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Vera Ikon - Verwandtschaft von christlicher Reliquie und früher Fotografie

Bachelorarbeit 2012 42 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhalt

1. Zur frühen Fotografie und ihren theoretischen Zuschreibungen

2. Zum Gedanken des Kultbildes und der Reliquie im Christentum

3. Die helle Kammer und die Theorie der Fotografie nach Roland Barthes

4. Die Fotografien Jerusalems von Auguste Salzmann und Francis Frith

5. Die Fotografie des Turiner Grabtuchs von Secondo Pia

6. Die Passion Christi als fotografische Inszenierung von Fred Holland Day

7. Zur Verwandtschaft von christlicher Reliquie und früher Fotografie

- Literaturverzeichnis

„1850 hat August Salzmann bei Jerusalem den Weg nach Beith-Lehem […] photographiert: nichts als ein steiniger Boden und ein paar Ölbäume; doch drei Zeiten verdrehen mir den Kopf: meine Gegenwart, die Zeit Jesu und die des Photographen, all dies dem Druck der ,Realität ʻ ausgesetzt […] .“[1]

- Roland Barthes in Die helle Kammer

„Jesus sagte zu ihm: Weil du mich gesehen hast, glaubst du. Selig sind, die nicht sehen und doch glauben.“[2]

- Jesus und Thomas, aus dem Evangelium nach Johannes

Das Bild und die Wahrheit bezeichnen zwei Kategorien, deren Verhältnis zueinander nur als ein sowohl inniges als auch spannungsgeladenes beschrieben werden kann. Das eine sollte der anderen im Idealfall entsprechen, wobei gar nicht immer zweifelsfrei zu klären ist, ob die eine sich überhaupt ohne Einbußen ins andere setzen lässt. Und darüber hinaus stellt sich die Frage, ob und woran sich der Wahrheitsgehalt eines Bildes denn bemessen ließe. Liegt die Fähigkeit eines Bildes, etwas zu bezeugen, eher in seiner Detailtreue oder in der Art und Weise seiner Entstehung begründet? Kann ein Bild letztlich überhaupt verlässliche Aussagen treffen? Die europäische Kunstgeschichte verbindet die Begriffe Bild und Wahrheit zunächst einmal unmittelbar mit der Renaissance, denn, um es mit den Worten von Ernst Gombrich zu sagen, „[d]ie damaligen Meister im Süden […] hatten Methoden entwickelt, mittels derer die Natur mit beinahe wissenschaftlicher Genauigkeit im Bilde dargestellt werden konnte. Sie begannen die Wiedergabe des Raumes mit der Konstruktion des perspektivischen Liniengerüstes, und ihre Kenntnis der Anatomie und der Gesetze der Verkürzung verhalf ihnen dazu, das Bild des menschlichen Körpers von innen her aufzubauen.“[3]

In diesem Kontext ist Wahrheit offenkundig gleichzusetzen mit der wirklichkeitsgetreuen, das heißt technisch und künstlerisch geschulten Darstellung von Personen und ihrer Umwelt. Das bedeutet, dass ein Wirklichkeitsbezug vor allem über die Ähnlichkeit von Vorbild und Kunstwerk hergestellt wurde. Mit dem Zitat ist aber auch ein weiteres Begriffspaar eingeführt, nämlich Natur und Wissenschaft, das von ebenso zentraler Bedeutung für jenes Bildmedium ist, welches den Hauptgegenstand der vorliegenden Arbeit bildet: die Fotografie. Ihre Erfindung bzw. Entdeckung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verschaffte dem Problem wirklichkeitsgetreuer Abbildung neue Nahrung, denn ihrem Wesen nach schien das noch junge Medium die gängigen Vorstellungen von den Möglichkeiten visueller Wiedergabe aus den Angeln zu heben. Das Faszinosum eines quasi von selbst entstehenden Bildes revolutionierte den Gedanken objektiver Darstellung in vielerlei Hinsicht. Von den theoretischen Implikationen dieser Entwicklung wird im Folgenden die Rede sein.

Wahrheit ihrerseits ist selbstverständlich kein den Naturwissenschaften allein vorbehaltenes Gut. Auch Religionen reklamieren für sich einen Wahrheitsanspruch, den sie beispielsweise im Fall der drei Buchreligionen Judentum, Christentum und Islam aus der Verbindlichkeit heiliger Texte generieren. So basiert der christliche Glaube letztlich auf einem Bekenntnis zum Neuen Testament und der darin enthaltenen vier Evangelien, die über die Wirkungsgeschichte Jesu berichten. Unter den genannten monotheistischen Konfessionen nimmt die christliche insofern eine Sonderstellung ein als sie die einzige ist, die eine ausgeprägte künstlerische Darstellungstradition von Abbildern Gottes in Gestalt des Menschen Christus kennt. Damit hebt sie sich über das alttestamentarische Bilderverbot, das in Exodus 20, 4 formuliert ist, hinweg und öffnete so ein weites Feld der theologisch-kunsttheoretischen Debatten, die über Jahrhunderte geführt wurden und teilweise noch immer virulent sind. Dieser Umstand hängt damit zusammen, dass das Christentum generell Bildern zwar nicht ablehnend gegenübersteht, aber dennoch eine mit der Glaubenslehre kompatible Legitimation für sie fordert.

