Helenas Metapher vom „hard-hearted adamant[33] dar. Der Adamant ist zugleich Magnetstein sowie der härteste Stein überhaupt. Jeder der vier jungen Athener sei der hartherzige Magnetstein für einen anderen dieser Gruppe.[34] Diese Erkenntnisse der anziehenden Ablehnung und der abstoßenden Anbiederung werden auch im Gespräch zwischen Hermia (B) und Helena (A) über Demetrius (C) evident.

„ Hermia: I give him curses, yet he gives me love. […] The more I hate, the more he follows me. Helena: The more I love, the more he hateth me. ” [35]

Generell habe man es im „Sommernachtstraum“ insbesondere auf der Ebene der vier Aristokraten mit vier aktiv rivalisierenden Mitspielern im Zuge der triangulär-mimetischen Beziehungen zu tun, was sich durch die instabilen Kombinationen zwischen jenen bemerkbar mache.[36] Da die vier jungen Athener (E2) weder hierarchisch noch räumlich oder zeitlich in irgendeiner Weise separiert sind, was heißt, dass sich der Mediator und das begehrende Subjekt auf der gleichen Stufe befinden, liegt hier nach Girardschen Maßstäben eine innere Vermittlung vor. Diese beinhalte einen dem Mediator eigenen paradox anmutenden doppelten Imperativ: Zwar habe der Mediator (B), in diesem Fall Hermia, es gerne, wenn er imitiert werde, doch sobald sein Platz bedroht werde, schaue der Mediator danach, dieses Verhältnis wieder rückgängig zu machen oder das rivalisierende Gegenüber auszulöschen.[37] Dies zeigt sich beispielsweise in Akt III, Szene 2, wenn sich die Verhältnisse umkehren und es nun Helena ist, die von Lysander und Demetrius begehrt wird.[38] Doch aus der Perspektive Helenas (A) sei jener Punkt, bei welchem dieselbe Hermia nicht mehr als Mediator oder Modell des Begehrens wahrnehme schon überschritten worden. Hermia erscheint für Helena (A) nun als Rivalin bzw. Hindernis (B) auf dem Weg zu Demetrius (C).

[...]


[1] Émile Durkheimer: Der Selbstmord. Übersetzt aus dem Französischen von Sebastian und Hanne Herkommer. Frankfurt

am Main: Suhrkamp Verlag (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, Bd. 431), 1983, S.132.

[2] Platon: Der Staat. Übersetzt und herausgegeben von Karl Vretska. Stuttgart: Reclam Verlag (ND der bibliographisch

ergänzten Ausgabe von 2000), 2008 (im Folgenden zitiert als „Platon, Staat“).

[3] Vgl. ebd., S.434ff bzw. 10. Buch, 597b-598b.

[4] Vgl. Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam

Verlag (ND der bibliographisch ergänzten Ausgabe von 1994), 2005, S.11 bzw. Poet. 4, 1448b5-15.

[5] Vgl. Wolfgang Palaver: René Girards mimetische Theorie. Im Kontext kulturtheoretischer und gesellschaftspolitischer

Fragen. Wien, Münster und Hamburg: Lit Verlag (Beiträge zur mimetischen Theorie Bd.6), 22004, S.67-70 (im

Folgenden zitiert als „Palaver, Theorie“).

[6] Vgl. René Girard: Das Ende der Gewalt. Analyse des Menschheitsverhängnisses. Übersetzt aus dem Französischen

von August Berz. Freiburg im Breisgau: Herder Verlag, 1983, S.18ff (im Folgenden zitiert als „Girard, Gewalt“).

[7] Vgl. Chris Fleming: René Girard. Violence and Mimesis. Cambridge u.a.: Polity Press (Key Contemporary Thinkers),

2004, S.1f (im Folgenden zitiert als „Fleming, Girard“).

[8] Vgl. Girard, Gewalt, S.27f.

[9] Vgl. Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Bern und Stuttgart: Francke

Verlag (Sammlung Dalp Bd.90), 81988.

[10] Vgl. Palaver, Theorie, S.66f.

[11] Vgl. William Shakespeare: A Midsummer Night’s Dream. Ein Sommernachtstraum. Englisch / Deutsch. Übersetzt und

herausgegeben von Wolfgang Franke. Stuttgart: Reclam Verlag, 2010 (im Folgenden zitiert als „Shakespeare / Franke,

Dream“).

[12] René Girard: A Theater of Envy. William Shakespeare. Oxford: University Press, 1991 (ND: South Bend, Indiana:

St. Augustine’s Press, 2004), S.44 (im Folgenden zitiert als „Girard, Envy“).

[13] Vgl. Manfred Pfister: Die Komödien. In: Shakespeare-Handbuch. Die Zeit – der Mensch – das Werk – die Nachwelt.

Hrsg. von Ina Schabert. Stuttgart: Kröner Verlag, 42000, S.381-439, hier: S.404f.

[14] Vgl. Girard, Gewalt, S.91-96.

[15] Ebd., S.19f.

[16] Vgl. Fleming, Girard, S.11.

[17] Vgl. Palaver, Theorie, S.179.

[18] Vgl. Fleming, Girard, S.44f; Girard, Gewalt, S.20-24.

[19] Vgl. Girard, Gewalt, S.40.

[20] Vgl. ders., Envy, S.35-39.

[21] Vgl. Anhang, 7.1 Modell I in dieser Arbeit (S.27) – Dreieck des Begehrens.

[22] Vgl. Fleming, Girard, S.10f.

[23] Vgl. Girard, Envy, S.43f.

[24] Vgl. Fleming, Girard, S.11-19.

[25] Shakespeare / Franke, Dream, S.22, Akt I, Szene 1, Z.227.

[26] Vgl. ebd., S.53, Akt I, Szene 2, Z.94.

[27] Ebd., S.42, Akt II, Szene 1, Z.205f.

[28] Vgl. Girard, Envy, S.44ff.

[29] Shakespeare / Franke, Dream, S.18, Akt I, Szene 1, Z.192f.

[30] Vgl. Girard, Envy, S.44f.

[31] Shakespeare / Franke, Dream, S.18, Akt I, Szene 2, Z.188-191.

[32] Vgl. Girard, Envy, S.34-47; Palaver, Theorie, S.169.

[33] Shakespeare / Franke, Dream, S.40, Akt II, Szene 1, Z.195.

[34] Vgl. Girard, Envy, S.49; Shakespeare / Franke, Dream, Anmerkungen, S.152.

[35] Shakespeare / Franke, Dream, S.20, Akt I, Szene 1, Z.196-199.

[36] Vgl. Girard, Envy, S.35.

[37] Vgl. Fleming S.19.

[38] Vgl. Shakespeare / Franke, Dream, S.70-98, Akt III, Szene 2.

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Titel: René Girard und seine mimetische Theorie