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Die Grenzen und Grenzüberschreitungen der Skulptur

Welche Grenzen und Traditionen werden von skulpturalen künstlerischen Arbeiten verhandelt?

Seminararbeit 2009 7 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

In der Vorlesung wurde die Frage wie der Begriff der Skulptur heute fassbar wäre bzw. was Skulptur heute sei öfters aufgegriffen. Als Antwort wurde natürlich keine strenge Definition sondern vielmehr eine Bandbreite von Grenzgängen, und Schnittstellenpositionen vorgestellt. In zeitgenössischen Werkbeschreibungen finden sich heute häufig Formulierungen wie z.B.: 'Die Künstlerin verortet ihre Arbeit an der Schnittstelle von Kunst und Design.' Diese und ähnliche Positionen sind meist sehr spezifisch. Die Grenzen sind zwar offen aber keineswegs unwichtig. Auch Abgrenzungen zu bestimmten anderen Bereichen werden besonders deutlich hervorgehoben.

Da ich mich vor dieser Vorlesung wenig mit Skulptur auseinandergesetzt habe möchte ich diese Arbeit nutzen um die allgemeine Frage nach den Grenzen des Skulpturbegriffes noch einmal zu erarbeiten und mich dem Medium und seinen Inhalten so weiter anzunähern. Welches sind also die dem Medium Skulptur anhaftenden historischen Grenzen, an denen sich KünstlerInnen abarbeiten?

In ihrem Aufsatz „Skulptur im erweiterten Feld“ von 1978 kritisiert die amerikanische Kunsttheoretikerin Rosalind E. Krauss die gängige Praxis der amerikanischen Nachkriegsgeneration an Kunsthistorikern und Kritikern, die den Skulpturbegriff in den letzten Jahrzehnten beliebig ausgedehnt und einzelne Werke historisiert haben, ohne sich mit den tatsächlichen Brüchen und Inhalten auf diesem Gebiet eindringlicher befasst zu haben und ohne den Skulpturbegriff entsprechend neu formuliert zu haben. Diese Praxis habe dazu geführt, dass der Begriff der Skulptur unscharf und schwammig wurde. [vgl. Krauss; 2000: 331-334]

Wo Krauss die Unschärfe der Nachkriegsgeneration von Kritikern und Historikern beklagt, unterstellt der Kunsthistoriker Benjamin H. D. Buchloh in seinem Text „Die Konstruktion (der Geschichte) der Skulptur“ denselben sie hätten, vor dem Hintergrund des kalten Krieges, Geschichte teilweise sogar bewusst verfälscht, wobei sie die russische-konstruktivistische Avantgarde zugunsten westlicher Künstler ausblendeten. Beide KritikerInnen sind sich darin einig, dass ihre Vorgänger dafür gesorgt haben, dass wesentliche Brüche nicht wahrgenommen wurden und Werke, die mit bestimmten Konventionen gebrochen hatten erst verspätet Eingang in die Kunstgeschichte fanden. Krauss greift daher den Skulpturbegriff auf um ihn wieder zu formulieren, zu konkretisieren und auch um die Konvention und die Brüche mit derselben, die die Skulptur in der Moderne erfahren hat zu formulieren. Dabei definiert sie die Konvention gleich eingangs folgendermaßen:

„Die Logik der Skulptur ist anscheinend untrennbar mit der Logik des Denkmals verbunden. Kraft dieser Logik ist eine Skulptur eine Repräsentation, die an etwas erinnert. Sie steht an einem besonderen Ort und sprich in einer symbolischen Sprache über die Bedeutung oder den Gebrauch dieses Ortes.“ [Krauss; 2000: 334]

Aus dieser Logik leitet sie auch die traditionelle Form der Skulptur ab, wobei dem Sockel eine besondere Bedeutung zukommt:

„Weil Skulpturen also eine Funktion in der Logik der Repräsentation und Markierung zukommt, sind sie in der Regel figurativ und vertikal, ihre Sockel sind ein wichtiger Teil ihrer Struktur, denn sie vermitteln zwischen dem tatsächlichen Standort und dem repräsentierendem Zeichen.“ [Krauss; 2000: 335]

Buchloh fügt den Merkmalen der Konvention die Prinzipien „Dauer, Kontinuität und Stabilität“ hinzu. [vgl. Buchloh; 1987: 355]