Die vorliegende Arbeit wird sich nicht explizit mit der wechselvollen Geschichte christlicher Kunstproduktion beschäftigen, sondern allein auf einen Sonderfall innerhalb des sakralen Bildkosmos dieser Religion Bezug nehmen, nämlich dem des sogenannten „nicht von Menschenhand geschaffenen Bildes“, des Acheiropoietos, Mandylion oder auch Vera Ikon. Damit sind Abbilder der Gestalt Jesu und insbesondere seines Antlitzes auf Tüchern gemeint, die sich eben dadurch auszeichnen, vorgeblich keine Zeichnungen oder Malereien, sondern unmittelbare Abdrücke Christi zu sein. Als Beleg für die Existenz solcher Tücher wird in der Überlieferung u.a. die Legende der Veronika angeführt, die Jesus auf dem Kreuzweg ein Schweißtuch gereicht haben soll oder das Johannesevangelium, in dem ebenfalls von einem solchen Tuch die Rede ist[4].

Die herausragende Qualität des Vera Ikon besteht folglich darin, dass es eine potentielle, aus menschlicher Nachahmung resultierende Unvollkommenheit oder, anders ausgedrückt, Unwahrheit umgeht. Auf die Ikonenmalerei mit ihrer strengen Orientierung am Vera Ikon als Vorbild und die sie begleitende Bildtheorie muss deshalb in diesem Zusammenhang auch eingegangen werden. Wenn es aber um „wahre Bilder“ geht, kommt erneut die Fotografie mit den an sie adressierten theoretischen Zuschreibungen, insbesondere aus ihren frühen Tagen, ins Spiel und erzeugt eine gewisse medien- bzw. bildtheoretische Gemengelage. Tatsächlich mischen sich im Laufe der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sogar die wissenschaftlichen und die wundersamen Beschreibungen des neuen Verfahrens zur Bilderzeugung, wie noch zu zeigen sein wird. Vor allem soll es aber Aufgabe dieser Untersuchung sein, die Konfrontation von christlichem Bildinhalt und fotografischem Motiv anhand von Beispielen zu untersuchen, in denen die beiden Sphären unmittelbar ineinander fallen – dies sind zunächst Aufnahmen der Stadt Jerusalem, wie sie Auguste Salzmann und Francis Frith in den 1850er Jahren angefertigt haben, aber auch die fotografische Reproduktion des Turiner Grabtuchs, eines eben solchen scheinbar „nicht von Menschenhand geschaffenen“ Abbildes Christi durch Secondo Pia und nicht zuletzt die Selbstinszenierung eines Fred Holland Day als gekreuzigter Heiland im Foto – die beiden letzteren entstanden im ausgehenden 19. Jahrhundert.

Es gilt festzuhalten, dass man es bei der frühen Fotografie einer- und christlichen Bildreliquien andererseits mit zwei unterschiedlichen Arten von Bildern zu tun hat, die beide für sich einen bestimmten Wahrheitsanspruch behaupten. Mittels einer vergleichenden Analyse dieser Fotografien und der „nicht von Menschenhand gemachten“ Bilder im Christentum, sowie der Erforschung ihrer bildtheoretischen Einbettung soll der Frage nachgegangen werden, inwieweit der Anspruch auf ein echtes messianisches Abbild und der Glaube an die unverfälschte Wiedergabe der Natur durch die Camera obscura argumentativ aufgebaut worden sind und worin sie sich möglicherweise ähneln; außerdem soll ausgelotet werden, an welchen Stellen der positivistische und der metaphysische Welt- und Bildzugang möglicherweise in ein Paradox münden, das beide an der Rand der Auflösung treibt.

Ob tatsächlich eine als verwandtschaftlich zu bezeichnende Beziehung zwischen der frühen Fotografie und christlichen Bildreliquien besteht, wird abschließend zu klären sein.

1. Zur frühen Fotografie und ihren theoretischen Zuschreibungen

Wenn man von der frühen Fotografie spricht, ist es unerlässlich, auch auf die technischen Bedingungen ihrer Entstehung und die damit verbundenen Spezifika einzugehen. Erst vor diesem Hintergrund werden ihre theoretischen Merkmale und die damaligen wie heutigen Debatten plausibel, denn es darf nicht verkannt werden, welche enorme Wende innerhalb der Wissenschaften, der Kunst und der Produktion von Bildern ganz im Allgemeinen die Entwicklung des fotografischen Verfahrens eingeleitet hat.

Als im Jahre 1839 Louis Jacques Mandé Daguerre die Ergebnisse seiner fotografischen Experimente erstmals einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich machte, griff er bereits auf Erkenntnisse zurück, die er und sein Weggefährte Nicéphore Niépce in einem jahrelangen Forschungsprozess gesammelt hatten. Die Beschäftigung mit der Möglichkeit, durch Einwirkung von Sonnenlicht entstandene Bilder festzuhalten, reicht dabei ihrerseits sogar noch weiter zurück; da die Bemühungen bis zu diesem Zeitpunkt allerdings fruchtlos geblieben waren in dem Sinne, dass die entstandenen Bildspuren nicht haltbar gemacht werden konnten, sollen sie an dieser Stelle der Übersichtlichkeit halber keine gesonderte Erwähnung finden. Niépce jedenfalls war es gelungen, die ersten mit einer Camera obscura gemachten Aufnahmen zu fixieren; nach seinem Tod war es dann die Leistung Daguerres, dieses Verfahren zu perfektionieren und die ersten fotografischen Standards aufzustellen. Demnach war die Fotografie im Wesentlichen ein Produkt des Aufeinandertreffens einer optischen und einer chemischen Komponente. Die Kombination dieser beiden wissenschaftlich eigentlich sehr gut erschlossenen Gebiete führte erst zum Durchbruch des Verfahrens – sowohl die Lichtempfindlichkeit des verwendeten Silberchlorids als auch die Prinzipien der Camera obscura waren der damaligen Fachwelt zwar längst bekannt gewesen, erlebten jedoch erst in diesen Jahren ihre folgenreiche Verbindung.

Bemerkenswert hierbei ist, dass praktisch gleichzeitig mit dem Auftauchen der Fotografie als technischem Verfahren damit begonnen wurde, sich mit ihr auch auf theoretischer Ebene auseinanderzusetzen. Dabei ist es unerheblich, ob die konkrete fotografische Praxis nun Niépce folgend Heliographie oder nach seinem Mitstreiter Daguerreotypie genannt wurde. Auch auf die chemischen Zusammensetzungen der lichtempfindlichen Schichten oder der verwendeten Linsen kommt es hier im Einzelnen nicht an. Entscheidend ist vielmehr, dass die Fotografie im Diskurs als ein Medium eingeführt wurde, dessen Walten eines Eingreifens der menschlichen Hand nicht bedürfe und dennoch Produkt menschlicher Leistung sei. Bernd Stiegler beschreibt diesen Umstand so:

„Der Zwitterstatus der Photographie zwischen menschlichem Artefakt und Naturprodukt ist charakteristisch für die frühe Rezeption und zeigt zugleich einen Grundzug ihrer allgemeinen Deutung auf. Auf der einen Seite wird die Photographie als Bild und somit Kunstprodukt beschrieben, auf der anderen als der bildgewordene Gegenstand, als eine Art zweite Natur als Bild. Die Photographie oszilliert zwischen Kultur und Natur, zwischen ästhetischem und wissenschaftlichem Bild, zwischen Kontingenz und Notwendigkeit, Subjektivität und Objektivität.“[5]

Von enormer Bedeutung ist, dass das von der Kamera erzeugte Abbild in den jungen Tagen der Fotografie vielfach als quasi mit seinem Gegenstand identisch angesehen wurde. Die Eigentümlichkeit des fotografischen Entstehungsprozesses – offenbar ohne menschliches Eingreifen – ließ das zu, denn was daran zu beobachten war, nämlich das Einwirken von Licht und das fertige Bild als Resultat, gaben nach dem damaligen Kenntnisstand jeden Anlass, von einem unmittelbaren Abdruck der Natur selbst auszugehen. Jules Janin, Kunstkritiker und Autor der ersten Beschreibung des neuen Verfahrens, notierte 1839 die vielzitierte Passage: „Es gibt in der Bibel die schöne Stelle: ,Gott sprach: Es werde Licht, und es ward Licht.ʻ Jetzt kann man den Türmen von Notre-Dame befehlen: ,Werdet Bild!ʻ und die Türme gehorchen. So wie sie Daguerre gehorcht haben, der sie eines schönen Tages zur Gänze mit sich fortgetragen hat.“[6]