Mit dem Eintritt in die Moderne ändert sich diese Konvention allerdings. Krauss diagnostiziert vor allem den Verlust des Ortes. Buchloh nennt als auslösenden Moment den Verlust des Auftraggebers und damit einhergehend den Verlust der repräsentativen Funktion. Beide nennen Projekte Rodins, insbesondere seine Figur Balzac als erste Verstöße gegen diese Konvention und somit als erste moderne Skulpturen. [vgl. Krauss; 2000: 335 und Buchloh; 1987: 349f]

Dass sich die Konvention keineswegs leicht überwinden ließ, dass sie von Historikern und Kritikern vielmehr lange gegen diese Angriffe verteidig wurde, das zeigt Buchloh am Beispiel des Konstruktivismus auf. Die Konstruktivisten waren zuerst russische Künstler (Buchloh nennt vor allem Wladimir Tatlin und Alexander Rodtschenko), die viele Brüche bereits vollzogen hatten. Sie konnten jedoch bei westlichen Kritikern und Historikern (allen voran bei Clement Greenberg), auch aus politischen Gründen, keine Anerkennung finden. [vgl. Buchloh; 1987: 357] Buchloh demonstriert an mehreren Beispielen wie sie aus der Geschichtsschreibung verdrängt wurden, wie ihre Errungenschaften von westlich orientierten Künstlern (insbesondere von Naum Gabo und Antoine Pevsner) angeeignet wurden [vgl. Buchloh; 1987: 356], und wie diese Künstler (Gabo und Pevsner) wiederum Kompromisse mit der Konvention eingingen um im Westen erfolgreich zu sein. Diese Kompromisse, diese Rückkehr zur Konvention kamen einer Verfälschung der Ideale und einer Abkehr von den radikalen Ansprüchen der ersten konstruktivistischen Generation gleich. [vgl. Buchloh; 1987: 364]

Grenze zwischen Kunst und Alltags- bzw. Massenkultur

Während die frühen Konstruktivisten (um 1912) industrielles Material verwendeten um die Grenze zwischen Kunst und Massenkultur bzw. Kunst und Alltagsleben zu durchbrechen [vgl. Buchloh; 1987: 353] verurteilt Naum Gabo diese Position später sogar indem er ihr vorwirft „die Kunst liquidieren zu wollen“ [Naum Gabo zit. nach Trier zit. nach Buchloh 1987: 359]. Bei Gabo und Pevsner hingegen wird das Matereal (um seine politischen und sozialen Bezüge beraubt) zum bloßen Fetisch. Andere Male kehren die Künstler Gabo und Pevsner gleich zur Konvention des Bronzegusses zurück. [vgl. Buchloh; 1987: 364]

Grenze zwischen reiner Ästhetik und Zweckmäßigkeit

Auch anhand dieser Grenze, entlang der Abgrenzung des 'reinen Kunstwerkes' zum Gebrauchsgegenstand entbrannten immer wieder Diskussionen. In vielen zeitgenössischen Arbeiten, die sich an der Schnittstelle Kunst/Design bewegen wird diese Grenze weiterhin thematisiert.

Die Skulptur löst sich vom Sockel

Dass sich die Skulptur mit dem Eintritt in die Moderne vom Sockel (dem ja, im Rahmen der von Krauss formulierten Konvention, die wichtige Funktion der Vermittlung zum Standort hin zukommt) löst, indem der Sockel fetischisiert wird, weggelassen wird oder indem Skulptur zum Sockel wird, interpretiert Krauss demnach als Verlust des Ortes. Die Skulptur wird ortlos bzw. sie betritt den negativen Raum. [vgl. Krauss; 2000: 335] Buchloh beschreibt allerdings, wie die Künstler Gabo und Pevsner auch diese Konvention des Sockels wieder aufgreifen, während ihre Zeitgenossen Tatlin und Duchamp den Sockel bereits dafür kritisiert hatten, dass er die Autonomie der Skulptur behauptet, indem er sie in einen solchen (autonomen) Raum zu erheben scheint. Tatlin und Duchamp hatten deshalb „auf jeden Kompromiss mit dem konventionellem Sockel“ [vgl. Buchloh; 1987: 354] bereits verzichtet.

[...]

Details

Seiten
7
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783656298366
Dateigröße
409 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v203123
Institution / Hochschule
Akademie der bildenden Künste Wien – Institut für Kulturwissenschaften
Note
1,00
Schlagworte
Skulptur Ausstellung Ree Morton generali foundation

Autor

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Titel: Die Grenzen und Grenzüberschreitungen der Skulptur