Es ist bezeichnend, dass der Naturforscher Alexander von Humboldt, der Daguerre 1839 einen Besuch in dessen Pariser Atelier abgestattet hatte, in einem Brief an den Arzt und Maler Carl Gustav Carus, damals tätig am Hof des sächsischen Königs Friedrich August II., ganz besonders seiner Begeisterung über eine Daguerreotypie des Mondes Ausdruck verlieh – war dieser doch bis dato, außer in Form von Zeichnungen oder Stichen, für das Auge des Forschers unsichtbar gewesen, wenn er nicht tatsächlich am Himmel stand.[7] Damit musste die Fotografie als Instrument wissenschaftlicher Forschung geadelt sein, ja, es schien quasi so, als könne man einem jedem Ding nicht besser habhaft werden als durch eine Fotografie desselben, denn dieses Medium vermittelte den Eindruck, dass sich die Natur selbst im Bild banne. Man kann also behaupten, dass sich der empfundene Wahrheitsgehalt des fotografisch erzeugten Bildes auch, aber bei weitem nicht nur, aus seinem Ähnlichkeitsbezug zum abgebildeten Objekt speiste. Vielmehr spielte der technische Ablauf des Verfahrens – ohne „störende“ Einmischung des Menschen scheinbar – eine gewichtige Rolle bei der Entwicklung des Objektivitätsgedanken.

Ein beredtes Zeugnis für diesen frühen Enthusiasmus liefert auch das 1844 erstmals erschienene Buch The Pencil of Nature von William Henry Fox Talbot – seines Zeichens selbst fotografischer Pionier – welches neben den Fotografien des Autors auch die früheste medientheoretische Auseinandersetzung mit dem Thema überhaupt enthielt. Darin bekundete Talbot sein Verständnis der Kamerabilder als etwas, das „ganz in der Vermittlung des Realen aufzugehen scheint, anders als das autonome Bild der Kunst, das künstlerische Gebilde“[8]. In dieser Hinsicht stimmte er vollkommen mit Daguerre überein, der über seine technische Apparatur schrieb:

„So ist das DAGUERREOTYP kein Gerät, das dem Abzeichnen der Natur dient, sondern ein chemischer und physikalischer Prozeß, welcher der Natur dabei hilft, sich selbst abzubilden.“[9]

Somit kann die Fotografie einerseits der Denkschule des Positivismus, dessen Hauptanliegen in der Tradition Auguste Comtes darin bestand, Erkenntnisse über die Welt aus der Empirie, also der wissenschaftlich nachprüfbaren Gewinnung von Daten, abzuleiten, zugeordnet werden, indem sie als Abdruck der Natur selbst aufgefasst wird, den es zu studieren gilt. In dieser Hinsicht verlieh man dem Foto den Status eines Substituts des Realen und nicht etwa einer bloßen Annäherung an sie. Andererseits veränderte die Fotografie auch das Nachdenken über den menschlichen Blick und die Leistungsfähigkeit des Auges an sich aufgrund ihrer Überlegenheit in der Wiedergabe von Details. „Das Vertrauen in die Ebenbildlichkeit der Gegenstände in der Photographie, ihre bildliche Authentizität, führte dazu, daß sich der Blick als defizitär erwies und sich an den Bildern oder Simulakren zu bewähren hatte.“[10] Bezeichnend hierfür ist das Erstaunen der Zeitgenossen über kleinste Details, die sie beim genauen Betrachten der Daguerreotypien (die schon früh technisch äußerst hochwertige Aufnahmen lieferten) entdeckten, welche ihnen aber beim Anblick eines Gegenstands in der Wirklichkeit und mit bloßem Auge entgangen waren.

[...]


[1] Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt a. M. 1985, S. 106-108.

[2] Joh 20, 29 (Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift)

[3] Ernst Hans Gombrich: Die Geschichte der Kunst. Berlin 2005, S. 239f.

[4] Vgl. Joh 20, 7 (Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift)

[5] Bernd Stiegler: Theoriegeschichte der Photographie. München 2006, S. 18f.

[6] Jules Janin: Der Daguerreotyp. In: Wolfgang Kemp (Hrsg.): Theorie der Fotografie I. 1839-1912. München 1999, S. 46-51, hier S. 47.

[7] Vgl. Alexander von Humboldt: Ein Besuch bei Daguerre. In: Wilfried Wiegand (Hrsg.): Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst. Frankfurt a. M. 1981, S. 19-22, hier S. 21.

[8] Ronald Berg: Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Photographie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes. München 2001, S. 32.

[9] Louis Jacques Mandé Daguerre: Das Daguerreotyp. In: Wiegand (Hrsg.), S. 15-18, hier S. 18.

[10] Stiegler, S. 25.

Details

Seiten
42
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656312611
ISBN (Buch)
9783656312925
Dateigröße
550 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v203681
Institution / Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg – Institut für Kunstgeschichte
Note
1,3
Schlagworte
Christentum Reliquie Fotografie Daguerreotypie Roland Barthes Auguste Salzmann Francis Frith Secondo Pia Fred Holland Day Ikone Bildtheorie Fototheorie Christus Acheiropoietos Mandylion Vera Ikon

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Titel: Vera Ikon - Verwandtschaft von christlicher Reliquie und früher Fotografie